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Afrikanisierung


„Wir sagten immer, dass Jazz eine großartige Sache ist, aber sein Rhythmus war sehr monoton.”
(Mario Bauzá)1)

Der Kubaner Mario Bauzá spielte in der Cab Calloway Bigband, als im Jahr 1939 auch der junge Dizzy Gillespie zu dieser Band kam. Durch Bauzá wurde bereits damals Gillespies Interesse an afro-kubanischer Musik geweckt. Über die Zeit Mitte der 1940er Jahre erzählte Gillespie später unter anderem: „Ich war immer besonders an Rhythmus interessiert und dieses Interesse brachte mich dazu, dass ich jede Gelegenheit wahrnahm, etwas über die Verbindungen mit Afrika und afrikanischer Musik zu erfahren. Charlie Parker und ich spielten in Wohltätigkeitsveranstaltungen für afrikanische Studenten […]. Nur ich, Bird2) und Max Roach spielten mit afrikanischen und kubanischen Trommlern, kein Bass und auch sonst nichts. Wir spielten dort auch für einen Tänzer namens Asadata Dafora. Durch die Erfahrungen, die wir bei diesen Konzerten machten, entdeckten Charlie Parker und ich die Zusammenhänge zwischen afro-kubanischer und afrikanischer Musik und die Gemeinsamkeiten, die beide mit unserer Musik haben […]. Es war sehr schön, etwas tun zu können, das uns Spaß machte und gleichzeitig unsere Identität, unsere Wurzeln zu entdecken.“3) Als Dizzy Gillespie im Jahr 1947 eine Bigband zusammenstellte, wollte er einen Conga-Spieler dabei haben, was damals im Jazz ungewöhnlich war, und Mario Bauzá empfahl ihm den afro-kubanischen Trommler, Sänger und Tänzer Chano Pozo4), der Rhythmen beherrschte, die auf west-afrikanische Trommel-Musik zurückgingen. Gillespie, der den Verlust der Polyrhythmik in Nordamerika durch die Unterbindung afrikanischer Kultur in der Sklavenzeit beklagte, erzählte: „Chano brachte uns allen Multirhythmus bei. Wir lernten von einem Meister! Wenn wir im Bus unterwegs waren, gab er mir eine Trommel, eine nahm er selbst. Irgendeiner der Musiker nahm eine Kuh-Glocke und Chano gab jedem einen anderen Rhythmus. Wir sahen und lernten, wie all diese Rhythmen ineinander griffen.“5) Ebenso verlieh Pozo in der Komposition Manteca den Instrumenten der Bigband polyrhythmische Parts. Selbst die im Jazz bis dahin obligaten Walking-Bass-Linien wurden durch eine Bass-Figur ersetzt, die den Charakter eines Trommel-Pattern (-Musters) hat. Gillespie ergänzte die Komposition um einen Zwischenteil (Bridge) mit reichen Harmonien, der Arrangeur Walter Gilbert Fuller strukturierte und orchestrierte die Komposition und schließlich wurde Manteca zu einem der erfolgreichsten Stücke Gillespies.

Manteca und andere Stücke, die in der Zusammenarbeit Gillespies und Pozos entstanden, gaben in zweifacher Hinsicht einen historisch bedeutsamen Anstoß:

Chano Pozo kam aus einem kulturellen Untergrund Kubas, der west-afrikanische Rhythmen über Jahrhunderte hinweg in Verbindung mit afrikanischer Religion erstaunlich authentisch erhalten hatte. Als Dizzy Gillespie mit Pozo erstmals zusammentraf und feststellte, dass Pozo nicht Englisch sprechen konnte, gab Pozo zu verstehen, beide würden ja „Afrika sprechen“. Diese Aussage Pozos traf genau, um was es Gillespie ging: die gemeinsamen afrikanischen Wurzeln.8) Allerdings waren diese im Jazz – im Gegensatz zu Pozos Kultur – kaum mehr greifbar. Zu sehr waren die afrikanischen Traditionen in Nordamerika während der Sklavenzeit unterbunden worden und dementsprechend eigenständig hatte sich der Jazz entwickelt. Ihn mit afrikanischen Rhythmen zu kombinieren, erwies sich als schwierig. Gillespies Musik verschmolz nur beschränkt mit Pozos Beitrag und die meisten Stücke, die Gillespie damals spielte, vor allem nahezu alle längeren Improvisationen der Solisten, stützten sich auch weiterhin auf den traditionellen Jazz-Rhythmus mit Walking-Bass-Grundlage.9)

Auch Charlie Parker spielte bei der Integration des afro-amerikanischen Jazz mit den afro-kubanischen Rhythmen eine Rolle - möglicherweise eine wesentlich bedeutendere als üblicherweise wahrgenommen wird: Er verwendete in seinen Improvisationen rhythmische Strukturen, die den kubanischen Clave-Mustern ähnlich waren, und spielte mit kubanischen Musikern so zusammen, dass seine Rhythmik ganz natürlich mit der afro-kubanischen ineinander griff. Darauf wies Steve Coleman hin10)[+] und folgende Aussage Henry Threadgills bestätigte seine Auffassung: „Mario Bauza erzählte mir vom Ringkampf, als die Modern-Jazz-Typen in den 1940er Jahren daherkamen und mit den Latin-Musikern zu spielen versuchten. Die Clave und der Swing vermischten sich nicht! Bauza sagte, dass Charlie Parker die Musik zusammen bringen konnte, aber sobald Bird2) stoppte, habe der Ringkampf wieder begonnen. Mario sagte, dass nicht einmal Diz11) oder Dexter Gordon das konnte, aber Charlie Parker konnte es.“12)

Den Jazz stärker mit den afrikanischen Wurzeln zu verbinden, blieb ein Anliegen, das Jazz-Musiker weiter verfolgten – einerseits, um den rhythmischen Reichtum afrikanischer Musik zu nutzen, zu einem guten Teil aber auch als Ausdruck einer Identität, die sich bewusst auf die afrikanische Abstammung bezog.

Der aus dem „Bebop”-Musikerkreis hervorgegangene Schlagzeuger Art Blakey experimentierte mit großen Perkussions-Ensembles - unter anderem mit 5 lateinamerikanischen Trommlern (1957)13) und mit afrikanischen Instrumenten und Rhythmen (1962)14). Diese Gruppen waren weder wirklich afrikanisch noch charakteristische Jazz-Ensembles und Art Blakey soll diese Experimente später als misslungen betrachtet haben.15) Er sagte schließlich im Jahr 1971: „Unsere Musik16) hat nichts mit Afrika zu tun. Afrikanische Musik ist ganz anders und die Afrikaner sind rhythmisch viel mehr entwickelt als wir – wir sind hingegen harmonisch mehr entwickelt.“17) Art Blakeys Schlagzeug-Spiel war jedoch von der Auseinandersetzung mit afrikanischen Rhythmen beeinflusst und er hatte mit seinen Experimenten einen wesentlichen Impuls gegeben, den der Saxofonist Wayne Shorter so beschrieb: „Dizzys18) Spezialität war das Afro-Kubanische, aber dann hat Art19) das Kubanische herausgenommen und ‚Afro!’ gesagt – und die ganze Jazzwelt hat es verstanden.“20)

Der Schlagzeuger Elvin Jones begann 1957, sich „mit traditioneller afrikanischer Musik zu beschäftigen. Das brachte mich auf die Pygmäen und die Dogon. Es gibt viel Musik im Kongo und das waren alles fantastische Inspirationsquellen.“21) Er sagte weiters: „Gewisse Teile der lateinamerikanischen Musik sind sehr starr, wie auch bestimmte Aspekte der afrikanischen Rhythmen. Die Flexibilität entsteht dadurch, dass der Rhythmus von mehreren Leuten gespielt wird. Das ist nicht immer synchronisiert, wodurch eine gewisse Bewegung hineinkommt, die das Ganze in Fluss bringt.22) Als ich das dann verwendete, entschied ich mich für das Fließende dieser Rhythmen, nicht für ihren statischen Teil.“23) Der fließende Charakter der Jazz-Rhythmen, ihr ständiges improvisiertes Abwandeln und ihre einfache Grundlage in Form des swingenden Beats unterscheiden sich wesentlich von west-afrikanischer Polyrhythmik. Afrika-Bezüge im Jazz ergeben somit einen Zwiespalt, der bis heute eine Herausforderung darstellt. Ein Beispiel dafür ist John Coltranes Album Africa/Brass (1961): Selbst das Stück Africa wurde mit einer traditionellen Jazz-Besetzung gespielt (außer Elvin Jones am Schlagzeug ist kein Perkussionist beteiligt) und es klingt keineswegs afrikanisch, obwohl sich Coltrane zuvor durch das Hören afrikanischer Musik inspirieren ließ.24) Das Stück betont allerdings Aspekte, die doch eine gewisse Nähe zu afrikanischen Musik-Arten ergeben: Das polyrhythmische Spiel von Elvin Jones und die beiden Bassisten (ohne Walking-Bass-Linien) erzeugen für Jazz-Verhältnisse ausgesprochen komplexe Rhythmen und Coltrane ging es um einen gewissen Sound, was afrikanischen Musik-Kulturen eher entspricht, als ein Akkord-Gerüst.25) Auch im repetitiven, „trance-artigen“ Charakter des Stückes kann man eine gewisse Verbindung zu afrikanischen Musik-Arten sehen.26)

West-afrikanische Trommelmusik deutet die Leitlinie des Beats häufig nur indirekt an27[+ ] und besteht aus mehreren verschiedenen rhythmischen Mustern (Patterns), die so ineinander verzahnt sind, dass sie eine mehrschichtige Rhythmik ergeben. Diese Muster (Patterns) werden in relativ konstanter Form wiederholt und nur behutsam variiert. In stärkerem Maße improvisiert meistens nur der führende Meistertrommler. Dabei kommt es weniger auf solistische Meisterschaft, Einfallsreichtum und Originalität an als auf die Kunst, das Zusammenwirken der Patterns durch subtil gestaltetes, präzises, repetitives Spiel plastisch spürbar zu machen, die Tänzer zu unterstützen und insgesamt für ein befriedigendes Erlebnis aller Beteiligten zu sorgen.28) – Die Jazz-Rhythmen waren im Vergleich zu den afrikanischen zunächst ausgesprochen simpel. Die allmählich entwickelte rhythmische Mehrschichtigkeit wurde im Jazz dann weniger durch ein Verzahnen fixer Patterns erreicht, sondern vor allem durch ein Überlagern des Beats mit vielfältigen, variierenden, improvisierten Akzenten und Figuren.29) Der vom Walking Bass gespielte Beat blieb dabei in der Regel die einfache, „monorhythmische“ (nicht polyrhythmische) Basis und klare Leitlinie, während das zunehmend freie, flexible Spiel der Rhythmus-Gruppe in ein dichtes Wechselspiel mit den Melodie-Instrumenten trat.

John Miller Chernoff, der in West-Afrika Jahre lang Trommel-Unterricht erhielt, argumentierte: Die vielfältigen Akzente, die im Jazz reichhaltige rhythmische Überlagerungen hervorbringen, erübrigen sich in der afrikanischen Musik, da dort bereits die ineinander verzahnten Patterns eine enorme Mehrschichtigkeit mit sich bringen. Ihre metrische Spannung stelle „wirklich einen Frontalangriff auf den Pulsschlag des Metronoms30)[+] der Zuhörer“ dar. „Mehrere Rhythmen mit jeweils wechselnden metrischen Möglichkeiten schaffen allein schon durch ihre Kombination Instabilität und brauchen keine spezielle effektvolle Akzentuierung mehr. Es entsteht eine rhythmische Bewegung, die wohl zu komplex ist, um in Einzelheiten wahrgenommen zu werden.“31) - Andererseits ermöglicht der wesentlich freiere, fließende Charakter der Jazz-Rhythmik die intensive Interaktion zwischen Rhythmus- und Melodie-Instrumenten. Wenn Melodie-Instrumente zu einer rhythmischen Begleitung aus starren Patterns improvisieren, klingen sie häufig isoliert, seltsam abgehoben, unbeantwortet. Und schließlich sind die Rhythmus-Instrumente durch die weitgehende Freiheit von fixen Patterns in der Lage, selbst durch eindrucksvolle Improvisationen hervorzutreten.

Die vorrangige Bedeutung der Improvisation hat von der ursprünglichen Funktion des Jazz als Tanzmusik weggeführt. Was die Jazz-Rhythmik von west-afrikanischer unterscheidet, ergab sich somit nicht nur aus dem ursprünglichen Verlust der afrikanischen Traditionen und dem Vorherrschen europäischer Elemente, sondern später auch aus der Veränderung der Funktion des Jazz. „Fragt man einen Afrikaner, ob er eine bestimmte Art von Musik ‚verstehe’, dann sagt er ‚ja’, wenn er den Tanz kennt, der zu dieser Musik gehört.“ (John Miller Chernoff).32) Afrikanische Trommel-Rhythmen sind untrennbar mit Tanz verbunden. Chernoff: „Wer einem afrikanischen Freund eine Schallplatte mit amerikanischem Jazz – selbst mit allen Charakteristika afrikanischer Musik – vorspielt, kann von dem unruhig auf seinem Stuhl Herumrutschenden hören: ‚Was nur, sollen wir damit anfangen?’“33) Dementsprechend war es nach Chernoffs Buch (das im Jahr 197934) erschien) von der afro-amerikanischen Musik vor allem die Tanzmusik von James Brown, die Afrikaner am meisten ansprach.35)

Die von James Brown und anderen in den 1960er Jahren entwickelte Musik-Art („Funk“) verband Miles Davis mit Jazz und initiierte damit die Fusion Music.36) Sie bewirkte wie der Latin-Einfluss insofern eine Art „Afrikanisierung“ des Jazz, als sie das Tanzmusik-Element verstärkte und die Rhythmik vom swingenden Beat des traditionellen Jazz zu groovenden Patterns wandelte. Latin-Jazz und Fusion sprachen ein größeres Publikum an, erreichten aber weder die Kunst des „Bebop”-Musiker-Kreises und seiner Nachfolger noch die rhythmische Komplexität west-afrikanischer Trommel-Musik-Traditionen37). Die Kunst der Jazz-Improvisation mit ihrer sehr flexiblen Begleitung durch die Rhythmusgruppe scheint mit den klaren, verlässlichen Patterns, die eine Tanzmusik braucht, schwer vereinbar zu sein.

Eine besonders kreative Verbindung der Prinzipien west-afrikanischer Trommel-Musik mit Jazz gelang in neuerer Zeit dem Alt-Saxofonisten Steve Coleman, indem er mehrere unterschiedlich lange Patterns (oft „ungerade“ Metren) überlagert, sodass die Kombination der Patterns eine hoch komplexe, vieldeutige Rhythmik ergibt. Steve Coleman hat als Saxofonist eine virtuose Improvisationsweise entwickelt, die diese diffizilen rhythmischen Strukturen in kunstvoller Weise nutzt. Allerdings erreicht diese Musik wegen ihrer rhythmischen Vielschichtigkeit und ihrem auch sonst anspruchsvollen Jazz-Charakter nur einen relativ kleinen Hörerkreis. – Ein anschauliches Beispiel für dieses Verzahnen unterschiedlicher rhythmischer Zyklen stellt das Stück „Octagonal Dance Abstract“38)[+] dar, in dem Clave, Schlagzeug, Congas, akustischer Bass und E-Bass wie verschieden schnell laufende Zahnräder ineinandergreifen. Alt-Saxofon und Trompete improvisieren darüber in bester Jazz-Tradition. – Dass die Rhythmik der Coleman-Musik tatsächlich mit afrikanischen Rhythmen kompatibel ist, zeigt sein Album The Sign And The Seal39)[+], in dem er mit Musikern jener afro-kubanischen Sub-Kultur zusammenarbeitete, aus der Chano Pozo kam. Zwischen den Jazz-Improvisationen und dem folkloristischen Charakter der Musik der Afro-Kubaner besteht allerdings eine Reibung, die eine weiterhin bestehende grundsätzliche Verschiedenartigkeit zeigt – bei aller Gemeinsamkeit der kulturellen Wurzeln. Auch unterscheiden sich Colemans Rhythmen von afrikanischen dadurch, dass in afrikanischer Musik „ungerade“ Metren nicht üblich sind.40) Vielmehr spielt zum Beispiel in ritueller Trommelmusik Afrikas, Brasiliens (im Candomblé-Kult) und Kubas (im Santeria-Kult) das 12er Metrum eine besondere Rolle, da es auf besonders vielfältige Weise unterteilt werden kann (durch 2, 3, 4 und 6).41) Die Kombination unterschiedlich langer, oft „ungerader“ Zyklen in Colemans Musik kommt möglicherweise insofern der Jazz-Improvisation entgegen, als sie den fließenden Charakter der Rhythmik wesentlich verstärkt und damit jene Starrheit vermeidet, von der Elvin Jones im oben angeführten Zitat sprach.

 

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  1. QUELLE: Manfred Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 274; zitiert in englischer Sprache, von mir übersetzt
  2. Spitzname von Charlie Parker
  3. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not to Bop, deutsch 1984, S. 233
  4. Chano Pozo wurde 1915 in einem früheren Sklaven-Viertel Havannas in armen Verhältnissen geboren. Schon als Jugendlicher war er ein bekannter Rumbero (Rumba-Musiker/Tänzer) und Straßenkämpfer. Er verbrachte seine Zeit damit, im Viertel herumzuhängen, zu trommeln, zu singen, Lieder zu komponieren, hinter Frauen her zu sein und sich häufig mit Rivalen zu prügeln. Seine Songs, die im Karneval Preise gewannen, verschafften ihm in den 1930er Jahren lokale Berühmtheit, und er wurde von Casino-Tanz-Revuen beauftragt, Choreographien für ihre Shows zu entwerfen. Als er hörte, dass seine Kompositionen sogar in New York populär waren, ging er dorthin. In Dizzy Gillespies Band wurde er zum Publikumsliebling und spielte lange Trommel-Soli. Er soll 1948 in einer New Yorker Bar von einem Rauschgifthändler erschossen worden sein, den er am Vortag im berauschten Zustand verprügelt hatte. Während Pozo starb, spielte in der Jukebox Manteca, das er zuvor aufgelegt hatte, um dazu zu tanzen. (QUELLE: DVD Roots of Rhythm, 1989)
  5. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not to Bop, deutsch 1984, S. 260
  6. Der Begriff „Latin-Jazz” wird (wie andere Stil-Bezeichnungen) mit variierender Bedeutung verwendet. Er bezeichnet heute vor allem die Musik kubanischer Gruppen wie Irakere, die nicht bloß lateinamerikanische Elemente in den Jazz-Kontext einbauen bzw. einzelne Stücke mit einer lateinamerikanischen Färbung spielen, sondern für die Latin Jazz ihre kubanische Art ist, Jazz im Einklang mit ihrer eigenen, kubanischen Musiktradition zu spielen. Erste derartige Bands waren die von Mario Bauza, Machito und Tito Puente (bereits in den 1940er Jahren). Diese Art von Jazz hatte stets einen fließenden Übergang zu lateinamerikanischer Tanzmusik, z.B. seit Ende der 1960er Jahre zu der in den USA entstandenen Salsa-Musik.
  7. Jelly Roll Morton (einer der bedeutendsten Musiker des New Orleans Jazz) sprach von der Bedeutung der „Spanish Tinge“ (der „spanischen“, d.h. lateinamerikanischen, Tönung, Tünche) und nach Joachim-Ernst Berendt bestehen mehrere Indizien dafür, dass die Bedeutung der lateinamerikanischen Elemente für den Jazz im alten New Orleans von den Jazzhistorikern unterschätzt wird (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 461). Bis zu Dizzy Gillespies Zusammenarbeit mit Chano Pozo in den 1940er Jahren waren dann jedoch kaum lateinamerikanische Elemente im Jazz feststellbar (ausgenommen etwa Duke Ellingtons Stück Caravan, das von seinem puertorikanischen Posaunisten komponiert wurde), obwohl sonst im Bereich der populären Musik der lateinamerikanische Einfluss (einschließlich Tänze) sehr beliebt war. Gillespies Anstoß und die Latin-Jazz-Musiker (Machito usw.) lösten dann - vor allem in der Westcoast-Szene - eine Welle des Latin-Flairs aus, die Mitte der 1950er Jahre abebbte, sich später jedoch in der Bossa-Nova-Musik und dann in der Fusion Music fortsetzte. (QUELLE: That's Jazz, 1988, S. 231-238)
  8. QUELLE: DVD-Film Roots Of Rhythm, mit Harry Belafonte als Sprecher
  9. Dizzy Gillespie konnte im Gegensatz zu den meisten anderen damaligen Solisten allerdings auch bereits über Latin-Rhythmen sowie mit einem echten Latin-Touch improvisieren. Er erzählte, dass ein Lateinamerikaner zu seinem Sohn über Gillespies Spiel sagte: „Hör dir das an, hör auf diese Artikulation. Hör, was das für einen Rhythmus hat, was er spielt. Das unterscheidet ihn von allen anderen Trompetern.” Gillespie sagte dazu: „Ich weiß genau, was damit gemeint ist, denn ich phrasiere meine Noten anders als die anderen, und das ist latin.” - Gillespie wies aber auch auf Folgendes hin: „Andererseits findest du sehr wenige Lateinamerikaner, die ein Feeling für Jazz haben. Sie artikulieren anders. Ihre Artikulation ist nicht locker wie unsere, sondern steif [...].“ (QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not to Bop, deutsch 1984, S. 286f.)
  10. Steve Coleman (ein besonders kompetenter Kenner der Musik Charlie Parkers) schrieb in einer Besprechung von Parkers Aufnahme Mango Mangue (mit Machito, 1948): „… Was mich an diesem Stück aber echt begeisterte, ist der Call-and-Response-Montuno-Abschnitt an der Stelle 2:11 und wie Birds [Parkers Spitzname] spontane Rhythmen sich perfekt mit den kubanischen Musikern verzahnen. Passagen wie diese zeigen mir, wie oft Parkers Spiel Clave-artige rhythmische Muster enthielt – ein klares Beispiel für afrikanische Retention. Auch wenn man die Clave nicht ausdrücklich hören kann, so kann man sich beim Hören des Cáscara-Musters im zuvor erwähnten Abschnitt des Stückes (0:46) doch an der Clave orientieren: […]. - Aufgrund dieser musikalischen Belege glaube ich, dass Parker eine größere Rolle bei der Integration dieser beiden musikalischen Kulturen [der afro-amerikanischen und der afro-kubanischen] gespielt hat, als ihm üblicherweise zugeschrieben wird. Bird wird üblicherweise weniger Beachtung geschenkt, wenn Historiker über die Verschmelzung von afro-amerikanischer und afro-kubanischer Musik sprechen. Machito und Mario Bauzá vermitteln jedoch ein anderes Bild. Machito sagte, dass Parker mit seinem kubanischen Orchester schon lange in Verbindung gekommen war, bevor Norman Granz vorschlug, die Aufnahmen des Jahres 1948 zu machen. Und noch bevor Machito und Mario Bauzá Parker trafen, kannten sie Birds Musik und Bird kannte ihre Musik. Machito sagte bescheiden: Charlie Parker war ein Genie, ich war im Vergleich zu ihm nichts. - Ich las auch, wie Bauzá in einem Interview anmerkte, dass Parkers rhythmische Improvisationen ganz natürlich zu den Rhythmen passten, die die kubanischen Musiker damals spielten, und dass Bird einer der ganz wenigen Musiker Amerikas war, deren Rhythmen zu ihren passten.“ (QUELLE: Link; von mir übersetzt)
  11. Dizzy Gillespie
  12. QUELLE: Interview mit Henry Threadgill, geführt von Ethan Iverson, wiedergegeben auf Iversons Internetseit Do the Math, angegebenes Datum: 16.5.2011, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-henry-threadgill-1-.html; von mir übersetzt
  13. Album Orgy in Rhythm
  14. Album The African Beat
  15. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz Lexikon, 2002, Band 1, S. 110
  16. gemeint ist der Jazz
  17. QUELLE: Arthur Taylor, Notes And Tones, 1993, S. 242, von mir übersetzt. --- Von Art Blakey wurde öfters behauptet, er habe in den 1940er Jahren in West-Afrika Trommel-Rhythmen studiert. Er verneinte das in einem Interview, er habe sich dort lediglich mit religiösen Dingen auseinandergesetzt: „I didn't go to Africa to study drums - somebody wrote that - I went to Africa because there wasn't anything else for me to do. I couldn't get any gigs, and I had to work my way over on a boat. I went over there to study religion and philosophy. I didn't bother with the drums, I wasn't after that. I went over there to see what I could do about religion. When I was growing up I had no choice, I was just thrown into a church and told this is what I was going to be. I didn't want to be their Christian. I didn't like it. You could study politics in this country, but I didn't have access to the religions of the world. That's why I went to Africa . When I got back people got the idea I went there to learn about music.” (QUELLE: zitiert von Herb Nolan in Down Beat, November 1979, S. 20) --- Wynton Marsalis, der Anfang der 1980er Jahre zu Art Blakeys Band gehörte und für ihn als wichtigen Lehrer offenbar Hochachtung empfand, schrieb allerdings unter anderem über ihn: „Er gab die tiefsten Wahrheiten und die originellsten Lügen von sich, und zwar im selben Satz. [...] Er studierte afrikanische Perkussion in Ghana [...]. Auf spezielle Art war er sehr gläubig, wenn das auch angesichts seiner vielen Frauengeschichten, seiner Gewohnheit, nur dann die Wahrheit zu sagen, wenn es ihm passte, und seiner Heroinsucht seltsam klingen mag.” (QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2010, S. 140)
  18. Gillespie
  19. Blakey
  20. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 456
  21. QUELLE: Ashley Kahn, A Love Supreme, 2005, S. 154
  22. John Miller Chernoff: „Vielfach kombinierte Kreuzrhythmen machen es möglich, dass die stabile metrische Basis afrikanischer Musik fließend erscheint. Festgelegte rhythmische Muster werden aufgebrochen und durch Akzentverlagerung und die Betonung anderer Muster scheinbar neu arrangiert.“ (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 75)
  23. QUELLE: Ashley Kahn, A Love Supreme, 2005, S. 139
  24. QUELLE: Original-Platten-Begleittext (auch im CD-Begleittext enthalten)
  25. Coltrane: „I had a sound that I wanted to hear.” (QUELLE: Original-Platten-Begleittext). --- Joachim-Ernst Berendt: „Auch bedeutet modales Spiel eine weitere Afrikanisierung. Fort von der Diktatur der europäischen Harmonik. Hin zur freieren Harmonisierung, die es in vielen afrikanischen Musikkulturen - nicht nur den arabisierten und moslemisierten - gibt. Die Modalisierung schafft also in einem doppelten Sinne Geborgenheit - musikalisch und rassisch.” (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 239)
  26. Die mitreißendsten Improvisationen Coltranes in diesem Album finden sich allerdings wohl im Stück Blues Minor, das nach J.C. Thomas die „überzeugendste, wenn nicht sogar interessanteste Nummer des Albums” ist (QUELLE: J.C. Thomas, Chasin' The Trane, dtsch., 1986, S. 113)). Es ist vielleicht bezeichnend, dass die enorme Dynamik dieses Stückes in einem konventionellen Jazz-Blues-Kontext mit Walking-Bass-Rhythmus zustande kam.
  27. durch ein feststehendes rhythmisches Muster, das oft auf einer Glocke gespielt wird. Näheres: Artikel Europäisches Metrum/Regulativer-Zeit-Punkt
  28. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 137
  29. Martin Pfleiderer: „Im modernen Jazz sind weitere Möglichkeiten der Rhythmusgestaltung entstanden. Während ein metrischer Bezugsrahmen aufgrund eines regelmäßigen harmonischen Formschemas sowie konventioneller Begleittechniken (Walking Bass und Ride Cymbal-Pattern) durchweg bestehen bleibt, ergeben sich im Spiel der Rhythmusgruppe und in den Improvisationen der Solisten große rhythmische Gestaltungsfreiheiten, die von den Musikern in unterschiedlichem Maße und unter Einsatz verschiedener Strategien genutzt werden: durch Betonung von Offbeats [Schläge zwischen den Grundschlägen], durch unregelmäßige Akzentierungsstrukturen, durch ein variierendes und desorientierendes Spiel mit rhythmischen Zellen sowie durch kreuzrhythmische Überlagerungen und metrische Ambivalenzen.“ (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 334)
  30. zum Begriff des Metronom-Sinns: Link
  31. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 124
  32. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 43
  33. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 43
  34. englische Originalausgabe
  35. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 140
  36. Miles Davis war nicht der Erste, der die Fusion versuchte, aber der Erste, dem - mit dem Album Bitches Brew (1969) - eine „ausgewogene, musikalisch befriedigende Integration von Jazz und Rock” gelang. (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 62)
  37. etwa der „Masterdrummers of Dagbon” (Album-Titel)
  38. kostenloser, von Coleman selbst angebotener Download: Link
  39. kostenloser, von Coleman selbst angebotener Download: Link
  40. John Miller Chernoff: „Entgegen der gängigen Ansicht benutzt afrikanische Musik überwiegend Formen des Zweier- oder Dreier-Metrums (wie 4/4 oder 12/8) und nicht etwa 7/4 oder 5/4, wie wir oft zu hören glauben. Zu einer Musik im 7/4-Takt könnte man nur schwer tanzen.“ (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 69)
  41. QUELLE: Radio-Sendung des SWR2 vom 16.12.2003, Musikstunde mit Wolfgang Hamm, Musik in Afrika, Teil 2, Puls, Pattern, Polyrhythmen – Das Besondere afrikanischer Rhythmik

 

 

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