Radio
Verzeichnis aller Artikel

 

Funk


Der Sänger und Saxofonist Louis Jordan war in den 1940er Jahren einer der erfolgreichsten und einflussreichsten Figuren der populären afro-amerikanischen Tanzmusik, die häufig als „Rhythm-and-Blues“1) bezeichnet wird. Jordan wuchs in den Südstaaten2) auf und kam durch seinen Vater zur Musik, der unter anderem in einer umherziehenden Minstrel-Show-Band spielte, an der später auch sein Sohn beteiligt war. Bevor Jordan im Jahr 1938 seine Kariere mit eigener Band startete, spielte er zwei Jahre lang in der angesehenen Swing-Bigband von Chick Webb. Die Musik seiner eigenen, kleineren „Tympany Five“-Band war dann großteils eine Art urbane Boogie-Woogie-Musik („Jump Blues“ genannt) mit swingender Jazz-Rhythmik, jedoch schwererem Beat, mit draufgängerischen Saxofon-Einlagen und lustigen, in lässig fließendem Slang vorgetragenen Texten3). In den frühen 1950er Jahren verlor dann jedoch die clownhafte Art, der swingende Beat und die weichen, spaßigen Bewegungen von Entertainern wie Louis Jordan beim jungen afro-amerikanischen Publikum an Popularität. Sie wurden als zu wenig selbstbewusst empfunden und mit dem herabsetzenden Bild von Afro-Amerikanern in Minstrel-Shows in Verbindung gebracht.4)

 

Härtere Rhythmen

Obwohl die swingende Jazzrhythmik in den 1930er und 40er Jahren praktisch alle afro-amerikanischen Musikarten stark beeinflusste5), gab es in ihnen auch weiterhin Nischen, die davon weitgehend unberührt blieben – im ländlichen Blues6), zum Teil im Boogie-Woogie der Kneipen7) und in den ländlichen Kirchen8). Daraus (vor allem aus der Kirchenmusik9)) wurden in den 1950er Jahren härtere, steifere, dennoch stark antreibende Tanzrhythmen abgeleitet, die viele junge Leute als aufregend neu und zeitgemäß empfanden. Little Richard war mit einer Reihe von Hits, die in den Jahren 1955 bis 1957 aufgenommen wurden, einer der damaligen Innovatoren. Er war ebenfalls in einem der Südstaaten10) aufgewachsen und stark von Gospelmusik, besonders von der ekstatischen Musik der Pfingstkirche, beeinflusst.11) Als junger Sänger lernte er von einem Kollegen auf dem Klavier Boogie-Woogie zu spielen. Jazz-Erfahrungen hatte er nicht.12) Er trat vollgepackt mit Energie und in schräger Aufmachung auf, schlug einen gleichmäßigen, starren Rhythmus auf dem Klavier und sang mit schriller, überdrehter Stimme. Der Schlagzeuger, der ihn in den meisten seiner Hits begleitete, Earl Palmer, sagte: „Little Richard ging vom Shuffle zu einem Gerade-Achtelnoten-Feeling über. Ich weiß nicht, wer in dieser Art zuerst spielte, Richard oder Chuck Berry13). Auch wenn Chuck Berry gerade Achteln auf der Gitarre spielte, so spielte seine Band doch noch einen Shuffle hinter ihm. Aber bei Richard, der mit allen zehn Fingern auf das Klavier hämmerte, konnte man nicht so richtig gegen ihn ankommen. Ich machte zunächst … In Tutti Frutti kann man mich einen Shuffle spielen hören. Heute hört man leicht, ich hätte diesen Rock-Beat spielen sollen.“14) Beim Shuffle wechseln laufend eine kurze und eine doppelt so lange Achtelnote einander ab15)[+], sodass eine „anschubsende“ Bewegung entsteht. In dieser Art wurde der Grundrhythmus des Boogie-Woogie meistens gespielt.16)„Gerade Achteln“ hingegen ticken gleichmäßig.

Earl Palmer spielte zu Richards Musik schließlich in der „geraden“ Art und erklärte dazu: „Ich sage dir, der einzige Grund, warum ich das zu spielen begann, was sie schließlich als Rock-‘n‘-Roll-Beat bezeichneten17), kam daher, dass ich versuchte, mich Richards rechter Hand anzupassen. Ding-ding-ding-ding!“18) Palmer schlug außerdem einen kräftigen Backbeat, das heißt, er betonte von den vier Beats jeweils den zweiten und vierten durch einen Schlag auf die Snare-Trommel19), während der erste und dritte Beat auf der Bass-Trommel gespielt wird. Dadurch klingt der Backbeat-Rhythmus wie ein abwechselndes Aufstampfen mit dem Fuß (erster und dritter Beat) und ein Klatschen mit den Händen (zweiter und vierter Beat), was eine ursprüngliche, hypnotische Wirkung entfaltet.20)[+] Der „gerade21)Backbeat“-Rhythmus wurde zur meist verwendeten rhythmischen Basis der populären Musik – über all die nachfolgenden Jahrzehnte hinweg.22)

Earl Palmer war um 1950 auch an Aufnahmen des Pianisten Professor Longhair aus New Orleans beteiligt, der das harte, antreibende Klavier-Spiel der afro-amerikanischen Arbeiterkneipen mit damals in den USA populären kubanischen Rhythmen verband.23) Vor allem von der Bigband-Mambo-Musik des Kubaners Perez Prado, die ebenfalls einen eher steifen, doch mitreißenden Schwung hatte, war Professor Longhair angetan.24) Sein raues, perkussives, „Rumba Boogie“ genanntes Spiel, bei dem er oft mit dem Fuß gegen die Verkleidung des Klaviers trat (und dadurch so manches ruinierte),25) trug zur Entwicklung eines speziellen Klavierstils in New Orleans bei.26) Professor Longhair fand über seine Region hinaus nur beschränkt Anklang, aber seine Musik repräsentiert einen frühen Beitrag der „geraden“ Latin-Rhythmen zur zunehmenden Entfernung der Tanzmusik von swingenden Rhythmen.27) Dieser Einfluss lateinamerikanischer Rhythmen auf den grundlegenden Charakter der populären afro-amerikanischen Tanzmusik verstärkte sich dann in den 1960er und 1970er Jahren, wobei sich die nahe an der Karibik gelegene Hafenstadt New Orleans (wie seit jeher für Anregungen aus dieser Gegend) als offenes Tor erwies.28)

 

Vereinfachung

Ein Manager der Schallplattenfirma, die Little Richards Hits der 1950er Jahre aufnahm, erzählte, dass es damals im Musikgeschäft einen Trend zu einfacherer Musik gab, in der Expressivität das Wichtigste war.29) Er habe den Auftrag gehabt, einen Sänger zu finden, mit dem die Plattenfirma gegen Ray Charles, der mit seiner Verbindung von Gospel und Blues die Sensation war, zu konkurrieren. Little Richard erschien ebenfalls als Gospelsänger, der Blues singen konnte, und er sei daher zu Plattenaufnahmen nach New Orleans mit der dortigen Studioband eingeladen worden. Zunächst sei dabei allerdings nichts Brauchbares herausgekommen. In einer Pause führte Richard jedoch einem der Musiker sein Klavierspiel vor und sein wilder, hämmernder Stil habe dann den entscheidenden Wendepunkt ergeben. Man ließ in den weiteren Aufnahmen Richard selbst Klavier spielen und sein Song Tutti Frutti wurde zu seinem ersten großen Hit.30)

Earl Palmer fand Little Richard aufregend und schätzte ihn als Person, über seine Musik sagte er jedoch: „Es war keine Qualitätsmusik. Es gab keine Akkorde, es war einfach Blues. Slippin’ and Slidin’ [1956] klang wie Good Golly, Miss Molly [1958] und beide klangen wie Lucille [1957]. Es war aufregend, weil er aufregend war.“31) Zu Professor Longhair bemerkte Palmer gar: „Ich dachte nie wirklich, dass er irgendetwas Besonderes wäre. Die Leute verfingen sich in der Aufregung und hörten nie die falschen Noten. Ein völlig unausgebildeter Klavierspieler und keine sehr intelligente Person. Er verstand nicht einmal, dass er komisch war. Er spielte im Caldonia’s auf der Liberty und St. Philip, bloß ein Typ, der für nichts spielte, zum Spaß, für Wein.“32) Doch andere, die sich nicht wie Palmer als Jazzmusiker verstanden, schätzten den Professor durchaus.33)

Palmer arbeitete mit Musikern wie Little Richard und Professor Longhair nur, weil er zur hauseigenen Rhythmusgruppe eines Studios in New Orleans gehörte, in dem viele Musiker aus anderen Teilen der USA Aufnahmen machten, um dort den speziellen New-Orleans-Sound zu bekommen. In den frühen 1950er Jahren konnte nämlich der in New Orleans entstandene Stil, für den vor allem auch eine spezielle Rhythmik charakteristisch war, nicht ohne einheimische Musiker der Stadt überzeugend reproduziert werden.34) Palmer war jedoch an dieser populären Musik nicht interessiert: „Wir machten bloß unseren Job, freuten uns darauf, wenn er vorbei ist. […] Ich wusste, ich mache in sechs Stunden mehr Geld als sonst mit Gigs in einer Woche. Wir erkannten allerdings nicht, wie populär dieses Zeug dann werden sollte. Was war schon Rock ‘n‘ Roll für mich? Ich lebte in einer Jazzwelt. Ich interessierte mich nicht für Little Richard oder Fats Domino.“35)– „Wir versuchten alle, Bebop zu spielen, so gut wir konnten. Bebop war zum Teufel keine Massenbewegung, vielleicht deshalb nicht so populär wie Rock ‘n‘ Roll, weil er für das durchschnittliche Laien-Ohr zu musikalisch war. Aber im ganzen Land begeisterten sich junge Musiker für Bebop. Ich rede überwiegend von schwarzen Jugendlichen. Die Familien weißer Jugendlicher wollten nicht, dass sie diese ‚Neger-Musik‘ spielen. Bebop war ‚Neger-Jazz‘. Ich machte mir einen größeren Namen in der anderen Musik, aber […] ich bin ein Jazz-Schlagzeuger. [Wir spielten Jazz,] bevor wir damit begannen, diese Platten zu machen. Der Backbeat ergab sich, weil die Öffentlichkeit nicht Jazz kaufte. Wir gaben also etwas hinein, das einfacher war, und das ist es, was den Unterschied machte.“36)

Little Richards Musik klingt zweifelsohne wesentlich eindringlicher als die weiche, entspannte Art von Louis Jordan, doch was bei Jordan an rhythmischer Raffinesse und Geschmeidigkeit vorhanden war, fehlt bei Richard. Und vergleicht man Professor Longhairs Originalaufnahme von Tipitina aus dem Jahr 1953 mit mehr als zehn Jahre zuvor vom Duke-Ellington-Orchester gespielten Stücken mit kubanischen Rhythmen (zum Beispiel Moon Over Cuba, 1941), die ebenfalls Tanzmusik waren, oder gar mit Dizzy Gillespies Latin-Jazz-Aufnahmen (zum Beispiel Manteca, 1947), dann ist Earl Palmers Geringschätzung für Professor Longhair verständlich. Longhair hält auch nicht dem Vergleich mit Jelly Roll Morton stand, jenem Pianisten aus New Orleans, der ganz am Anfang der Jazzgeschichte stand, ebenfalls in Kneipen (Bordellen) sein Geld verdiente und Rhythmen aus der Karibik verwendete (zum Beispiel in The Crave, 1939). Der Wechsel zu „geraden Achteln“, mit dem Musiker wie Little Richard und Professor Longhair in den 1950er Jahren eine weitreichende Veränderung der populären Tanzmusik auslösten, war in dieser Form eine simple Vergröberung.37)

 

New-Orleans-Stil

Earl Palmer, der übrigens bereits in sehr jungen Jahren als Stepp-Tänzer in Vaudeville-Shows auftrat38), besaß als Jazzmusiker die Fähigkeiten, nicht wie Little Richard einfach bloß „gerade“ Achteln zu hämmern, sondern Geschmeidigkeit in diese Tanzmusik zu bringen.39) Es war eine Spezialität der Musiker in New Orleans, „gerade“ Rhythmen geschickt mit dem Shuffle-Feeling zu einer Art „Open Shuffle“ zu verbinden, und zwar nicht nur im Zusammenspiel mehrerer Musiker, sondern auch im Schlagzeugspiel allein.40) Eine weitere besondere Qualität der Schlagzeuger von New Orleans (und damals in erster Linie von Earl Palmer41)) war das Entwickeln von innovativen, prägnanten Patterns.42) Sie stützten sich dabei auf eine alte Tradition in New Orleans: die Second-Line-Rhythmen der Brassbands und Mardi-Gras-Indianer43). Ein frühes Beispiel für diesen Einfluss auf die Tanzmusik der 1950er Jahre ist Professor Longhairs Aufnahme Tipitina aus 1953. Earl Palmer begleitete ihn mit einem auf das Schlagzeug übertragenen und dabei etwas vereinfachten44) Second-Line-Rhythmus. Palmer erläuterte später, es sei eine „Straßensache“ gewesen, „die wir alle einfach von Haus aus mitbekamen. … Es war eine Mischung aus dem Bass-Trommel-Beat, den ein Typ spielte, und dem Snare-Trommel-Beat, den ein anderer Typ spielte. [Es wurde] nicht bloß ein grundlegender Beat auf der Bass-Trommel [gespielt]. Sie spielten synkopierte Dinge, die sich mit der Snare-Trommel verzahnten. Ich versuchte, das auf dem Schlagzeug zu machen. Und das ist es, woher das kam … Ich verband, was der Snare-Trommel-Spieler spielte, und das, was der Bass-Trommel-Spieler spielte, mit einer ein wenig moderneren Funky-Sache.“45) Fats Dominos Aufnahme I’m Walkin‘ (1957) beginnt mit einer Schlagzeug-Einleitung Earl Palmers, die purer „Straßen-Beat“ ist, und setzt sich in der Art dieses Beats fort. Das Stück ist auch ein Beispiel für die Verbindung von „geradem“ Backbeat mit Shuffle-Feeling sowie für eine weitere Besonderheit des Schlagzeugspiels in New Orleans: die Verwendung nicht bloß ein-taktiger, sondern oft längerer Patterns (über zwei oder sogar vier Takte). Zugleich schafft eine Unterteilung in Sechzehntelnoten zusätzlich noch eine schnellere rhythmische Ebene.46)

Dieser in New Orleans ausgebildete und bereits dort als „funky“ bezeichnete47) Stil wurde schließlich von Musikern in anderen Gegenden übernommen und führte in der Band des Sängers James Brown zur Entwicklung von neuartigen, anspruchsvollen und einflussreichen Tanz-Rhythmen.

 

James Brown

James Brown wuchs im selben südlichen US-Bundesstaat48) wie Little Richard auf und wurde ebenfalls von afro-amerikanischer Kirchenmusik bewegt und geprägt. Blues mochte er hingegen nie recht.49) Er trat zunächst sogar als Ersatz für Little Richard mit dessen Band auf und übertraf ihn insofern, als er zugleich ein ausgezeichneter Tänzer war. Als Brown später mit seinen Hits (insbesondere Please, Please, Please) und seiner spektakulären Show bereits ein erfolgreicher Soulsänger war, begann sich mit dem Eintritt des Schlagzeugers Clayton Fillyau in seine Band (1961) die Rhythmik seiner Musik weiterzuentwickeln. Fillyau kam aus Florida und lernte von einer Band aus New Orleans die Second-Line-Rhythmen spielen.50) Darauf aufbauend fand er zu einem eigenen Stil, indem er Shuffles vermied, vielfältige Akzentverschiebungen einsetzte, Sechzehntel-Unterteilungen als Basis nutzte, Rhythmen gegeneinander setzte und damit schnelle, nicht geradlinige und weniger eindeutige rhythmische Muster schuf.51) Als er sich Browns Band anschloss, sagte er zum Bassisten: „Die Zeiten, wo du dich an den Schlagzeuger anlehnen konntest, sind vorbei. Du wirst spielen müssen. Ich liefere keine geradlinige Time.“52) Brown zwang Fillyau offenbar nicht, sein Spiel zu vereinfachen, um es kommerzieller zu machen, sondern stellte es mitunter sogar heraus, etwa im Stück I Got Money (1962), das durch Fillyaus Beitrag einen deutlichen Schritt zu dem später als Funk bezeichneten Stil darstellt.53)

Als Beginn dieses Stils gilt Browns Stück Papa’s Got A Brand New Bag (1965), in dem Melvin Parker Schlagzeug spielte.54) Brown sagte später über die Zeit Mitte der 1960er Jahre: „Mich nannte man immer noch einen Soulsänger – ich nenne mich heute noch so – aber musikalisch war ich schon weitergegangen in eine ganz andere Richtung. Ich hatte gemerkt, dass meine Stärke nicht die Bläser waren, sondern der Rhythmus. Ich hörte alles, sogar die Gitarren, als wären sie Trommeln.“55) Die Melodien seiner Songs wurden zunehmend knapper, die Harmonien statischer und die Rhythmen komplizierter und dominanter. Der Musikwissenschaftler Robert Palmer schrieb: Ohne wechselnde Akkorde und mit ziemlich wenig melodischer Variation, die im Allgemeinen das Interesse des Hörers aufrechterhält, sei Rhythmus alles geworden. Brown und seine Musiker und Arrangeure hätten begonnen, jedes Instrument und jede Stimme in der Gruppe so zu behandeln, als wären sie eine Trommel. Die Bläser spielten Einzelnoten-Ausstöße, die oft gegen die Downbeats gesetzt wurden, und die Basslinien seien in abgehackte Zwei- oder Drei-Noten-Patterns aufgebrochen worden – eine Verfahren, das in der Latin-Musik üblich, im Rhythm-and-Blues jedoch ungewöhnlich gewesen sei.56) Brown improvisierte mit seiner Stimme dazu häufig selbst wie ein Trommler.57)

Einen Meilenstein in dieser Entwicklung stellte das Stück Cold Sweat (1967) mit dem Schlagzeugspiel von Clyde Stubblefield dar.58) Der damalige musikalische Leiter der Band und Arrangeur Alfred „Pee Wee“ Ellis erzählte: „Wenn man in einem Studio sagte: Spiel es funky, dann konnte das fast alles bedeuten. Aber: Gib mir einen New-Orleans-Beat, da bekam man genau, was man wollte. Und Clyde Stubblefield war einfach der Inbegriff dieses funkigen Schlagzeugspiels. Sein Beat war in einer gewissen Weise aufgebrochen – eine Kombination aus Bass-Trommel- und Snare-Trommel-Schlägen, die wie Kraut und Rüben durcheinander waren im Vergleich zu dem, was damals lief.“59) Die Melodielinie der Bläser im Stück Cold Sweat beruhte auf Miles Davis‘ Komposition So What.60) Etliche Mitglieder der James-Brown-Bands hatten einen Jazz-Hintergrund, insbesondere seine musikalischen Leiter, und Brown sagte, es sei der Jazz, der seine Musik „so anders macht und ihr erlaubte, sich zu verändern und zu wachsen, nachdem Soul zu Ende war“.61) Einer der besten Bläsersätze der Band ist nach Auffassung des afro-amerikanischen Musikkritikers Nelson George im Stück There was a Time (1967) zu hören, das zu einem besonders erfolgreichen Hit wurde.62)– Stubblefield und John „Jabo“ Starks, der sich zunächst mit Stubblefield abwechselte und schließlich sein Nachfolger wurde, schufen in Browns Band Schlagfiguren, die den Second-Line/Palmer/Fillyau-Patterns ähnelten63), und der 1970 in die Band eingetretene Bassist Bootsy Collins sorgte schließlich für weniger fixierte, sondern variierende, improvisierte Bass-Linien64). – Steve Coleman hob Browns Song Mother Popcorn (1969) hervor, der sich durch die dynamische Art, wie unterschiedliche Parts ineinander verzahnt wurden, deutlich von anderer damaliger afro-amerikanischer Unterhaltungsmusik abgehoben habe.65) Nach Nelson George waren die Jahre 1967 bis 1969 die kreativste Zeit der James-Brown-Band66) und das im Jahr 1973 aufgenommene Album The Payback Browns letztes großartiges67).

Der Einfluss von James Browns Funk-Musik verbreitete sich rasch und wirkte auch auf Musiker in New Orleans zurück, unter denen vor allem die Gruppe The Meters, der unter anderem der Keyboarder Art Neville und der Schlagzeuger Joseph „Zigaboo“ Modeliste angehörten, eine ansprechende Variante mit südlichem Flair hervorbrachte.

 

Funk-Charakter

Der Ausdruck „funky” hat, wie Pee Wee Ellis in der oben zitierten Aussage erwähnte, eine ziemlich beliebige Bedeutung. Für die Rhythmik der als Funk bezeichneten Musik, die von der James-Brown-Band in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre entwickelt wurde, lassen sich hingegen klare Merkmale beschreiben:

1) Praktisch alle Instrumente, neben den Schlaginstrumenten insbesondere der Bass, die Gitarren und die Blasinstrumente, sowie auch James Browns Stimme wurden in einer betont rhythmischen, oft regelrecht perkussiven Weise eingesetzt.68) Die Beiträge der einzelnen Instrumente erscheinen als relativ unabhängig voneinander und wurden so ineinander verzahnt, dass sie für populäre Tanzmusik ungewöhnlich komplexe Rhythmen ergaben.69) Melodien und harmonische Wechsel, wie sie in Songs üblich sind, waren weitgehend verschwunden und die Stücke wirkten großteils wie Ausschnitte aus einem beliebig verlängerbaren Strom, in dem alle Elemente der rhythmischen Bewegung dienen. Viele dieser Stücke, etwa Cold Sweat (1967) und Sex Machine (1970), wurden direkt im Anschluss an Konzerte aufgenommen.70) Die fließende Organisation dieser Musik zeigt sich im „takin(g) it to the bridge“: Bestand ein Stück aus zwei unterschiedlichen Teilen, so konnte jeder Teil beliebig lange gespielt werden und der Übergang zum zweiten Teil wurde von James Brown häufig mit der Aufforderung „take it to the bridge“ den anderen Musikern angekündigt.71)[+] Aus einer von Songs geprägten Sicht scheint sich in dieser Musik wenig zu ereignen. Sie weist ziemlich wenig melodisches oder harmonisches Material auf und ist hochgradig repetitiv. Bei einem körper- und tanzbezogenen Zugang erweist sie sich jedoch als reichhaltig und sehr wirksam.72)[+]

2) Der kompliziertere Rhythmus ergab sich nicht nur durch die Verzahnung, sondern auch durch eine anspruchsvollere Gestaltung seiner Einzel-Komponenten, für die eine stets gegenwärtige schnelle Ebene aus Sechzehntelnoten bedeutend war, die die rhythmischen Möglichkeiten erweiterte.73) Das rhythmische Spektrum wurde aber nicht nur durch die engmaschigeren Unterteilungen des Beats in Form von Sechzehntelnoten vergrößert, sondern auch durch längere Zyklen: Rhythmische Patterns erstrecken sich häufig nicht bloß über einen Takt (vier Beats), sondern über zwei oder mehr Takte.74) Ein wichtiges Mittel der rhythmischen Gestaltung in James Browns Funk war außerdem das Aussparen75): Zum Beispielen spielen im Stück Cold Sweat (1967) Schlagzeug und Bass acht Beats lange Patterns und lassen dabei gerade den zentralen fünften Beat aus.76) Die kurzen, rhythmischen Phrasen der Melodie-Instrumente werden mit Leerräumen kontrastiert.77) Art Neville78) sagte: „Bei Funk geht es fast mehr um das, was man nicht spielt, als um das, was man spielt. Ich mag die lange Stille zwischen den Riffs, ich mag die leeren Zwischenräume. Diese leeren Zwischenräume, wenn man stoppt und sich ganz vom Groove überspülen lässt, machen den Unterschied zwischen gefälschtem Funk und echtem Funk aus.“79) Auch so genannte „Geister“-Noten wurden eingefügt, sehr leise Töne, die ein unterschwelliges „Dahin-Blubbern“ bewirken.80)

3) Manche von James Browns Stücken, zum Beispiel Funky Drummer (1970), und viele Aufnahmen späterer, von ihm beeinflusster Gruppen enthalten durchaus ein leichtes Swing-Feeling.81) Grundsätzlich haben seine Funk-Rhythmen jedoch einen „geraden“, also nicht dem Swing und den Shuffle-Rhythmen älterer Tanzmusik entsprechenden Charakter.

4) Typisch für die Funk-Rhythmen der James-Brown-Musik ist außerdem, wie bereits für die Second-Line-Rhythmen in New Orleans, ein „lineares“ Schlagzeugspiel.82) Das bedeutet, dass die auf den einzelnen Teilen des Schlagzeugs, insbesondere der Bass- und der Snare-Trommel, gespielten Rhythmen nicht separate, übereinander gelegte Muster, sondern eine gemeinsame Linie bilden83)– ein wenig wie eine melodische Linie, allerdings mehr durch die Klangfarben der einzelnen Schlagzeugteile als durch exakte Tonhöhen. Der Bass trat mit wuchtigen, repetitiven Linien stärker hervor und erhielt in der Gestaltung des Rhythmus eine zentrale Rolle, die in den 1970er Jahren dann in mehr improvisierter und komplexerer Weise genutzt wurde.84)

5) James Brown sprach oft von der zentralen Bedeutung des ersten Beats, der „Eins“, des Downbeats, in seiner Musik. Er habe vom Upbeat zum Downbeat gewechselt und alle Mitglieder seiner Band sollten sich auf der Eins treffen. Steve Coleman, der sich intensiv mit Browns Musik beschäftigte, sagte, er habe nie ganz verstanden, was Brown damit meinte, denn seine Schlagzeuger hätten tatsächlich vom Beat weg gespielt. Brown, der kein versierter Musiker war, sei wie Little Richard aus einer Musik gekommen, die vom Shuffle-Rhythmus und einem starken Backbeat geprägt war. In diesem Zusammenhang könne Browns Aussage zu verstehen sein, allerdings habe sich der Rhythmus seiner Band dann eben sehr verändert, was das Ergebnis einer kollektiven Entwicklung in seiner Band gewesen sei.85) Zweifellos enthält Browns Funk-Musik jedenfalls ein antreibendes Pendeln zwischen einer Betonung des Beats und vielfältigen Verschiebungen gegenüber dem Beat, das einen spannenden Groove erzeugt.

 

Verbindung zu afro-kubanischen und west-afrikanischen Rhythmen

Die von der James-Brown-Band entwickelte Funk-Musik teilt vor allem folgende bereits erwähnte Eigenschaften mit afro-kubanischen und west-afrikanischen Musikarten: den vorrangigen Stellenwert der Rhythmik, eine Verzahnung eigenständiger Patterns und ein „gerades“ Feeling. Auch ähnelt das Pendeln der Funk-Patterns zwischen deutlichem Beat-Bezug und „desorientierender“ Gestalt dem Aufbau asymmetrischer Patterns aus Afrika, wie sie in den so genannten Time-Lines, etwa der kubanischen Clave, verwendet werden.86) Doch sind die rhythmischen Figuren des Funk nicht festgelegt wie Time-Line-Patterns, sondern flexibel und variabel.87)

Zu Earl Palmers Aussage, er habe deshalb mit dem „geraden“-Backbeat-Rhythmus begonnen, um sich Little Richards rechter Hand anzupassen, ergänzte der Co-Autor seiner Biographie: Die Latin-Rhythmen, die in den frühen 1950er Jahren populär waren und in der New-Orleans-Musik immer eine Unterströmung bildeten, hätten Palmer zweifelsohne ebenfalls beeinflusst.88) Palmer erklärte die der lateinamerikanischen Musik ähnlichen Elemente des Funk damit, dass Latin- und Second-Line-Rhythmen von denselben afrikanischen Musikkulturen herstammten89), also mit sehr weit zurückliegenden Wurzeln. Palmers großes Vorbild in jungen Jahren, Max Roach, war jedoch einer jener Musiker, die bereits in den 1940er Jahren die afro-kubanische Musik „umarmten“, wie der Schlagzeuger Billy Hart sagte, und dadurch „gerade“ Spielweisen einbrachten.90)[+] Hart wies allerdings darauf hin, dass Jazz-Schlagzeuger wie Roach und Roy Haynes „gerade“ Rhythmen in der Art der Lateinamerikaner spielten, nicht in der des späteren populären Backbeats.91)[+] Welche Anteile an der Entstehung der Funk-Musik tatsächlich den Einflüssen aus Lateinamerika zuzurechnen sind, die bereits in der Zeit der Sklaverei wirkten und immer wieder belebt wurden, lässt sich letztlich wohl nicht mehr im Einzelnen feststellen.92)

Die durch lateinamerikanische Einflüsse, über alte New-Orleans-Traditionen oder wie auch immer in den Funk gelangten afrikanischen Qualitäten wurden in manchen afro-amerikanischen Kreisen auch deshalb besonders geschätzt, weil die damalige politische Bewegung eine starke Aufwertung der afrikanischen Abstammung und ein Gefühl der Verbundenheit mit afrikanischer Kultur mit sich brachte.93) Die Nähe des Funk zu west-afrikanischer Ästhetik zeigt sich nicht zuletzt auch darin, dass James Brown dort zum populärsten afro-amerikanischen Musiker wurde, wie John Miller Chernoffs in den 1970er Jahren feststellte.94)

 

Zurück zu Groove

Verzeichnis aller Artikel

 

——————————————————

Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. Portia K. Maultsby: Der Ausdruck „Rhythm-and-Blues“ wurde 1949 von der amerikanischen Musikzeitschrift Billboard als Ersatz für den davor verwendeten Ausdruck „Race Records“ („Rassen-Platten“) zur Bezeichnung aller afro-amerikanischen Musik eingeführt, die ausschließlich für afro-amerikanische Hörer aufgenommen wurde. Der Begriff diente vor allem auch dazu, um die seit Mitte der 1930er Jahre entstandenen neuen Stilarten populärer afro-amerikanischer Musik zu erfassen, von denen viele aus regionalen Blues-Stilen stammten. Mitte der 1950er Jahre begann sich die afro-amerikanische populäre Musik zu verändern, vor allem durch die Übernahme von Elementen aus der Gospel-Musik, die dann Mitte der 1960er Jahre die ästhetischen Parameter zu bestimmen begann. Billboard ersetzte dementsprechend die Bezeichnung „Rhythm-and-Blues“ im Jahr 1969 durch „Soul“. Die sich entwickelnde Vielfalt afro-amerikanischer populärer Musik bewegte die Zeitschrift 1982 dazu, „Soul“ gegen den Ausdruck „Black Music“ auszutauschen, der von der 1978 gegründeten Black Music Association (einer Organisation zur Bewahrung und Förderung afro-amerikanischer Musik) bevorzugt wurde. 1990 wechselte Billboard zum Begriff „Rhythm-and-Blues“ zurück – mit der Begründung, dass eine Differenzierung von Musik nach Rasse beziehungsweise Hautfarbe mittlerweile als weniger akzeptabel betrachtet werde. (QUELLE: Portia K. Maultsby in: Mellonee V. Burnim/Portia K. Maultsby (Hrsg.), African American Music. An Introduction, 2006, S. 246f.)
  2. in Arkansas, einem ehemaligen Sklavenhalter-Staat
  3. QUELLE: Robert Palmer, Deep Blues, 1981, S. 134 und 146
  4. Alexander Stewart: In den frühen 1950er Jahren hätten die clownhaften Possen und Shuffle-Beats von solchen Jump-Blues-Darstellern wie Louis Jordan und Lionel Hampton beim afro-amerikanischen Publikum einen rapiden Rückgang an Popularität erfahren. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 316, Fußnote 22, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  5. Alexander Stewart: Das Swing-Feeling habe in den 1920er Jahren begonnen, amerikanische Musiker zu infizieren, und allmählich nahezu jede Ecke der populären Musik durchdrungen, von Jazz, Blues und Boogie-Woogie bis zu Western-Swing und hawaiianischer Musik. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 294, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  6. Alexander Stewart: Im ländlichen Blues seien zum Teil „gerade“ Rhythmen [das heißt mit gleichmäßigen Beat-Unterteilungen beziehungsweise Achtelnoten] üblich gewesen, etwa bei Charlie Patton und Robert Johnson, und die Musiker aus dem Süden haben auch in den städtischen Blues Chicagos einen härteren Drive eingebracht, der mitunter Zweier-Unterteilungen enthielt (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 295, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638) Nach Martin Pfleiderer wurde im ländlichen Blues der Grundschlag teils „gerade“, teils ungleichmäßig unterteilt, mitunter auch abwechselnd oder gleichzeitig. Die im Jazz ab ungefähr 1925 vorherrschende swingende „triolische Achtelphrasierung“ lasse sich vermutlich auf Eigenheiten des Blues zurückführen. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 207)
  7. Alexander Stewart: Wie die frühesten Aufnahmen zeigen, spielten Boogie-Woogie-Pianisten nicht nur im Shuffle-Rhythmus, sondern auch oft in gleichmäßigen Achteln. So sei zum Beispiel Cow Cow Davenports Cow Cow Blues (1928) überwiegend in 8/8. Es mögen zwar die Shuffle-Rhythmen im Boogie-Woogie dann vorherrschend geworden sein, doch sei die Gleichmäßige-Achtel-Variante nicht verschwunden, wie zum Beispiel Champion Jack Duprees Cabbage Green (1940) zeige. Little Richards Hits Tutti Frutti (1955), Long Tall Sally (1956), Lucille (1957), Keep A Knockin‘ (1957) und Good Golly Miss Molly (1958) seien überwiegend in gleichmäßigen Achteln. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 295, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  8. Alexander Stewart: Viele Aufnahmen von Gospelmusik aus den 1930er und 40er Jahren weisen die swingenden Rhythmen des Jazz und des Jazz-beeinflussten „Jump Blues“ auf. Traditionellere Gospel-Gruppen aus dem Süden bewahrten jedoch eine nicht-swingende Rhythmik. Im ländlichen Mississippi 1950 gemachte Aufnahmen von religiöser Musik illustrierten eine mehr funkige Art von Rhythmen, die die populäre Tanzmusik beeinflussten. Viele Musiker (Little Richard, Ray Charles, James Brown und Aretha Franklin, um bloß ein paar zu nennen) bestätigten, auf die Kirchenmusik, mit der sie aufgewachsen waren, zurückgegriffen zu haben. Die Gospelmusik sei nicht nur für das soulige Singen im R&B [Rhythm-and-Blues], Soul und Funk, sondern auch für die in diesen Musikarten üblichen synkopierten Rhythmen und das Unterteilen des Beats in eher zwei oder vier als drei Teile eine offensichtliche Quelle. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 294, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  9. Portia K. Maultsby: Die Ausformung des Sounds der zweiten Generation von Rhythm-and-Blues-Musikern sei mehr von der afro-amerikanischen Kirchenmusik (Jubilee- und Gospel-Songs) beeinflusst worden als von Blues und Jazz. Das unterscheide den Sound der zweiten Generation von dem der Vorgänger. (QUELLE: Portia K. Maultsby in: Mellonee V. Burnim/Portia K. Maultsby (Hrsg.), African American Music. An Introduction, 2006, S. 144)
  10. Georgia
  11. QUELLE: Charles White, The Life and Times Of Little Richard, 2003, S. 16f.
  12. Alexander Stewart: Little Richard und andere Rock-and-Roll-Pianisten hatten keinen Jazz- oder Swing-Hintergrund. Ihr auf dem Blues beruhender Rock-and-Roll habe mehr mit den nicht swingenden Stilen des Boogie-Woogie gemeinsam. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 295, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  13. Beide gelten als Pioniere jener Spielart, die – nachdem sie von „weißen“ Musikern nachgeahmt und besonders gut verkauft wurde – „Rock and Roll“ genannt wurde. Afro-Amerikanische Musiker verwehrten sich gegen diese Bezeichnung. (QUELLE: Portia K. Maultsby in: Mellonee V. Burnim/Portia K. Maultsby (Hrsg.), African American Music. An Introduction, 2006, S. 246)
  14. QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 91, eigene Übersetzung
  15. Von Achtel-Triolen werden nur die erste und dritte gespielt. Die dadurch entstehenden Notenpaare im Verhältnis 2:1 sind den Swing-Notenpaaren ähnlich, doch weicht deren Verhältnis ab und sie werden anders, insbesondere variabler, gespielt. (Näheres im Artikel Timing: Link) – Earl Palmer: „Es gab überhaupt keinen Rhythm-and-Blues! Es gelang uns bloß, zu adaptieren, die Dinge ein bisschen funkig zu machen, einen Shuffle anstelle eines Jazz-Feelings zu spielen – so kam Rhythm-and-Blues, Rock ‘n‘ Roll oder wie auch immer man es nennt zustande.“ (QUELLE: Dan Thress (Hrsg.), New Orleans Jazz and Second Line Drumming, 1995, S. 8, eigene Übersetzung)
  16. Das Boogie-Woogie-Klavierspiel, das zum Blues gezählt wird, hat seine Ursprünge in den afro-amerikanischen Kneipen der Südstaaten, die „Barrelhouses“ (weil statt Stühlen nur Fässer als Sitzgelegenheit zur Verfügung standen), „Honky Tonks“ oder „Juke Joints“ genannt wurden. In den 1930er Jahren wurde diese Spielweise sehr populär, sie spielte (vor allem durch Count Basie) eine bedeutende Rolle in der Swing-Bigband-Musik und dann besonders im „Rhythm and Blues“ von Musikern wie Louis Jordan. Boogie-Woogie wurde – zumindest seit dem Jazz-Einfluss – meistens mit einem Shuffle-Feeling gespielt. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 295, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  17. Nelson George: Alan Freed, ein „weißer“ Diskjockey eines Radiosenders in Ohio (Nordstaat), habe sich stark mit afro-amerikanischer Musik identifiziert und in den frühen 1950er Jahren vorsichtig begonnen, sie in sein Radio-Programm zu mischen. Die außerordentlich positive Reaktion von Hörern zeigte ihm, dass er auf eine Goldader gestoßen war. Um zu verschleiern, dass diese Musik afro-amerikanisch war, nannte er sie „Rock and Roll“ und machte sie damit für viele junge „weiße“ Hörer akzeptabel. Freed habe Rock-and-Roll nicht als eigenen Musikstil betrachtet. Darüber, dass später Kritiker und Fans nach der „ersten“ Rock-and-Roll-Platte forschten, hätte sich Freed „vermutlich totgelacht“. Er sei außerordentlich erfolgreich gewesen: Er sei Diskjockey bei einem großen New Yorker Radiosender geworden, habe Konzerte veranstaltet, in Filmen mitgespielt und mehr Bestechungsgelder von Plattenfirmen für das Spielen ihrer Platten („Payola“) erhalten als jeder andere damalige Diskjockey. Während „Rhythm and Blues“ die Entdeckung des afro-amerikanischen Marktes gewesen sei, sei „Rock and Roll“ die Ausbeutung „weißer“ Teenager durch Freed und andere Vermarkter gewesen. Zunächst sei es vor allem Chuck Berry gewesen, der seine Musik geschickt auf den Markt der „weißen“ Teenager ausrichtete, indem er in den Songtexten deren Themen aufgriff (Generationenkonflikt und so weiter). Afro-amerikanische Jugendliche hörten diese Musik auch, aber sie hatten andere Sorgen (Kampf um Selbstbewusstsein, Solidarität der Afro-Amerikaner, Bürgerrechtsbewegung). Berry sei für Afro-Amerikaner daher für immer mit der „albernen Welt der weißen Teenager“ verbunden geblieben – ein „Bruder, der Freed dabei half, schwarze Musik an weiße Plattenkäufer zu verhökern“. Letztlich sei Rock-and-Roll dann vor allem eine Bezeichnung für „schwarze Musik, die von Weißen gemacht wurde,“ gewesen – „vielleicht der perfekte Begriff für das weiße Negertum“. (QUELLE: Nelson George, R&B. Die Geschichte der schwarzen Musik, 2002, S. 97-101)
  18. QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 91, eigene Übersetzung
  19. Der Backbeat hatte auch in den älteren Jazzstilen und in den späteren, die die Wurzeln betonten („Souljazz“), große Bedeutung. (QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolf Kampmann (Hrsg.), Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 582) Martin Pfleiderer: Vergleichbare Begleitmuster habe es (als „Oom Pah“-Figur) nicht nur in Form des „Two Beat“ im älteren Jazz gegeben, sondern zum Beispiel auch in europäischer Volksmusik. Bereits in manchen Rhythm-and-Blues-Aufnahmen der späten 1940er Jahre sei der Backbeat auf der Snare-Trommel gespielt worden. Doch erst in den 1950er Jahren sei der Backbeat-Rhythmus zum Grundrhythmus in weiten Bereichen der populären Musik geworden und das sei auch nach 1970 so geblieben. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 220) Tony Scherman: Im Jazz der 1940er Jahre sei der Backbeat noch ein klarer, leichter Effekt auf der Hi-Hat gewesen. Ganz stark vereinfacht gesagt, sei dadurch, dass die Schlagzeuger den Backbeat auf die viel lautere Snare-Trommel verlegten, der Rock mit seinem rammenden Schwung (seiner Monotonie, sagen Kritiker) geboren worden. (QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 164, Anmerkung 75)
  20. Mehr dazu in: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  21. im Sinn von „geraden“, das heißt gleichmäßigen Achtelnoten
  22. Martin Pfleiderer: Der Backbeat-Rhythmus sei in „weiten Bereichen der Rock- und Pop-Musik“ die rhythmische Grundlage geblieben. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 219) Wynton Marsalis bezeichnete Earl Palmer als den Erfinder des „schnurgeraden Backbeats“ („straight-up backbeat“; QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, Vorwort, S. X). Tony Scherman: Ob Earl Palmer wirklich der erste Schlagzeuger war, der den Shuffle-Beat zum geraden Backbeat straffte, sei dahingestellt. Er sei jedenfalls der erste weithin gehörte Schlagzeuger gewesen, der das machte. (QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 85)
  23. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 295, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638
  24. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 307, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  25. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 298, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638) – Earl Palmer erwähnte, dass ein Klubbesitzer in Kansas City die Band nicht bezahlen wollte, weil Proffesor Longhair ein Loch in das Klavier getreten hatte. (QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 89)
  26. Der aus New Orleans stammende Pianist Dr. John (Mac Rebennack) sagte: „… Fess [Professor Longhair] gab Funk in die Musik. Ich glaube nicht … ein Allen Toussaint oder ein Huey Smith oder eine Menge anderer Pianisten hier hätten die stilistischen Grundlagen ohne Fess … Longhairs Sache hatte, ich würde sagen, zu einem großen Teil Bedeutung für die Funk-Musik, die sich in New Orleans herausbildete.“ (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 297, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638, eigene Übersetzung)
  27. Martin Pfleiderer: Der in den 1950er und 1960er Jahren erfolgte Übergang von der swingenden Achtelphrasierung zu einer „geraden“ Beat-Unterteilung lasse sich „vielfach mit lateinamerikanischen Einflüssen in Verbindung bringen“. Der New Orleanser Pianist und Sänger Professor Longhair habe bereits um 1950 kubanische Rhythmen verwendet. Auch der Sänger und Gitarrist Bo Diddley habe bereits in den 1950er Jahren mehrfach kubanische Rhythmen einbezogen und besonders einflussreich dürften Ray Charles lateinamerikanische Anleihen, zum Beispiel in What I‘d Say (1959), gewesen sein. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 241)
  28. Alexander Stewart: In den 1950er Jahren lag die Einwanderungswelle aus Haiti längst in ferner Vergangenheit und man solle die Bedeutung der „karibischen Verbindung“ als ein Überleben von „authentischen“ (das heiße afro-haitianischen) Musiktraditionen nicht übertreiben. Der Rhythm-and-Blues von New Orleans sei in den 1960er und 70er Jahren zunehmend „karibisiert“ worden – durch das Einbinden von Latin-Perkussions-Instrumenten, Clave-Patterns und Reggae-Rhythmen, die Teil der aufkommenden transnationalen populären Musikszene waren. Dieser Prozess könne leicht gehört werden, wenn man verschiedene Versionen desselben Stückes über mehrere Jahrzehnte hinweg vergleicht, etwa Jock-A-Mo und seine späteren Inkarnationen als Iko Iko. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 308, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  29. Bumps Blackwell (Manager der Plattenfirma): „Es gab einen definitiven Trend zu einer einfacheren und simpleren Musik, in der das Gefühl das Wichtigste war. Ein Sänger konnte eine Hit-Platte machen, wenn er mit einer Menge Gefühl sang, egal wie unvollkommen alles andere war. Lloyd Price war ein solcher Sänger und sein Erfolg regte Little Richard und andere an, ihm zu folgen. Man konnte keinen gelernten Pianisten bekommen, der einem diese Einfachheit gab und so viel Energie und Aufregung hineinbrachte. Und das war der Rhythmus, den die Leute liebten, zu dem sie tanzten und den sie kauften. Die Leute kauften Gefühl […].“ (QUELLE: Bumps Blackwell in: Charles White, The Life and Times of Little Richard. The Authorised Biography, 2003/1984, S. 44-51, eigene Übersetzung)
  30. QUELLE: Bumps Blackwell in: Charles White, The Life and Times of Little Richard. The Authorised Biography, 2003 (1984), S. 44-51
  31. QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 91, eigene Übersetzung
  32. QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 81, eigene Übersetzung
  33. Art Neville (Keyboarder der Neville-Brothers): Professor Longhair, den sie „Fess“ nannten, sei ein Meister gewesen, der jeden Keyboarder, jeden Musiker, der ihn hörte, beeinflusst habe. Er sei ein Urquell der New-Orleans-Musik gewesen. Er sei insofern ein Professor gewesen, als er alles lernte, was es über das Klavier zu lernen gab. Wenn man spielen wollte, dann beobachtete man die Professoren und kopierte sie. Sie seien die „Cats“, zurück bis zu Jelly Roll Morton, der die Musik zu einem Teil des „Sporting“-Lebens gemacht habe. Sie machten Musik, bei der sich die Leute gut fühlen. So einfach sei das. Sie hätten alles genommen, was in New Orleans in der Luft war – Rumbas und Boogies, Mambos und Walzer, Ragtime und Blues, Calypso und Jazz –, und es miteinander verwoben. Es sei Musik gewesen, die den Leuten gefiel. (QUELLE: Art/Aaron/Charles/Cyrill Neville/David Ritz, The Brothers, 2000, S. 29)
  34. Alexander Stewart: Obwohl die Bedeutung von New Orleans manchmal überzeichnet werde, hätten die musikalischen Traditionen, die hier kultiviert wurden, nicht nur zur Entwicklung des Jazz und des Rock-and-Roll, sondern auch eines funkigeren Stils von Rhythm-and-Blues beigetragen. Es sei nicht überraschend, dass viele Musiker, Journalisten und Fans eine wichtige Rolle von New Orleans in der Entwicklung des Funk sahen. In der cliquenhaften Atmosphäre der Stadt sei ein charakteristischer Stil von Rhythm-and-Blues gepflegt worden. Earl King, ein lokaler Sänger und Songschreiber, habe von einer gemeinsamen „Rhythmus-Haltung“ gesprochen, die „einen konzentrierten Rhythmus und eine Steifigkeit“ umfasst und die es Musikern dieser Stadt ermöglichte, ohne Proben gut zusammenzuspielen. In den frühen 1950er Jahren seien Manager von Plattenfirmen und Produzenten in Scharen in die Stadt geströmt, da sie den New-Orleans-Sound nicht ohne einheimische Musiker und Sänger überzeugend reproduzieren konnten. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 296, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638, eigene Übersetzung)
  35. QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 88, eigene Übersetzung
  36. QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 75, eigene Übersetzung
  37. Alexander Stewart: Der Wechsel von Triolen zu gleichmäßigen Achteln möge als eine Vereinfachung des Metrums angesehen werden, doch habe dieser Wechsel die weitere Unterteilung in Sechszehntelnoten gefördert, die dann im New-Orleans-Rhythm-and-Blues und Funk genutzt wurde. – Das Aufkommen von geraden Rhythmen im amerikanischen populären Song sei ein ausschlaggebender Bruch mit den weicheren, entspannteren (aber nicht notwendigerweise weniger dynamischen oder intensiven) Shuffle- und Swing-Rhythmen der Vergangenheit gewesen. […] Die metrische Veränderung sei auf mehreren (nicht völlig getrennten) Pfaden verlaufen: simplere Gleichmäßige-Achtel-Varianten (Rock und Soul) und eine mehr auf Sechzehntelnoten gegründete Sorte (Funk). (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 293 und 313, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  38. Palmer wurde in eine Vaudeville-Familie geboren und begann bereits mit 5 Jahren zu tanzen. (QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 11)
  39. Tony Scherman: Rock-and-Roller, für die Earl Palmers Bedeutung mit Little Richard und Phil Specto beginnt und endet, würden gut daran tun, Palmers Jazz-Wurzeln – die Quelle der besonderen Geschmeidigkeit seines Rock-and-Rolls – zu erforschen. (QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. xv)
  40. Alexander Stewart: In New Orleans sei die Mischung aus Shuffle und geraden Achteln zu einer Art Markenzeichen geworden. Diese Mischung oder dieser „restliche Swing“, für den die Musiker von New Orleans bekannt wurden, habe zu einem funkigeren Stil des Rhythm-and-Blues beigetragen. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 297 und 299, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638) – Earl Palmer: „Es gab überhaupt keinen Rhythm-and-Blues! Es gelang uns bloß, anzupassen, die Dinge ein bisschen funkig zu machen, einen Shuffle anstelle eines Jazz-Feelings zu spielen – so kam Rhythm-and-Blues, Rock-and-Roll oder wie immer man es nennt zustande. Die Leute nennen es Rhythm-and-Blues. Ich nannte es einfach, den Job machen.“ (QUELLE: Dan Thress (Hrsg.), New Orleans Jazz and Second Line Drumming, 1995, S. 8, eigene Übersetzung) – In den 1990er Jahren stellte der New-Orleanser Schlagzeuger Johnny Vidacovich dieses (wie er sagte) „Dazwischen-Sein“ zwischen Shuffle und „geradem“ Rhythmus (von ihm „Open Shuffle“ genannt) in folgendem Buch und auf der dem Buch angefügten CD dar: Dan Thress (Hrsg.), New Orleans Jazz and Second Line Drumming, 1995, S. 98. Er ist auch auf folgender Video-DVD zu sehen: New Orleans Drumming, mit Herlin Riley, Johnny Vidacovich, Earl Palmer und Herman Ernest.
  41. Robert Palmer: Wenn es irgend einem einzelnen Musik zugeschrieben werden kann, den Rock-and-Roll als rhythmisches Idiom, das sich vom Jump-Blues, Rhythm-and-Blues und allem anderen Vorhergehenden unterscheidet, definiert zu haben, dann sei dieser Musiker sicherlich Earl Palmer. (QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. xiv)
  42. Alexander Stewart: Ab den 1950er Jahren arbeiteten Songschreiber, die in den neuen Stilen des Rhythm-and-Blues und Rock-and-Rolls arbeiteten, mit Schlagzeugern zusammen, um spezielle Patterns zu erfinden und damit ihre Songs anzutreiben. New-Orleans-Schlagzeuger zeichneten sich im Hervorbringen von prägnanten Beats (gewöhnlich ein- oder zweitaktige repetitive Patterns) aus, die innovativ und zugleich in der Perkussions-Tradition der Stadt verwurzelt waren. Amerikaner mögen mit dem New-Orleans-Sound durch die warme Kreolen-Stimme von Fats Domino vertraut worden sein, aber die unverwechselbaren Rhythmen, die in dieser Stadt gebraut wurden, beeinflussten die populäre amerikanische Musik tiefgreifend und spielten für die Entwicklung des Funk eine entscheidende Rolle. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 293, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  43. afro-amerikanische, als Indianer verkleidete Karnevalsgruppen – Nach Alexander Stewarts Darstellung sind die Rhythmen der Brass-Bands und die der „Indianer“ in ihren Grundzügen miteinander verbunden. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 300, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  44. Alexander Stewart: Die New-Orleans-Straßen-Beats, besonders die Bass-Trommel-Parts, seien oft vereinfacht worden, wenn sie auf das Schlagzeug übertragen und in kommerziellen Aufnahmen verwendet wurden. Zu Fats Dominos Stück I’m Walkin‘ schrieb Stewart, Palmer spielte ein grundlegendes „(und wiederum [offenbar wie in Tipitina] ein wenig vereinfachtes)“ Straßen-Bass-Trommel-Pattern. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 300, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  45. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 300, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638 – Alexander Stewart: Palmer spielte die Bass-Trommel auf den Downbeats und die Hi-Hat auf den Upbeats. Das sei in den frühen Jahren des R&B (Rhythm-and-Blues) zur üblichen Art der Darstellung des New-Orleans-Marsch-Feelings geworden. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 300, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638, eigene Übersetzung)
  46. Alexander Stewart: Die meisten Stücke von Fats Domino, an denen Earl Palmer mitwirkte, seien einfache Shuffles, aber in manchen, wie I’m Walkin‘ und I’m Gonna Be a Wheel, spiele er gerade Achteln auf der Snare-Trommel mit Akzenten auf dem „Afterbeat“. Da diese Figuren eher auf der Snare-Trommel als auf der Hi-Hat oder dem Ride-Becken gespielt werden, würden sie an die Paraden-Musik erinnern. I’m Walkin‘ beginne mit einer Schlagzeug-Einleitung, die purer „Straßen-Beat“ ist, und fahre fort mit einem Groove, der als Second-Line mit einem starken Backbeat betrachtet werden könne. Dieses Beispiel zeige auch eine Charakteristik, die Dr. John (Mac Rebennak) im New-Orleans-Schlagzeug-Spiel feststellte: Anstelle der typischen Ein-Takt-Patterns, die in vielem Rock und frühen Rhythm-and-Blues verwendet wurden, verwenden Schlagzeuger dieser Stadt oft Zwei- und sogar Vier-Takt-Patterns. Palmer spiele auch ein grundlegendes (und wiederum ein wenig vereinfachtes) Straßen-Bass-Trommel-Pattern, in dem der vierte Schlag vorweggenommen wird. Implizierte Sechzehntel-Triolen, die in „Fills“ an wichtigen Verbindungspunkten des Stückes explizit gemacht werden, unterteilen die Achtelnoten. Dadurch kombinieren diese Stücke, obwohl sie grundsätzlich gerade sind, ein Gerade-Achtel- mit einem Shuffle-Feeling in einem Metrum, das beinahe als 24/16 oder als vier Beats unterteilt durch Sechs betrachtet werden könnte. Dieses Beispiel zeige, wie Stücke mit gleichmäßigen Achtelnoten durch die Verwendung von leicht ungleichmäßigen Sechzehntelnoten oder Sechzehntel-Triolen ein Swingen erreichen können. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 304, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  47. Earl Palmer: „Ich versuchte, ihnen [den Kollegen der Studio-Band] verständlich zu machen, dass die Leute hier herunter [in den Süden] kommen, um gerade mit dieser Band Aufnahmen zu machen […]. Ich sagte: Ihr müsst also etwas mit der Musik machen, sie ein bisschen funkiger machen!“ (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 297, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638, eigene Übersetzung)
  48. Georgia
  49. James Brown: „Mein Vater sang […] Blues-Songs […]. Ich weiß nicht, ob ich sie auch sang, aber ich weiß, dass ich sie nie leiden konnte. Das ist wohl für viele eine Überraschung: Ich mag den Blues immer noch nicht. Mochte ihn nie.“ (QUELLE: James Brown/Bruce Tucker, James Brown. Godfather of Soul, dtsch., 1993, S. 29)
  50. Alexander Stewart: Fillyau habe die Second-Line-Rhythmen von einem New-Orleans-Schlagzeuger (an dessen Namen er sich nicht mehr erinnerte) gelernt, als dieser mit Huey „Piano“ Smith and the Clowns durch seine Heimatstadt kam. Fillyau sagte: „Nun, das [New Orleans] ist es, wo Funk wirklich erschaffen wurde! Das ist es, wo Funk herstammt.“ (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 302/303, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638, eigene Übersetzung)
  51. Clayton Fillyau: „Damals war alles Shuffles, aber ich mochte diese Shuffles nicht. Ich mag Synkopierung. Ich mag es, Rhythmen gegen Rhythmen zu spielen. Ich begann also zu üben, in meinen Stil des Spielens hineinzukommen. Als ich begann, mochte niemand die Art, wie ich spielte. Es war zu schnell. Es war nicht eindeutig. Es war nicht geradlinig, weißt du, dup-da, dup-da, wie das Shuffle-Ding.“ (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 302/303, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638, eigene Übersetzung)
  52. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 302/303, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638, eigene Übersetzung
  53. Alexander Stewart: Der spätere musikalische Leiter der James-Brown-Band und Arrangeur, Alfred „Pee Wee“ Ellis, habe darauf hingewiesen, dass Brown bereits in den frühen 1960ern ein Stück mit dem Titel I Got Money machte, das funky ist. Nach Stewart ist dieses Stück das erste aufgenommene Beispiel von Browns Veränderung zu einem funkigen Stil, der auf Sechzehntelnoten-Rhythmen beruht. Beim Komponieren dieses Stücks habe sich Brown stark auf Fillyaus Beitrag gestützt. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 302/303, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638) – Jim Payne (Schlagzeuger und Autor des Buches Give The Drummer Some, auf das sich Alexander Stewart im Artikel ‚Funky Drummer' mehrfach stützt): Earl Palmer habe das Konzept des Spielens von Sechzehntelnoten auf der Bass-Trommel in der Einleitung von Fats Dominos Hit I’m Walkin‘ eingeführt. Man könne es auch in James Browns I‘ve Got Money mit Clayton Fillyau am Schlagzeug hören. Das sei total neuer Boden gewesen – die Geburt dessen, was dann „James-Brown-Beat“ genannt wurde. (QUELLE: Von Bill Milkowski geführtes Interview mit Jim Payne, Professor Funk. Jim Payne Holds Court On The Art Of Groove, Internet-Adresse: http://www.funkydrummer.com/JPpages/press_MD_0011_trans.html) – Vor der Aufnahme von I Got Money wirkte Fillyau an James Browns legendärem Album Live at the Apollo (1962) mit.
  54. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 292 – Jim Payne: Diese Aufnahme sei ein „Funk-Meilenstein“. Melvin Parker, der Maceos Bruder sei, spielte „das Ride-Becken und einen sehr einfachen Rimclick auf der Snare-Trommel [einen bestimmten Schlag auf den Rand der Trommel]. Aber die Bass-Trommel brachte es. All diese Bass-Trommel-Noten auf den „Unds“ waren … wau! Und er war sehr sauber in seiner Technik. Das Schlagzeug haute in diesem Song jeden vom Sessel. Melvin war in dieser Hinsicht ein Innovator, absolut.“ (QUELLE: Von Bill Milkowski geführtes Interview mit Jim Payne, Professor Funk. Jim Payne Holds Court On The Art Of Groove, Internet-Adresse: http://www.funkydrummer.com/JPpages/press_MD_0011_trans.html, eigene Übersetzung)
  55. QUELLE: James Brown/Bruce Tucker, James Brown. Godfather of Soul, dtsch., 1993, S. 164
  56. QUELLE: Robert Palmer in: James Henke/Holly George-Warren/Anthony Decurtis/Jim Miller (Hrsg.), The Rolling Stone Illustrated History of Rock and Roll, 1992/1976, S. 168
  57. Steve Coleman erwähnte Browns Song There It Is (1971/1972) und führte vor, wie Brown darin mit einem Art Sprechgesang Rhythmen erzeugte. Brown habe nicht in fließenden Achtelnoten gesungen, sondern habe quasi Schläge (Hits) gesungen, die an gewissen Stellen auftreten und meistens kurz, aber sehr rhythmisch seien. Es gehe dabei um die Platzierung, die Art, wie Brown seine stimmlichen „Schläge“ rhythmisch platzierte. Seine Stimme sei wie eine Trommel gewesen und Brown habe das selbst so gesehen, wie sich aus Interviews ergebe. Dabei habe Brown mehr die Rolle des Meistertrommlers gehabt, denn er habe mit seiner Stimme zu den nur wenig variierenden Rhythmen seiner Band improvisiert. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 7: The Blues, Audio ab 51:23 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  58. QUELLE: von Bill Milkowski geführtes Interview mit Jim Payne, Professor Funk. Jim Payne Holds Court On The Art Of Groove, Internet-Adresse: http://www.funkydrummer.com/JPpages/press_MD_0011_trans.html
  59. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 302/303, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638, eigene Übersetzung
  60. QUELLE: Im englischsprachigen Wikipedia-Artikel „Cold Sweat“ wiedergegebener Ausschnitt eines Interviews mit Pee Wee Ellis, dem Mit-Komponisten dieses Stückes, Quellenangabe: James Brown's Musicians Reflect On His Legacy, Zeitschrift Down Beat. – Miles Davis‘ Komposition beruhte wiederum auf dem Stück New Rhumba (1955, Album Chamber Music of the New Jazz) des Jazzpianisten Ahmad Jamal, von dem Davis in den 1950er Jahren stark beeinflusst wurde.
  61. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 309, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638, eigene Übersetzung
  62. QUELLE: Nelson George, R&B. Die Geschichte der schwarzen Musik, 2002, S. 145f.
  63. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 305, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638
  64. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 312, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638
  65. Steve Coleman: Die Veränderung von James Browns Musik habe Mitte der 1960er Jahre begonnen, etwa mit dem Song (I Got You) I Feel Good (1965). Die richtige Sache, die bei ihnen (beim 13-Jährigen Coleman und seinen Kollegen im afro-amerikanischen Stadtteil South Side von Chicago) einschlug, sei dann Mother Popcorn (1969) gewesen, insbesondere durch die dynamische Art, wie die verschiedenen Parts verzahnt waren. Sie seien zwar keine Musiker gewesen und hätten das nicht so verstanden, aber er habe gehört, dass hier etwas ganz anderes passierte als sonst in der damaligen Musik, etwa der von Little Richard, den Aufnahmen der Schallplattenfirma Motown und der Musik der Gruppe The Supremes. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 1: Overview, Part I, Audio ab 12:31 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  66. QUELLE: Nelson George, R&B. Die Geschichte der schwarzen Musik, 2002, S. 146
  67. QUELLE: Nelson George, The Death of Rhythm and Blues, 2004/1988, S. 102 – Das später erschienene, repräsentative Album In the Jungle Groove enthält Aufnahmen aus den Jahren 1969 bis 1972.
  68. QUELLEN: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 295; Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 310, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638
  69. Alexander Stewart: Ein auffälliges Merkmal der Musik von James Brown sei die Unabhängigkeit von Schlagzeug und tatsächlich aller instrumentaler Parts. Gewisse Elemente im Funk hätten eine starke Ähnlichkeit mit der lateinamerikanischen Musik (und den verwandten afrikanischen Idiomen). Zum Beispiel bestünden die Texturen typischerweise aus unabhängigen, verzahnten Parts, die sich zu komplexen Rhythmen und den sich daraus ergebenden Patterns verbinden. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 305f. und 308, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638) – Martin Pfleiderer: Die Patterns der Instrumente ergänzten einander zu „ineinander verzahnten Patternmodellen“. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 295)
  70. QUELLE: Nelson George, R&B. Die Geschichte der schwarzen Musik, 2002, S. 145
  71. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  72. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link – Peter Guralnick: Um James Browns Funk-Musik richtig zu würdigen, müsse man sich „seinen blitzschnellen Tanzstil mit dem schlittschuhartigen Gleitschritt vor Augen führen“. (QUELLE: Peter Guralnick, Sweet Soul Music, 2008/1986, S. 292)
  73. Alexander Stewart: Wenn auch die Sechzehntelnoten zur grundlegenden Zeiteinheit geworden seien, so seien die Musiker immer noch frei gewesen, Triolen zu verwenden. Außerdem hatten sie aber eine reiche Palette von Sechzehntelnoten zur Verfügung. Fast alles sei dadurch möglich geworden. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 303, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  74. Martin Pfleiderer wies darauf hin, dass sich die Schlagzeug- und Bass-Patterns im Stück Cold Sweat (1967) über acht Grundschläge erstrecken, und beschrieb dies als typische Eigenschaft der James-Brown-Musik. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 294)
  75. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 293
  76. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 294
  77. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 309/310, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638
  78. Keyboarder (auch Sänger) der Bands The Meters und der Neville Brothers
  79. QUELLE: Art Neville/Aaaron Neville/Charles Neville/Cyril Neville/David Ritz, The Brothers, 2000, S. 109, eigene Übersetzung
  80. Jim Payne: Eine der Meilensteine der Funk-Entwicklung sei „natürlich die Geister-Note, die mit der James-Brown-Sache aufkam, ein wichtiger Schritt in der Evolution des Funk-Schlagzeug-Spiels. Durch das Nutzen dieser sehr leisen Noten zwischen den Akzenten hatte das Trommeln dieses unterschwellige Dahin-Blubbern in der ganzen Sache. Jabo Starks stand absolut darauf. Clayton Fillyau spielte Geister-Noten im ganzen Live At The Apollo.“ (QUELLE: Von Bill Milkowski geführtes Interview mit Jim Payne, Professor Funk. Jim Payne Holds Court On The Art Of Groove, Internet-Adresse: http://www.funkydrummer.com/JPpages/press_MD_0011_trans.html, eigene Übersetzung)
  81. Alexander Stewart: Ein leichtes Swing-Feeling würze auch James Browns spätere Stücke, wie etwa Funky Drummer (1970), und sei ein wichtiges Element der „Nastay“-Grooves (besonders im mittleren Tempo, um die 100 Beats pro Minute, wie im Großteil des Repertoires von Parliament Funkadelic). Es sei nach wie vor in vielen Schlagzeug-Tracks des Hip-Hop und des gegenwärtigen Rhythm-and-Blues zu hören. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 299, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  82. Sowohl Alexander Stewart als auch Martin Pfleiderer führen das „lineare“ Schlagzeugspiel als typisches Merkmal der Funk-Musik von James Brown an. (QUELLEN: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 309, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638; Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 293) – Alexander Stewart bemerkte zu Fillyaus Schlagzeugspiel in I’ve Got Money (1962), dass es einen hohen Grad an Linearität aufweise – wie bereits Aufnahmen von Mardi-Gras-Indianern (To-Wa-Bac-A-Way und Red, White, and Blue Got the Golden Band, aufgenommen von Samuel Charters am 25. Oktober 1956, Album The Music of New Orleans), Second-Line-Rhythmen, Earl Palmers Spiel in Professor Longhairs Tipitina (1953) und einem weiteren, von Stewart genannten Beispiel.
  83. Martin Pfleiderer zu Fillyaus Schlagzeugspiel in I’ve Got Money (1962): Die auf der Bass-Trommel und der Snare-Trommel gespielten Muster würden „einander nicht überlappen, sondern gemeinsam eine perkussive Linie bilden“. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 294)
  84. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 310 und 312, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638
  85. Steve Coleman: James Brown habe immer davon gesprochen, dass er alles auf die Eins gebe. Er (Coleman) habe nie ganz verstanden, was er damit meinte. Brown sei kein Musiker gewesen. Er (Coleman) verstehe, dass Browns Musik diese Downbeat-Sache hat, aber die Schlagzeuger würden all dieses Upbeat-Zeug spielen, vom Beat weg spielen. Technisch gebe es den Downbeat, aber wenn man sich die Rhythmen anhört … Was Brown meinte, sei im Zusammenhang mit seiner Herkunft aus der Shuffle-Sache, wie sie Little Richard spielte, zu verstehen, in der es stets einen sehr starken Backbeat gegeben habe. Der Rhythmus habe sich in Browns Musik dann in Stücken wie Cold Sweat (1967) sehr verändert. Das Lustige sei bei James Brown, dass er es in einer kollektiven Weise machte. Dennoch betrachte er Brown als einen „Substrat“-Musiker [einer, der das „Substrat“ der Musik entscheidend veränderte], einfach weil es in seiner Band geschah, auch wenn Brown kein Musiker wie Booker Little, der alles plante, gewesen sein mag. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 7: The Blues, Audio ab 55:44 Minuten, Internet-Adresse: http://m-base.net) – Alexander Stewart: Der erste Beat („die Eins“) werde stets betont, selbst wenn er manchmal nicht gespielt wird. Dieses Auf-dem-Beat-Spielen am Anfang des Taktes diene wie eine Art Sprungbrett für die vielfältigen Abweichungen von den folgenden Beats (Synkopierungen). (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 305, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638) Somit wird auch nach Stewart der erste Beat in Browns Musik durchaus nicht immer gespielt. Dass der Downbeat grundsätzlich dennoch Gewicht hat, ist umgekehrt wohl auch aus Colemans Darstellung zu lesen. Vielleicht kann in Browns Aussage die Forderung, einen klaren Zyklus einzuhalten, gesehen werden.
  86. QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 305, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638 – Alexander Stewart: Viele Schlagzeuger, etwa Johnny Vidacovich und Bobby Sanabria, würden behaupten, die Clave im Second-Line-Trommeln und in den Funk-Schlagzeug-Stilen zu hören. Ein gutes Beispiel für eine solche Kompatibilität sei I’m Walkin‘, das so betrachtet werden könne, als deute es eine 2-3-Clave an. (selbe QUELLE, S. 306)
  87. Alexander Stewart: Das aus New Orleans stammende rhythmische Modell des Funk unterscheidet sich von einer Time-Line (wie der Clave und dem Tresillo) insofern, als es kein exaktes Pattern ist, sondern mehr ein lockeres organisierendes Prinzip. Als solches habe es Musikern gut gedient, indem es Flexibilität und Variabilität anbot. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 306, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  88. QUELLE: Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, 1999, S. 85
  89. QUELLE: Jim Payne, Give the Drummers Some, 2006/1996, S. 12
  90. QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Billy Hart, Jänner 2006, Iversons Internetseite Do the Math, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-billy-hart.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  91. QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Billy Hart, Jänner 2006, Iversons Internetseite Do the Math, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-billy-hart.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  92. Alexander Stewart: Die Ähnlichkeiten des Funk mit lateinamerikanischer Musik würden auf eine Verbindung hindeuten, aber nicht belegen, dass Funk ein Produkt des Latin-Einflusses auf den Rhythm-and-Blues ist. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 308/9, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638)
  93. Alexander Stewart im Zusammenhang mit Fillyaus Beiträgen aus 1962: Browns hohes Niveau der künstlerischen Leitung, die unter den damaligen Soulkünstlern einzigartig gewesen sei, habe es ermöglicht, einen virtuosen Schlagzeugstil in den Vordergrund seiner Musik zu bringen. Musiker und Hörer hätten afrikanische Qualitäten erkannt und der komplizierte, aggressivere Schlagzeugstil sei – besonders in der Ära des aufkommenden „schwarzen“ Nationalismus – leicht als Festmarsch des ethnischen Unterschieds erkannt worden. (QUELLE: Alexander Stewart, 'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular Music, Zeitschrift Popular Music, Vol. 19, Nummer 3, Oktober 2000, S. 304, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/853638) – Peter Guralnick: Im Jahr 1968 habe der junge afro-amerikanische Historiker David Levering Lewis geschrieben: „Wenn es einen schwarzen Menschen gibt, der den enormen Unterschied zwischen den kulturellen und ästhetischen Werten von Schwarzen und Weißen symbolisiert, dann ist es Soul-Brother Nr. 1 [James Brown] (neben Ray Charles).“ (QUELLE: Peter Guralnick, Sweet Soul Music, 2008 (1986), S. 291, eigene Übersetzung)
  94. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 140, das englisch-sprachige Original wurde 1973/1974 verfasst und erschien 1979

 

 

Kontakt / Offenlegung