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Groove


„Das wichtigste Fundament unserer Musik ist der Rhythmus.” (Dizzy Gillespie)1)
„Wenn man ehrlich ist, handelt es sich [beim Jazz] um eine ganz besondere Musikform, die sich grundlegend den Rhythmen verdankt.“ (Sonny Rollins, 1996)2)

Die Musik der berühmten Meister der Jazzgeschichte von Louis Armstrong bis John Coltrane zeichnet sich durch besondere rhythmische Qualitäten aus, die im Jazz essentielle Bedeutung haben. Diese Qualitäten werden von der europäischen Musiktheorie nicht erfasst und es fehlen für ihre Beschreibung entsprechende Begriffe. Musiker entwickelten deshalb eine Art Insidersprache, einen informellen Slang, um auf sie anzuspielen.3)[+] Der Ausdruck „Groove“ stammt daraus4) und wird häufig als Überbegriff für die verschiedenen Ausformungen dieser rhythmischen Qualitäten in afro-amerikanischer Musik verwendet. Mitunter wird sogar jede Rhythmik, die eine Tanzmusik-artige Wirkung entfaltet, als Groove bezeichnet und zweifelsohne besteht durch diese rhythmische Wirkung eine grundlegende Verbundenheit vieler Musikarten rund um den Globus. In afro-amerikanischer Musik hat Groove jedoch einen zentralen Stellenwert, eine besonders reiche Gestaltung bis in kleinste Details und einen eigenen Charakter. Diese auch für den Jazz geltenden Besonderheiten hängen mit der afrikanischen Abstammung der Musiker zusammen, die ihn hervorbrachten:

 

Wurzeln

Ein alter Mann in West-Afrika sagte bei der Ankunft einer Gruppe von Trommlern erfreut: „Ah, Musik!“5)

Auch allein auf Trommeln kann faszinierende Musik gespielt werden. In den Trommelmusik-Traditionen an der afrikanischen Guinea-Küste6) spielen zwar auch die Klangfarben und Tonhöhen der Perkussions-Instrumente eine wichtige Rolle, doch bildet die Rhythmik in Verbindung mit Tanz, sprachähnlicher Kommunikation, Gesang und gemeinschaftlichem Ritual die zentrale Ebene, auf der diese Musikkulturen ihre Wirkung entfalten. Die an solcher Musik Teilhabenden sind mit den Strukturen und Nuancen der Rhythmen ebenso vertraut wie europäische Konzertbesucher mit den Harmonien und Formen der „klassischen“ Musik.

In jenen Teilen Nord- und Lateinamerikas, in die zahlreiche Afrikaner als Sklaven verschleppt wurden, bestehen bis heute Musiktraditionen, in denen die Rhythmik eine vorrangige Bedeutung hat. Manche von ihnen verwenden sogar ausschließlich Perkussions-Instrumente, wie zum Beispiel die Musik der Samba-Gruppen (Escolas de Samba) in Brasilien oder die Rumba-Musik in Kuba. Samba erscheint wie ein „Meer, ein Sturm aus Rhythmen […], ein anhaltendes Gewirr von Klängen, in dem jeder Zwischenraum ausgefüllt ist“7). Doch wird dieses „Gewirr“ tatsächlich aus kunstvoll gestalteten und ineinander verflochtenen rhythmischen Strängen gebildet, so wie die afro-kubanische Rumba-Musik eine „Sinfonie aus extrem verfeinerten Rhythmen“8) ist. Afrikanische Trommelmusik mit Gesang und Tanz gab es lange Zeit auch an manchen Orten Nordamerikas, zuletzt am Congo Square in der südlichen Hafenstadt New Orleans, wo sich versklavte Afro-Amerikaner bis in die 1840er Jahre hinein sonntags versammeln konnten. Als viel später (um 1920) die ersten Aufnahmen von jener Musik aus New Orleans entstanden, die „Jazz“ genannt wurde, da klang diese Art Blasmusik weit entfernt von afrikanischen Traditionen. Doch war sie von der in New Orleans besonders lebendig gebliebenen afro-amerikanischen Subkultur geprägt, die in ihren Grundzügen einiges an afrikanischem Charakter bewahren konnte. Der Jazz-Trompeter Nicholas Payton sagte über die Musik der Brassbands, die in New Orleans eng mit der Entwicklung des Jazz verbunden war: „Der Drive, der Rhythmus, die Synkopen, der Beat – egal wie man sich fühlt, wenn man diese Bands hört, möchte man mit dem Fuß klopfen oder aufstehen und tanzen. Und genau das sollte Musik meines Erachtens bewirken. Der Rhythmus ist fast wie bei einem Militärmarsch, denn es gibt da die Snare-Trommel und die Bass-Trommel. Sie spielen aber einen Groove, der sehr afrikanisch, karibisch beeinflusst ist, mit einem starken Akzent auf dem vierten Schlag“.9)

 

Swing

Um 1920 sorgten afro-amerikanische Musiker vor allem in Form des Ragtime-Stils und der Stride-Piano-Spielweise auch in den nördlichen Städten für ansteckende Rhythmen. Selbst in die Musik der etablierten Tanzorchester, die in luxuriöser Atmosphäre für ein ausschließlich „weißes“ Publikum spielten, flossen diese Rhythmen ein. Das Mitte der 1920er Jahre unter den afro-amerikanischen Tanzorchestern dieser Art in New York führende war die Bigband von Fletcher Henderson.10) Sie trat manchmal auch vor afro-amerikanischen Hörern und Tänzern auf, griff vor allem im Zusammenhang damit zunehmend Jazz-Elemente auf11) und entwickelte12) ein Konzept, das Orchester-Arrangements und individuelle Beiträge von Solisten ineinanderfügte.13) Besonders der wenige Jahre zuvor von New Orleans in den Norden gekommene junge Louis Armstrong, den Henderson im Jahr 1924 als Solisten engagierte, gab entscheidende Anregungen. Armstrong wurde von den weltmännisch und professionell auftretenden Herren des Henderson-Orchesters als unkultivierter Bursche vom Land belächelt, aber in den damals gemachten Aufnahmen14) ist heute noch der revolutionäre Unterschied in der Rhythmik nachvollziehbar: Während das Orchester in dem zwar flotten, aber steifen Ragtime-Rhythmus spielte, jonglierte Armstrong in seinen Soli locker und raffiniert mit dem Rhythmus, sodass seine Melodielinien ein Gefühl von geschmeidiger Bewegung, Flüssigkeit, Leichtigkeit, von einem Federn, Abheben, von einem Antreiben bei gleichzeitiger Entspanntheit, von mühelosem Schwung vermittelten. Armstrong war ein großer Meister dieser Kunst, für die er das Wort „swingen“ verwendete15), und ein Vorbild für viele andere Musiker. Tanzorchester wie die von Fletcher Henderson und Duke Ellington entwickelten allmählich ebenfalls eine stark swingende Spielweise und Count Basie brachte mit seiner Bigband Mitte der 1930er Jahre einen besonders elegant fließenden, schwebenden Rhythmus mit mitreißenden Akzenten und viel Blues-Feeling aus dem Umfeld von Kansas City in die Jazz-Tanzmusik, die nun auch durch das Radio national sowie international verbreitet wurde. It Don’t Mean a Thing If It Ain’t Got That Swing16) lautete der Titel eines von Duke Ellington im Jahr 1932 komponierten Stückes und dieser Titel brachte den zentralen Stellenwert des Swing-Charakters im Jazz zum Ausdruck17). Die swingende Tanzmusik der Bigbands war voller leichtfüßigem, lustvollem Schwung und vielfältigem, sinnlichem Sound. Sie federte, wippte, sprang (jumping, bouncing) und bewirkte eine heitere Ausgelassenheit. Im Laufe der 1930er Jahren wurde sie (häufig in verwässerter Form) als „Swing“-Musik weltweit populär.

Jazzmusiker erzeugten auf vielfältige Weise eine swingende Wirkung. Tanzorchester swingten ein wenig anders als alleine spielende Pianisten, Schlagzeuger trugen zum Swing einer Bigband auf etwas andere Weise bei als Bläser-Solisten, die einzelnen Musiker unterschieden sich in ihrer individuellen Art des Swingens und variierten es je nach Tempo des Stückes. Auch wandelten sich die Auffassungen von Swing im Laufe der Zeit. Die jungen Musiker der Bebop genannten Bewegung der 1940er Jahre spielten den Beat dezenter, nahmen Einflüsse aus afro-karibischer Musik auf und brachten komplexere Rhythmen hervor. Manche kritisierten, diese Musik swinge nicht mehr18), tatsächlich wurde jedoch auch bei zunehmender Differenziertheit und bei einem Abgehen von den ursprünglichen typischen Jazzrhythmen eine intensive Art von Swing erzeugt. John Coltrane sagte Anfang der 1960er Jahren: „Es gibt verschiedene Arten von Swing. Da ist der reguläre Vierviertel-Swing, mit schweren Bass-Trommel-Akzenten. Dann gibt es den Swing von Count Basies Band. Tatsächlich hat jede Gruppe von Persönlichkeiten ihren eigenen Swing. Genauso ist es mit dieser [Coltranes eigener] Band. Es ist ein anderes Feeling als in jeder anderen Band.“19) Dementsprechend wurde die Bedeutung des Begriffs „Swing“ im Laufe der Jazzgeschichte immer weiter ausgedehnt. Der mit der Free-Jazz-Bewegung der 1960er Jahre bekannt gewordene Schlagzeuger Andrew Cyrill gab schließlich folgende sehr weit gefasste Erklärung ab: „Swing ist die natürliche psychische Reaktion des menschlichen Körpers auf Klänge, die den Menschen dazu bringen, seinen Körper ohne übermäßige Anstrengung zu bewegen.“20)

 

Entwicklungen

Der Jazz entstand als Tanzmusik, erfüllte diese Funktion lange Zeit und entfernte sich dann allmählich von ihr. In veränderter Form behielt das Tanzelement aber auch weiterhin seine Bedeutung und neuere Jazz-Entwicklungen verstärkten sein Gewicht wieder.
Mehr dazu: Tanz

Dass die Jazzrhythmik die Tanzfunktion abstreifte und sich in eigener Weise entwickelte, hängt mit dem besonderen Stellenwert zusammen, den die melodische Improvisation und die Möglichkeit des individuellen Ausdrucks im Jazz erhielten. Der dezente, konstante, neutrale Beat im Hintergrund, der sich als rhythmische Grundlage herauskristallisierte, gewährleistete ein gemeinsames Einschwingen und ließ der Improvisation zugleich maximalen Raum. Musiker gingen in ihrer Suche nach weiteren Gestaltungsmöglichkeiten allerdings zum Teil auch bis zur Auflösung des Beats, während jüngere Entwicklungen neue Formen komplexerer Strukturierung hervorbrachten.
Mehr dazu: Marsch–Befreiung–Verflechtung

Faszinierend strukturierte Rhythmen, wie sie in der Region der afrikanischen Guinea-Küste entwickelt wurden, lernten Jazzmusiker zunächst durch afro-kubanische Musik kennen, die viele afrikanische Elemente bewahrte. Später kamen sie auch in direkten Kontakt zu afrikanischen Traditionen. Immer wieder suchten Musiker nach Wegen, wie die Konzepte der kunstvollen, jedoch andersartigen Rhythmen aus Afrika im Jazz genutzt werden können, und entwickelten dabei neue Spielweisen, die die Jazzrhythmik bereicherten. Zugleich bedeutete diese Suche für viele afro-amerikanische Musiker auch ein identitätsstiftendes Anknüpfen an ihre ursprüngliche Herkunft als Volksgruppe.
Mehr dazu: Afrikanisierung

 

Funky Grooves

Die Grundzüge der Jazzrhythmen stammen aus afro-amerikanischer Tanzmusik und jede Musikergeneration brachte ihr Musikempfinden mit, das vom Umfeld ihrer Kindheit und Jugend geprägt war. Ursprünglich spielten dafür Rags und Blues, die damalige Musik der afro-amerikanischen Kirchen sowie die speziellen Traditionen von New Orleans eine wesentliche Rolle. Noch über die Musik John Coltranes in den 1960er Jahren sagte der Schlagzeuger seiner Band, Elvin Jones: „Die Musik basierte damals auf dem Blues. Der Blues war nicht nur eine Musikrichtung, sondern der Ausdruck eines ganz bestimmten spirituellen Gefühls.“ Und McCoy Tyner, der Pianist der Band, erläuterte: „Gospelsongs und Spirituals waren gewissermaßen die Basis. Sie bildeten die Grundlage für die Jazzmusik, genauso wie für den Blues.“21) Dieses volksmusikalische Fundament wandelte sich im Laufe der Jazzgeschichte. Während vor 1950 die swingenden Spielweisen des Jazz viele andere Musikarten stark beeinflussten, entfernten sich die danach entstandenen Arten populärer afro-amerikanischer Musik deutlich vom weichen, swingenden Beat des Jazz. Sie griffen zum Teil auf einfache, gröbere Spielweisen zurück, doch entstanden auch neue Rhythmen, von denen jene, die die James-Brown-Band der späten 1960er Jahre entwickelte, eine zentrale Bedeutung erhielten. Denn sie haben einerseits die Eingängigkeit und motorische Kraft mitreißender Tanzmusik und enthalten zugleich ein beträchtliches Potential für Komplexität. Das Bewegungsgefühl, das diese so genannten Funk-Rhythmen auslösen, ist anders als das der Swing-Tanzmusik und es kam zur Bezeichnung ihrer rhythmischen Qualität daher ein anderer Ausdruck als „Swing“ zum Einsatz: „Groove“. Dieser Ausdruck wurde in den 1940er und 1950er Jahren noch mit einer ähnlichen Bedeutung wie „Swing“ verwendet22), wenn auch wesentlich seltener. Seit der Verbreitung der in den 1960er Jahren entstandenen „funkigen“ Tanzmusik wird das Wort „Groove“ vor allem auf ihre Art von Rhythmik bezogen.23)
Mehr dazu: Funk

Im Jazz gab es auch nach der Entstehung besonders kunstvoller Spielweisen wie der des Pianisten Art Tatum in den 1930er Jahren und des Alt-Saxofonisten Charlie Parker in den späteren 1940er Jahren stets Bereiche, die sich stärker an Tanz- und Unterhaltungsmusik orientierten. In diesen Jazz-Bereichen begann sich am Ende der 1950er Jahre der Einfluss der kantigeren Rhythmik der populären Musik niederzuschlagen, die sich bereits deutlich vom Jazzrhythmus entfernt hatte. Auch lateinamerikanische Rhythmen spielten im Übergangsbereich zwischen Jazz und Tanzmusik eine wesentliche Rolle. Mitte der 1960er Jahren wurde die Rock-Musik mit ihren „elektrischen“ Klängen und ihrem jugendlichen, nonkonformistischen Gebaren beim jungen Publikum so beliebt, dass sich für den Jazz die Hörerschaft deutlich verringerte. Um mehr junge Leute zu erreichen, strebten manche Musiker, allen voran Miles Davis und frühere Mitglieder seiner Band, eine „Fusion“ von Jazz mit Rock- und Funk-Elementen an und sie hatten damit in der ersten Hälfte der 1970er Jahre großen Erfolg. Miles Davis‘ damalige Aufnahmen zählen zu den anspruchsvollsten dieser Richtung, aber auch sie blieben in Jazz-Kreisen bis heute umstritten. Die Komplexität, Flexibilität und Subtilität des Jazz schien mit der rockigen/funkigen Wirkung populärer Musik nicht recht vereinbar zu sein und stets nur Kompromisse zuzulassen. Tatsächlich gab es jedoch schon viel früher im Jazz selbst anspruchsvolle Spielweisen mit einem gewissen Funk-Charakter. Anknüpfend an diese Vorbilder und auf der Basis der Musikerfahrungen jüngerer Generationen, die mit den neuen Tanzrhythmen aufgewachsen waren, entstanden später Jazzformen, in denen Funk-Groove, Swing und Elemente aus anderen Rhythmus-Traditionen auf höchstem Jazz-Niveau verschmolzen.
Mehr dazu: Funky Jazz-Grooves

 

Groove-Charakteristik

Um in den vollen Genuss des Musikerlebnisses zu kommen, das der Jazz bietet, ist ein Gefühl für seinen Groove (Swing) unumgänglich. Nur in gewissen Spielweisen des Free-Jazz und manchen Annäherungen an europäische Konzertmusik spielt diese rhythmische Qualität eine geringe Rolle. Sie lässt sich nicht exakt beschreiben und erklären24), aber es gibt doch eine Reihe von Informationen, die die Aufmerksamkeit in die richtige Richtung lenken und für ein tieferes Verständnis hilfreich sein können. So ist etwa auf die enge Verbindung eines jeden Grooves mit Bewegungsgefühl und Körperbewegung hinzuweisen.
Mehr dazu: Bewegung

Ein wesentliches Element von Groove ist ein in lebendiger Weise ausgedrückter Puls, der eine starke harmonisierende Wirkung mit einer seit Urzeiten bedeutenden gemeinschaftlichen Funktion hat. Groove wird oft als wenig geistvolle, mehr motorische und urtümliche Emotionen schürende Komponente betrachtet. Das widerspricht jedoch den vielen anspruchsvollen Formen von Groove-Musik, in denen Rhythmen kunstvoll gestaltet und ineinander verwoben werden. Um ihre komplizierten, rasch ablaufenden Strukturen differenziert zu hören, braucht es ein hell waches analytisches Erfassen, eine besondere Form des aktiven, intelligenten Musikhörens.
Mehr dazu: Puls und Mehrschichtigkeit

Für das Zustandekommen von Groove ist auch der subtile Ausdruck wichtig, der durch feine Verschiebungen der Töne im zeitlichen Ablauf entsteht.
Mehr dazu: Timing

Quelle dieser Informationen zum Groove-Charakter sind zu einem großen Teil wissenschaftliche Arbeiten, die versuchten, das Wesen von Groove (Swing) und allgemein das Erleben von musikalischem Rhythmus zu durchleuchten, auch wenn das nur in begrenztem Maß möglich ist.
Mehr dazu: Groove-Theorien

Letztlich kommt es darauf an, durch Einfühlen und bewusstes Hinhören selbst ein Gespür für die rhythmischen Qualitäten des Jazz zu entwickeln.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, Memoiren, deutsche Ausgabe, 1984, S. 408
  2. QUELLE: Christian Broecking, Sonny Rollins. Improvisation und Protest, 2010, S. 13
  3. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman on Charlie Parker, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  4. QUELLEN: Allan Metcalf/David K. Barnhart, America in So Many Words, 1997, S. 232; Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 298
  5. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft. Musik und Sensibilität im afrikanischen Leben, 1994 (engl. Original: 1979), S. 47
  6. im Küstenstreifen entlang des Golfs von Guinea (von Sierra Leone ostwärts, besonders im Süden von Elfenbeinküste, Ghana, Togo, Benin bis Ost-Nigeria)
  7. Antonio Carlos Jobim (brasilianischer Komponist) über die Samba-Musik: „[…] diese durchgängige Polyrhythmie, dieser Ozean aus Klängen, in dem jeder Zwischenraum, jede Pause ausgefüllt ist, sodass schließlich alles in einem Meer, einem Sturm aus Rhythmen endet. Man befindet sich in einem anhaltenden Gewirr von Klängen.” (QUELLE: Film Bossa Nova, Walter Salles Jr., 1992)
  8. QUELLE: DVD-Film Roots of Rhythm, Eugene Rosow/Howard Dratch, 2001 (1989 im TV unter dem Titel Routes of Rhythm), mit Harry Belafonte als Präsentator
  9. QUELLE: TV-Dokumentation Crossroads - Vom Jazz zum Ethno-Pop mit Dee Dee Bridgewater, von Thorsten Schütte, 1999
  10. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 170
  11. Die Henderson-Band spielte ab 1924 im New Yorker Tanzsaal Roseland Ballroom für ein „weißes“ Publikum, und dabei wurden zunächst Jazz-Anteile eher gemieden und auf eine Mischung aus Walzer, Tangos, Foxtrotts und Twostepps gesetzt. Allmählich nahm Henderson mehr Jazz in sein Programm auf und die Band spielte zunehmend Jazz-orientiert, vor allem nachdem sie (ca. 1926) auf ausgedehnten Tourneen häufig für ein afro-amerikanisches Publikum spielte. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 173 und 175)
  12. vor allem durch die Arbeit des Arrangeurs Don Redman
  13. Nach Alyn Shipton war es die gelungene Einbindung von unverwechselbaren individuellen Instrumenten-„Stimmen“ in einen zunehmend kohärenten und einheitlichen Rahmen, was den bleibenden Beitrag der Henderson-Band zum Bigband-Jazz ausmachte. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 174)
  14. zum Beispiel im Stück Copenhagen vom 30. Oktober 1924
  15. Der Klarinettist Buster Bailey, der einige Wochen nach Armstrong zur Henderson-Band kam, erzählte, dass Armstrong über Coleman Hawkins (Saxofonist der Band) sagte: „Der Typ kann richtig swingen.“ Das sei das erste Mal gewesen, dass Bailey das Wort „swing“ in diesem Zusammenhang hörte. (QUELLE: Wolfram Knauer, Louis Armstrong, 2010, S. 68)
  16. „Es ist nichts wert, wenn es nicht swingt“ – Diese Aussage stammt von Bubber Miley, Trompeter der Ellington-Band (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 200). Bubber Miley war als Solist und auch als Komponist in Duke Ellingtons Orchester der 1920er Jahre für die Entwicklung der Ellington-Musik bedeutend (QUELLE: Gunther Schuller, Early Jazz, 1986, ursprünglich 1968, S. 326).
  17. Nach Ellingtons Aussage wurde das Stück berühmt, weil es „dem Empfinden der meisten Musiker dieser Zeit entsprach“. (QUELLE: Duke Ellington, Solitude. Autobiographie, 1992, S. 267, engl. Original: Music is my Mistress, 1973)
  18. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 253
  19. QUELLE: Don DeMicheal, John Coltrane and Eric Dolphy Answer The Jazz Critics, Zeitschrift DownBeat, 12. April 1962, wiedergegeben in: Chris DeVito, Coltrane on Coltrane, 2010, S. 156, eigene Übersetzung
  20. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 438
  21. QUELLE: Film Jazz Collection, John Coltrane (1926-1967), Gérald Arnaud/Patrick Sobelman/Jean-Noël Cristiani, Ex Nihilo-La Sept arte, Frankreich 1996
  22. QUELLEN: Ekkehard Jost in: Wolf Kampmann (Hrsg.), Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 617; Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 297
  23. Ekkehard Jost und Martin Pfleiderer unterschieden (mit Bezug auf englischsprachige Autoren) mehrere Bedeutungen des Groove-Begriffes (emotionale Wirkung, bestimmte rhythmische Muster und so weiter) und fragten sich, inwieweit der Groove-Begriff angesichts seiner schillernden Bedeutung überhaupt sinnvoll ist (QUELLEN: Ekkehard Jost in: Wolf Kampmann [Hrsg.], Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 617; Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 297). Musiker brachten jedoch aus gutem Grund Begriffe wie Swing und Groove hervor. Musik ist letztlich Empfindungssache und was Jost und Pfleiderer zu trennen versuchten, sind zwei Seiten, die allgemein bei Empfindungen festgestellt werden können: das Gefühl und das, was das Gefühl auslöst. Man kann eine Landschaft beschreiben, aber schwer das Gefühl, das sie auslöst. Diese beiden Seiten (Gefühl und Landschaft) sind untrennbar miteinander verbunden und ein Begriff wie landschaftliche Schönheit wird nicht dadurch sinnlos, dass man diese unterschiedlichen beiden Seiten feststellen kann. Groove kann man nicht anhand einer theoretischen Beschreibung verstehen, sondern nur durch die Entwicklung eines Empfindens, wofür Hinweise von Musikern nützlich sein können. Zum Beispiel beginnt Steve Colemans Stück I'm Burnin Up (Album Curves of Life, 1995) damit, dass er den Rhythmus des Stückes vorsingt, und dann (55 Sekunden nach Beginn des Stückes) setzt auf seine Aufforderung „Groove!“ die Rhythmusgruppe ein. Rhythmus und Sound der Band sowie die Reaktion des Publikums machen auf der Stelle klar, was „Groove“ bedeutet, auch wenn man hier natürlich nicht die einzige Form von Groove hört.
  24. Näheres im weiter unten angeführten Artikel Groove-Theorien

 

 

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