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Funky Jazz-Grooves


Der Alt-Saxofonist Steve Coleman wurde im Jahr 1956 geboren und wuchs in einem der großen afro-amerikanischen Stadtviertel der USA auf, wo sein Musikempfinden zunächst vor allem von der in den 1960er und frühen 1970er Jahren aktuellen, Soul und Funk genannten afro-amerikanischen Tanz- und Unterhaltungsmusik geprägt wurde. Um 1971 begann er, sich das Improvisieren beizubringen und sich zu diesem Zweck eingehend mit der Musik von Charlie Parker auseinanderzusetzen. An Parkers Musik schätzte er unter anderem Max Roachs Schlagzeugspiel, dessen „funkige Art von Feeling“ ihn ansprach. Steve Coleman sagte später, er habe Roachs Stil stets als „funky“ empfunden, obwohl Roach „Swing spielte“.1)[+][+] Über eine Passage in Parkers Live-Aufnahme des Stückes Ko-Ko (1948) schrieb Coleman sogar, Roach spielte hier eine der funkigsten Sachen, die er je gehört habe.2)[+] In einem Workshop3) sang Coleman den Schlagzeug-Break4) vor, den Roach zu Beginn des Parker-Stücks Klactoveedsedstene (1947)5) spielte, und zwar mehrmals, zunehmend langsamer. Dadurch zeigte sich, was man aufgrund des hohen Tempos und der Dichte der Parker-Musik sonst leicht überhört: Wie raffiniert und zugleich groovend Roachs Improvisation ist. Coleman sagte: „Dieses Zeug ist funky … Wenn man diese Struktur ansieht: das ist tödlich.“ Im Jahr 1983 trat der damals 59-jährige Max Roach mit jungen Hip-Hop-Musikern6) und Break-Tänzern auf. Nach dem Auftritt fragte ihn einer der jungen Tänzer, wie er noch mal heiße, und meinte dann: „Du bist echt in Ordnung“. Max Roach kommentierte: „Er hatte keine Ahnung, wer ich war, und sagte: Du bist in Ordnung. Das ist das schönste Kompliment, das man mir machen konnte.“7) Die Funkyness von Roachs Spielweise sprach also auch diese damals junge Generation an. – Steve Coleman schloss sich Ende der 1970er Jahre dem Schlagzeuger Doug Hammond an, der ihn anregte, sich die in den 1930er Jahren hervorgetretenen Schlagzeuger Big Sid Catlett, Chick Webb und Cozy Cole anzuhören. Coleman erkannte, dass es bereits in deren sowie Jo Jones Schlagzeugspiel „diese funkige Sache“ gab.8)[+] Funkige Elemente kamen im Jazz also praktisch seit jeher vor. Allerdings waren sie auch noch bei Roach in die swingende Rhythmik der damaligen Musik eingebettet9)[+] und durch die ständige spontane Veränderung seines kunstvollen Spiels oft nicht leicht wahrnehmbar10).

 

Fusion

Die funkigen und rockigen Rhythmen der Tanzmusik, die in den 1950er und 1960er Jahren entwickelt wurden, waren im Vergleich zu Max Roachs Improvisationen wesentlich einfacher, variierten viel weniger und hatten auch einen etwas anderen Charakter. Ende der 1950er Jahre begannen sie, bestimmte Bereiche des Jazz zu beeinflussen. Einer der jungen Schlagzeuger, die an dieser Entwicklung mitwirkten, war Billy Hart. Er wurde im Jahr 1940 geboren und „verliebte sich“ (wie er sagte) Mitte der 1950er Jahre in den Jazz, nachdem er von einem Jazzmusiker Charlie-Parker-Platten erhalten hatte. Daraufhin eiferte er Jazz-Schlagzeugern, vor allem Roy Haynes, nach, trat zunächst aber vor allem mit Bands auf, die afro-amerikanische Tanzmusik spielten. Dabei lernte er auch von jenen Schlagzeugern aus dem Süden, die für die Entwicklung der Rhythmen der Soul- und Funk-Musik entscheidend waren11). Er kam mit diesen Schlagzeugern in Kontakt, als sie mit den Sängern, die sie begleiteten, in Harts Heimatstadt12) auftraten.13) Als Schlagzeuger der Hausband eines Konzerthauses für populäre Musik begleitete Hart dann selbst Soul-Sänger wie Otis Redding, Sam-and-Dave, Joe Tex und Smokey Robinson.14) Ab dem Ende der 1950er Jahre trat er im Jazz-Kontext auf und wurde im Jahr 1964 vom Jazz-Organisten Jimmy Smith engagiert. Hart wollte bei Smith mehr über die Jazztradition lernen und Smith war an ihm interessiert, weil Hart den „neuen Beat spielen konnte“, wie Hart sagte. Im Zusammenhang mit der Entstehung des „neuen Beats“ sprach Hart davon, dass die Musiker der Bebop-Bewegung bereits in den 1940er Jahren die afro-kubanische Musik „umarmten“ und deren Rhythmen übernahmen. Das habe Viertelnoten in Achtelnoten umgewandelt. Was er damit meinte, erläuterte er, indem er eine Melodie auf zwei verschiedene Weisen vorsang: einmal „mit swingenden Achteln“15)[+] und dann „mit einem Gleichmäßige-Achtel-Backbeat“16)[+], wie es sein Gesprächspartner, der Jazzmusiker Ethan Iverson17), ausdrückte. Die aus der Bebop-Bewegung hervorgegangenen Schlagzeuger (Max Roach, Roy Haynes und andere) spielten diese Rhythmen nach Harts Erklärung allerdings noch „wie Chano Pozo und Machito“, also wie afro-kubanische Musiker. In den späten 1950er Jahren habe sich dann jedoch die neue Spielweise aus der populären Tanzmusik etabliert, die in der weiteren Entwicklung des Schlagzeugspiels eine bedeutend Rolle spielte. Hart sah diesen neuen Beat in Verbindung mit den Second-Line-Rhythmen aus New Orleans und betrachtete diese wiederum als eine Übertragung ursprünglich afrikanischer, von lateinamerikanischen Traditionen weitergereichter Rhythmen auf das Schlagzeug. Als junger Jazz-Schlagzeuger brachte Hart somit einerseits den Einfluss von Roy Haynes und andererseits den neuen Beat mit, den er durch eine Art Osmose in sich aufgenommen habe. An dieser Kombination war Smith offenbar interessiert.18)[+] Nach zwei Jahren Mitgliedschaft in Smiths Band wechselte Hart (im Jahr 1966) in die Band des Gitarristen Wes Montgomery und schloss sich nach dessen Tod im Jahr 1968 dem Saxofonisten Eddie Harris an. Sowohl Montgomery als auch Harris bewegten sich wie Smith in einem Übergangsbereich des Jazz zu populärer Musik, in dem die Backbeat-Rhythmen der damals aktuellen Tanzmusik an Bedeutung gewannen. Hart war somit als Begleiter dreier bedeutender Vertreter dieser Entwicklung an ihr selbst beteiligt. Er sagte: „All das war Prä-Fusion-Musik, wie ich es heute sehe. Jimmy Smith, Wes Montgomery und Eddie Harris.“19)[+]
Mehr dazu: Prä-Fusion

Als „Erfinder, Innovator, Vater und Designer des so genannten Fusion-Schlagzeugspiels, wenn nicht der Fusion selbst“, betrachtete Hart den Schlagzeuger Tony Williams, der als Mitglied des Miles-Davis-Quintetts der Jahre 1963 bis 1969 sowohl auf die Musik dieser Band20) als auch weit darüber hinaus einen großen Einfluss ausübte. Hart wies darauf hin, dass andere nicht seine Sichtweise teilen, und tatsächlich wird im Allgemeinen das Miles-Davis-Album Bitches Brew (1969), an dem Tony Williams nicht mehr mitwirkte, als wichtigster Auslöser der Fusion-Bewegung angesehen. Doch enthielt Williams Schlagzeugspiel schon lange davor wesentliche Elemente dieser Entwicklung und außerdem nahm er bereits kurz vor Bitches Brew ein Album mit starken Rock-Einflüssen auf.
Mehr dazu: Tony Williams Fusion

Die einflussreichsten und angesehensten damaligen Versuche, den Jazz mit neueren Formen der populären Musik zu „fusionieren“, fanden in Miles Davis‘ Musik der Jahre 1969 bis 1975 statt. Davis hielt seine Musik in einem Zustand des Experimentierens mit neuen Möglichkeiten der Soundgestaltung, er schuf gewaltigere Klanggemälde als je zuvor, blies seine Trompete oft mit starkem Körpereinsatz, ließ sich von avantgardistischen Konzepten der Konzertmusik inspirieren, suchte zugleich nach Verwurzelung im Blues und überzeugte mit seinem Groove so manchen Anhänger der Funky-Music. Allerdings blieb dabei das komplex strukturierte Spiel mit Melodie, Rhythmus und Harmonie, das die Meister der Jazztradition auszeichnet, auf der Strecke und Davis‘ „elektrische“ Musik schien auch mehr die klanglichen Möglichkeiten des Rock auszuschöpfen als das rhythmische Potential von James Browns Funk-Konzept.
Mehr dazu: Miles Davis Fusion

Mehr als Davis‘ Musik waren die meisten übrigen Ergebnisse, die die Fusion-Welle der 1970er Jahre hervorbrachte, nach kommerziellen Gesichtspunkten ausgerichtet, von Produktionsfirmen diktiert und an eher oberflächliche Unterhaltungsbedürfnisse angepasst. Der neue Reiz der „elektrischen“ Klänge schwand bald und die bedeutendsten Vertreter dieser Welle, die überwiegend aus Davis‘ Bands hervorgegangen waren, kehrten zu „akustischer“ (nicht-„elektrischer“) Musik zurück – zumindest dann, wenn ihnen künstlerische Aspekte wichtig waren.21) Wayne Shorter, der als Gründungsmitglied der Gruppe Weather Report selbst wesentlich an der Fusion-Bewegung der 1970er Jahre beteiligt war, sagte später: Es gehe darum, mit dem, was man hat, voranzuschreiten, und man solle sich nicht einbilden, voranzukommen, nur weil man etwas Elektronisches macht.22)

 

Free-Funk

Auch Musiker, die zum Bereich des Free-Jazz gezählt werden, begannen Ende der 1960er Jahre mit aktuellen Tanzmusik-Rhythmen zu experimentieren. Ornette Coleman, einer der Pioniere und bedeutendsten Vertreter des Free-Jazz, erregte in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre mit einer neuen Band Aufsehen, die über rockigen Grundrhythmen ein schräges Gewirr aus E‑Gitarren- und E‑Bass-Klängen erzeugte. Mitglieder dieser Band traten dann Ende der 1970er Jahre mit eigenen Gruppen hervor, die ebenfalls rockige/funkige Elemente mit Spielweisen des Free-Jazz verbanden. Diese Verbindung erschien manchen Jazzkritikern als Ausweg aus der Stagnation der Fusion-Welle und daher als vielversprechende neue Stilrichtung, die sie Free-Funk nannten. Es zeigte sich allerdings rasch, dass die Kombination populärer Rhythmen mit dem Auflösen von Strukturen, wie es im Free-Jazz üblich war, ein noch weniger tragfähiges Fundament für anspruchsvolle Jazzrhythmik bildete als die Kompromisse der Fusion-Musik.
Mehr dazu: Free-Funk

 

M-Base

In den 1980er Jahren begannen junge afro-amerikanische Jazzmusiker, die mit neueren Formen der Tanzmusik (insbesondere Funk) aufgewachsen waren und sich in New York niederließen, miteinander zu kooperieren. Sie arbeiteten intensiv an der Entwicklung ihrer eigenen, gegenwartsbezogenen, anspruchsvoll strukturierten, improvisierten Musik, tauschten sich aus, spielten miteinander und organisierten vieles gemeinsam. Nachdem Journalisten sie als Gruppe wahrzunehmen begannen, nannten sie ihre Bewegung M-Base. Sie teilten manche stilistischen Ähnlichkeiten und auch durch ihre wechselseitige Beteiligung an ihren Alben gewannen Journalisten den Eindruck, dass M-Base eine neue Stilrichtung des Jazz darstellt, was jedoch nicht den Vorstellungen der Musiker entsprach. Genauer betrachtet hatte die Musik eines jeden von ihnen von Anfang an ihren eigentümlichen Charakter und ihre unterschiedlichen Laufbahnen führten in den 1990er Jahren noch deutlicher auseinander. Die neuartigen komplizierten Funk-Grooves, die üblicherweise mit der Vorstellung von „M-Base-Musik“ verbunden werden, waren schon immer die spezielle Kreation von Steve Coleman, der auch in anderer Hinsicht die stärkste Kraft der M-Base-Bewegung bildete. Sein Rhythmus-Konzept ergab mit seinem Funk-Charakter und der gewissermaßen „afrikanisierten“ Funktionsweise nun tatsächlich eine zeitgemäße Alternative zum traditionellen Walking-Bass-Fundament und forderte durch komplexe Strukturierung zu höchster Improvisationskunst heraus.
Mehr dazu: M-Base

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: von Ronan Guilfoyle geleitetes Interview mit Steve Coleman, Anfang 2011, veröffentlicht am 9. März 2013 unter dem Titel Steve Coleman on Rhythm – Part 1 auf Guilfoyles Internetseite, Internet-Adresse: http://ronanguil.blogspot.ie/2013/03/steve-coleman-on-rhythm-part-1.html, entsprechende Stellen in eigener Übersetzung: Link, Link
  2. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman on Charlie Parker, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, entsprechende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  3. Steve Coleman and Five Elements, von 2. bis 13. Juli 2001 bei Jazz Action in Montpellier, Frankreich, inoffizieller Mitschnitt
  4. Ein Break ist ein kurzes Solo, während die anderen Instrumente aussetzen
  5. Original Charlie Parker Quintet, aufgenommen am 28. Oktober 1947, Album: The Complete Dial Sessions
  6. der Gruppe Fab Five Freddy
  7. QUELLE: Dokumentarfilm Max Roach von Gérald Arnaud, Ex Nihilo, Frankreich 1997
  8. QUELLE: von Ronan Guilfoyle geleitetes Interview mit Steve Coleman, Anfang 2011, veröffentlicht am 9. März 2013 unter dem Titel Steve Coleman on Rhythm – Part 1 auf Guilfoyles Internetseite, Internet-Adresse: http://ronanguil.blogspot.ie/2013/03/steve-coleman-on-rhythm-part-1.html, entsprechende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  9. QUELLE: von Ronan Guilfoyle geleitetes Interview mit Steve Coleman, Anfang 2011, veröffentlicht am 9. März 2013 unter dem Titel Steve Coleman on Rhythm – Part 1 auf Guilfoyles Internetseite, Internet-Adresse: http://ronanguil.blogspot.ie/2013/03/steve-coleman-on-rhythm-part-1.html, entsprechende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  10. Steve Coleman: Was Musiker wie James Brown machten, unterscheide sich von dem, was Musiker wie Max Roach machten, dadurch, dass die Rhythmen wieder mehr festgelegt und dadurch gegenwärtiger waren. Es gebe mehr Wiederholung und mehr festgelegte Beziehungen zwischen den Instrumenten als bei Musikern wie Philly Joe Jones. Musiker wie Jones würden mehr Entscheidungen treffen und die Rhythmen seien zwar ebenfalls vorhanden, aber es sei wie bei der Orchestrierung: Wenn man etwas fixiert, ein Instrument in einer fixierten Position hat und diese Beziehung in einer sich ständig wiederholenden Weise aufrecht hält, dann werde sie besser wahrnehmbar, als wenn jemand dieselbe Figur bloß einmal in der Mitte eines Stückes wie Ornitology [ein Charlie-Parker-Stück] spielt. Viele Figuren, die Musiker wie Max Roach spielen, würden von vielen Leuten nicht gehört werden, weil sie nicht im Vordergrund sind. Sie geschehen einmal und sehr schnell und schon gehe es mit etwas anderem weiter. Bei der ständigen Veränderung bemerke man die Einzelheiten weniger, sie zögen die Aufmerksamkeit weniger auf sich. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 18: Synovial Joints, Audio im Abschnitt 1:25:21 bis 1:27:20 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  11. Earl Palmer, Clayton Fillyau, Idris Muhammad
  12. Washington D.C.
  13. Ted Panken: Durch örtliche Verbindungen habe Hart Backstage-Zugang im Howard Theatre gehabt, wo er solche Meister aus New Orleans wie Idris Muhammad (The Impressions), Clayton Fillyau (James Brown), Ed Blackwell und Earl Palmer (Ray Charles) analysierte. Im Jahr 1967 [richtig wohl: 1957] habe er sogar für einige Monate den Schlagzeug-Hocker in der Hausband des Theaters übernommen. (QUELLE: Ted Panken, Billy Hart: A Drummer for All Seasons, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Mai 2012, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/30075-billy-hart-a-drummer-for-all-seasons, eigene Übersetzung) – Billy Hart: „Als ich in der Howard-Theater-Band war, war Eddie [Henderson] auch dabei. Wir spielten hinter all den Rock-and-Roll-Acts. Ich spielte mit Joe Tex, den Isley Brothers, Sam and Dave, Patti Labelle, Otis Redding, Smokey Robinson und den Miracles. (QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Billy Hart, Jänner 2006, Iversons Internetseite Do the Math, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-billy-hart.html, eigene Übersetzung)
  14. „Schon früh trat Hart in Washington D.C. mit Soul-Künstlern wie Otis Redding und Sam-and-Dave auf und später dann mit Buck Hill und Shirley Horn, und er war ein Sideman bei den Montgomery Brothers (1961), bei Jimmy Smith (1964–1966) und Wes Montgomery (1966–1968).“ (QUELLE: Biographie auf Harts eigener Internetseite, Internet-Adresse: http://billyhartdrums.com/about/, eigene Übersetzung) – „Während der High-School spielte [Hart] mit Rhythm-and-Blues-Bands in örtlichen Tanzhallen und Kabaretts. Später begleitete er in der Howard-Theatre-Haus-Band unter Charles Hamptons Leitung Otis Redding, Joe Tex, Smokey Robinson und andere.“ (Internetseite jazz.com, Encyclopedia of Jazz Musicians, Internet-Adresse: http://www.jazz.com/encyclopedia/hart-billy-william-w-jabali, eigene Übersetzung)
  15. zu diesem Begriff im Artikel Timing: Link
  16. zu diesem Begriff im Artikel Funk: Link
  17. 1973 geborener Jazzpianist, Mitglied des Trios The Bad Plus
  18. Interview with Billy Hart, Jänner 2006, Iversons Internetseite Do the Math, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-billy-hart.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  19. Interview with Billy Hart, Jänner 2006, Iversons Internetseite Do the Math, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-billy-hart.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  20. Nach einer späteren Aussage von Miles Davis, die sich auf die Zeit um 1963 bezog, hing die „Richtung, in der sich die Band bewegte“, von Tony Williams ab. (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 324)
  21. Berendt: „Von Anfang an spielten Plattenfirmen und Produzenten in Jazz Rock und Fusion eine größere Rolle als je zuvor in irgendeinem anderen Jazzstil. [...] Der musikalische Impuls des Jazz Rock versandete darüber innerhalb von etwa 5 Jahren [...] Viele der besten Jazz-Rock-Musiker haben […] ein Ungenügen an ihrer eigenen Musik empfunden […] [und sind] – vor allem in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre – in wachsendem Maße zu ‚akustischer‘ [nicht-elektronischer] Musik zurückgekehrt. […] Und es ist deutlich, dass all diese Musiker geradezu ‚aufzublühen‘ scheinen, wenn sie ohne den komplizierten elektronischen Apparat ‚endlich‘ wieder auf ihren ‚normalen‘ Instrumenten ‚einfach Musik‘ machen können.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 67f.) – Die meisten Musiker, die durch die Fusion-Welle zu Ansehen und kommerziellem Erfolg gelangten, gingen aus den Bands von Miles Davis hervor: Herbie Hancock, Chick Corea, Tony Williams, John McLaughlin, Billy Cobham, Joe Zawinul und andere. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1102) – Im Gegensatz zu diesen Musikern, die eher eine eingängige, modische Musik produzierten, verwendete Miles Davis zwar ebenfalls Rock-Rhythmen und die damals modernen elektrischen Sounds, doch verfolgte er zugleich einen ernsthafteren künstlerischen Anspruch. Seine Musik war nach Iar Carr „wesentlich strenger und ernster“. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 232-234) – Joachim-Ernst Berendt: Die Fusion-Musik sei im Laufe der 1970er Jahre „immer überladener und bombastischer“ geworden und Miles Davis habe ihr nach seinem Comeback Anfang der 1980er Jahre „wieder Linie und Sinn für Proportionen“ gegeben. (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 149) – Nach Martin Pfleiderer waren die Rhythmen von Miles Davis‘ Fusion-Musik der 1970er Jahre weitgehend improvisiert, während andere Fusion-Musiker eher „unverändert wiederholte Riffs“ und Funk-Elemente der Tanzmusik einsetzten. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 279)
  22. QUELLE: Jon Garelick, At 80, Wayne Shorter still has a story to tell, 25. Juli 2013, Internetseite der Zeitschrift The Boston Globe, Internet-Adresse: http://www.bostonglobe.com/arts/music/2013/07/25/legendary-saxophonist-wayne-shorter-still-has-story-tell/B8wnBREXHkw5z314czQdEP/story.html

 

 

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