5. Zur Wahrnehmung des Metrums


Das Metrum hat einen besonderen Status unter den verschiedenen Zeit-Spannen der Musik. Seine Funktion wird durch unsere „körperlichen“ [embodied] Wahrnehmungsfähigkeiten sowohl ermöglicht als auch beschränkt.

Rhythmische Zeitskalen

… [Darstellung von Literatur zu diesem Thema] …

Es gibt qualitative Unterschiede zwischen den 3 Arten von Gedächtnis: dem Echo-Gedächtnis, dem Kurzzeit-Gedächtnis und dem Langzeitgedächtnis. Dem Echo-Gedächtnis entspricht die unmittelbare Zeitskala der rhythmischen Aktivität (die vordergründigen Rhythmus-Strukturen). Dem Kurzzeit-Gedächtnis entsprechen Metrum und Phrasen (das mittlere Feld). Dem Langzeit-Gedächtnis entspricht die Zeitskala von musikalischen Abschnitten und Sätzen (der Hintergrund). – Wir kuppeln ein in den Puls, der auf der Echo-Erinnerung des vorhergehenden Pulses und auf einer angepassten, inneren Periodizität von Schwingungen beruht. Wir fühlen die Beziehung zwischen starken und schwachen Schlägen (Metrum der Akzente), wir zählen die Zeiten zwischen den Phrasen oder Takten (metrisches Gruppieren) und wir verknüpfen den Eindruck von einem Abschnitt mit den Erinnerungen an einen vorhergehenden Abschnitt, der nicht mehr in der Reihenfolge präsent ist. So können wir zum Beispiel Synkopierung auf der metrischen Ebene erleben und so genannte Dehnung oder Kontraktion auf einer höheren Ebene. Aber das ist qualitativ nicht dasselbe kognitive Phänomen. Denn die Wahrnehmung auf den verschiedenen Zeitskalen läuft sehr verschieden ab - aus einer kognitiven Perspektive betrachtet.

Wir tendieren also dazu, die Musik auf bestimmten Ebenen musikalischer Zeit zu organisieren, die mit den Zeitskalen der menschlichen Aktivitäten übereinstimmen. Hier kommt wieder das im vorigen Kapitel behandelte „Embodiment“ ins Spiel. Dort besprachen wir 3 qualitativ unterschiedliche „körperliche“ Formen der zeitlichen Wahrnehmung: das schnelle Element des Sprechens und der Fingerbewegung, der gleichmäßige Puls und der phrasen-artige Atem.

Puls-Wahrnehmung
Einer der wichtigsten Aspekte der rhythmischen Wahrnehmung, der experimentell nachgewiesen wurde, ist das geistige Einkuppeln in ein eingehendes, periodisches Signal. Diese Fähigkeit ermöglicht es uns, mit dem Fuß zu einer Musik zu klopfen. Wir haben eine geringe Toleranz für Fehler im Signal, d.h. wir bemerken sofort geringe Abweichungen vom Rhythmus. … [verschiedene Theorien dazu]
Wir erzeugen selbst in unserem Inneren einen periodischen Puls, den wir mit dem äußeren synchronisieren – das ist also dieses Einkuppeln. Das ist ein relativ simples Phänomen, das aber die Essenz der Puls-Wahrnehmung bildet.
[… …]

Metrum
Der nächste Schritt vom Einkuppeln aufwärts ist ein komplizierteres Phänomen: die Wahrnehmung eines Metrums. Die Musikarten der Welt sind großteils metrisch organisiert, d.h. auf ein periodisches Gruppieren von Pulsen bezogen. Diese Gruppierungen können, müssen aber nicht in der musikalischen Oberfläche aufscheinen. Das Metrum kann, muss aber nicht aus einer Hierarchie aus starken und schwachen Schlägen bestehen. Das Metrum ist eine Subharmonie (oder eine Gruppierung) eines Pulses und kann auch eine höhere Harmonie (oder Unterteilung) des selben Pulses bedeuten. D.h. das Metrum kann Pulse gleichzeitig sowohl gruppieren als auch zu regelmäßigen Einheiten unterteilen, z.B. besteht der 6/8-Takt aus einem Zyklus von 2 Pulsen, von denen jeder in 3 gleiche Einheiten unterteilt wird. Das Metrum wird am besten als eine periodische Gruppierung von wahrgenommenen Pulsen verstanden – also als ein kognitives/Wahrnehmungs-Phänomen, nicht als eine objektive Realität des akustischen Signals. Diese Unterscheidung wird oft ignoriert. So sprechen wir oft vom Metrum eines Musikstückes und treffen damit Annahmen über die Voraussetzungen für Hörer und Musiker. Studien über die Rhythmus-Wahrnehmung zeigen, dass das Metrum selbst eine mehrdeutige, wenn nicht sogar völlig imaginäre Eigenschaft eines Audio-Signals ist. Ein bestimmter Rhythmus kann eine Anzahl von unterschiedlichen Puls-Eindrücken und metrischen Orientierungen bei verschiedenen Hörern oder bei verschiedenen Versuchen derselben Person auslösen.

Um dieses Problem zu umgehen, kann man zwischen der Funktion des Metrums bei der Musik-Erzeugung und der Funktion in der Musik-Wahrnehmung unterscheiden. Oder man kann das Metrum einfach definieren als eine interne, periodische Matrize, die sowohl die Wahrnehmung als auch die Aktionen strukturiert und zeitlich erdet. Diese Definition entspricht einem Modell, das von Povel (1984) vorgestellt wurde. Dieses Modell wurde aufgrund von Ergebnissen von Experimenten entwickelt, bei denen es sowohl um die Wahrnehmung als auch um das Nachmachen von zeitlichen Sequenzen ging. Es stellte sich dabei heraus, dass sowohl musikalisch trainierte als auch untrainierte Personen zeitliche Sequenzen auf inneren Strukturen abbilden. Im Modell besteht der erste Schritt der zeitlichen Verarbeitung von Musik aus einer Unterteilung der Sequenz in gleiche Intervalle (also in Beats), begrenzt durch Ereignisse. In einem zweiten Schritt werden Intervalle, die kleiner sind als das Beat-Intervall, als eine Unterteilung des Beat-Intervalls ausgedrückt. Die Beats und ihre Unterteilungen dienen dazu, die Wahrnehmung und Aktion in einer musikalischen Umgebung zu orientieren. Deshalb kann das Metrum als ein Aufmerksamkeits-Mechanismus angesehen werden.

Ein kleiner Mangel dieses Modells ergibt sich hinsichtlich asymmetrischer Metren, die unregelmäßige Zahlen von Beats oder einen unregelmäßigen Puls enthalten. In vielen Fällen (z.B. in osteuropäischer, griechischer und in mittel-östlicher Volks-Musik sowie in süd-indischer klassischer Musik) kuppelt man ein in eine Serie aus langen und kurzen Beats auf der Tactus-Ebene. Diese unterschiedlichen Arten von Pulsen treten fast immer im Verhältnis von 3:2 oder 2:1 auf und implizieren somit eine kleinere zeitliche Einheit auf einem untergeordneten metrischen Level. Diese Beispiele zeigen, dass ein Konzept von metrischen Strukturen nicht eine Regelmäßigkeit des Pulses verlangen darf, wenn es Allgemeingültigkeit beansprucht. Stattdessen sollte es wiederkehrende Gruppen von unregelmäßigen Pulsen auf der Tactus-Ebene, bestehend aus 2 oder 3 Einheiten, berücksichtigen.

Ebenso lässt sich die Akzent-bezogene Auffassung des Metrums (bei der eine metrische Matrize so verstanden wird, dass sie immer durch Akzente und mikro-zeitliche Variationen verstärkt wird) auf viele nicht-westliche Musikarten nicht übertragen. Man sollte das globale Vorherrschen von „Synkopen“ (Off-beat-Akzenten) nicht als eine große Anzahl von Ausnahmen von den „normalen“ Akzent-Regeln des Metrums betrachten, sondern als ein überzeugendes Gegenbeispiel zu diesen behaupteten Akzent-Regeln. Es sind verschiedene Signal-Verarbeitungs-Techniken entwickelt worden, um aus Musikaufnahmen Puls und Metrum abzuleiten. Aber typischerweise ergeben diese Versuche ständig unterschiedliche Resultate bei solchen „synkopierten“ Arten von Musik wie Jazz. Das ergibt sich dadurch, dass einem Audio-Signal nicht notwendigerweise ein Metrum innewohnt. Das Metrum ist vielmehr eine Konstruktion der Wahrnehmung und der Kognition, abgeleitet aus gewissen wahrgenommenen periodischen Mustern von wahrgenommenen Akzenten (paradoxerweise einschließlich von Akzenten, die durch das imaginierte Metrum selbst vorgegeben werden), aber auch aus einer Reihe von Annahmen über das Metrum.

Tatsächlich treten Metrum-Angaben in den meisten westlichen Notenblättern aufgrund der Entscheidung des Komponisten auf, damit die Implikationen der Zeit-Angabe das Verständnis des Aufführenden und eine entsprechende Wiedergabe des Stückes festlegen. Aspekte des Metrums können in einer ausdrucksvollen musikalischen Aufführung vermittelt werden. In westlicher, tonaler Musik kann ein vorgegebenes Metrum eine bestimmte Matrize für Akzent-Muster und Timing-Variationen im Sub-Tactus-Ausdruck nahe legen. Das Metrum gibt eine grundlegende Leitlinie für den Umgang mit Lautstärke, Klangfarbe und Timing vor, die die Intentionen des Komponisten vermittelt. Zusätzlich gibt es ein großes Vokabular an diakritischen Zeichen, um die Nebenbedeutungen des Metrums zu erweitern. Wegen all dem neigen wir dazu, vom Metrum als einem Stück Objektivität zu reden, weil es eben einfach die Zeit-Angabe ist, die links vom ersten Takt in den Notenblättern steht. Diese Tendenz wurde irrtümlicherweise in viele ethnographische Analysen ungeschriebener Musik hineingetragen, wo das „Metrum“ dann einfach das ist, was der Betreffende, der die Transkription vornimmt, wahrnimmt. In einer Studie einer fremden Musik sollte man sich des kulturellen Gepäcks bewusst sein, das mit einem musikalischen Konzept wie dem Metrum verbunden ist. Es mag ein analoges Konzept einer Orientierung an einem periodischen Gruppieren von Pulsen geben, aber das impliziert noch nicht alle anderen Eigenschaften des Metrums in dem Sinne, wie wir es in der westlichen Musik verstehen.

Manchmal wird der Begriff „Metrum“ auch dazu verwendet, um längere Periodizitäten (wie „Hypermetrum“) zu bezeichnen. Lerdahl und Jackendorff (1983) charakterisieren metrische Strukturen als eine hierarchische Verschachtelung von Beats zu beliebigen Graden von rückbezüglicher Tiefe. [… Einwände ...] Es scheint, dass das Metrum am effektivsten als relativ kleine periodische Gruppierungen des Haupt-Beats funktioniert, und ganz unterschiedlich auf höheren Ebenen.

London (1997) hat behauptet, dass Polymeter nicht existieren, d.h., dass man nicht zwei Metren gleichzeitig wahrnehmen kann. Da das Metrum nur im Geist des Hörers und des Performers existiert, können nicht 2 Metren zugleich in einem Geist „existieren“. Stattdessen kann man mehrdeutige (doppelbödige, unklare) Rhythmen hören, in denen unterschiedliche metrische Kandidaten konkurrieren. Das Resultat ist aber nicht eine gleichzeitige Wahrnehmung von 2 konträren Metren, sondern das Aufheben der Effekte eines Metrums durch das andere. Man kann der möglichen Präsenz von 2 unterschiedlichen Metren gewahr sein und man kann aktiv [rege] zwischen ihrer Wahrnehmung hin und her wechseln, so wie man es zwischen der Vase und den zwei Gesichtern in der klassischen, visuellen, mehrdeutigen Figur kann. Man kann also metrisch vage Musik hören, in der keine periodische Gruppierung von Pulsen nahe liegt. Zwei Leute können unterschiedliche Metren in derselben Musik hören. Aber eine Person kann nicht gleichzeitig in 2 separate Puls-Gruppierungen einkuppeln. In der klassischen, auf einer Kennzahl beruhenden Beziehung kann nur ein Metrum als Grundlage funktionieren. Die Behauptung gegen Polymetren scheint jedoch nur für Gruppierungen von Pulsen im Bereich des Tactus zu gelten. Man kann mehrfache [multiple] Unterteilungen des Tactus finden (wie in einigen Beispielen des afro-kubanischen Rumba, wo wir Vierer- und Dreier-Unterteilungen im Übermaß finden (CD-28)). Genauso kann man gleichzeitig unterschiedlich lange Gruppen von Takten hören (wie in James Browns “I Don't Want Nobody to Give Me Nothing“ (CD-29), wo wir leicht wahrnehmen können, dass die Vokals in 4/4-Takt-Phrasen erfolgen und die Bläser und das Schlagzeug in ¾-Einheiten zirkulieren). Daher bezieht sich die Behauptung gegen Polymetren mehr auf die Ebene des Einkuppelns als auf die Wahrnehmung insgesamt – d.h., mehr auf den Akt des Imaginierens der Bewegung, die mit dem Rhythmus assoziiert wird, als auf den Akt des passiven „Hörens“ des Rhythmus.

Unsere Aufmerksamkeits-Kapazitäten sind treffend beschrieben durch das Zeitskala-bezogene Metrum, und zwar durch den Tactus. Es wird von vielen nahegelegt, dass das Metrum uns einen Aufmerksamkeits-Mechanismus verschafft – eine zeitliche Matrize für die Verarbeitung von Information in der Zeit. Das Metrum wird als eine unveränderliche Komponente des musikalischen Umfeldes angesehen, die aus immer wiederkehrenden zeitlichen Mustern errechnet wird. Als eine unveränderliche Komponente gibt sie uns eine Grundlinie, von der aus musikalische Variationen (wie musikalische Rhythmen und ausdrucksvolles Timing) effektiver wahrgenommen werden. Diese Auffassung wird von Experimenten gestützt, in denen Personen größere Schwierigkeiten hatten, Rhythmen wiederzugeben, wenn die Rhythmen keine deutliche allgemeine Zeiteinheit hatten.
[……]

Anhand einer Differenzierung nach verschiedenen Zeit-Skalen beschrieben Jones (1993) und Jones & Boltz (1989) unterschiedliche Musik-Hör-Strategien als verschiedene Arten der Aufmerksamkeit, und zwar eine zukunftsorientierte (langfristige, Gedächtnis-basierte) gegenüber einer analytischen (kurzfristigen, Wahrnehmungs-basierte) Aufmerksamkeit. Eigentlich ist diese Unterscheidung mehr relativ als absolut; es gibt Zwischenbereiche zwischen den beiden Extremen. Jedenfalls können wir die analytische Aufmerksamkeit mit der Zeitskala des musikalischen Metrums verbinden.

Diese Unterscheidungen führen zur Auffassung, dass das Metrum (in seiner zweckmäßigsten Form) einen schmalen Bereich des Rhythmus-Phänomens erfasst, im Groben begrenzt durch das, was als psychologische Gegenwart bezeichnet wird. Das Metrum funktioniert als ein Orientierungs-Prinzip innerhalb einer kleinen Zahl von (oft gleichmäßigen) Beats auf dem Tactus-Level – zwischen 2 und 8, grob gesagt. Eine metrische Gruppierung von Beats erstreckt sich über eine Dauer von ungefähr 800 ms bis 5 s, was bereits die Dauer des Echo-Gedächtnis (< 1 s) überschreitet, aber kürzer ist als die Spanne des Kurzzeit- oder Arbeits-Gedächtnisses (~ 30 s). Offenbar müssen wir also unsere Definition des Metrums selbst ausschließlich auf die Bedeutung des Gruppierens des Tactus reduzieren. Daher sind weder das „Hypermetrum“ noch kleinere Unterteilungen des Haupt-Beats („Mikrometrum“) echte Formen des Metrums. Man findet offensichtliche Ausnahmen von dieser Regel in einigen Adagios der tonalen Musikliteratur, wo sich ein festgeschriebenes Taktmaß über 10 Sekunden erstrecken mag, oder in einigen Allegros oder Prestos, wo ein festgeschriebenes Taktmaß eine halbe Sekunde oder weniger betragen mag. In solchen Fällen sind jedoch typischerweise das geschriebene Metrum und das wahrgenommene metrische Gruppieren weit davon entfernt, identisch zu sein. Das letztere ist sowohl unterschiedlich von einem Individuum zum nächsten als auch begrenzt durch unsere Aufmerksamkeits-Kapazitäten.

Im Lichte dieser Argumente sowohl gegen Polymetren als auch Hypermetren wird klar, dass die bei der Wahrnehmung erfolgenden Gruppierungen des musikalischen Tactus in Zweier-, Dreier-, Vierer-Gruppen usw. (möglicherweise bis zu Achter-Gruppen) einen besonderen Status im rhythmischen Wahrnehmungs-Phänomen haben. Dieses unbewusste periodische Gruppieren von Pulsen zu einer Art Gestalt erschöpft sich bei der „magischen Zahl 7 plus oder minus 2“ (Miller 1956), also an dem Punkt, wo eine solche leichte Wahrnehmung unmöglich wird. Bei einer metrischen Länge jenseits davon brauchen wir entweder ein bewusstes Zählen, um mitzukommen, oder ein Gruppierungsverfahren für ein „Verklumpen“ [„chunking“] der Beats zu größeren Einheiten. Außerdem ist beim Metrum Vertrautheit ein Thema. Der Sound und das Feeling eines bestimmten Metrums muss erlebt werden, sonst funktioniert es nicht auf diese unbewusste Weise. Das ist z.B. der Grund dafür, warum 5-Beat-Gruppierungen westlichen Hörern fremdartig erscheinen, aber in der indischen Musik durchaus gebräuchlich sind. Weitere Bemerkungen über kulturelle Aspekte des Metrum finden sich in späteren Abschnitten.

Modelle der Wahrnehmung des Metrums
Large (1994) hat ein bezwingendes Modell für die Beat-Wahrnehmung entwickelt, das er danach (1997) auf die Metrum-Wahrnehmung angewendet hat. Er entwarf das Phänomen der Beat-Wahrnehmung als ein Koordinations-Muster, das zwischen einem innerlich erzeugten periodischen Prozess (ein selbsterhaltender Oszillator) und einer Periodizität in einem komplexen externen Rhythmus auftritt. Der Hörer und der musikalische Input werden als ein einziges dynamischen System aus dem externen (treibenden) Rhythmus und dem internen (getriebenen) Oszillator angesehen … [Einkuppelung] …. 1997 hat Large auch die Idee entwickelt, dass Netzwerke dieser Oszillatoren hierarchische Kombinationen erzeugen können, mit denen multiple Periodizitäten in einem treibenden Signal erfasst werden. Dieses Modell ermöglicht Hierarchien von Einkuppelung, wodurch eine fundamentale Puls-Frequenz (der Beat) und ihre Subharmonien (langsamere Periodizitäten) mit gewissen Phasen-Beziehungen koordiniert werden. Auf diese Weise ergibt sich ein Modell für die Wahrnehmung des Metrums. Während es einige bezwingende Ergebnisse liefert, die auch bei expressiven Tempo-Variationen stabil sind, scheint dieses Modell entscheidende Aspekte unseres Wahrnehmungs-Apparates zu vernachlässigen, die uns zwischen Puls und Metrum unterscheiden lassen. Wie oben besprochen, verlangt die Idee eines Tactus einen elementaren Puls-Bereich, der im Echo-Gedächtnis-System angesiedelt ist, wohingegen die längeren Zeitskalen, die mit dem Metrum assoziiert werden, eine andere Art der Kognition ansprechen (Brower 1993). In diesem Modell, das alle Periodizitäten unabhängig von ihrer Länge als gleich behandelt, verabsäumt Large es, sein Modell in den „körperlichen“ [embodied] Fähigkeiten der menschlichen Zeit-Verarbeitung zu gründen. […]

Ein anderer Versuch, ein Modell für die Rhythmus-Wahrnehmung zu konstruieren, (Todd u.a. 1998) geht stattdessen von einer sehr körper-bezogenen, senso-motorischen Theorie aus. Die Autoren haben ein Modell entwickelt, das die natürlichen biomechanischen Frequenzen des Körpers und die zeitlichen Charakteristiken des auditorischen Systems berücksichtigt und die Beat-Wahrnehmung mehr als einen aktiven als passiven Prozess versteht. Zu einem Audio-Input wird eine selbst-erzeugte Aktion simuliert und mit dem Input synchronisiert. […] Das Modell scheint sich aber durch eine Überbetonung der sensorischen-motorischen (embodied) Komponente zu irren […] Wir dürfen nicht die Rolle der Kultur in der Ausbildung unserer Wahrnehmung vergessen, auch bei der Wahrnehmung des Rhythmus.

RHYTHMUS UND METRUM IN WESTAFRIKANISCHER MUSIK

Zu studieren, was andere über das Metrum in der Musik anderer Kulturen gesagt haben, hilft uns, die grundlegendsten, möglicherweise kultur-übergreifenden Funktionen des Metrums zu verstehen. Wir müssen allerdings die kulturellen Neigungen aufdecken, die all zu oft solche kulturübergreifenden Studien kennzeichnen. Im restlichen Teil dieses Kapitels werde ich als Fallstudie zu einer Vielzahl von Gesichtspunkten verschiedener Ethno-Musikwissenschaftler, Psychologen und Theoretiker zu Metrum, Puls und rhythmischer Gruppierung in west-afrikanischer Musik Stellung nehmen. Nach meiner Auffassung sind viele dieser Studien von zwei auffallenden Tendenzen gekennzeichnet: einerseits von einer falschen Anwendung von musiktheoretischen Modellen und Musik-Wahrnehmungs-Modellen über Rhythmus und Metrum, die aus Studien der westlichen, tonalen Musik stammen; und andererseits einer wohlgemeinten Anwendung von missverstandenen Prinzipien afrikanischer Kultur und Musik. Obwohl die von Lerdahl und Jackendoff (1983) sowie anderen vorgeschlagenen Modelle sehr bemüht sind, Metrum und rhythmisches Gruppieren voneinander getrennt zu halten, tendieren die von westlichen Wissenschaftlern in der Erforschung afrikanischer Musik gesetzten Präzedenzfälle dazu, die beiden zu verwechseln. Außerdem neigen sie dazu, die Beschreibungen, die aus West-Afrika stammende Musiker und Musikwissenschaftler geliefert haben, entweder zu ignorieren oder zu stark zu vereinfachen. Viele sehr einflussreiche Arbeiten sind mit irreführenden Aussagen über solche Dinge wie Polymetren in afrikanischer Musik befrachtet. Z.B. hat Jones (1959) Rhythmen so transkribiert, dass jede Phrase mit dem Downbeat eines neuen Metrums beginnt, sodass sich ein Wirrwarr von Metren mit unterschiedlichen Längen und vernachlässigbarer Wahrnehmungs-Salienz [Auffälligkeit] ergab. Im Folgenden versuche ich, die widersprüchlichen Gesichtspunkte, die Arbeiten wie die von Jones hervorgerufen haben, zu behandeln.

C. K. Ladzekpo - ein Perkussionist aus Ghana, prominenter Performer und Lehrer des „Tanz-Trommelns“ der Anlo-Ewe im Norden Kaliforniens - hat ein ausführliches Web-Dokument zur Technik, Praxis und kulturellen Funktion dieser Kunst-Form geschrieben. Er beginnt den Teil über die rhythmischen Techniken so:

In einer komplexen Interaktion von Beat-Mustern verschiedener rhythmischer Bewegungen sucht der menschliche Geist normalerweise nach einem Schwerpunkt. Bei den Anlo-Ewe ist eines der eingewobenen Beat-Muster dominant und der Rest wird in einer kreuz-rhythmischen Beziehung wahrgenommen. Dieses dominante Beat-Muster wird als Haupt-Beat angesehen - wegen seinen starken Akzenten in regelmäßiger Wiederkehr, die das gesamte Gewebe durchziehen und regulieren. ...

In der Praxis ist das Beat-Muster aus 4 Einheiten das am häufigsten benutzte. Bei einem gewissen Tempo ist die rhythmische Bewegung dieses Beat-Musters die angemessenste (nicht zu langsam oder zu schnell) und die als Schwerpunkt am besten geeignetste. …

Um den Haupt-Beat besser zu erfassen, ist er so strukturiert, dass er gleiche Schrittweiten der Pulsation ausmisst, wobei der erste normalerweise einen Akzent trägt. Diese Hintergrund-Pulsationen sind die wichtigsten ornamentalen Kräfte, die dem Haupt-Beat seine bestimmte Textur, Würze und seinen Charakter geben. …

Die wiederkehrende Gruppierung des Haupt-Beats erzeugt normalerweise eine feststehende musikalische Periode oder einen Takt. Es ist möglich, eine Reihe von Takt-Mustern durch verschiedene Gruppierungen des Haupt-Beats zu erzeugen. Es sind jedoch 2 Arten dieses Gruppierens die häufigsten im Anlo-Ewe Tanz-Trommeln: Das erste der meistverwendeten Takt-Muster besteht aus 4 Haupt-Beats, wobei jeder Haupt-Beat 3 gleiche Pulsationen misst und dadurch seinen spezifischen Charakter erhält. Das andere meist benutzte Takt-Muster besteht ebenfalls aus 4 Haupt-Beats, wobei jeder Haupt-Beat aber 4 gleiche Pulsationen misst. Diese Beat-Muster entsprechen ungefähr dem 12/8 Rhythmus und 4/4 Rhythmus in westlicher Musik.

Im Gegensatz zum westlichen Takt-Konzept des Akzentuierens des ersten Beats jeden Taktes hat das Anlo-Ewe-Konzept regelmäßige Akzente auf allen Haupt-Beats. Es besteht aber eine Tendenz, Phrasen (und auch ganze Kompositionen) auf der akzentuierten Pulsation des ersten Haupt-Beats zu beenden, was die weitere Bewegung oder den Fluss andeutet. (Ladzekpo 1995)

Ladzekpo zeigt deutlich, dass das hauptsächliche rhythmische Organisations-Prinzip ein zeitgleicher Puls in einem entsprechenden Takt-Intervall ist, typischerweise gruppiert in metrische Einheiten von 4 Pulsen und auch unterteilt in kürzere zeitgleiche Unterteilungen von 3 und 4. Die erste jeder Gruppe von Unterteilungen ist gewöhnlich akzentuiert, aber der erste jeder Gruppe von 4 Pulsen ist nicht stärker akzentuiert als die anderen 3. Der erste Puls einer Gruppe von 4 wird jedoch als Ende (im Gegensatz zum Beginn) vieler musikalischer Phrasen verstanden. Deshalb hat der erste Puls eine Vorrangstellung unter den 4 Pulsen und entspricht irgendwie der westlichen Auffassung von einem Downbeat, auch wenn er ein wenig anders funktioniert. Im Original-Dokument sind alle Aussagen Ladzekpos ergänzend in westlicher Notenschrift beschrieben, um kultur-übergreifende Unklarheit zu minimieren.

Die starken Akzente, die er nennt, sollten nicht als klangliche Akzente verstanden werden. Wie in Pantaleoni (1972) in Bezug auf die Musik der selben ethnischen Gruppe dargestellt wurde, entsprechen die Abstufungen der Lautstärke-Akzente im westafrikanischen Trommeln nicht unbedingt jenen der europäischen Taktangaben wie 12/8 oder 4/4. Tatsächlich mögen Lautstärke-Akzente allein selten ein bestimmtes Metrum stützen - nach westlichen Standards. Für den „erfahrenen“ Hörer können im Tanz-Trommeln Akzente einen phänomen-artigen (klanglichen, visuellen, taktilen) oder rein kognitiven (metrischen) Charakter haben. Wir haben nicht nur einen gewissen metrischen Sinn, der die rhythmische Aktivität mit konzeptuellen Akzenten erfasst, wir sehen auch die Fußbewegungen der Tänzer und die subtile Körpersprache der Musiker und fühlen die Stöcke, die die Trommeln schlagen und die Bodenerschütterungen. Solcher para-musikalischer Input ist in jeder aufgeführten Musik wirksam, weitgehend wie es paralinguistische Phänomene in der meisten sprachlichen Kommunikation sind (McNeil 1998); diese Aspekte sind Folge der situierten Kognition.

Viel westafrikanische Musik ist durch variierende und sich wiederholende Rhythmen gekennzeichnet, die in Verbindung zu einer grundlegenden Time-Line gespielt werden - wie z.B. zu feststehenden Mustern [Pattern], die auf einer Glocke gespielt werden. Der Glocken-Part fungiert als ein Bezugs-Punkt, indem er ständig wiederholte Muster erzeugt, die die anderen Musiker dazu nutzen, sich selbst metrisch zu orientieren. Aber man muss hinsichtlich der Nebenbedeutungen dieser Aussage vorsichtig sein. Welches Parallel-Konzept des Metrums auch immer in diesen Kulturen besteht, so impliziert es doch nicht notwendigerweise die selbe Vorlage von Akzenten und Gewichtungen wie das Metrum des Westens. Ich verwende das Metrum in dem Sinn, den ich im vorhergehenden Abschnitt vorgeschlagen habe, nämlich als ein wahrgenommenes periodisches Gruppieren von Pulsen der Tactus-Ebene. Die Nebenbedeutungen des westlichen Metrums, wie die einer Akzent-Matrize und einer Basis für expressive Tempo-Modulationen, werden von diesem generellen Verständnis des Metrums nicht umfasst.

(Um das Thema noch zu komplizieren: Die Anwesenheit der afrikanischen Diaspora-Musiken im Westen und ihre immer häufigere Wiedergabe in westlicher Notenschrift haben die Unterschiede geglättet. Z.B. kann ein Stück kommerziell erhältlicher Notenblätter neben der Tempo-Angabe eine Bemerkung wie „swing“ oder „slow funk groove“ oder sogar „afrikanisches 6/8-Feeling“ enthalten und dadurch eine rhythmische Gestaltung implizieren, die eindeutig nicht-europäisch ist, d.h. in Wahrheit aus afrikanischen Rhythmen abgeleitet (Wilson 1874). […])

Ein leitendes ästhetisches Prinzip in westafrikanischen Musiken bevorzugt rhythmische Gruppierungen, die die Intaktheit des Pulses herausfordern oder diesbezüglich „Signifyin’“ betreiben. Man muss beachten, dass eine wichtige Funktion der Aufführung von Trommel-Musik in der psychologischen Balance besteht, die durch die Verinnerlichung scheinbar widersprüchlicher rhythmischer Einheiten auf der körperlichen Ebene erreicht wird (Ladzekpo 1995). Zum Teil des Kernes [springenden Punktes] der Aktivität des Tanz-Trommelns gehört die Aufrechterhaltung seiner Balance (d.h. seines Sinnes für den ständigen gleichförmigen Puls, metaphorisch gesehen als „Lebens-Sinn/Zweck“) inmitten eines reißenden Stromes aus ineinander greifender Kreuz-Rhythmen (metaphorisch gesehen als „Hindernisse“) (Ladzekpo 1995). Das heißt nicht notwendigerweise, dass es die Absicht des Komponisten/Performers ist, Polymetren zu erzeugen, aber auch nicht das Gegenteil. Vielmehr ist die musikalische Konstruktion nicht im Sinne eines Metrums gestaltet, sondern im Sinne von gekreuzten rhythmischen Gruppierungen; diese Gruppierungen können seriell, periodisch oder beides sein, um Parncutts (1994) Terminologie zu verwenden. Wenn beim Hörer 2 Metren erscheinen, dann deshalb, weil es hier periodische Gruppierungen von kurzen, seriell organisierten rhythmischen Fragmenten oder Phrasen gibt und ihre Periodizität ein anderes Metrum als das erste zu implizieren scheint. In dem oben dargestellten Sinne wird die Musik metrisch mehrdeutig. Am gebräuchlichsten ist eine gewisse Art von Dreier-Metrum, das über einer gewissen Art von Zweier-Metrum auftritt. Es wird im Kontext aber als eine Herausforderung, nicht als eine Alternative, zum vorherrschenden Metrum angesehen; letzteres ist häufig für den Praktiker [Fachmann] subjektiv so offensichtlich, dass es klanglich gar nicht deutlich dargestellt wird. Waterman (1952) betont auch die Wichtigkeit des subjektiven Beats in afrikanischer Musik, des zugrunde liegenden Pulses, der nicht notwendigerweise wirklich geschlagen werden muss. Er sagt, dass das Verständnis afrikanischer Musik einen „metronomischen Sinn“ erfordert. Europäische Musik unterstreicht den Haupt-Beat, den Up-Beat und den Down-Beat. Im Gegensatz dazu unterstellen afrikanische Musiker selbstverständlich, dass ihr Publikum sich die fundamentalen Beats ohne Schwierigkeiten vorstellt; das hörbare Material entfaltet seine Rhythmen um diesen mentalen Beat herum – oft unter Verwendung von Polyrhythmen, Kreuz-Pulsen, melodischen Offbeat-Akzenten und viel Indirektem und Subtilem. Deshalb brauchen wahrgenommene Gruppierungen im Audio-Signal nicht das Metrum beschreiben und verlaufen häufig tatsächlich entgegen dem Metrum.

Wo ist also das Metrum in westafrikanischer und ähnlicher Musik? Wenn die von Ladzekpo beschriebene Anlo-Ewe-Musik beispielhaft ist, dann gibt es hier sehr wohl ein Metrum – zuverlässig, unproblematisch, im Kopf des Musikers und genauso zuverlässig im Kopf des mit der Kultur vertrauten Hörers, auch wenn es in einigen objektiven Wiedergaben der akustischen Signale nicht offensichtlich ist. Man lernt den Haupt-Beat, seine Untergliederungen und seine metrischen Gruppierungen; und dann lernt man den Rhythmus des Glocken-Musters, der zugleich die Haupt-Beats zu größeren Einheiten von 4 gruppiert und sie in kleinere Einheiten von 4 und 3 unterteilt. Dieses gleichzeitige Gruppieren und Unterteilen, das von diesem Bezugs-Rhythmus dargestellt wird, legt eine Art der Orientierung der Aufmerksamkeit und des körperlichen Einschwingens nahe. Es impliziert ein Set von Annahmen in ziemlich der gleichen Weise, wie die europäische Taktangabe ein verwandtes, aber unterschiedliches Set von Annahmen impliziert. Wenn man lernt, andere Rhythmen dieser Musik zu spielen, wird die Aufmerksamkeit kontinuierlich auf das gleichzeitige Glocken-Muster gelenkt. Das geschieht nicht, weil die asymmetrische Glocke den regelmäßigen Puls ersetzen würde, sondern weil die Glocke die konsistenteste Darstellung des Pulses und seiner Organisation liefert. Akustische Verstärkung durch Akzentuierung ist nicht erforderlich und (nicht zufällig) keine Leit-Ästhetik.

So wird der Haupt-Beat und seine metrische Gruppierung in einer ziemlich indirekten Weise artikuliert – nicht durch eine kontinuierliche Vorführung einer Bestärkung durch Akzente, sondern durch Andeutung und Komplexität. Das Metrum ist encoded [verschlüsselt] im Rhythmus selbst. Wie das geschieht, ist eindeutig, jedoch hochgradig kultur-spezifisch. (Im folgenden Audio-Beispiel hört man ein Click-Track [Metronom] neben dem graphisch dargestellten Muster, mit dem hohen Click auf dem ersten Beat des geschriebenen Zeitmaßes). Z.B. wird das Standard-12/8-Glocken-Muster des Anlo-Ewe-Volkes auf folgende Weise phrasiert gehört (CD-30),

während das selbe Glocken-Muster mit einem unterschiedlichen Start-Punkt beim Yoruba-Volk gehört werden würde als (CD-31)

und noch bei einer anderen ethnischen Gruppe als (CD-32)

Weiters werden die Muster nicht notwendigerweise entsprechend der Taktstriche gruppiert; z.B. wird von den Yoruba Mustern gesagt, dass sie so gruppiert werden, dass die letzte Note den so genannten Downbeat bildet (Anku 1992), d.h. (CD-33),

wobei die runden Klammern das Gruppieren über die Taktstriche hinaus zeigen. (Im Audio-Beispiel wird das Gruppieren durch einen leichten Akzent in der Intensität auf der ersten Note jeder Gruppe angezeigt). Beachte, dass entsprechende Grenzen, die durch das Gruppieren und das Metrum impliziert werden, einander in diesem Fall nicht bekräftigen; diese Möglichkeit wird in den entsprechenden Definitionen von Gruppierung und Metrum nicht berücksichtigt. Dieses Beispiel zeigt, dass sowohl die Platzierung des Tactus als auch die Gruppierung der Elemente von einer Gemeinschaft zur nächsten bezüglich eines einzigen rhythmischen Musters variieren.

Normalerweise werden die konstituierenden Beats und Unterteilungen von den afrikanischen Musikern nicht buchstäblich „gezählt“. Deshalb gibt es keine buchstäbliche „1“. Stattdessen werden Rhythmen häufig durch Merksprüche, die aus der Sprache abgeleitet sind, dargestellt – eine offensichtlich bevorzugte Technik in einer oralen Kultur. Ein Beispiel dafür ist der einfache Rhythmus, der im Westen als „3 über 4“ bekannt ist und von Ladzekpo dargestellt wird als (CD-34)

Dieses Beispiel ist lautmalerisch, aber es gibt genauso viele dokumentierte Beispiele von rhythmischen Merksprüchen mit semantischer Bedeutung (Anku 1992).

(Es gibt eine Henne-oder-Ei-Debatte über den Status dieser sprachlichen Phrasen: sind die Rhythmen aus der Sprache abgeleitet oder sind die Phrasen beliebige Gedächtnis-Stützen um Rhythmen darzustellen? Ladzekpo (1995) betont die Allgegenwart von Symbolen und metaphorischen Verschlüsselungen in afrikanischer Musik, was die erstere Sichtweise unterstützt. Wie auch immer, die Tatsache, dass Sprichwörter lange mit vielen Rhythmen in vielen afrikanischen Trommel-Musiken assoziiert wurden, legt nahe, dass die Musik diese Bedeutungen trägt, wie auch immer sich ihre Herkunft erklärt.)

Die oben erwähnten Glocken-Muster können als musikalisch kodierte Zeit-Angabe in einer in sich konsistenten musikalischen Sprache angesehen werden, wobei ein anderes Set von grundlegenden Prämissen gilt als das im Westen gebräuchliche. In vielen west-afrikanischen Musik-Kontexten lernt man die richtige Platzierung der Rhythmen weniger in Beziehung zu einem unterliegenden, abstrakten Metrum, sondern zu einem Glocken-Muster; es braucht kein ausdrücklicher Bezug zu einer unterliegenden, metrischen Abstraktion hergestellt werden. Eine Folge dieser Herangehensweise ist die Organisation von Phrasen bezogen auf den so genannten Downbeat, von W. Anku (Musikwissenschaftler aus Ghana) beschrieben als Regulativen-Zeitpunkt (RTP [regulative time point]) (Anku 1992). Statt eines Bezuges auf eine spezifische Unterteilung eines spezifischen Beats in der metrischen Hierarchie wird eine rhythmische Phrase in einer spezifischen Beziehung zum RTP verstanden. Improvisationen, die auf dieser Phrase beruhen, werden diese Beziehung aufrechterhalten, was die wiederholte Verwendung von dem abgibt, was in westlichen Begriffen als Auftakt [pick-up] bezeichnet werden mag. In der unten gezeigten Graphik sieht man einige Beispiele von rhythmischen Motiven mit unterschiedlichen RTP-Beziehungen, d.h. unterschiedlichen Phasen-Beziehungen zum darunter liegenden Metrum. Die Gruppierungen sind durch runde Klammern um jedes Motiv herum angezeigt. Eine Phrase mit dem RTP n korrespondiert mit der RTP-Platzierung auf der n-ten Unterteilung vom Beginn der Phrase. Z.B. wird das Glocken-Muster als RTP 9 bezeichnet, weil die 9. Achtel-Note der Phrase (beginnend nach der Gruppierungs-Klammer) der RTP oder Downbeat ist, wie durch das zentrale Rautenzeichen angezeigt wird.

Die Beispiele wurden von Anku (1992) übernommen, der diese rhythmischen Phrasen als strukturelle Sets beschreibt – wegen der Art, wie sie das nachfolgende rhythmische Material organisieren. Der RTP korrespondiert mit dem Downbeat im angezeigten Zeit-Maß. Ich habe hier für ein leichteres Verstehen Darstellungen vermischt; das westliche Metrum wird verwendet, um die west-afrikanische RTP-Auffassung zu erläutern. (Im Audio-Beispiel (CD-35) hört man wieder ein metrisches Click-Track [Metronom], um das Ohr zu leiten, und wiederum werden die Gruppierungen durch leichte Akzente in der Intensität auf der ersten Note jeder Gruppe angezeigt. Wenn das Glocken-Muster einmal etabliert ist, wird es durchgehend aufrechterhalten, während die Motive 1, 2 und 3 der Reihe nach dargestellt werden). Wiederum sind diese Phrasen oft sprachlich begründet und sie tragen die kodierte Bedeutung des Sprichwortes. Die Platzierung des RTP in solch einer Phrase kann das zusätzliche Element der sprachlichen Betonung nahe legen (das wir in der Musik metrischen Akzent nennen können), wie etwa im Unterschied zwischen „Ich ging zum Geschäft“ und „Ich ging zum Geschäft“.

Deshalb bestimmt die RTP-Beziehung nicht nur durchgängig, wann eine Phrase im metrischen Zyklus, der von der Glocke unterstellt wird, zu beginnen hat; noch wichtiger ist, dass diese Beziehung die Verteilung der Betonung anzeigt. Das ist ähnlich, aber nicht identisch mit der Vorlage der Akzente in der europäischen Musik – durch die Zeit-Angabe und insbesondere durch den Downbeat. Die RTP-Beziehung enthält jedoch eine stärkere Implikation von Wiederholung und Zyklizität als Auftakt und Downbeat. Ein bestimmter Abschnitt einer Trommel-Ensemble-Musik kann durch eine gewisse RTP-Beziehung charakterisiert sein …; der Wechsel zu einer neuen RTP-Beziehung zeigt eine Überführung zu einem neuen Abschnitt an. Dieses Verfahren läuft auf eine andere Art von einem Konzept des Metrums hinaus, bei der keinerlei Bezug zu einer mathematischen Abstraktion oder ihren angefügten Akzent-Mustern erforderlich ist.

Die wichtige Orientierungs-Rolle der Glocken-Muster und das komplizierte Zusammenspiel der ineinander greifenden zyklischen Muster verlangen hochgradige Fähigkeiten sowohl im Analysieren der gehörten Szene (Bregman 1990) als auch in der konzentrierten Teilnahme (Jones 1993). Diese kognitiven Fähigkeiten werden in der westlichen tonalen Musik selten betont; sie tendiert dazu, weniger geschichtet und weniger rhythmisch dicht auf der Tactus-Ebene zu sein. Die zentrale Bedeutung des Streamings und der Teilnahme in der Musik-Wahrnehmung und Erfassung dürfte jedoch sowohl allgemein als auch im besonderen Fall der Trommel-Musik offensichtlich sein. Ich komme auf die Idee des Streamings im nächsten Kapitel zurück, wo ich zeigen werde, wie gewisse Manipulationen die Trennung ähnlicher Ströme verbessern können.

Wahrnehmung des Metrums und Kultur
… … …
Es besteht oft eine Neigung, ein Afrika zu konstruieren, das sich immer vom Westen unterscheidet. Zweifelsohne kommt man über gewisse Unterschiede nicht hinweg, es ist aber überraschend, wie sehr das Bedürfnis nach Musizieren und die Umstände dabei in Afrika den in anderen Teilen der Welt ähneln und auf ein grundlegendes menschliches Bedürfnis nach künstlerischem Ausdruck hinweisen (Agawu 1995: 4-5).
… [„Exotisierung“ afrikanischer Musik!]
[… …]
Genauso wie wir nicht sagen können, dass alle westliche Musik immer von Anfang bis Ende linear ist, weil alles westliche Denken linear und rational ist (wobei nicht wirklich klar ist, was damit gemeint sein soll), so können wir auch nicht so grobe Verallgemeinerungen über die Gesamtheit afrikanischer Musik auf der Grundlage einer vage und spärlich erklärten kulturellen Tendenz treffen.
… … …
Wenn man west-afrikanische Musik lernt, wird man dauernd angewiesen, sich auf sein Verhältnis zur Glocke zu konzentrieren. Das ist aber nicht so wörtlich zu nehmen, dass man den Puls zu ignorieren hätte. Denn man wird auch dauernd daran erinnert gegründet zu bleiben, was nach meiner Einschätzung bedeutet, am (meistens geraden) Puls zu bleiben. Dieses Verständnis von Puls ist sehr kontextabhängig. Es ist unbestreitbar, dass ein gegebener Rhythmus auf verschiedene Weise „gepulst“ sein kann. West-afrikanische Musiker sind darin trainiert, ihre metrische Perspektive in einem Rhythmus zu verschieben und Kreuz-Rhythmen zu hören und zu erzeugen. Aber es ist nicht notwendigerweise der Fall, dass hochentwickelte west-afrikanische Musiker alle möglichen metrischen Gruppierungen in solchem Maß gleichzeitig hören, dass sich jeder Anschein eines Metrums auflöst. Es gibt fast immer ein vorherrschendes Metrum, demgegenüber alle anderen metrischen Möglichkeiten einen Sinn von Kontrast schaffen. Trotz der häufigen Bemühungen, afrikanische Musik als „teilnehmend“ darzustellen, ist jedenfalls unbestreitbar, dass west-afrikanische Musiker hochgradig spezialisiert sind und ein Wissen und Verständnis haben, das weit über das einer durchschnittlichen west-afrikanischen Person hinausgeht (Agawu 1995: 116). Deshalb kann die extreme Kompetenz eines hochgradig trainierten Individuums nicht verallgemeinernd auf den ganzen Subkontinent übertragen werden. Gewiss, “innere” musikalische Zeit bleibt eine mysteriöse und unerklärbare Dimension der Musik-Kognition im Allgemeinen. Aber das bedeutet nicht, dass es keine landläufige Übereinkunft über den Puls oder über Zeit-Einheiten unter Mitgliedern eines Ensembles oder seines zuhörenden Publikums gibt […]
[… …]
Ich war mit rhythmischen Kontexten konfrontiert, mit denen ich nicht zur Gänze vertraut war, als ich kürzlich im Senegal gemeinsam mit einigen nord-amerikanischen und britischen Jazz- und Funk-Musikern, 4 afro-kubanischen Perkussionisten und 5 senegalesischen Trommlern arbeitete. Wir Westler hatten große Schwierigkeiten zu erahnen, wie die Rhythmen der afrikanischen Musiker zu hören gedacht waren, wie auch sie mit unseren hatten. (Wie man erwarten mag, waren diese Barrieren der musikalischen Sprache deutlich weniger extrem zwischen den Senegalesen und den Afro-Kubanern.) Einige von uns wurden zur lokalen Aufführung der senegalesischen Gruppe an einer Straßenkreuzung in Dakar mitgenommen. Obwohl einige von uns mit anderen Formen west-afrikanischer Musik in Berührung gekommen waren, hatten wir extreme Schwierigkeiten zu verstehen, wie ihre Musik und ihr Tanz, die für uns hochgradig mehrdeutig (metrisch und in anderer Weise) waren, wahrzunehmen sind. Wir fanden uns wieder bei der Beobachtung des gelegentlichen Tanzens und Hüpfens kleiner Kinder - unserer einzigen wahrnehmungsmäßigen, hervorstechenden Orientierungs-Leitlinie.

Was diese Anekdote zeigt, ist, dass in diesen Kulturen (und in allen Kulturen, würde ich sagen) die Wahrnehmung des Metrums eine Praxis ist – eine absichtliche Tätigkeit mit offenem Ende, d.h. aktiv kultiviert von den musikalisch Beteiligten und zugleich tiefgreifend beeinflusst vom sozialen Kontext der Wahrnehmenden. (Siehe Berger 1997 und Bourdieu 1977 hinsichtlich einer ausführlichen Darstellungen dieses Konzepts). Die Wahrnehmung des Metrums ist nicht einfach eine grobe wahrnehmungsmäßige Zwangsläufigkeit, die durch mathematische Modelle des Hervortretens des Pulses und durch Gestalt-Konzepte von Gruppierung ohne weiteres abgebildet werden kann. Im Gegenteil, man braucht entscheidendes Hintergrund-Wissen, um das „korrekte“ Metrum wahrzunehmen. Tatsächlich wird ein ungeübter Hörer aus dem Westen in einem west-afrikanischen Musik-Stück ziemlich häufig ein „unkorrektes“ Metrum wahrnehmen – durch die Verwendung eines Standard-Prinzipes minimaler Synkopierung. Im Audio-Beispiel (CD-36) kann man versucht sein, ein Dreier-Metrum zu hören, die hoch klingende Glocke liefert aber den korrekten Zweier-Puls.
[… …]

ZUSAMMENFASSUNG

[…] Ich fasse meine Argumente wie folgt zusammen:

Es sollte beachtet werden, dass einige Metrum-artigen Konzepte von kleinen oder großen Gruppierungen eines Pulses in einer großen Zahl von Musiken der Welt existieren – einschließlich vieler europäischen, afrikanischen, süd-asiatischen, süd-ost-asiatischen und ost-asiatischen Musiken. Manchmal wird dieses Metrum visuell verstärkt, wie in der dirigierten Orchester-Musik Europas, im Tanzen, von dem west-afrikanisches Trommeln meist nicht getrennt werden kann, und in den Hand-Signalen, die von den Musikern und dem Publikum in der süd-indischen, klassischen Musik produziert werden. Dann wiederum kann das Metrum musikalisch verschlüsselt sein, wie in Time-Line-basierten und Clave-basierten Musiken der west-afrikanischen Völker und deren Diaspora, im 2-und-4 Hi-hat oder Backbeat der afro-amerikanischen Jazz- und Populär-Musiken und in der Verstärkung durch Akzente der tonalen Musik.
[… …]
Wie Agawu plädiere ich für eine Zurückhaltung des Dranges, in vereinfachten Vorstellungen von kulturellen Unterschieden zu schwelgen.
Agawus einzigartiger Blickwinkel (als gebürtiger West-Afrikaner, aufgewachsen mit nördlicher Ewe-Musik und -Kultur, professionell ausgebildet in europäischer Musik und Musikwissenschaft) macht es ihm möglich, die typischen westlichen Darstellungen Afrikas in einer sehr wertvollen Weise zu kritisieren. Sein Standpunkt lässt sich sehr gut auf das Studium der afro-amerikanischen Kulturen und Musiken übertragen. Als professioneller Musiker, der sowohl in mehreren afro-amerikanischen Genres als auch als Student der kognitiven Musikwissenschaft arbeitet, finde ich mich in einer ähnlichen, eigenen Position wieder – beim Aufdecken einiger weit verbreiteter Problematiken im Studium der Rhythmus-Kognition und beim Vorschlagen neuer Alternativen. In meiner Arbeit möchte ich Afro-Amerika nicht als eine eingefrorene Einheit darstellen, die einfach beschrieben werden könnte und die frei wäre von Interaktionen mit der vorherrschenden europäisch-amerikanischen Kultur. Vielmehr bemühe ich mich zu zeigen, wie das Studium afrikanischer und afro-amerikanischer Musiken bisher unbeachtete Aspekte der Rhythmus-Kognition beleuchten kann, die gleichwohl global relevant sind.


Fortsetzung: 6. Mikrotiming-Studien

Inhalt der Dissertation:
1. Einführung
2. Begriffsbestimmungen
3. Neue Paradigmen: der im Körper gegründete [embodied] Geist, die „eingebettete“ [situated] Wahrnehmung
4. Musik-Wahrnehmung und Embodiment
5. Zur Wahrnehmung des Metrums
6. Mikrotiming-Studien
7. Beschreibung rhythmischen Verhaltens, Darstellen rhythmischer Strukturen
8. Schlussfolgerungen für die Musik-Wahrnehmung, die Musikwissenschaft und die Computer-Musik

zurück zu: Groove-Studie

Überblick über verbundene Artikel

 


Kontakt / Offenlegung