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Freie Rhythmen


Der „Befreier des Schlagzeugs“ – Sunny Murray – hat das Spiel ohne Bindung an einen Beat entwickelt, um als Begleiter dem „Free-Jazz”-Pianisten Cecil Taylor die „bestmögliche Unterstützung zu geben“.1) Taylor forderte ihn zu Beginn ihrer Zusammenarbeit auf, zu spielen, „wie du noch nie gespielt hast“, „aus dir selbst heraus“, und führte ihn so zu einer neuen Spielweise.2) Mit unregelmäßigen, „vorantreibenden, dynamischen Impulsketten“3) überwand er die Neigung der Musik Taylors zu rhythmischer Starrheit4) und verlieh ihr einen intensiven Fluss. Dabei gewann der Sound eine vorrangige Bedeutung: „Ich will natürliche Sounds finden und versuche nicht, dass es nach Trommeln klingt. Manchmal bemühe ich mich, dass es wie ein Automotor klingt oder wie das fortwährende Zerbrechen von Glas.“5) (Sunny Murray in den 1970er Jahren). Er bemängelte damals, dass das Schlagzeug Töne nicht länger halten kann, und beschäftigte sich deshalb mit der Idee eines elektrischen Schlagzeuges zur Erzeugung von Klängen, die „der Stimme eines Menschen ähnlich sind, der summt, schreit, lacht und weint.“6) – Später äußerte sich Murray jedoch kritisch über seine damaligen Innovationen: Er fühle sich verantwortlich dafür, dass „einige der wirklich guten Schlagzeuger wie Louis Hayes und Roy Brooks“ nicht die verdiente Aufmerksamkeit erhielten; er habe mit der Entwicklung der New Music einen Fehler gemacht, sei froh, dass sie nicht erfolgreich wurde, und wünsche ihr Verschwinden; jeder könne ein „Free”-Drummer sein, selbst ein dressierter Affe.7) – Andererseits spielte er auch weiterhin in der von ihm entwickelten Weise, sprach von der „Magie der Befreiung“, die sich auf das Publikum überträgt, und bemühte sich nach wie vor um eine kunstvolle Gestaltung seines Spiels.8) Diese widersprüchliche Haltung spiegelt die zwiespältige Bewertung und oft massive Ablehnung seiner Innovationen durch andere Musiker, Kritiker und Publikum. Aber es sagte zum Beispiel der Schlagzeuger Jack DeJohnette, der nicht dem „Free-Jazz” zuzurechnen ist, Sunny Murray schaffe „Raum, Farbe und Bewegung“.9)

Der zweite wichtige, einflussreiche „Befreier“ des Schlagzeugs war Milford Graves.10) Nach Graves Auffassung achteten die meisten Schlagzeuger zu sehr darauf, Rhythmen zu spielen, und befassten sich zu wenig mit dem Sound. Ein wesentlicher Faktor seines Spiels ist auch die Erzeugung von „Energie“: Er merke manchmal, dass „ich meinen Körper so sehr in Schwung gebracht habe, dass ich nicht mehr weiterzumachen brauche. Es kommt ganz auf die Energieerzeugung an. Man erreicht einen Punkt, an dem der Körper so in Schwung ist, dass man den Stoffwechsel bremsen muss.“11) Graves beschäftigte sich auch mit afrikanischer und indischer Trommel-Musik, er bedauerte, dass das Jazz-Schlagzeug-Spiel bisher zu weit von den afrikanischen Ursprüngen entfernt gewesen sei,12) und beseitigte die aus der europäischen Marschmusik stammende Snare-Drum aus seinem Schlagzeug-Set. Auch durch andere Mittel schuf er ein afrikanisch anmutendes Flair: Mitunter ahmte er afrikanischen Gesang nach und trug afrikanisch wirkende Kleidungsstücke.13)

Trotz all dieser symbolischen Afrika-Bezüge unterscheidet sich Graves Art der Perkussion jedoch ganz entschieden von afrikanischer Trommelmusik: Die Sounds afrikanischer Trommeln sind nicht im Sinne einer Kunst-Musik zu verstehen, sondern haben häufig sogar konkrete sprachliche Bedeutungen. Afrikanische Trommelmusik kennt keineswegs den „freien“, beliebigen Fluss spontaner Improvisation und folgt anderen ästhetischen Vorstellungen. Vor allem aber ist Graves Schlagzeugspiel extrem weit von einer Funktion als Tanzmusik, mit der afrikanische Trommelmusik untrennbar verbunden ist, entfernt. Zwar diente der Jazz auch schon lange vor den Innovationen Milford Graves, Sunny Murrays, Rashied Alis und anderer kaum noch als Tanz-Musik. Das Tanz-Element hatte in der Jazz-Rhythmik aber doch weiter mitgeschwungen und ließ oft den Fuß des Hörers unwillkürlich wippen (Näheres: Tanz). Bei der zunehmenden Komplexität der Jazz-Rhythmen mag der Beat manchmal für Hörer schon vor seiner tatsächlichen Auflösung im „freien“ Spiel verloren gegangen sein und vielleicht erschien die „Befreiung“ deshalb manchem lediglich als letzte Konsequenz. Außerdem kann das „freie“ Schlagzeugspiel mit seinen Wellen aus Spannung und Entspannung durchaus den Eindruck von Tempo, von Beschleunigung und Abbremsung, auch von Überlagerungen unterschiedlicher Tempi vermitteln – zumindest, so lange mit einer gewissen Rasanz gespielt wird.14) Dieses Tempo-Gefühl wurde als Pendant zum Swing angesehen, mitunter als „Energie“ bezeichnet15) und von manchen sogar als eine erweiterte Form von Swing verstanden16). Jedoch ruft das „freie“ Spiel kein Rhythmusgefühl hervor, das einen dazu veranlassen würde, wenigstens mit dem Fuß zu wippen – nicht weil der Beat wegen der Komplexität schwer erkennbar wäre, sondern weil es ihn hier nicht gibt. „Free”-Drummer vermitteln - bei aller Perkussions-Kunst einiger von ihnen – somit keinen Groove und das bedingt für den Hörer eine grundsätzlich andere Art des musikalischen Erlebnisses. Wohl deshalb fand Perkussion ohne Beat nur bei einem kleinen Publikum Anklang und selbst in dem als „Free-Jazz” bezeichneten Bereich wurde es nur zum Teil eingesetzt.


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  1. QUELLE: Sunny Murray zitiert im Artikel Liberator of the Drums, österreichischen Zeitschrift Jazz Zeit, Heft Nr. 57, 2004
  2. QUELLE: Val Wilmer, Coltrane und die jungen Wilden, 2001, S. 175
  3. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002, S. 87
  4. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002, S. 86-88. --- Dass Cecil Taylors Spiel nicht swingte, wurde mit seiner ursprünglichen starken Orientierung an europäischer Konzertmusik in Verbindung gebracht. Selbst im Jazz-Bereich waren zunächst Pianisten mit besonderer Nähe zur europäischen Musik seine Vorbilder (Dave Brubeck und Lennie Tristano). Taylor distanzierte sich dann von diesen Vorbildern, identifizierte sich verstärkt mit der afro-amerikanischen Jazz-Tradition und entwickelte eine sehr perkussive Spielweise. Er sagte, für ihn sei das Klavier „nichts als eine Trommel mit 88 Tasten [...].” (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz Lexikon, 2002, Band 2, S. 1327). Er bezog sich auch auf den Tanz: Rhythmus habe viel mit Tanzen zu tun, er ahme Luftsprünge von Tänzern auf dem Klavier nach und sei in Gedanken bei früheren Kursen für moderne Tänze, in denen es darum ging, eine Musik zu machen, nach der sich die Tänzer bewegen konnten. (QUELLE: Val Wilmer, Coltrane und die jungen Wilden, 2001, S. 56). Taylor arbeitete später wiederholt mit Tänzern zusammen und tanzte in Konzerten mitunter selbst ein wenig. Seine Mutter soll Tänzerin gewesen sein (Wikipedia). - Ich habe selbst die Taylor-Band mit einer Tanzgruppe erlebt: Der Tanz hatte starke Züge eines „modernen”, „klassischen” Balletts und erinnerte mich an folgende Aussage: „Tanz im Westen ist grundsätzlich bildhaft und mimetisch” (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 171).
  5. QUELLE: Val Wilmer, Coltrane und die jungen Wilden, 2001, S. 178
  6. QUELLE: Val Wilmer, Coltrane und die jungen Wilden, 2001, S. 176
  7. QUELLE: Artikel Liberator of the Drums, österreichische Zeitschrift Jazz Zeit, Heft Nr. 57, 2004
  8. QUELLE: Artikel Liberator of the Drums, österreichische Zeitschrift Jazz Zeit, Heft Nr. 57, 2004
  9. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 914
  10. John Litweiler bezeichnete ihn als jenen Schlagzuger, der „zusammen mit Sunny Murray die Trommeln aus der Rolle des Timekeepers befreit hatte“. (QUELLE: John Litweiler, Das Prinzip Freiheit, 1988, S. 119) --- Brien Priestley: Graves sei „einer der wahrscheinlich einflussreichsten Schlagzeuger des frühen ‚Free Jazz‘“ gewesen. (QUELLE: Ian Carr, Digby Fairweather, Brian Priestley, Rough Guide Jazz, dtsch., 2004, S. 261) --- Der Saxofonist David Murray bezeichnete in seinen jüngeren Jahren Milford Graves als einen der „großen lebenden Schlagzeuger“. (QUELLE: nicht mehr verfügbares YouTube-Video) --- Und selbst Elvin Jones, der dem „Free Jazz” kritisch gegenüberstand, nannte Graves einen „sehr interessanten Innovator“. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 454)
  11. QUELLE: Val Wilmer, Coltrane und die jungen Wilden, 2001, S. 183
  12. QUELLE: Val Wilmer, Coltrane und die jungen Wilden, 2001, S. 182
  13. QUELLE: zum Beispiel zu sehen in einem YouTube-Video von einem Auftritt des Milford Graves New York Art Quartets im Jahr 2002 in Willisau
  14. Ekkehard Jost: Wenn in Cecil Taylors Musik ein gewisser Energie-Level unterschritten wurde und damit eine „auch nur andeutungsweise vorhandene gemeinsame rhythmische Basis” aufgelöst wurde, kam es zu einer „totalen Reduktion der Bewegungsenergie und damit zu einer starken subjektiven Indeterminiertheit”, was die Musik „in die Nähe der abendländischen Neuen Musik” brachte. (QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002, S. 89f.)
  15. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002, S. 85f.
  16. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Jazzbuch, 1989, S. 252 und 437

 

 

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