4. Musik-Wahrnehmung und Embodiment


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Aus Studien über hirngeschädigte Patienten ergab sich Folgendes: Man braucht offenbar die Steuerung der Körperbewegungen (vor allem die Planung der Bewegungen), um die rhythmische Komponente einer Musik überhaupt wahrnehmen zu können. Aus der senso-motorischen Perspektive ist ein wahrgenommener Beat buchstäblich eine vorgestellte Körperbewegung. Der Akt des Musik-Hörens benutzt die selben mentalen Prozesse, die die Körperbewegung erzeugen.

Es finden sich in der Musik die Frequenzen von Körperbewegungen wieder, z.B.:
1) Atmen, moderate Arm-Gebärden, Körper-Schaukeln
    - „Phrase“, 1 HZ
2) Herzschlag, Saugen/Kauen, Fortbewegung, Geschlechtsverkehr, Kopfschütteln
    - „Tactus“, 1-3 HZ
3) Sprechen/Zungenbewegung, Hand-Gesten, Fingerbewegung
    - „Tatum“, 3-10 HZ

Die Längen der Phrasen von Blasinstrumenten sind natürlich von der Lungenkapazität abhängig. Tactus-betonte urbane Tanzmusik bezieht sich musikalisch oft auf Fuß-Stampfen und auf sexuelle Andeutungen. Von Blues-Gitarristen, Jazz-Pianisten und Quinto-Spielern in der afro-kubanischen Rumba-Musik wird oft gesagt, dass sie mit ihren Händen und Fingern „sprechen“. Diese Beispiele zeigen die körperliche Seite der Musik bei ihrer Erzeugung und auch bei ihrer Wahrnehmung durch Hörer.
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Zeit und Timing:
[…] In einem auf Groove beruhenden Kontext kommt der rhythmische Ausdruck auf der Ebene eines extrem feinen Zeit-Maßstabes zustande – so schnell, dass ein einfacher auditorischer Feedback-Mechanismus für seine Realisierung ausgeschlossen wird (Fraisse 1982). Das betrifft eine alte Frage in der Neurowissenschaft, die als das Problem der seriellen Ordnung im Verhalten bekannt ist (Lashley 1951). Die Frage ist, wie kann man unsere Erfassung und Produktion von sehr schnellen Sequenzen von Ereignissen in der Zeit erklären, wenn die menschlichen Reflexe und neuronalen Übertragungs-Geschwindigkeiten dafür zu langsam erscheinen. Lashley führt die allgemeine Erfahrung von Fehlern in der seriellen Anordnung schneller Sequenzen, wie etwa beim Maschinschreiben, als Beweis für eine hierarchische Organisation in dieser Art des Verhaltens an.

Es ist evident, dass das zeitliche, rhythmische und gruppierende Erfassen und Produzieren bei Zeiten unter ca. einer halben Sekunde andere Formen der Verarbeitung verwendet als für längere Zeiten (Fraisse 1956: 29-30, zitiert in Clarke 1999; auch Preusser 1972, Michon 1975). Diese Kurz-Zeit-Prozesse werden verschiedentlich als „prä-kognitiv“, „sensorisch“ oder „unmittelbar“ beschrieben – also mehr als eine Art von Sinneseindruck, [Zeichen]-Erkennung oder Gestalt-Wahrnehmung und weniger als Form eines analytischen oder zählenden Prozesses. Es wurde behauptet, dass diese Trennung mit dem Wechsel zwischen dem so genannten Echo-Gedächtnis und dem Kurz-Zeit-Gedächtnis korrespondiert, wie von den verwendeten Zeit-Maßstäben und anderen Experimenten angedeutet wird (Michon 1975, Brower 1993).

Infolgedessen müssten diese unterschiedlichen Regime des Gedächtnisses musikalische Rhythmen über und unter dieser ungefähren Trennlinie in zwei qualitativ unterschiedliche Phänomene teilen. Für Puls-basierte Musik bedeutet das, dass diese Trennlinie im Tactus-Bereich (300 bis 800 Millisekunden) liegt; darunter liegendes rhythmisches Material wird grundsätzlich als Kombinationen von Unterteilungen des bestimmenden Haupt-Pulses wahrgenommen; darüber liegende Zeitspannen werden auf der Ebene der metrischen Gruppierung von Pulsen wahrgenommen. Wie ich im nächsten Kapitel diskutieren werde, ergibt diese Unterscheidung Folgendes: Das Echo-Gedächtnis deckt die unmittelbare Zeit-Skala der rhythmischen Aktivität ab, während das Kurz-Zeit- oder Arbeits-Gedächtnis das Metrum und die Phrasen abdeckt. Diese unterschiedlichen Typen des Gedächtnisses bringen unterschiedliche Arten der Verarbeitung mit sich. Wir kuppeln ein in einen Puls, der auf der Echo-Erinnerung des vorhergehenden Pulses beruht und auf einer gewissen passenden inneren Oszillator-Periodizität; wir fühlen die Beziehung zwischen starken und schwachen Beats (Akzent-Metrum); wir zählen Zeiten zwischen Phrasen oder Takten (metrische Gruppierung); und wir erkennen Sub-Puls-Rhythmen qualitativ (Brower 1993). Eine den Körper einbeziehende Beschreibung der Wahrnehmung und Erfassung von Rhythmen verlangt die Berücksichtigung dieser inhärenten Unterschiede im menschlichen Gedächtnis.

Die Rolle unterschiedlicher Arten des Gedächtnisses weist auf die Notwendigkeit eines eigenen Modells zur Erklärung der rhythmischen Verarbeitung im Bereich eines sehr feinen Zeit-Maßstabs. Ein Hinweis kommt von der Echo-Lokalisation von Fledermäusen und Eulen, bei der eine neuronale Bauweise von Verzögerungs-Linien dazu dient, dem Lebewesen ein wesentlich höheres zeitliches Auflösungsvermögen zu verschaffen, als die neuronale Übertragung es anscheinend erlaubt (Feldman 1997). Man kann sagen, dass die zeitliche Gehör-Schärfe des Tieres „in“ diesen langen neuronalen Leitungen liegt – in der physischen Struktur des Wahrnehmungs-Apparates. Eine Arbeitshypothese, die von der Existenz solcher Strukturen inspiriert ist, besagt, dass präzise getimte rhythmische Aktivitäten den gesamten Körper in einer komplexen, ganzheitlichen Weise einbeziehen, wobei sie auditive, visuelle und senso-motorische Kanäle kombinieren.

Der Embodiment-Hypothese entsprechend entstehen kognitive Strukturen aus verstärkter inter-modaler senso-motorischer Koppelung. Aus dieser Sicht kann die Wahrnehmung von Kurz-Zeit-Rhythmen physische Sinnesempfindung, visuelle Einkuppelung und klangliche Verstärkung einschließen, unbeeinflusst von einer symbolischen Repräsentanz. Bei Musikern (besonders bei polyphonen, Multi-Gliedmaßen-Instrumenten wie Trommeln oder Klavier) bezieht die Kognition den physischen Akt des Musik-Machens als eine elementare Ingredienz ein. Man beachte die Komponenten der sensorisch-motorischen Bilder, die mit der Rhythmus-Wahrnehmung (gegründet im Echo-Gedächtnis) assoziiert werden: eine Komponente des Phrasen/Körper-Schaukel-Oszillators (im Atmen gegründet), eine Komponente des Tactus/Fuß-Klopf-Oszillators (in Fortbewegung gegründet) (Todd 1994) und eine Komponente des Tatum/Mehrere-Finger-Klopf-Oszillators (im Sprechen und in der Fingerbewegung gegründet). […]

Kinästhetik (Bewegungsmuster):
Begriffe wie Kinästhetik, haptisch oder propriozeptiv beziehen sich auf die Psychologie des körperlichen Feedbacks. Sie beziehen sich alle auf die Empfindung der körperlichen Position, Präsenz oder Bewegung, die sich aus der taktilen Empfindung und dem vestibulären Input ergeben. Wir verlassen uns auf diese Wahrnehmung, wann immer wir irgendeine physische Aktivität betreiben; sie hilft uns, Objekte in der Hand zu halten, aufrecht zu gehen, sich an eine Wand zu lehnen, Essen in unseren Mund zu führen und zu schlucken. In diesen Fällen gibt es eine starke Interaktion zwischen Kinästhetik und visuellem Input. Auf ähnliche Weise müssen wir beim Spielen von Musik-Instrumenten mit den akustischen und kinästhetischen Dimensionen als interaktive Parameter umgehen; wir müssen das raum-motorische [spatio-motorische] Verfahren der musikalischen Performance beachten.

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Blacking (1973) warf das Thema der Kinästhetik in musikalischer Performance auf, indem er zwei Typen von Kalimba-(„Daumen-Klavier“)-Musik in der Venda-Community von Süd-Afrika verglich. Ein sehr physischer Typ, der von Amateur-Burschen praktiziert wird, wies komplexe Melodien auf, die als sekundäre Produkte von strukturierten Daumen-Bewegungen erscheinen; die Regelmäßigkeit der Bewegungen erzeugte das gezackte melodische Ergebnis. Der andere Typ, ein populärerer Stil, der von professionellen Musikern praktiziert wird, hat einfachere Melodien mit kleinen Intervallen und fließenden Konturen, mehr gelenkt von einer abstrakten melodischen Logik als von einer raum-motorischen [spatio-motorischen]. Baily (1985, 1989) and Baily & Driver (1992) [...] haben argumentiert, dass das „raum-motorische Verfahren als ein legitimes und allgemein übliches Verfahren des musikalischen Denkens angesehen werden soll“ und dass musikalische Kreativität auch das „Finden neuer Wege, sich auf dem Instrument zu bewegen,“ umfasst. […]

Durch meine Erfahrung in Jazz-Improvisation am Klavier fand ich heraus, dass die kinästhetische Herangehensweise und die melodische Herangehensweise die beiden Extreme eines Kontinuums darstellen. Man steigert seine Imagination, indem man die Möglichkeiten erforscht, die sich aus der Beziehung zwischen Körper und Instrument ergeben, und beurteilt die Ergebnisse anhand seines abstrakten musikalischen Verständnisses und seiner Ästhetik. Unter den Jazz-Pianisten, die diese Beziehung genutzt haben, ist Thelonious Monk der einflussreichste. Seine Kompositionen und Improvisationen stellen mustergültige Verknüpfungen von Kinästhetik und Formalismus dar. Oft enthalten seine Stücke deutliche pianistische Eigenheiten, wie das wiederholte Pendeln zwischen 4., 5., 6. und 7. Stufe (in “Misterioso“ (CD-3) und “Let's Call This“ (CD-4)), Ganz-Ton-Läufe und –Pattern (“Four in One“ (CD-5), Bridge zu “52nd Street Theme“ (CD-6)), große und kleine Sekund-Zweiergruppen (“Monk's Point“ (CD-7), “Light Blue“ (CD-8)), rasante Figuren and ornamentale Filigranarbeiten (“Gallop's Gallop“ (CD-9), “Trinkle, Tinkle“ (CD-10)). All diese Eigenheiten passen sozusagen in die Handbreite der Pianistenhand, während sie bei Bläsern (oder noch schlimmer bei Vokalisten) oft Chaos anrichten. Häufig ergab die Verwendung von solchem (aus der Kinästhetik abgeleiteten) Material bei Monk neben einem relativ leichten Ablauf am Klavier auch eine melodische und harmonische Mehrdeutigkeit. Er baute diese Elemente als fundamentale Teile in seinen Improvisations-Stil ein. Auch wenn sie auf andere Instrumente (wie Saxofon) übertragen wurden, hatten seine Klavier-inspirierten Kompositionen oft revolutionäre Auswirkungen auf den improvisierenden Solisten – besonders deutlich in seiner Version von „Trinkle Tinkle“ mit John Coltrane (Aufnahmen von den oben erwähnten Kompositionen können auf Monk 1986, 1994 gefunden werden).


Anfangs-Takte von Thelonious Monks Komposition “Trinkle, Tinkle“
(Transkription des Autors, nur rechte Klavier-Hand)

[…] In Groove-basierter Musik besteht eine implizite Herausforderung, das, was einer spielt, auf einen intern erzeugten Puls zu beziehen – auf eine „vorgestellte Bewegung“ (wie oben erwähnt). Der legendäre Trompeter Doc Cheatham sprach über diese Beziehung: „Spielen ist wie Tanzen; es ist die Bewegung des Körpers, die dich anregt zu spielen. Du musst mit deinem Fuß klopfen …“ Er spricht nicht davon, den Rhythmus zu klopfen, den er spielt, sondern den darunter liegenden Puls im Gegensatz zu dem, was er spielt. - Ein Kollege von mir, der in verschiedenen Tanz-orientierten Salsa-Bands Bass spielt, hat bemerkt, dass er eine neue Dimension des rhythmischen Gefühls gewonnen hat, indem er die Tanz-Schritte gelernt hat, die zu dieser Musik verwendet werden. Alle Musiker dieser Gruppe vollziehen die grundlegenden Salsa-Tanz-Schritte, während sie auf der Bühne spielen; das erzeugt eine Verbindung des rhythmischen Bewusstseins analog zu Cheathams Spielen-und-Klopfen. Groove und Swing brauchen ein kontinuierliches, „körperliches“ Bewusstsein des Verhältnisses des Pulses zu dem erzeugten musikalischen Material. Verschiedene Musiker haben verschiedene Auffassungen über die Notwendigkeit der physischen Erzeugung des Pulses; z.B. hat Steve Coleman mich in der Zusammenarbeit oft ersucht, mit dem Fuß-Klopfen aufzuhören, offensichtlich weil es ihn störte. Aber die meisten Musiker, auch Coleman, scheinen über die Wichtigkeit, den Puls in seinem Körper zu spüren, übereinzustimmen. Das Gespür für Groove ist also zumindest zum Teil kinästhetisch; es geht dabei darum, die Aktivitäten und Sounds auf die Wahrnehmung des Pulses zu beziehen, den wir als eine virtuelle Bewegung erleben.

Es ist kein Zufall, dass das Gespür für den Rhythmus als „Feeling“ bezeichnet wird. Es ist eine gewisse Art der Aufmerksamkeit erforderlich, um dieses körperliche [embodied] Gespür für Groove zu erreichen. Nach der Auffassung vieler Musiker kann dieses Gespür verschwinden, wenn man versucht, es zu untersuchen. Musiker erklären oft einander, dass man über Rhythmus „nicht zu viel nachdenken“ soll. Sie meinen damit offensichtlich das symbolische Analysieren in Zahlen oder Worten. Vielmehr ist ein feines Rhythmus-Gespür eine Fähigkeit, die sich im Laufe der Zeit gewöhnlich durch eine aufmerksame, aber unabsichtliche Weise entwickelt. Letztlich haftet dem Rhythmus-Erleben und dem Rhythmus-Spielen eine beträchtliche Menge an Unerklärlichem an. Es gibt da eine ziemliche Armut der Terminologie und der Pädagogik, was diese diffizilen Aspekte des Rhythmus angeht.

Ein wichtiger Punkt im Thema der Kinästhetik in der Musik ist natürlich der Tanz. Tanz findet sich in allen Kulturen in einer großen Vielfalt, in weltlichem, religiösem und rituellem Zusammenhang. Arom (1991) beschreibt Musik im Afrika südlich der Sahara als eine Körperbewegungs-Aktivität, die fast untrennbar ist von Tanz. Er erklärt, dass unter vielen Einwohnern dieser Region Musik-Hören oft automatisch Körperbewegung bedeutet. Viele zentral- und westafrikanische Sprachen haben kein Wort für Musik alleine und wenige betrachten Rhythmus als eine abtrennbare, abstrakte Komponente von Musik. Rhythmus wird als Stimulierung zur Körperbewegung verstanden und wird mit dem Namen des Tanzes bezeichnet. In der Anlo-Ewe Kultur des südlichen Ghana ist das Wort, das unserem Begriff der “Musik” am nächsten kommt, “Tanz-Trommeln” (dance-drumming, ins Englische übersetzt von Ladzekpo).

Es erweitert unser Verständnis von Musik, wenn wir unsere üblichen Praktiken des Fuß-Klopfens, Kopf-Wackelns, Finger-Schnipsen als eine Art Vorform von Tanz verstehen, die aus der vorgestellten Bewegung bei der Wahrnehmung des Beats entsteht. Wenn wir Groove-basierte Musik als zum Tanzen gedacht verstehen (auch in dieser winzigen Form), dann beginnt sich eine mögliche Erklärung für das schwer fassbare Gespür des Grooves zu enthüllen. Die physische Wahrnehmung des Groove (beim Musik-Machen wie auch beim Nachvollziehen durch den Hörer) umfasst sowohl die reale Körperbewegung als auch die vorgestellte Bewegung, mit der ein gleichmäßiger Puls wahrgenommen wird. Die reale Bewegung kuppelt in die vorgestellte ein durch auditorische und kinästhetische Rückkoppelung. […]

Musikalische Körper in Kultur:
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Wenn wir von der Wahrnehmung der Musik über den Körper und die Interaktion zur physischen Umgebung sprechen, dann müssen wir die sozialen und kulturellen Kräfte diskutieren, die das Konzept des Körpers bestimmen. Ein wichtiger Unterschied der kulturell bedingten musikalischen Konzepte Europas und Afrikas betrifft genau die Bedeutung des Körpers – das Maß, in dem den physischen Umständen des musizierenden oder hörenden Körpers Beachtung geschenkt wird. Ein angehender Jazz-Pianist wird andere Aspekte des Klaviers wahrnehmen und anwenden als ein angehender klassischer Pianist. Thelonious Monk und Cecil Taylor haben Klaviere anders bearbeitet als Glenn Gould und Vladimir Horowitz. […]

Die Unterschiede zwischen dem afro-amerikanischen Tanz-Musik-Modell und dem europäischen Konzert-Musik-Modell betreffen die Rolle des Körpers in den jeweiligen Kulturen und Genres. […]

In vielen Kulturen sind Musik und Bewegung untrennbare Aktivitäten und der körperliche Einsatz der Musiker ist erwünscht und wird erwartet. Im Gegensatz dazu hat die „westliche“ Kultur (mit ihrem Puritanismus und ihrem Argwohn gegenüber dem Körperlichen) über lange Zeit ihrer Geschichte auszublenden versucht, dass die Klänge, die die Musik ausmachen, tatsächlich üblicherweise von Leuten hervorgebracht werden. Zurück bis zu Platon hat die Fähigkeit der Musik, Körper-Bewegung anzuregen, Unbehagen ausgelöst und eine starke Tradition westlichen musikalischen Denkens hat sich dem Definieren von Musik als Klang an sich gewidmet – dem Auslöschen des Körperlichen, das sowohl beim Musik-Machen als auch beim Musik-Hören beteiligt ist. (McClary 1991: 136)

[…] Im Gegensatz dazu besitzen viele Musik-Arten der Welt, die nicht mit einer gesellschaftlich strengen Hohe-Kunst-Tradition verbunden sind, und besonders die west-afrikanische und afro-amerikanische Musik einen Körper-basierten Zugang zum Musik-Machen. Sie betrachten den Körper nicht als ein Hindernis für die ideale musikalische Aktivität, im Gegenteil: Bei ihnen entwickeln sich viele musikalische Konzepte als Erweiterungen von körperlichen Aktivitäten, wie Gehen oder anderen repetitiven Prozessen. Die oben angeführten Bemerkungen zu Thelonious Monk zeigen, dass seine hochgradig experimentellen Musik-Techniken in einem Umfeld entstanden, in dem er sich beim Erforschen der Beziehungen zwischen seinem Körper und dem Klavier absolut wohl fühlte. Er erlaubte sogar seinen musikalischen Ideen Gegenstand dieser Beziehungen zu sein.

Diese Verschiedenheit der kulturellen Modelle betrifft vor allem die jeweilige Auffassung von Rhythmus. Durch meine Erfahrung sowohl als Orchester-Geiger europäischen Stils als auch als Keyboarder im Jazz- und Hip-Hop/Funk-Kontext habe ich eine starke kulturelle Verschiedenheit in der jeweiligen Rolle des Körpers bei der rhythmischen Aktivität festgestellt. Als Jugendliche im Geigen-Satz von Schul- und Gemeinde-Orchestern wurden meinen Kollegen und mir oft davon abgeraten, mit dem Fuß zu klopfen oder rhythmisch zu schwingen. Solches Verhalten wurde als linkisch und unpassend angesehen und vor allem drohte es, die Aufmerksamkeit vom visuellen Puls des Dirigenten abzulenken. In den zeitgenössischen Tanz-orientierten Bands, in denen ich spiele, setzen wir hingegen oft ganz gezielt eine Art von rhythmischem, körperlichem Einkuppeln ein. Das dient nicht nur einer visuellen rhythmischen Interaktion, um einen gemeinsamen Groove herzustellen, sondern hilft auch jedem Musiker, die Beziehung seines Parts zu seinem eigenen, intern erzeugten, körperlichen Puls zu fühlen.

In beiden kulturellen Modellen wird das Gespür für den Puls laufend gestützt; alle Beteiligten sind ständig fein aufeinander abgestimmt. Es ist jedoch im Fall des Dirigierens (das bei nicht elektrisch verstärkten Gruppen aus vielen Musikern notwendig ist) die visuelle Dimension vorrangig, während im anderen Fall eines Kollektivs der Groove vor allem durch die klangliche Dimension - ergänzt durch visuellen Input - aufrechterhalten wird. […] Obwohl Jazz Big-Bands und moderne Salsa-Bands 15 bis 20 Mitglieder haben können, haben sie kaum richtige Dirigenten, sondern halten sich in rhythmischer Hinsicht an ein gemeinsames Gespür für den Puls […] In den Big-Bands der Swing-Ära war die Rolle des Dirigenten oft bloß dekorativ, ohne entscheidende Funktion für den Ablauf der Musik, außer vielleicht für den Einsatz zu Beginn. Das zeigt, dass andere musikalische Elemente zur Präzision beitragen – vor allem die führende Rolle von Schlagzeug, Perkussion und Klavier, deren scharfe Anschläge eindeutige Einsätze für die gemeinsame rhythmische Gleichzeitigkeit darstellen. Neben diesen Perkussions-Instrumenten darf man die Rolle der Bewegungsempfindung und des visuellen Feedbacks zwischen den Musiker (und oft auch von Tänzern) nicht unterschätzen.

Embodiment und metamusikalische Sprache
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[Visuelle Beispiele für „Ur“-Metaphern für Musik:] die Tonhöhe als Höhe, Klangfarbe als Farbe. (Im Rahmen meiner Erfahrungen des Musikunterrichts für Kinder habe ich festgestellt, dass sie zunächst die Tonhöhe nicht als hoch und tief wahrnehmen, auch wenn sie sich der Abstufung der Tönhöhe sehr wohl bewusst sind. So eine Abstraktion scheint also eine beliebige Konvention zu sein). Andere Metaphern mögen eine ökologische Bedeutung haben, wie die Verbindung von Lautstärke mit Größe; ein „großer“ Sound kommt gewöhnlich von einer physisch großen Quelle. Im Folgenden zeige ich einige weitere gebräuchliche musikalische Metaphern auf:

Musik als Raum:
[…] Musikalische Zeit scheint – wie Zeit im allgemeinen menschlichen Erleben – sich vorwärts zu bewegen oder still zu stehen. Zeit wird überwiegend in einem horizontalen Sinn verstanden, was aus der Erfahrung des Herumgehens stammen dürfte. Rhythmische Zeit kann aber auch mit vertikalen Vorstellungen verbunden sein, im Sinne von Schwerkraft. Die vertikale Dimension wird sonst üblicherweise mit Tonhöhe und Harmonik verbunden. Aber wir haben beim Puls auch Up-Beats und Down-Beats. Rhythmen können grounded oder floating sein. Zeit kann aufgeschoben sein, ein Bassist kann „walk a steady pulse“. Ein Schlagzeuger kann four-on-the-floor spielen. Diese gebräuchlichen grundlegenden bildhaften Ausdrücke laufen auf eine Vertikalisierung der rhythmischen Phasen, d.h. einer „kreisförmigen“ Zeit, hinaus. Das ergibt eine bezwingende Verbindung zwischen rhythmischem Puls und der Aktivität des Gehens, bei dem in einer repetitiven Weise die Füße gehoben und gesenkt werden. Das zeigt, wie Musik in der körperlichen Erfahrung gegründet ist; ein längeres rhythmisches Musik-Stück kann die metaphorische Vorstellung von einer Wanderung erwecken, bei der ein rhythmisches Schreiten mit einem schrittweisen visuellen Fluss der Umgebung verbunden wird. Gibson (1975) behauptet, dass diese Erfahrung des Gehens durch eine statische Umgebung die Grundlage bildet für unser (seiner Ansicht nach illusionären) ökologisches Verständnis der Zeit als eine ständig fließende Quantität.

Musik als Sprechen:
Musik trägt oft metaphorische Merkmale des Sprechens und der Konversation. Monson (1996) hat diese Metapher im Zusammenhang mit der Jazz-Improvisation ausführlich behandelt. Beispiele für diese Metapher hört man oft in der afro-amerikanischen Musik-Pädagogik, wo „sagen“ und „sprechen“ oft „spielen“ ersetzt. (Monson 1996: 84) Ein solcher Gebrauch unterstreicht, was die musikalische Darbietung mit dem Sprechen als Aktivität oder Verhalten gemeinsam hat, sowie, was die Musik mit der Sprache als ein symbolisches System gemeinsam hat. Unter den Merkmalen, die die musikalische Darbietung mit dem Sprechen verbinden, sehen wir, dass:

Beachte, dass diese Aspekte des Sprechens und der aufgeführten Musik nicht auf den Bereich der Semantik eingeschränkt sind; das heißt, sie haben nicht ausschließlich mit den „intrinsischen“ Bedeutungen der Worte und Noten zu tun. Vielmehr kommt es bei diesen spezifischen Aspekten auf den Akt der Aufführung an.

Musik als Leben:
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Unter vielen Jazz-Musikern gilt es als wertvollste Eigenschaft, einen eigenen, sofort erkennbaren Sound zu haben, wobei „Sound“ nicht nur Klangfarbe meint, sondern auch Artikulation, Phrasierung, Rhythmus, melodisches Vokabular und sogar analytische Fähigkeiten. Letztlich geht es darum, eine Art „Persönlichkeit“ oder „Charakter“ zu haben, der einen von anderen Improvisatoren unterscheidet. Obwohl es ein Kompliment ist, wenn einem jemand sagt, dass man „wie Coleman Hawkins klingt“, ist es ein noch größeres Lob, wenn einem nachgesagt wird, „seinen eigenen Sound zu haben“. Der Posaunist und Komponist George Lewis schreibt: „Sound“, Sensibilität, Persönlichkeit und Intelligenz können nicht von der phänomenalen (im Gegensatz zu formalen) Definition von Musik des Improvisators abgetrennt werden. Vorstellungen von Person-Sein, wie sie durch Sounds übermittelt werden, und Sounds werden zu Zeichen für tiefere Ebenen der Bedeutung jenseits von Tonhöhen und Intervallen. (Lewis 1996: 117)

Diese Sichtweise unterstützt die weitverbreitete Interpretation von Improvisation als persönliche Erzählung, als eine, die den bedeutsamen Erfahrungen des Individuums eine Stimme verleiht. Der bahnbrechende Pianist Cecil Taylor schrieb über den ebenso bahnbrechenden Saxofonisten John Coltrane (CD-11): Kurz gesagt, sein Ton ist schön, weil er funktional ist. In anderen Worten, er ist stets damit befasst, etwas zu sagen. Man kann die Mittel, die ein Mann verwendet, um etwas zu sagen, nicht von dem abtrennen, was er letztlich sagt. Technik ist bei einem großen Künstler nicht vom Inhalt abgetrennt. (Taylor 1959)

Oft ergibt sich ein eigenständiger Stil eines Improvisators aus seiner (möglicherweise eigenwilligen oder selbst entwickelten) Technik. Ein autodidaktischer Zugang spielt da meist eine erhebliche Rolle […]

[...] Ein individueller Sound, ein rhythmisches Gefühl, eine gesamte musikalische Herangehensweise werden als Indikator für das angesehen, wer einer oder eine als Person „ist“. […] z.B. kann die Art der rhythmischen Platzierung im Bezug auf den Puls ein „feuriges“ oder „cooles“ Temperament widerspiegeln. Die melodische und harmonische Verfeinerung eines Musikers können eine auch jenseits der Bühne bestehende Urbanität und Esprit zeigen. Oft entspricht seine sonstige Persönlichkeit aber nicht der durch die Musik dargestellten. Die „musikalische Persönlichkeit“ kann eine Maske sein, ein „Signifyin(g)“. Jedenfalls zeigt sich in all diesen Fällen der Darstellung einer Persönlichkeit, wie sehr Musik und Leben in musikalischen Konzepten verbunden sein kann. Es ist ein kulturelles Modell, in der Musik eine Lebensart ist und umgekehrt.

Wir können diese Metapher der Musik als Leben auch in einem anderen Licht betrachten – wie sie in westafrikanischer Musik auftritt. Ladzekpo (1995) zählt zu den wichtigsten Aspekten seiner Musik-Pädagogik das Verstehen verschiedener musikalischer Elemente im Sinne ihrer weltlichen Gegenstücke. Ein bestimmter Rhythmus kann als „künstlerische Animation“ einer realen Person angesehen werden. Ein konkretes Beispiel: Er hat ein rhythmisches Ostinato, das auf den Off-Beats auftritt, als den „Party-Tiger“ beschrieben – wegen der Art, wie er ständig vom Boden aufspringt und die Aufmerksamkeit auf sich zieht:


(Im Audio-Beispiel (CD-12) hört man ein Click-Track [Metronom] neben diesem Trommel-Muster, mit dem hohen Click auf dem Downbeat des geschriebenen Zeitmaßes). Auch wird ein steter rhythmischer Puls als „Zweckbestimmung im Leben“ gesehen, und rhythmische Hürden wie Kreuz-Rhythmen als „Herausforderungen“ in Bezug auf diesen Sinn für die Bestimmung. Meisterschaft in der rhythmischen Komplexität der Musik wird als eine Art von Festigkeit, als eine Fähigkeit, das Leben in Balance zu halten, verstanden. Ladzekpo beschreibt die Musik in der Anlo-Ewe-Kultur als repräsentativ für die „komplexe fundamentale Wesensart der Menschheit“ (Ladzekpo (1995).

Methaphern in Bewegung: Die Musik Cecil Taylors:
… [Iyer erzählt von seinen Erfahrungen in Cecil Taylor's “Creative Orchestra“ im Jahre 1995.] … 40 Musiker konnten unter Taylors Führung spielen und lernen. Taylors Herangehensweise sprach Bände über improvisierte Musik als kollektive Aktivität. Taylor sagte: „Das geschriebene Material ist der formale Inhalt eines Stückes. Ich möchte, dass jeder Musiker seine individuelle Sprache zur Interpretation und Ausführung des Stückes einbringt.“ – Das geschriebene Material war also nur ein Ausgangspunkt. In einer Woche täglichen Übens gewannen die Musiker den Eindruck, dass Taylor ein Pedant der Details ist. Wir standen 3 Stunden lang in einer Briefmarken-großen Ecke und mussten ständig wiederholen und das Material Stück für Stück überarbeiten, während er vor uns singend und tanzend gewisse Phrasen vortrug und uns aufforderte, bestimmte geschriebene Teile in einer gewissen Weise umzusetzen. Aber gegen Ende der Woche wurden seine Anforderungen weniger streng, seine Führung weniger bestimmend; schließlich setzte er uns einfach in Bewegung und verließ den Raum für eine Weile. Ich stellte fest, dass er uns seine Sprache beigebracht hat – seine Art des Phrasierens und der Wiederholungen, seine Aufmerksamkeit für Details, sein rigoroses Überarbeiten und wie er eine „Runde“ von Phrasen zerlegt. Nachdem das geschehen war, waren wir frei, eigene Ideen in das Konzept einzubringen – also seine Sprache zu verkörpern [embody]. Als er in den Raum zurückkehrte, stellte er fest, dass wir etwas außerhalb seiner „Hieroglyphen“ machten. Offensichtlich bevorzugte Taylors Ästhetik den Sound von Persönlichkeiten, die miteinander interagieren. Schließlich hatte ich den Eindruck, dass wir mehr eine kleine musikalische Zivilisation bildeten als ein Orchester.

Tatsächlich erlebten wir im Kleinen Konflikte, Streit, Anspannung wie eine Gesellschaft im Großen. Vieles davon ereignete sich in der Aufführung am 26. Oktober 1995 auf einer musikalischen Ebene. Zum Beispiel gaben einige Musiker ihre Bindung an die ungeschriebene, zerbrechliche Ästhetik des Orchesters, die entwickelt worden war, auf (CD-13) und spielten nonstop mit wilder Intensität. Dieses Verhalten hob die Bedeutung der (körperlichen) Kraft hervor – klar, ein Tenor-Saxofonist kann einen Satz von 6 Geigern außer Gefecht setzen und ein Schlagzeuger kann leicht einen Pianisten begraben. Die lauteren Instrumentalisten konnten so den Intensitäts-Level bestimmen. Manchen Musikern ging es egoistisch darum „mit Cecil gespielt“ zu haben, im Hinblick auf ihre weitere Kariere. Ohne die diktatorische Führungs-Figur und ohne genaue textliche Vorgabe befanden wir uns in ständigen Meinungsverschiedenheiten darüber, was angebracht ist und was als nächstes passieren sollte. Es entwickelten sich verschiedene Fraktionen, die ihre eigenen Klein-Gruppen-Aktivitäten betrieben und einzelne klarere Strukturen im Klang-Chaos errichteten. Die abschließende Aufführung zeigt echt subtile Blitze von zufälliger Schönheit und Momente brillant fokussierter Klein-Gruppen-Improvisation inmitten oft undurchschaubarem orchestralem Lärm. Die Metapher Musik-als-Leben wurde geboren aus unserer Erfahrung von Ensemble-als-sozialer Gruppe.

Was lehren uns diese zugrundeliegenden Metaphern über die Musik? Aus der oben dargestellten Diskussion wird klar, dass vor allem im Bereich des Jazz ein Verständnis der Musik aus der Beziehung zu seinem Körper, seinem Instrument, den Kollegen und der weiteren Kultur entsteht. Solche Schlüsse wurden auch von Berliner (1994) gezogen. Seine Kern-Aussage ist, dass einer die für Jazz-Improvisation erforderlichen Kenntnisse und Fähigkeiten hauptsächlich aus der Kombination von einem Eintauchen in eine akkulturierte Gemeinschaft von Praktikern und von Stunden über Stunden des selbständigen Experimentierens auf seinem Instrument erlangt – das heißt, aus einem Zusammenfließen von „situiertem“ [situated] und „verkörpertem“ [embodied] Lernen.

Unveränderlichkeiten der Wahrnehmung:
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Eine Menge musikalischer Eigenheiten (vom Klang eines Instrumentes bis zur Wahl des musikalischen Materials beim Improvisieren) kann als eine Manifestation der darunter liegenden Unveränderlichkeiten der „körperlichen“ [embodied] Welt-Erfahrung des Musikers angesehen werden.

Paralinguistik, Performativität, Signifyin(g)
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Im sprachlichen Bereich gibt es die so genannten paralinguistischen Phänomene, wie z.B. Handgesten, die die sprachliche Mitteilung ergänzen.
Ähnliches gibt es auch bei der Aufführung von Musik (Performance): Visuelle oder andere Faktoren, die die klangliche Mitteilung der Musik ergänzen. In der afro-amerikanischen Musik ist ein erheblicher Teil davon so genanntes „Signifyin’“. Dieser Begriff hat eine vielfältige Bedeutung. […] Er bezeichnet eine Art Verschlüsseln einer Botschaft oder einer Bedeutung, was meistens ein Element des Umgehens [der Unaufrichtigkeit] ins Spiel bringt – ein freies Spiel mit rhetorischen Assoziationen, um eine Vielzahl von Bedeutungen jenseits der wörtlichen Bedeutung heraufzubeschwören. Es geht also um: „Vertikalität“, um ein Zwischen-den-Zeilen-lesen, um Mehrdeutigkeit, um ein Sich-Beziehen auf gemeinsames Wissen. […]

Z.B. wird in afro-amerikanischer Musik viel an Bedeutung durch laufendes Sich-Beziehen auf eine Fülle von kulturellem Hintergrund-Wissen vermittelt, ausdrücklich oder implizit. Im Jazz kann das (in einer vordergründigen Weise) durch das Zitieren einer allgemein bekannten Melodie während einer Solo-Improvisation erfolgen, oder durch ein Umschreiben eines melodischen oder rhythmischen Fragmentes, das jemand anderer schon gespielt hat. Oder es kann (in einer subtileren, hintergründigeren Weise) durch ein Konstrukt wie die Klangfarbe erfolgen (z.B. indem sich der Alt-Saxofon-Sound von Eric Dolphy auf den Sound von Charlie Parker bezieht (CD-14)) oder durch die Art, wie ein Stück aufgebaut ist (betreibt Ornette Coleman in seinen Kompositionen ein Signifyin’ des melodischen Ausdrucks des Bebop? (CD-15)) oder (am abstraktesten) durch den „Sound“ oder die „Attitüde“ [attitude] eines Musikers (vermittelt Miles Davis’ Sinn für Raum, Timing und Melodie ein Gespür für den Blues? (CD-16)). Im Hip-Hop erscheint Signifyin’ in der Wahl des musikalischen Materials (wie die weit verbreitete, oft unverhohlene Verwendung von Samples von klassischen Funk- und Soul-Nummern (CD-17, 18)) oder in den Texten (z.B. Bezug auf sozialer Herkunft (CD-19)). Ein Rapper (MC) wird oft auch durch seinen „Flow“ charakterisiert, ein flexibles Konzept (analog zum „Sound“ im Jazz), das sich auf rhythmische Schärfe, textliche Kühnheit oder auf die gesamte persönliche Erscheinung (CD-20) beziehen kann. Die besondere Rolle solcher Parameter der Performance in den verschiedenen Arten afro-amerikanischer Musik zeigen die große Bedeutung der sozio-kulturellen Bezüge – für das Erzeugen der Musik und auch für das Hören und Verstehen der Musik.
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Bei einer Musik, die sich so sehr ihrer eigenen Herkunft bewusst ist, darf man die Dimension der Bedeutung, die durch das Signifyin’ ermöglicht wird, nicht übersehen – vor allem nicht die Möglichkeiten der Vervielfältigung der Bedeutung, die von der Metonymie [Namensvertauschung] der oralen Kultur selbst in Gang gesetzt wurde. Diese historische Dimension, diese Dimension der Möglichkeiten des Signifyin’, die in einem einzigen Stück Musik stecken, zu leugnen (entgegen dem Andenken an die Vorgänger), heißt, der Musik einen großen Teil seiner Bedeutung zu rauben.

Zeit und zeitliches Eingebettet-Sein
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Man kann Prozess-orientierte Aktivitäten (wie eine Rede oder das Spazieren) von Ergebnis-orientierten Aktivitäten (wie einen Roman schreiben oder eine Symphonie komponieren) unterscheiden. Prozess-orientierte Aktivitäten sind in die Zeit eingebettet. Die Zeit bestimmt ihre gesamten Strukturen. Die Geschwindigkeit des normalen Gehens hängt von körperlichen Eigenschaften ab, wie dem Gewicht und der Länge der Beine […] Die Geschwindigkeit des Sprechens hängt von den zeitlichen Abläufen der Zungen- und Kieferbewegungen sowie dem Rhythmus des Atmens ab – innerhalb einer gewissen Bandbreite sind diese Prozesse durchaus flexibel.

Ergebnis-orientierte Aktivitäten sind nicht „in“ der Zeit, sondern bestehen „über“ sie hinweg, sie sind nicht in Zeit „eingebettet“, sondern „enthalten“. Dass auch sie Zeit benötigen, ist nicht entscheidend für das Ergebnis. Das meiste, was wir als „Computation“ [Berechnung, Computer, alle Maschinen] verstehen, geht über die Zeit hinaus. Musik-Hören findet in „real-time“ statt. Es gibt eine „geteilte Zeit“ zwischen Hörer und den aufführenden Musikern. Anders ist es beim Lesen eines Buches. Das Partizipieren von Hörern und Musikern (Tänzern) an einem gemeinsamen Akt, bei dem Zeit durch rhythmische körperliche Aktivitäten strukturiert wird, verkörpert den Sinn für eine geteilte Zeit. Im Gegensatz zum körperlichen Partizipieren an einer gemeinsamen (geteilten) Zeit steht die „kontemplative“ Art von Musik-Hören, wie sie in den europäischen Konzerthallen gepflegt wird, wo auf jede Art von Körperbewegung eines Zuhörers typischerweise mit negativem sozialem Feedback reagiert wird.

Die Zeitlichkeit der musikalischen Performance
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Jazz Performances können viele Arten zeitlicher Strukturen gleichzeitig haben: eine zyklische Form (Song-Form oder „Chorus“), rhythmische Segmente (Beat, weitere Unterteilungen, Metrum), Verbindungen zu Episoden (ein Solo, bestehend aus mehreren Chorussen), die gesamte Performance kann von einem Gefühl für eine angemessene Länge bestimmt sein.

Das Erlebnis des Hörens ist bei einer Musik, die als improvisiert verstanden wird, entscheidend anders als bei einer Musik, von der man weiß, dass sie komponiert ist. In der improvisierten Musik ist die wichtigste Ebene der Dramatik die Tatsache des gemeinsamen Sinnes für die Zeit: dass der Improvisator genau in der Zeit arbeitet, kreiert, musikalisches Material hervorbringt, in der wir als eine Art nachvollziehende Mitgestalter zuhören. Man erlebt eine Art von „Im-Moment“-, „In-der-Zeit“-Prozess der Kreativität und Interaktivität. Deshalb verstärkt die Improvisation die Rolle des „Embodiments“ in der musikalischen Performance.

Durch Improvisation gestaltete Zeit ist in der Dauer flexibel und trägt die Möglichkeit der Endlosigkeit in sich – wie Baseball-Spiele. Beispiele wie Paul Gonsalves 27 Chorusse (über 6 Minuten lang) über Ellingtons “Diminuendo and Crescendo in Blue“ (CD-21) und Coltranes 16-Minuten-Spiel auf “Chasin' the Trane“ (CD-22) (typischerweise beide Live-Aufnahmen) zeigen die Macht, die der Improvisator als Gestalter der Zeit hat – wie er über die Dauer und den Inhalt der gemeinsamen Zeit bestimmt.

Zeitliches Eingebettet-Sein und musikalische Form
Musik, die Improvisation bevorzugt, erfordert ein anderes Konzept der musikalischen Form als durchkomponierte Musik. Im ersten Fall kann die musikalische Form als ein zeitliches Eingebettet-Sein beschrieben werden. Es ist erhellend, das Konzept der Form in der klassischen, improvisierten Musik Indiens (CD-23) zu betrachten:

Syntaktische Formen sind in der indischen Musik so gut wie unbekannt. Stattdessen hören wir lange, zyklische Ketten-Strukturen und ein allgemeines Fortschreiten des organischen Wachsens, das die Leitlinie ganz anderer formaler Modelle und Metaphern zeigt. Die Taktiken der Form gehen Hand in Hand mit den vorherrschenden Modellen der Strukturen: Hierarchische und syntaktische Formen werden durch Taktiken wie Kontrastierung, Parallelität, Vorbereitung, Anstieg, Überleitung usw. in Gang gesetzt. Serielle Formen [hintereinander, fortlaufend] wie in der indischen Musik tendieren dazu, modular [baukastenartig], dekorativ, schrittweise, fortschreitend, mit offenem Ende zu sein. Die indische Version der musikalischen Struktur tendiert dazu, die Variation der Module [Bausteine] zu betonen: durch Vertauschen ihrer Elemente, durch Aufladen und Entladen ihrer Muster, durch Übereinanderlagern von Mustern und durch schrittweise, organische Entwicklung (Rowell 1988).

Improvisierte afrikanische und afro-amerikanische Musik hat oft viele dieser Merkmale, vor allem in der langfristigen Organisation des Materials. Die Hauptrolle der Improvisation in vielen oralen Musik-Traditionen (verbunden mit der wichtigen Funktion des Grooves) machen alternative Auffassungen von musikalischer Form möglich, die nicht mit den rekursiven [auf sich selbst bezogenen] Hierarchien der Grammatik der tonalen Musik übereinstimmen. Ein teleologisches Konzept der Form, in dem die Bedeutung der Musik in ihren groß angelegten Strukturen gesehen wird, ist hier zu ersetzen durch eine andersartige, modulare [baukastenartige] Herangehensweise, bei der die Bedeutung der Musik im freien Spiel mit kleineren Gestaltungs-Einheiten liegt. So eine Auffassung von musikalischer Struktur findet sich in vielen afrikanischen und afro-amerikanischen Musikarten. Statt der groß angelegten hierarchischen Form liegt das Hauptaugenmerk auf den fein-körnigen rhythmischen Details und der Hierarchie rhythmischer Überlagerungen. Die größeren musikalischen Formen ergeben sich daher aus der improvisierten Gestaltung dieser kleinen musikalischen Bestandteile, d.h. aus der „In-der-Zeit“-Manipulation einfacher Komponenten nach einem modularen [baukastenartigen] Organisations-Konzept.

Ein ausgezeichnetes Beispiel ist die von James Brown häufig eingesetzte Praxis des “takin(g) it to the bridge“ (CD-24). Ein Stück kann aus zwei unterschiedlichen Teilen oder Grooves bestehen, wobei der Sänger zum Übergang von einem zum anderen auffordert. Jeder Teil kann beliebig lang sein, denn sein Ende wird allein vom improvisierten Zeichen des Sängers für den Übergang bestimmt. Vor dem Spielen wissen James Brown und seine Musiker noch nicht genau, wann das sein wird. […]

Ein anderes Beispiel wurde mir vom Jazz-Schlagzeuger E. W. Wainwright erzählt: Elvin Jones hat ihm vom Titelstück der CD „Transition“ (CD-25) von John Coltrane erzählt: Die Gruppe akzentuierte zunächst jeweils den Beginn des 4/4-Taktes (rhythmisch, melodisch, harmonisch). Im weiteren Verlauf dehnten sie den Takt auf 8/4, dann auf 16/4 usw. aus. Je länger die Perioden wurden, desto mehr stieg die Intensität und dissonante Reibung an - und umso wirkungsvoller wurde die gemeinsame Auflösung der Spannung zu Beginn der nächsten Periode. Diese Praxis entwickelte sich organisch im Laufe von hunderten Aufführungen, ohne dass sie jemals unter den Musikern besprochen worden wäre.

Diese beiden Beispiele zeigen, dass Aspekte der musikalischen Form aus dem Gefühl für gemeinsam erlebte Zeit stammen können. […] In Jazz (und anderen Musikarten) liegt der formale Schwerpunkt mehr in der Wiederholung, im Bezug auf ein gemeinsames Repertoire an Kenntnissen oder in der Aufrechterhaltung der Beziehung zu einem zusammengesetzten rhythmischen Muster [pattern] - und weniger in Ableitungen aus einem Konzept, das man im Hinterkopf hat und mit dem man einzelne Teile zu größeren Gefügen zusammensetzt. Mit anderen Worten: Der Schwerpunkt auf das Geschehen im „Moment“ als einer Konsequenz des Embodiments bedingt andere Arten der formalen Gestaltung.

Ein Beispiel dafür ist wieder John Coltrane: Er war schon zu Beginn seiner Kariere dafür bekannt, lange, eindrucksvolle, forschende [explorative] Soli zu spielen, die dennoch voller Spannung und Vorwärtsbewegung waren, mit enorm schnellen Läufen, Filigranarbeit und Arpeggien, wie in Monks Stück „Trinkle, Tinkle“ (CD-26). Coltranes Improvisationen wurden weniger durch eine Hierarchie zusammengehalten, sie waren mehr seriell oder sequentiell; manchmal wurde von seinen Soli gesagt, ihnen fehlte es an Richtung und sie wären zu lang. Viele haben versucht, „motivische Entwicklung“ in Coltranes einzelnen Improvisationen als das festzustellen, was Struktur schafft (Dean 1992, Jost 1981 [Ekkehard Jost, Free Jazz, 1981, S. 92-94]). Es scheint mir jedoch, dass dies bloß eine Folge einer größeren Formation ist: Coltranes „Sound“, seiner ganzheitlichen Herangehensweise, die diese Elemente hervorbringt. Das heißt nicht, dass Coltrane keinen Sinn für eine Strukturierung des Solos gehabt hätte; aber diese Art der Analyse ist mehr durch die Art der Beurteilungskriterien eines Hörers bedingt als durch den Improvisator. Als Musiker glaube ich persönlich, dass der Improvisator mehr darauf konzentriert ist, einzelne Improvisationen hervorzubringen, die aufeinander und auf sein Konzept des persönlichen Sounds bezogen sind – weniger auf irgendwelche Vorstellungen von Kohärenz der einzelnen Improvisationen.

So fördert die in der Zeit eingebettete Sicht der musikalischen Wahrnehmung eine nicht-lineare Herangehensweise bei der musikalischen Erzählung. Musikalische Bedeutung wird nicht bloß durch formale Hierarchien, motivische Entwicklungen, Kontur und zeitliche Verschiebung der Erwartung vermittelt, sondern sie ist auch verkörpert [embodied] in der Improvisations-Technik. Musiker erzählen ihre Geschichten, aber nicht so sehr im Sinne traditioneller, linearer Erzählung. Ihre Erzählung wird durch die gesamte musikalische Persönlichkeit oder Attitüde [attitude] vermittelt. Diese Attitüde wird sowohl musikalisch als auch außermusikalisch vermittelt, in dem Sinne, dass die musikalischen Symbole durch eine bestimmte körperliche Erscheinung, durch eine bestimmte Art des Verkörpert-Seins [being embodied] ergänzt werden. In der Praxis improvisierter Musik liegt der Schwerpunkt allgemein weniger in der einzelnen, isolierten Performance, sondern in dem sich entwickelnden Repertoire an Konzepten oder Ausdrucksmitteln, die dann für eine lange Zeit im Leben des Einzelnen bestehen bleiben. Die einzige unabdingbare Leitlinie für Soli oder Gruppen-Improvisationen ist, dass man am Ende das Gefühl hat, „etwas gesagt“ zu haben. Die Details der Art und Weise, wie man das zustande gebracht hat, sind in der Musik genauso variabel wie beim Sprechen.

Embodiment als Ergänzung der Wahrnehmung:
[…] Es gibt eine klischeehafte Unterscheidung zwischen literalen und oralen Kulturen, die meint: „Der literale Mensch speichert Informationen durch Schreiben; der orale speichert Informationen durch körperliche Aneignung: er wird zur Information.“ (Sidran 1971). Tatsächlich treten beide Arten der Informations-Speicherung im täglichen Leben der literalen Welt auf. […] Zum Beispiel die Aufführung eines komponierten Stückes aus dem Standard-Repertoire durch einen Konzert-Geiger: … [Iyer beschreibt eine Menge Details, die für die Aufführung bestimmend sind … bis zu einem Zitat über eine „sadomasochistische Erfahrung“]

Ein anderes Beispiel bietet improvisierte Musik, z.B. ein Jazz-Pianist, der über einen Standard improvisiert: [Iyer beschreibt wieder viele Parameter, schließlich auch:] Der Pianist kann sich (als Signifyin) auf eine etablierte Version eines Stückes beziehen (einschließlich seiner eigenen, so wie Ahmad Jamal heute “Poinciana“ spielt, indem er bewusst seine unverwechselbare, sehr populäre Version von 1958 zitiert und modifiziert (CD-27)). Oder der Pianist kann seine Version durch bloße Kontextualisierung herausstellen (wie der absolut moderne Thelonious Monk es im Jahre 1963 mit der alt-modischen, heiteren Stride-Piano-Version der damals 40 Jahre alten, von Louis Armstrong popularisierten Melodie „I’m Confessin’“ tat (CD-49)). […]

Oft wird die Ebene des Sozialen und Symbolischen als „höher“ charakterisiert und die Ebene des „Körperlichen“ [embodied] als „niedriger“, was aber irreführend ist, denn diese Funktionen interagieren wechselseitig. Insbesondere kann man nicht sagen, dass die „höheren“ Prozesse die „niederen“ leiten, denn es ist nicht klar, ob es überhaupt eine solche hierarchische Organisation gibt. Tatsächlich stammt die Tendenz, eine solche Hierarchie anzunehmen, von unserem Vorurteil, nach dem mentale Prozesse „höher“ sind als körperliche. Die kognitive Organisation zwischen „Körper“ und „Geist“ kann durchaus nicht-hierarchisch sein, wie folgendes Beispiel zeigt: In einer Improvisation nimmt ein Pianist ständig eine Auswahl vor. Die Wahl richtet sich nicht nur danach, welche Note, Phrase oder Geste „korrekt“ ist, sondern auch danach, welche Aktivitäten zurzeit durchführbar sind. D.h., ein geschickter Improvisator ist immer auch auf die im jeweiligen Moment bestehenden Beschränkungen eingestellt. […] Solche Beschränkungen verbinden sich im Gesamten mit formalen Leitlinien wie Melodie und Harmonie. Improvisation (musikalische und andere) kann zum Teil als Dialektik zwischen formal/symbolischen und situativ/körperlichen Beschränkungen verstanden werden. Die Funktionen der situativen oder körperbezogenen Wahrnehmung ersetzen im Großen und Ganzen nicht die abstrakten, symbolischen kognitiven Prozesse (die wir mit „Denken“ assoziieren), noch gehorchen sie ihnen blindlings, sondern sie ergänzen und begleiten sie.

In diesem Kapitel habe ich also versucht zu zeigen, wie das theoretische Konzept der „embodied“ (verkörperlichten) und situativen Kognition auch das Studium der Wahrnehmung von Musik und das musikalische Verstehen bereichern kann.
[…]


Fortsetzung: 5. Zur Wahrnehmung des Metrums

Inhalt der Dissertation:
1. Einführung
2. Begriffsbestimmungen
3. Neue Paradigmen: der im Körper gegründete [embodied] Geist, die „eingebettete“ [situated] Wahrnehmung
4. Musik-Wahrnehmung und Embodiment
5. Zur Wahrnehmung des Metrums
6. Mikrotiming-Studien
7. Beschreibung rhythmischen Verhaltens, Darstellen rhythmischer Strukturen
8. Schlussfolgerungen für die Musik-Wahrnehmung, die Musikwissenschaft und die Computer-Musik

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