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Groove-Theorien


Jo Jones1): Swing sei eine wirklich einfache Sache, aber es gebe Dinge, die man nicht beschreiben kann, Dinge, die noch nie beschrieben worden sind, und Swing zähle zu ihnen. Die beste Art zu sagen, was Swing ist, sei, entweder mit oder ohne Gefühl zu spielen. Swing sei wie Schönheit – etwas, das man nicht beschreiben kann.2)

Dennoch wurden etliche Versuche unternommen, das Wesen des Swingens und Groovens theoretisch zu ergründen. Letztlich behielt Jo Jones Recht: Wie alle Dinge des Empfindens ist das Swing- und Groove-Feeling nicht analytisch erfassbar. Doch lieferten die Erklärungsversuche einige Anhaltspunkte dafür, wie diese rhythmischen Wirkungen zustande kommen dürften und in welcher Weise sich stark auf diese Qualitäten bezogene Musik von anderer, insbesondere klassischer europäischer unterscheidet. Eine neuere theoretische Arbeit zu diesem Thema, die näher an das Wesen afro-amerikanischer und afrikanischer Rhythmuskultur herankommt als frühere Arbeiten, ist die vom Jazzpianisten Vijay Iyer3) im Jahr 1998 vorgelegte Dissertation mit dem Titel Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics4). Iyers Eltern waren beide aus Indien in die USA eingewanderte Akademiker. Sie sorgten dafür, dass er ab dem dritten Lebensjahr klassischen Geigenunterricht erhielt, den er bis zu seinem 18. Lebensjahr fortsetzte. Daneben entwickelte er autodidaktisch sein Klavierspiel.5) Er studierte Physik6) und war bereits über zwanzig Jahre alt, als persönliche Erfahrungen mit afrikanischer und afro-amerikanischer Rhythmuskultur sein „musikalisches Bewusstsein“ erheblich veränderten, wie er sagte.7)[+] Er kam also nicht aus einem Umfeld, durch das ihm afro-amerikanische Groove-Kultur von klein auf vertraut gewesen wäre, sondern näherte sich ihr erst später von außen her an. Wohl dadurch und mit seiner schriftlichen Gewandtheit konnte er in wissenschaftlicher Weise anderen Außenstehenden eine Vorstellung von den Besonderheiten jener afrikanischen und afro-amerikanischen Musiktraditionen vermitteln, in denen Groove ein zentrales Element bildet. Ihm selbst halfen seine musikwissenschaftlichen Forschungen nach eigener Aussage, ein besserer Musiker zu werden.8) Allerdings blieb er auch später, als er längst ein vielfach preisgekrönter Jazzpianist war, ein nicht stark swingender, groovender Musiker. Letztlich ist Groove (Swing) nun einmal keine über Theorie zugängliche Qualität. Steve Coleman, der Iyer im Jahr 1994 half, von der wissenschaftlichen Laufbahn zu einer Karriere als Jazzmusiker zu wechseln9), wies darauf hin, dass es bei Groove und Swing auf etwas völlig anderes als intellektuelles Verstehen ankommt. Er kenne sehr intelligente Leute, die diese Dinge intensiv studierten und glauben, dass sie sie verstehen, aber das Feeling ihrer Musik zeige etwas anderes. Er meine das nicht negativ, denn es gebe nun einmal viele verschiedene Zugänge und Werthaltungen.10)

Iyer vertrat in seiner Dissertation eine neuere Sichtweise der Kognitionswissenschaft, die von „Embodiment“ (Verkörperung) spricht und damit Folgendes meint: Die geistigen Funktionen11) werden stets von einem Körper hervorgebracht und sind daher stark von den körperlichen Bedingungen geprägt. Die Sinneswahrnehmung und die Körperbewegung haben sich gemeinsam entwickelt und sind daher eng miteinander verbunden. Dazu kommen die Einflüsse der Umgebung, insbesondere auch der Kultur. Alles Geistige ist daher „situated“ – eingebettet in biologische (körperliche), psychologische und kulturelle Zusammenhänge. Diese Sichtweise des Embodiments bezog Iyer auf die Musik: Sowohl das Musikmachen als auch das Wahrnehmen von Musik sind eng mit körperlichen Aspekten und dem kulturellen Umfeld verbunden. Eine besondere Rolle spiele die körperliche Komponente in der Rhythmik west-afrikanischer und afro-amerikanischer Groove-Musik, deren grundlegenden Charakter Iyer zu erfassen versuchte. Er berücksichtigte dabei vielfältige Aspekte und stützte sich auf zahlreiche aktuelle wissenschaftliche Erkenntnisse. Mit seinem Ansatz des Embodiments erlangte seine Arbeit im akademischen Bereich erhebliche Bedeutung und wurde häufig zitiert, wie eine Ethno-Musikwissenschaftlerin feststellte.12) Iyer wies später darauf hin, dass die Betonung des Embodiments nicht im Sinne jener Vorurteile zu verstehen sei, nach denen afro-amerikanische Kultur im Gegensatz zur europäisch-westlichen körperlich, sinnlich, intuitiv und weniger geistig, formal und logisch wäre.13)

Eigene auszugsweise Übersetzung von Iyers Dissertation ins Deutsche: Link

 

Ältere Swing-Theorien

Frühere Modelle, die das Phänomen des Swingens erklären sollten, stützten sich primär auf die Musiktheorie, die im Zusammenhang mit der europäischen Konzertmusik entwickelt wurde. Im deutschsprachigen Raum wurden solche Erklärungsversuche bereits ab dem Ende der 1940er Jahre unternommen und ihre Deutungen sind zum Teil nach wie vor im Umlauf. Sie tragen aber nicht wirklich etwas zum Verständnis von Swing und Groove bei, sondern können allenfalls gerade durch ihre Abwege interessant sein, da sie zeigen, wie weit die europäisch-akademische Herangehensweise von wirklichem Gespür entfernt war. Der Schweizer Musikwissenschaftler Jan Slawe war der Erste dieser deutschsprachigen Theoretiker und er postulierte: „Als Grundlage der jazztheoretischen Forschung gelten die Erkenntnisse der klassischen Musiktheorie und ihre Forschungsmethoden.“14) Und noch das im Jahr 1986 von Carlo Bohländer15) vorgestellte Denkgebäude ist von einem „unübersehbaren Eurozentrismus“ geprägt.16) Er ging von einer Allgemeingültigkeit des europäischen Rhythmussystems mit seinen Betonungsregeln17)[+] aus und bewegte sich im Wesentlichen nur im europäischen Notensystem18), das den für ein Swingen entscheidenden subtilen rhythmischen Ausdruck nicht abbilden kann. Ekkehard Jost fasste die nach seiner Auffassung „plausibelsten Argumente“ derartiger Swing-Theorien zusammen und betrachtete dabei die „Konfliktbildung“ zwischen rhythmischen Schichten als zentralen Aspekt.19) Bereits Slawe erklärte Swing als Folge eines rhythmischen Konflikts zwischen der Regelmäßigkeit des Rhythmus und ihrer Durchbrechung, zwischen Grundrhythmus und Melodierhythmus, zwischen sich überlagernden Rhythmen (Polyrhythmik) sowie zwischen den sprachähnlichen Akzenten und dem Rhythmus der Begleitung. Alfons M. Dauer20) führte die Konfliktbildung auf eine Herkunft des Jazz aus afrikanischen Musikkulturen zurück. Er sah bereits im Verhältnis von Offbeats21)[+] zum Beat22)[+] einen ständigen Wechsel zwischen Spannung und Entspannung. Joe Viera23) erweiterte die vorhergehenden Deutungsversuche durch ein Modell von „Beschleunigungsakzenten“: Über einem gleich bleibendem Grundrhythmus bewirken geringfügig verschobene Töne den Eindruck von Beschleunigungen. Er wies auch darauf hin, dass die Art zu swingen stark variiert, in Abhängigkeit vom Tempo des Stückes, aber auch von Musiker zu Musiker und zwischen verschiedenen Jazzstilen. Bohländer entwickelte reichlich komplizierte Überlegungen, die Swing vor allem mit einer Überlagerung des europäischen Taktsystems durch eine unregelmäßige Akzentuierung, die aus Afrika stamme, erklären sollen.

Wer den swingenden Charakter des Jazz schätzt, erlebt jedoch keinen Konflikt, sondern gerade eine besondere Flüssigkeit. Ein Konflikt tritt letztlich wohl nur in Bezug auf das europäische Notensystem auf: An dessen starre Regelmäßigkeiten und Betonungsregeln halten sich swingend spielende Musiker nicht. Ihr Abweichen von einem exakt gleichmäßigen Puls erweckt absolut nicht den Eindruck eines Konflikts mit dem Puls, sondern bewirkt im Gegenteil ein verstärktes Erleben des Haupt-Pulses (Beats).24)[+] Auch west-afrikanische Rhythmen wurden von westlichen Wissenschaftlern als konflikthaft beschrieben25) und in Bezug auf sie ist dieser Höreindruck aufgrund ihrer anspruchsvollen Mehrschichtigkeit verständlich. Ein swingender Jazzrhythmus muss hingegen keineswegs eine Komplexität aufweisen, die die Orientierung des Hörers entsprechend herausfordert, und umgekehrt haben die komplexen, mehrschichtigen Rhythmen west-afrikanischer Traditionen nicht den im Jazz verbreiteten Swing-Charakter. Ein Konflikt, der aufgrund von rhythmischer Mehrschichtigkeit empfunden wird, kann daher nicht der entscheidende Faktor für die Entstehung des Swing-Gefühls sein. Letztlich zeigt sich hier schlicht eine Unangemessenheit des auf die europäische Konzertmusik abgestellten musiktheoretischen Blickwinkels. Nach Erläuterungen des aus Ghana stammenden Musikwissenschaftlers Kofi Agawu ist die Feststellung eines rhythmischen Konflikts im Übrigen auch in Bezug auf west-afrikanische Musik nicht zutreffend. Sie widerspreche dem Verständnis der Musiker, die mit ihren konkurrierenden Akzenten vielmehr das Vergnügen steigern, das Ohr erfreuen und zu einer geistigen Erneuerung anregen wollen.26)

Der Jazzkritiker Joachim-Ernst Berendt kam zum Schluss, es sei „mittlerweile so viel über swing geschrieben worden, dass man dazu neigen möchte, es als endgültig hinzunehmen: swing lässt sich nicht in Worte fassen“.27) Er fügte dann jedoch eine weitere Erklärung hinzu: Swing sei durch die Begegnung eines afrikanischen und eines europäischen Zeitgefühls entstanden.28) Doch bestehen in so grundlegenden Funktionen des Nervensystems wie Zeitgefühl gewiss keine generellen Unterschiede zwischen Menschen verschiedener Kulturen und die Behauptung, Afrikaner hätten ein grundsätzlich anderes Zeitgefühl als wir Europäer, lässt sie als exotische Wesen erscheinen. Die Exotisierung afrikanischer Musikkulturen war unter ihren früheren westlichen Erforschern aufgrund der großen Schwierigkeiten, afrikanische Musik aus der Perspektive europäischer Musikwissenschaft zu verstehen, gang und gäbe. Kofi Agawu führte detailliert vor Augen, dass diese westlichen Sichtweisen auf Missverständnissen beruhten und afrikanische Rhythmik in ihren Grundzügen nicht anders funktioniert als die anderer Kulturen der Welt.29)

Berendt nannte als eines der Merkmale des Jazz „ein besonderes Verhältnis zur Zeit, das mit dem Wort swing gekennzeichnet wird“.30) Die Vorstellung von einem „besonderen Verhältnis zur Zeit“ mutet esoterisch an, kann aber wohl in folgender Weise verstanden werden: In der europäischen Kunstmusik trat das Komponieren, also das Gestalten von Musik als Notenschrift in den Vordergrund und Noten geben abstrakt bemessene Zeitabschnitte an (Berendt sprach von der „absoluten“, „gemessenen“ Zeit31)). Mit dem Schwergewicht auf notierte Kompositionen verlor das Spielen der Musik, das Gestalten und Erleben im Moment (Berendt: die „relative“, „gelebte“ Zeit32)) etwas an Bedeutung. Iyer machte diesen Unterschied mit dem Denkansatz des „Embodiments“ deutlich.33)[+] Die Vorliebe des Jazz für eine spontane Gestaltung als Besonderheit34) anzusehen, heißt jedoch, schriftliche Komposition als die Norm zu betrachten. Tatsächlich ist aber bei einer weltweiten Betrachtung von Musikkulturen eher die europäische Konzentration auf Schriftlichkeit ungewöhnlich. Auch in europäischer Volksmusik können Rhythmen in durchaus lebendiger Weise gespielt werden und in der Konzertmusik selbst werden ausdrucksvolle Tempoveränderungen eingesetzt, die von einer „absoluten“, „gemessenen“ Zeit abweichen. Außerdem erklärt ein Vorrang des gefühlten Rhythmus gegenüber abstrakter Zeitgliederung noch nicht jene spezielle Form einer lebendigen Rhythmus-Gestaltung, die Swing genannt wird. Und vor allem verschafft ein Grübeln über so etwas wie ein „besonderes Verhältnis zur Zeit“ kein Gespür oder Verständnis für musikalische Qualitäten wie Swing und Groove.

 

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  1. Jo Jones war ab 1935 Mitglied der Count-Basie-Band und wurde damals zum richtungsweisenden Schlagzeuger.
  2. QUELLE: Nat Shapiro/Nat Hentoff, Hear Me Talkin‘ To Ya, 1966/1955, S. 406f.
  3. sprich: Wídsche-i Áijer
  4. Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html
  5. QUELLEN: Alec Wilkinson, Time Is a Ghost. Vijay Iyer’s jazz vision, 1. Februar 2016, Internetseite der Zeitschrift The New Yorker, Internet-Adresse: http://www.newyorker.com/magazine/2016/02/01/time-is-a-ghost; Arindam Mukherjee, The Wizard of Jazz, 6. Februar 2010, Internet-Adresse: http://www.openthemagazine.com/article/arts/the-wizard-of-jazz; Stefan Hentz, Jazzpianist Vijay Iyer: Er setzt Lunten in Brand, Zeitschrift Die Zeit, 7. Februar 2013, Internet-Adresse: http://www.zeit.de/2013/07/Jazz-Pianist-Vijay-Iyer
  6. Vijay Iyer erwarb auf dem Yale College einen Bachelor-Titel in Mathematik und Physik, bevor er im Jahr 1992 nach Kalifornien zog und dort an der University of California in Berkeley 1994 ein Masterstudium in Physik abschloss und 1998 einen interdisziplinären Doktortitel in „Technology and the Arts“ erhielt. (QUELLEN: Biographie Vijay Iyers auf der Internetseite der Musikproduktionsfirma ACT, Internet-Adresse: https://www.actmusic.com/Kuenstler/Vijay-Iyer/Biografie; Gabe Rosenberg, Vijay Iyer Discusses Music Cognition and Teaching Jazz at Harvard, 16. Oktober 2014, Internet-Adresse: http://wesleyanargus.com/2014/10/16/vijay-iyer/; Andrew Gilbert, The Heart of Everything, Internetseite der Cal Alumni Association, UC Berkeley, Sommer 2013, Internet-Adresse: http://alumni.berkeley.edu/california-magazine/summer-2013-new-deal/heart-everything)
  7. QUELLE: Andrew Gilbert, The Heart of Everything, Internetseite der Cal Alumni Association, UC Berkeley, Sommer 2013, Internet-Adresse: http://alumni.berkeley.edu/california-magazine/summer-2013-new-deal/heart-everything – Neben dem disziplinierten Erlernen des Geigenspielens begann Iyer bereits als Kind auf dem Klavier seiner Schwester „herumzuklimpern“. (QUELLE: Stefan Hentz, Jazzpianist Vijay Iyer: Er setzt Lunten in Brand, Zeitschrift Die Zeit, 7. Februar 2013, Internet-Adresse: http://www.zeit.de/2013/07/Jazz-Pianist-Vijay-Iyer) In der High-School spielte er im Symphonie-Orchester der Schule Geige. Als Jugendlicher beteiligte er sich als Keyboarder an einer Band, die Popsongs von Musikern wie Prince und der Gruppe Police nachspielte. Als ungefähr 15-Jähriger begann er, im Jazz-Ensemble der Schule als Vibraphonist mitzuspielen. Nachdem ihn der Leiter des Ensembles darauf hinwies, dass er ein tieferes Verständnis des Jazz-Vokabulars benötigt, entdeckte er in einer Bibliothek Aufnahmen von Thelonious Monk, dessen Musik er schließlich sehr schätzte. Als er als 16-Jähriger auf das Yale-College kam, bewarb er sich für das Symphonie-Orchester des Colleges, wurde jedoch nicht aufgenommen, worauf er den Geigenunterricht weniger ernsthaft verfolgte. Er begann, nun auch Musik zu schreiben, hauptsächlich Imitationen der Kompositionen von Monk und Billy Strayhorn. 1991 hörte er den avantgardistisch orientierten Jazz-Saxofonisten Julius Hemphill und dieses Erlebnis veränderte nach seinen Worten sein Musikempfinden wesentlich. Im Jahr 1992 begann er auf der University of California in Berkeley ein Masterstudium in Physik, das er 1994 abschloss. Während dieses Studiums besuchte er einen Trommelkurs, der von dem aus Ghana stammenden Trommellehrer C. K. Ladzekpo geleitet wurde. Iyer berichtete darüber Folgendes: Zunächst sei er von der begrenzten Rolle, die er im Trommel-Ensemble zu spielen hatte und die bloß aus der ständigen Wiederholung von zwei Achtelnoten und zwei Pausen bestand, frustriert gewesen. Eines Tages habe Ladzekpo dann auf ihn gezeigt und gesagt, er würde alles hinunterziehen. Sein Part sei das Herzstück der gesamten Sache. Daraufhin habe er (Iyer) erkannt, dass es hier ein Universum voller Ausdruck gibt und alles davon abhing. Er habe genau hinzuhören begonnen und das habe seine Ohren dafür geöffnet, wie Rhythmus Musik ist. Ladzekpo habe über die verschiedenen Rhythmen gesprochen, als wären es Persönlichkeiten, Charaktere, die auf erstaunliche Weise zum Leben erweckt werden können. Das habe ihm eine ganz neue Sicht auf die rhythmische Praxis vermittelt, die wirklich sein Leben verändert habe. (QUELLEN: Alec Wilkinson, Time Is a Ghost. Vijay Iyer’s jazz vision, 1. Februar 2016, Internetseite der Zeitschrift The New Yorker, Internet-Adresse: http://www.newyorker.com/magazine/2016/02/01/time-is-a-ghost; Arindam Mukherjee, The Wizard of Jazz, 6. Februar 2010, Internet-Adresse: http://www.openthemagazine.com/article/arts/the-wizard-of-jazz; Andrew Gilbert, The Heart of Everything, Internetseite der Cal Alumni Association, UC Berkeley, Sommer 2013, Internet-Adresse: http://alumni.berkeley.edu/california-magazine/summer-2013-new-deal/heart-everything) In ähnlicher Weise schilderte Iyer seine durch Ladzekpo und afro-amerikanische Musik gewonnene Erkenntnis auch in seiner Dissertation. Betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  8. Vijay Iyer: "Meine musikwissenschaftlichen Forschungen haben mir geholfen, ein besserer Musiker zu werden. Sie haben mir etwas gegeben, womit ich arbeiten konnte." (QUELLE: Stefan Hentz, Jazzpianist Vijay Iyer: Er setzt Lunten in Brand, Zeitschrift Die Zeit, 7. Februar 2013, Internet-Adresse: http://www.zeit.de/2013/07/Jazz-Pianist-Vijay-Iyer)
  9. Iyer war sich damals unsicher, ob er es als Musiker versuchen oder seine Ausbildung zum Physiker (wie von seinen Eltern erwartet) fortsetzen soll. Coleman gab ihm die Möglichkeit, mit seiner Band auf Europa-Tournee zu gehen. Iyer fand, dass diese Band aus einigen der besten Musikern der Welt bestand, und fühlte sich in Relation zu ihnen als Hochstapler, doch sei es für ihn eine großartige Ausbildung gewesen, zu sehen, an was Coleman arbeitete, wie er arbeitete und welch umfangreiche Kenntnisse er hatte. (QUELLE: Alec Wilkinson, Time Is a Ghost. Vijay Iyer’s jazz vision, 1. Februar 2016, Internetseite der Zeitschrift The New Yorker, Internet-Adresse: http://www.newyorker.com/magazine/2016/02/01/time-is-a-ghost)
  10. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 24: Community, Audio im Abschnitt von 1:14:16 bis 1:17:54 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2016, Internet-Adresse: http://m-base.net/
  11. Denken, allgemein: Kognition
  12. Ingrid Monson (QUELLE: Alec Wilkinson, Time Is a Ghost. Vijay Iyer’s jazz vision, 1. Februar 2016, Internetseite der Zeitschrift The New Yorker, Internet-Adresse: http://www.newyorker.com/magazine/2016/02/01/time-is-a-ghost)
  13. Vijay Iyer: Darbietungen afro-amerikanischer Kultur werden mit rassistischen Mythologien beladen, die um die Idee des Körpers kreisen. Afro-amerikanische Kulturausübung sei in der Geschichte von der westlichen Mainstream-Kultur stets als der Bereich des Körperlichen, Sinnlichen und Intuitiven im Gegensatz zum Intellektuellen, Formalen und Logischen betrachtet worden. Er müsse daher betonen, dass „die körperlichen Aspekte von kulturellen Texten oder Aufführungen zu diskutieren, nicht bedeutet, sie zu reduzieren“, wie Susan McClary und Robert Walser argumentierten [Theorizing the Body in African-American Music, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 14, Nummer 1, Frühjahr 1994, S. 75-84, Internet-Adresse: http://www.sibetrans.com/trans/a267/theorizing-the-body-in-african-american-music]. Vielmehr werde damit die essentielle Rolle des Embodiments in allen Aspekten von kulturellen und Wahrnehmungs-Aktivitäten hervorgehoben. Eine aufgeklärte Anwendung des Embodiments überschreite die alte Geist-Körper-Dualität, insbesondere in ihren rassistischen Erscheinungsformen, und bestätige die afro-amerikanische Ästhetik, die diese kraftvolle, verkörperte [embodied] Musik hervorbrachte. (QUELLE: Vijay Iyer, Exploding the Narrative in Jazz Improvisation, in: Robert G. O'Meally/Brent Hayes Edwards/Farah Jasmine Griffin [Hrsg.], Uptown Conversation. The New Jazz Studies, 2004, S. 402, Internet-Adresse: http://jazzstudiesonline.org/files/jso/resources/pdf/IYER--Exploding%20the%20Narrative.pdf)
  14. QUELLE: Jan Slawe, Einführung in die Jazzmusik, 1948, S. 64-65, zitiert von Wolfram Knauer in: Wolfgang Sandner (Hrsg.), Jazz. Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Band 9, 2005, S. 320
  15. QUELLE: Carlo Bohländer, Die Anatomie des Swing, 1986
  16. QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolf Kampmann [Hrsg.], Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 675
  17. Zu den Betonungsregeln im Artikel Puls und Mehrschichtigkeit: Link
  18. QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolf Kampmann [Hrsg.], Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 675f.
  19. QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolf Kampmann [Hrsg.], Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 676
  20. QUELLEN: Alfons M. Dauer, Der Jazz, 1958; Alfons M. Dauer, Jazz, die magische Musik, 1961
  21. Zu diesem Begriff im Artikel Puls und Mehrschichtigkeit: Link
  22. Tactus; zu diesem Begriff im Artikel Puls und Mehrschichtigkeit: Link
  23. QUELLE: Joe Viera, Grundlagen der Jazzrhythmik, 1970
  24. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  25. Kofi Agawu: John Miller Chernoff und andere hätten häufig die Aussage von A. M. Jones (Arthur Morris Jones) wiederholt, dass es in afrikanischer Musik praktisch immer ein Aufeinanderprallen von Rhythmen gebe und dass das ein grundlegendes Prinzip afrikanischer Musik sei. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 78)
  26. QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 78
  27. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 258
  28. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 258
  29. QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 95 und andere Stellen
  30. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 564
  31. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 259
  32. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 259
  33. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  34. „besonderes Verhältnis zur Zeit“

 

 

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