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Auszugsweise Übersetzung der Dissertation von Vijay Iyer

Original (aus dem Jahr 1998): Link
Titel des Originals:
Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics
Von mir ins Deutsche übersetzt

Inhalt:
1. Einführung
2. Begriffsbestimmungen
3. Neue Paradigmen: der im Körper gegründete [embodied] Geist, die „eingebettete“ [situated] Wahrnehmung
4. Musik-Wahrnehmung und Embodiment
5. Zur Wahrnehmung des Metrums
6. Mikrotiming-Studien
7. Beschreibung rhythmischen Verhaltens, Darstellen rhythmischer Strukturen
8. Schlussfolgerungen für die Musik-Wahrnehmung, die Musikwissenschaft und die Computer-Musik

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Mikrostrukturen des Feelings, Makrostrukturen des Sounds:
Im Körper gegründete [embodied1)] Wahrnehmung in west-afrikanischen und afro-amerikanischen Musikformen

von Vijay S. Iyer

 

   

 

1. Einführung

[……]

2. Begriffsbestimmungen

[……]
Kognitionswissenschaft:
[……]
Kognition:
[…] Dieser Begriff dient als Rahmen für eine große Vielfalt an Aktivitäten und mentalen Prozessen. Er wird gelegentlich von der Wahrnehmung unterschieden, um die Abstraktionen der „höheren“ Ebene zu bezeichnen. Der Begriff unterstellt auch, dass diese Prozesse wissenschaftlich beschrieben werden können, d.h. die Verwendung des Begriffes „Kognition“ bezieht sich auf das Fach der Kognitionswissenschaften.

Wahrnehmung:
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Kognitives Modell:
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Repräsentation:
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Musik:
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Gruppierung:
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Rhythmus:
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Puls:
Letztlich bezeichnet Puls jede Periodizität, die einem Rhythmus oder einer Kombination von Rhythmen innewohnt oder in ihnen wahrgenommen wird. Puls bedeutet vor allem auch Isochronismus [d.h. ein feststehendes Tempo], oft in gewissem Maß ein „Hervortreten“ in der Wahrnehmung und schließlich auch einen Frequenzbereich zwischen 1,2 und 3,3 Hz (eine unscharfe Kategorie, die als Tactus-Bereich, als Bereich des menschlichen Herzschlages, der menschlichen Fortbewegung und des Saugreflexes eines Säuglings bekannt ist). Aus einer wissenschaftlichen Perspektive kann bei einer Definition auf diese Bedeutungen gänzlich verzichtet werden; sie scheinen aus der engeren Bedeutung durch sprachlichen und kulturellen Gebrauch des eigentlichen Begriffes abgeleitet worden zu sein. Der Beat entspricht annähernd dem Puls, abgesehen davon, dass er variabler ist; in manchen Zusammenhängen wird er sehr im Sinne des Tactus-Bereiches verstanden, in anderen Zusammenhängen wird der Begriff auf jeden Zeitmaßbereich bezogen verwendet. Beats können auch als abstrakte Quantität dienen, sodass Noten einen Bruchteil eines Beats andauern. Einige Autoren (Lerdahl & Jackendoff 1983) haben darauf bestanden, dass Beats mehr als Punkte und weniger als Zeit-Intervalle zu betrachten sind. Der allgemeine Gebrauch legt jedoch andere mögliche Bedeutungen nahe. Beats können also beides bedeuten: den einzelnen Zeitpunkt, in dem das Intervall eintritt (im Sinne von „beginne die Note auf dem Beat“), und das laufende Intervall zwischen solchen Zeitpunkten (im Sinne von „halte diese Note über 3 ½ Beats“).

Tactus:
Der Tactus wird seit langem als mäßig schneller Puls verstanden, wie er in der meisten rhythmischen Musik zu finden ist. Wenn Hörer gebeten werden, mit einem Finger oder Fuß zur Musik zu klopfen, wählen sie üblicherweise regelmäßige Zeit-Intervalle im Bereich von 300 bis 800 Millisekunden, also durchschnittlich ein etwas langsameres Tempo als 2 Beats pro Sekunde (Fraisse 1982). Wenn die Musik schneller wird, neigen Hörer dazu, stufenweise langsamere Pulse zu finden, sodass sie wiederum in diesen Frequenzbereich passen usw.. Der Bereich des Tactus ist auch der Bereich des „spontanen“ Tempos, d.h. das Tempo, das üblicherweise von einer Person gewählt wird, wenn sie gebeten wird, einen ständigen Puls zu klopfen. Dieser Bereich deckt sich mit einem moderaten Schritt-Tempo beim Gehen, dem menschlichen Herzschlag, der Frequenz von Kieferbewegungen beim Kauen und des Saugreflexes eines Säuglings. Somit scheint der Tactus mit den natürlichen Zeitskalen, die mit menschlicher Bewegung auftreten, zu korrespondieren; wir müssen uns ein Backenhörnchen vorstellen, um einen schnelleren Tactus zu haben.

Polyrhythmus:
[……]
Metrum:
Im weitesten Sinne ist das Metrum eine periodische Gruppierung einer musikalischen Zeit-Einheit. In der europäischen Konzertmusik bedeutet das Metrum traditionellerweise eine Hierarchie aus schwachen und starken Beats. Wie ich in Kapitel 5 darlege, kann das Metrum jedoch ohne solche Hierarchie bestehen. Das Metrum bezeichnet eine Sub-Harmonie (oder Gruppierung) eines Pulses und kann auch eine höhere Harmonie (oder Unterteilung) desselben Pulses bedeuten. Das heißt, das Metrum kann Pulse in regelmäßige Einheiten zugleich gruppieren und unterteilen. Z.B. bedeutet die Zeit-Angabe 6/8 einen Zyklus von 2 Pulsen, die beide in 3 gleiche Unter-Einheiten geteilt sind. Man beachte, dass das Metrum als eine periodische Gruppierung von Pulsen betrachtet wird – d.h. als ein kognitives/Wahrnehmungs-Phänomen, nicht als eine objektive Realität des akustischen Signals. Diese Unterscheidung wird jedoch oft ignoriert, so sprechen wir oft vom Metrum eines Musikstückes (mehr zu diesem Thema: siehe Kapitel 5).

Expressives Timing:
[……]
Mikrotiming:
[……]
Groove:
Ich glaube, dass die afrikanischen und afro-amerikanischen Tanzmusiken und die von ihnen abgeleiteten Genres im Sinne eines „Grooves“ verstanden werden sollen – wobei „Groove“ beschrieben (aber nicht definiert) werden kann als ein gleichförmiger Puls, der gemeinschaftlich durch eine ineinander verzahnte Zusammensetzung von rhythmischen Gebilden errichtet wird. Ein Groove tendiert dazu, einen hohen Grad von Regelmäßigkeit aufzuweisen, vermittelt aber auch ein Gefühl der Lebendigkeit. Groove schließt eine Betonung des Prozesses des Musik-Machens mit ein, weniger eine Betonung der Syntax (Keil & Feld 1994). Der Schwerpunkt liegt weniger auf dem logischen Zusammenhang und den Noten selbst, sondern mehr auf der Spontaneität und wie diese Noten gespielt werden. Groove betrifft die Belebung und Ausschmückung der Zeit, wie sie von den Musikern und dem Publikum gemeinsam erlebt wird. Das entspricht der funktionellen Rolle afrikanischer und afro-amerikanischer Musiken in deren Gemeinschaften. Sowohl die afrikanischen als auch die afro-amerikanischen Völker zeigen eine kulturelle Tendenz, Musik von einer funktionalen Grundlage her zu verstehen. D.h. Musik wird nicht bloß als Werk der Kunst zum Selbstzweck der Kunst verstanden, sondern als eine Aktivität, die in das Leben integriert ist und zum Teil die Realität des Alltages strukturiert.

Eine hervorstechende Eigenschaft von Musiken, die auf Groove beruhen, scheint eine Aufmerksamkeit auf eine zusätzliche, verbindende Ebene unterhalb der Ebene des Tactus zu sein, z.B.: Wenn die Viertel-Note der Tactus ist, so kann man sich auch auf die Sechzehntel-Note konzentrieren, um die rhythmische Präzision zu erhöhen. Es ist experimentell belegt, dass das Gespür für lange zeitliche Intervalle unbeständiger ist als für kurze (Webersches Gesetz) […] Deshalb erreichen wir tatsächlich Genauigkeit im Timing eines moderaten Pulses, indem wir ihn unterteilen. Nach Fraisse (1982) teilen Musik-Hörer rhythmische Intervalle typischerweise in 2 Kategorien, lang und kurz. Diese Intervalle stehen gewöhnlich im Verhältnis von 2:1, was darauf hinweist, dass das kleinere Intervall eine Unterteilung des größeren ist; das lange Intervall liegt gewöhnlich im Tactus-Bereich, während das kurze im Sub-Tactus-Bereich liegt. Fraisse bemerkt, dass diese 2 Kategorien unterschiedliche Auswirkungen in der Wahrnehmung haben. Während der langen Intervalle können wir den Verlauf der Zeit wahrnehmen, während wir in einem kurzen Intervall kein zeitliches Ausmaß empfinden. Wir können jedoch eine qualitative Wahrnehmung von der Gruppierung einer Reihe solcher kurzer Intervalle haben (Fraisse 1956, zitiert in Clarke 1999), etwa in der Form ihrer „Zwei-heit oder Drei-heit oder Akzentuiert-heit oder Unakzentuiert-heit“ (Brower 1993: 25). Aus diesem und aus anderen Gründen ist die kleinste funktionsfähige musikalische Unterteilung des Tactus als ein „zeitliches Atom“ bezeichnet worden, das von Bilmes (1993) abgekürzt „Tatum“ genannt wurde, in Huldigung des Meister-Pianisten Art Tatum (CD-1).

Zu Groove gibt es nichts Entsprechendes in der europäischen Konzert-Musik und deshalb ist er mit den von der Konzert-Musik hervorgebrachten Modellen nicht beschreibbar. Auf Groove beruhende Musiken weisen nicht die Phrasen-Ende-Verlängerungen Ritardandi, Accelerandi, Rubati oder andere expressive Tempo-Modulationen der klassischen europäischen Musik auf; vielmehr enthalten sie winzige, subtile Mikrotiming-Abweichungen von der strengen Regelmäßigkeit, während der Puls insgesamt isochron [gleichförmig] gehalten wird. Diese Art des rhythmischen Ausdrucks hat eine gesamte, eigene, stillschweigende Grammatik mit einer eigenen Ästhetik, eigenen Techniken und Methoden des Ablaufes. Während sich viele Bemühungen der Forschung auf die Erforschung der zuvor erwähnten Tempo-Modulationen [Ritardandi usw.] konzentriert haben (z.B. Longuet-Higgins 1982, Todd 1989, Repp 1990), wurde für das expressive Timing im Kontext eines gleichförmigen Pulses oder Grooves sehr wenig Interesse aufgebracht. Manchmal wurden sie als „kleine Beschleunigungen und Verzögerungen“ beschrieben (Magill & Pressing 1997), d.h. im Sinne eines größeren Konstruktes, das als Tempo bezeichnet wird, als würde die Existenz einer Art musikalischer Zeit unterstellt werden, die von den musikalischen Ereignissen, die sie bilden, unabhängig ist.

Bilmes (1993) hat ein Modell für Groove-basiertes expressives Timing entwickelt, das 2 gleichzeitige, gleichförmige Pulse enthält: einen auf der Ebene des Tactus eines Fuß-Klopfens (üblicherweise mit einer Periode von 300 bis 800 ms) und einen anderen Puls, der das zeitliche Atom oder Tatum bildet, also die kleinste funktionsfähige Unterteilung des ersten Pulses (üblicherweise 80 bis 150 ms). Der Zeitpunkt des Einsatzes einer Note, die in einem bestimmten Tatum eintritt (d.h. eine bestimmte Sechzehntel-Note, 24-tel-Note oder andere derartige Note) kann durch eine laufende Abweichung von der perfekten Quantisierung2) abgewandelt werden. So kann der rhythmische Ausdruck auf der Ebene des Tatum auftreten, ohne den gesamten Tactus oder das Tempo zu beeinträchtigen. Diese Darstellung wird in Kapitel 7 beschrieben und weiter ausgeführt.

Aufmerksamkeit:
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3. Neue Paradigmen: der im Körper gegründete [embodied] Geist, die „eingebettete“ [situated] Wahrnehmung

Musik stellt ein besonders interessantes Laboratorium für das Studium der Kognition dar. Weil so viel an musikalischem Verhalten in seinem Wesen nicht-sprachlich ist, tendiert die Musik dazu, die herrschenden linguistischen Paradigmen herauszufordern, die alle Kognition auf rationale Denk-Prozesse, wie Problem-Lösung, logische Schlussfolgerung und Rückschluss, reduzieren. Leider hat sich die meiste Forschung über die Musik-Wahrnehmung und Musik-Erfassung auf eine sehr schmale Bandbreite des menschlichen Musik-Phänomens konzentriert, nämlich auf die tonale Konzert-Musik des westlichen Europas vor dem 20. Jahrhundert, wie sie durch die gegenwärtigen, aus Europa stammenden Aufführungspraktiken gefiltert wird. Deshalb haben wir eine Menge an Modellen und Darstellungen des Phänomens der Musik-Wahrnehmung und Erfassung, die von tonaler Musik inspiriert sind und die sich fast zur Gänze auf die Organisation der Tonstufen im Bereich der groß-skaligen Zeit [des groben Zeit-Maßstabes] konzentrieren. Einige Beispiele dafür sind Theorien über rekursive formale Hierarchien (Lerdahl & Jackendoff 1983) und über die musikalische Bedeutung von aufgeschobenen melodischen oder harmonischen Erwartungen (Narmour 1990, Meyer 1956). Lerdahl and Jackendoff (1983) behaupten, dass durch die Art, wie die Stufen der Informations-Prozesse organisiert sind, das musikalische Erfassen völlig der sprachlichen Kognition entspricht. Solche Modelle nehmen an, dass die Erfassung von Musik aus der logischen Syntaxanalyse von rekursiven Baum-Strukturen bestehen, um immer höhere Ebenen der hierarchischen Organisation aufzudecken.
… … …
Gewiss mögen einige musikalische Merkmale gemeinsame Elemente mit der Sprache haben. … Ein großer Teil des musikalischen Verstehens scheint jedoch insgesamt ziemlich getrennt vom Bereich der rationalen Sprache und dem logischen Schlussfolgern abzulaufen.

Obwohl die Ergebnisse von Lerdahl und Jackendoff (1983) oft als musikalische Allgemeingültigkeiten hingestellt werden, sind sie nicht übertragbar auf die große Mehrheit von nicht-westlichen Musikformen und sie erklären auch nicht gänzlich die Wahrnehmung und Erfassung von westlicher tonaler oder atonaler Musik. Die Unanwendbarkeit dieser aus der Sprachwissenschaft abgeleiteten Modelle auf andere Musikarten wird in den Fällen der west-afrikanischen und afro-amerikanischen Musikformen, wie Jazz, Rumba, Funk und Hip-Hop, besonders deutlich. In diesen Fällen scheinen gewisse hervorstechende musikalische Eigenschaften, besonders das Konzept des Grooves, keine Entsprechung in der rationalen Sprache zu haben. Wenn Groove auch eine hochgradig subjektive Qualität ist, so kann Musik, die groovt, doch das Interesse oder die Aufmerksamkeit eines mit dieser Kultur vertrauten Hörers über lange Strecken aufrecht erhalten, selbst dann, wenn auf der musikalischen Oberfläche „nichts passiert“. Ein ausgezeichnetes Beispiel dafür ist die Musik von James Brown (CD-2), die häufig ziemlich wenig melodisches oder harmonisches Material aufweist und hochgradig repetitiv [sich wiederholend] ist, aber dennoch nie als statisch beschrieben werden würde. Die Tatsache, dass Groove genug Gewicht hat, um in einer gewissen Art des musikalischen Erlebens andere musikalische Faktoren zurücktreten zu lassen, zeigt, dass der traditionelle, auf den Sprachwissenschaften gegründete Standpunkt für die Beschreibung der Gesamtheit der Musik-Erfassung unzureichend ist.

Ein Hauptgrund für dieses Missverhältnis zwischen der Grammatik der tonalen Musik und der meisten Musik der Welt besteht nicht (wie üblicherweise angenommen) in unterschiedlichen Graden der musikalischen Verfeinerung und Komplexität, sondern mehr in einem wesentlichen kulturellen Unterschied im Zugang zu rhythmischer Organisation und musikalischer Form. Ich behaupte, dass eine essentielle Komponente dieses Unterschiedes in der Bedeutung liegt, die der Körper und die Körperbewegung im Akt des Musik-Machens hat. Die Rolle des Körpers in den verschiedenen Musikarten der Welt wird klarer, wenn man die Funktionen betrachtet, die Musik und Tanz in der jeweiligen Kultur haben … Diese Betrachtungen haben uns dazu geführt, die Rolle des Körpers in der Kognition im Allgemeinen zu untersuchen.

Kognitivismus & traditionelle Kognitionswissenschaft
[… …]

Die im Körper gegründete Kognition [embodied cognition]
Die neuesten konzeptuellen Entwicklungen in der Kognitionswissenschaft gehen in die Richtung einer Einbeziehung solcher Dimensionen. Die Kognitions-Wissenschaftler haben insbesondere begonnen, Verbindungen zwischen den Strukturen der mentalen Prozesse und der physischen Verkörperung [Embodiment] herzustellen. Der Blickwinkel, der als embodied [verkörperte] oder situated [eingebettete] Kognition bezeichnet wird, versteht die Kognition als eine Aktivität, die durch den Körper strukturiert wird und die in das Umfeld eingebettet ist – also als embodied [mit dem Körper verbundene] Aktion. Aus dieser Sicht hängt die Kognition von den Erfahrungen ab, die auf dem Besitz eines Körpers mit senso-motorischen Kapazitäten beruhen; diese Kapazitäten sind eingebettet in einen umgebenden biologischen, psychologischen und kulturellen Kontext. Sensorische Prozesse (Wahrnehmung) und motorische Prozesse (Bewegung) haben sich miteinander entwickelt und werden deshalb als grundsätzlich untrennbar von einander und einander informierend betrachtet; sie sind so gestaltet, dass sie unsere begrifflichen Systeme erden. (Varela u.a. 1991: 173)
[… …]

Eingebettete Kognition [situated cognition]
Die vorangegangene Beschreibung des mit dem Körper verbundenen Geistes deckt nur die Hälfte des Bildes ab. Wenn wir einräumen, dass die Kognition zumindest zu einem gewissen Grad durch körperliche Erfahrung strukturiert wird, dann müssen wir den Körper als in ein Umfeld eingebettet verstehen, das seine Erfahrung prägt. Deshalb verlangt die Philosophie des Embodiments auch ein zeitliches, physisches und sozio-kulturelles Eingebettet-Sein.
[... ...]


Fortsetzung: 4. Musik-Wahrnehmung und Embodiment

Inhalt der Dissertation:
1. Einführung
2. Begriffsbestimmungen
3. Neue Paradigmen: der im Körper gegründete [embodied] Geist, die „eingebettete“ [situated] Wahrnehmung
4. Musik-Wahrnehmung und Embodiment
5. Zur Wahrnehmung des Metrums
6. Mikrotiming-Studien
7. Beschreibung rhythmischen Verhaltens,Darstellen rhythmischer Strukturen
8. Schlussfolgerungen für die Musik-Wahrnehmung, die Musikwissenschaft und die Computer-Musik

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Kontakt / Offenlegung


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  1. Embodiment ist eine These aus der neueren Kognitionswissenschaft, nach der Intelligenz einen Körper benötigt, also eine physikalische Interaktion voraussetzt. Diese Auffassung ist der klassischen Interpretation der Intelligenz als Computation diametral entgegengesetzt und wird als grundlegende Wende in der Kognitionswissenschaft angesehen. (Wikipedia)
  2. Quantisierung bedeutet, dass nicht jeder beliebige Zahlen-Wert möglich ist, sondern nur bestimmte Werte, die in regelmäßigen, mathematisch definierten Verhältnissen zueinander stehen, z.B. die Werte der ganzen Zahlen. Die Tonsysteme der Musik beruhen auf einfachen Zahlenverhältnissen (z.B. ist die Oktave eine Verdoppelung der Ton-Frequenz; auch Rhythmen bestehen aus ganzzahligen Unterteilungen und Gruppierungen).