6. Mikrotiming-Studien



Eine der interessantesten musikalischen Offenbarungen, die ich in meinem Leben erfahren habe, erlebte ich schrittweise in den letzten Jahren durch das Studium des westafrikanischen „Tanz-Trommelns“ [Bezeichnung für Musik] und durch das Spielen von Jazz, Hip-Hop und Funk. Die Offenbarung war, dass das simpelste sich wiederholende musikalische Muster mit einem Universum von Ausdruck getränkt sein kann. Ich habe oft miterlebt, wie der Perkussionist und Lehrer C.K. Ladzekpo aus Ghana die Musik unterbrach, um seine Studenten zu schelten, weil sie ihre Parts ohne Emotion gespielt haben. Man mag sich fragen, wie viel Emotion man auf einer einzelnen Trommel übermitteln kann, deren Tonumfang, Klangfarbe und eigene rhythmische Darstellung so begrenzt sind, dass die einzigen beiden Elemente, die einem zur Verfügung stehen, Intensität und Timing sind. Dennoch wurde ich davon überzeugt, dass gerade mit diesen beiden Elementen eine Menge ausgedrückt werden kann.

Rhythmischer Ausdruck in afrikanischer und afro-amerikanischer Musik
[…] Aus der Beschäftigung mit der belegten, historischen Abstammungslinie zwischen west-afrikanischen und afro-amerikanischen Kulturen hat Wilson (1974) eine Konstellation von konzeptuellen Tendenzen herausgefunden, die in den Musiken dieser großen kulturellen Vielfalt existieren. Unter den musikalischen Präferenzen und Prinzipien, die er aufzählte, waren folgende:

- rhythmischer Kontrast
- Schichtung
- Wechselgesang (d.h. “Ruf und Antwort”)
- Verbindung zwischen Musik und physischer Körperbewegung
- Perkussivität
- Kontinuität zwischen Sprache und Sound
- Heterogenes Sound-Ideal
- Tendenz, den musikalischen Raum auszufüllen
- Auffassung von Musik als bedeutungsvolles „in Bewegung“-Sein als Teil des täglichen Lebens

Dieses Konzept und andere Konzepte können als Anfänge einer pan-afrikanischen musikalischen Ästhetik dienen, zumal so viele dieser Begriffe so oft in so vielen verschiedenen Arten west-afrikanischer und afro-amerikanischer Musik auftauchen. Eine große Mehrheit dieser Musik fällt in die Kategorie der Groove-basierten Musik, d.h. sie besitzt einen stetigen, nahezu gleichförmigen Puls, der gemeinsam durch ein Verzahnen hergestellt wird – durch ein Verzahnen, das aus rhythmischen Einheiten zusammengesetzt wird und das zum Tanzen bestimmt ist oder vom Tanz abgeleitet ist. Diese ein wenig unzureichende Beschreibung sollte nicht als eine Definition des Groove-Konzeptes betrachtet werden. In der Tat ist die Definition des Groove-Konzeptes – in gewisser Weise – das, wonach wir in dieser Arbeit suchen. Man kann sagen, dass Groove (neben anderen Funktionen) die Wahrnehmung eines menschlichen, stetigen Pulses in einer Musik-Performance zur Folge hat.

In Groove-basierter Musik ist dieser stetige Puls das hauptsächliche strukturelle Element, wobei er in einer komplexen, indirekten Form artikuliert werden kann. In Groove-Kontexten entfalten Musiker eine gesteigerte, scheinbar mikroskopische Sensitivität für das musikalische Timing (im Bereich von ein paar Millisekunden). Sie sind in der Lage, verschiedene Arten rhythmischer Qualitäten wie offensichtliche Akzente oder emotionale Stimmung hervorzurufen, indem sie Noten im Verhältnis zu ihrer theoretischen, metrischen Platzierung ein bisschen später oder früher spielen. Während zahlreiche Studien die Nuancen expressiver Ritardandi und anderer Tempo-modulierender, rhythmischer Phänomene (Repp 1990, Todd 1989, Desain & Honing 1996) analysierten, gibt es unseres Wissens wenige sorgfältige quantitative Studien, die sich auf das expressive Timing in Bezug auf einen gleichförmigen Puls konzentrieren. In Groove-basierten Kontexten wird der subtile, rhythmische Ausdruck ein genauso wichtiger Parameter wie z.B. Ton, Tonlage oder Lautstärke. All diese musikalischen Größen vereinigen sich dynamisch und ganzheitlich, um das zu bilden, was man das „Feeling“ eines Musikers nennen mag. Individuelle Spieler haben ihr eigenes Feeling, d.h. ihre eigene Art, sich auf einen gleichförmigen Puls zu beziehen. Auf dieser Ebene können musikalische Botschaften vermittelt werden. Ein Musiker kann hervorspringen aus einer polyphonen Textur durch eine „Abweichung“ vom strikten Metrum oder durch eine Reihe solcher Abweichungen. Wie ich unten zu zeigen versuchen werde, erzeugen diese Arten von Variationen in der Performance ein wahrnehmungsmäßiges Geben-und-Nehmen, um die verschiedenen Momente wechselwirkend zu betonen. Diese und ähnliche Techniken werden von erfahrenen Musikern mit großer Geschicklichkeit im Zusammenspiel gehandhabt – in einer Art Kommunikation auf der „Feeling“-Ebene. […]

Wenn das Thema der musikalischen Kommunikation angesprochen wird, ist man oft versucht, sich zu fragen, was in all dieser Kommunikation gesagt wird. Das erhebt die Frage, was eigentlich eine musikalische Botschaft ausmacht, oder überhaupt die Frage der musikalischen Bedeutung im Allgemeinen. Hier mein ich, sollte man sich auf die prozessuale Auffassung von Kommunikation stützen als eine gemeinsame Aktivität, die Individuen harmonisiert – mehr als auf das telegraphische Modell von Kommunikation als überwiegende Übermittlung von buchstäblicher, verbaler Bedeutungen. Z.B. kann die musikalische Idee des Ruf-und-Antwort-Spiels als eine Art der Kommunikation fungieren, ohne dass auf der begrifflichen Ebene etwas „gesagt“ werden muss (wobei die Möglichkeit einer musikalisch verschlüsselten symbolischen Bedeutung nicht auszuschließen ist). Was zweifelsohne tatsächlich geschieht, ist, dass die interaktive Ausführung, der Prozess und das Empfinden des Dialoges von den Musikern vorgeführt wird. In einem Kontext wie Jazz kann diese Art eines dialogischen Prozesses durch die ganze Performance hindurch anhalten – als ein anhaltender Wechselgesang. Ich behaupte, dass eine signifikante Komponente eines solchen Prozesses im Zuge einer musikalischen Dimension auftritt, die nicht notierbar im westlichen Sinne ist – nämlich als das, was ich Mikrotiming nenne.

Frühere Mikrotiming-Studien:
[… …]
Die genannten Studien konzentrierten sich auf die Performance der europäischen klassischen Musik, die nicht in den Bereich der Groove-basierten Musik fällt.
[… …]
Bilmes (1993) leitete eine Timing-Analyse einer Aufnahme von Los Munequitos de Matanzas, einer afro-kubanischen Rumba-Gruppe (CD-37). In einer Musikaufführung war der Durchschnittswert 110 Beats pro Minute (was ungefähr einer notierten 16tel Note entspricht, die ca. 135 Millisekunden andauert). Sowohl die Quinto-Trommel als auch die Segundo-Trommel (die führende und mittlere Conga-Trommel) tendierten dazu, 30 Millisekunden voraus („on top“) zu spielen. Andererseits hatte die Tumbao-Trommel (die tiefe Conga-Trommel) eine viel größere Bandbreite – sie spielte fast so oft verzögert wie voraus. Es ist zu beachten, dass der präzise Moment des Beats NICHT durch die Norm festgesetzt wurde, die diese drei Instrumente selbst setzten (so wie es im Fall des klassischen String-Trios oben war). Vielmehr wurde der Beat von einem Referenz-Instrument etabliert, in diesem Fall von Clave oder einer Guagua. Deshalb war es für alle drei Instrumente möglich, dem nominellem Beat voraus zu sein (anders als im Fall des String-Trios). In Bimes’ Arbeit wurde die durchschnittliche Asynchronie zwischen den Trommeln nicht berechnet. Tatsächlich würde eine solche Berechnung jede Beziehung zwischen Timing und musikalischer Struktur ignorieren. Eine Häufigkeits-Analyse der Mikrotiming-Variationen würde jedoch die systematischen Strukturen enthüllen. Z.B. zeigt der sich wiederholende Segundo-Part einen starken Höhepunkt, der mit der Frequenz der Wiederholungen korrespondiert. Das zeigt, dass die Variationen des Mikrotiming keineswegs wahllos sind.

Ausgehend von dieser offensichtlichen Systematik des fein-skaligen, rhythmischen Ausdrucks im Groove-Kontext können wir aus den oben besprochenen Resultaten von Drake & Palmer (1993) und Rasch (1988) sowie aus unserer erweiterten Sicht der Wahrnehmung, die die Theorie des Embodiments einbezieht, auf Annahmen über die Funktion solchen rhythmischen Ausdrucks schließen. Wir stellen daher die Hypothese auf, dass die Variationen des Mikrotimings in Groove-Musik eine der folgenden Rollen spielen:

- Hervorheben struktureller Aspekte des musikalischen Materials,
- Reflektieren spezifischer zeitlicher Beschränkungen [Randbedingungen], die sich aus dem körperlichen Embodiment ergeben und/oder
- Ausführen gewisser ästhetischer oder kommunikativer Funktionen.

Ich werde nun alle diese Möglichkeiten anhand einiger Beispiele behandeln.

BEISPIELE VON EXPRESSIVEM MIKROTIMING

ASYNCHRONIE

[…] Rasch (1988) berichtet von einer früheren Studie über Asynchronie: von einem Experiment im Jahre 1977, mit dem er die Wirkung eines zeitlich unterschiedlichen Einsatzes von Tönen auf die Wahrnehmung von quasi-gleichzeitigen Tönen untersuchte.
Der Schwellenwert für die Wahrnehmung des höheren von 2 quasi-gleichzeitigen Tönen kann wesentlich erhöht werden (von zwischen 0 und -20 dB auf ca. -60dB), wenn eine zeitliche Differenz im Einsatz der Töne von etwa 30 ms eingeführt wird. In diesem Fall war der Schwellenwert weitgehend unabhängig von anderen Faktoren als den zeitlichen. […] Wird der Schwellenwert überschritten, dann trägt die Asynchronisation zur offensichtlichen Transparenz des gesamten mehrtönigen Klang-Eindruckes bei. (Rasch 1988: 80).

Eine Funktion der quasi-gleichzeitigen Anschläge (oder „Flammen“) kann es also sein, die Wahrnehmung der einzelnen Perkussions-Instrumente im Gesamtklang zu unterstützen.
Das angefügte Audio-Beispiel zeigt diese Taktik (CD-38, 39).

In der ersten Version ist der Doppel-Schlag am ersten Beat im Wesentlichen synchron. In der zweiten Version wurde eine Verzögerung von 30 Millisekunden zwischen die beiden Töne eingeführt, sodass sich eine kleine „Flamme“ [flame] ergibt. Das dient dazu, die Wahrnehmung der beiden klanglichen Bestandteile zu steigern.

In einigen musikalischen Situationen, in denen Vermischung bevorzugt wird, kann diese Art der Asynchronie zwischen Instrumenten unerwünscht sein, in Groove-basierter Musik ist sie hingegen oft ein geschätztes musikalisches Mittel. In Wilsons Liste von afrikanischen und afro-amerikanischen ästhetischen Konzepten findet sich die Idee von einem heterogenen Sound-Ideal – einer Tendenz zur Wertschätzung der Gegenwart einer Vielfalt kontrastierender Klangfarben. Ein anderes wichtiges kulturelles Merkmal (das noch nicht erwähnt wurde) ist ein kollektivistisches Ideal, nach welchem Musik als eine gemeinschaftliche Aktivität innerhalb von Personen-Gruppen hervorgebracht wird. Die oben beschriebene rhythmische Asynchronie unterstützt die Wahrnehmung einer Vielfalt von Klangfarben und genauso (aus einer ökologischen Sicht der Musik-Wahrnehmung – Gibson 1979, Shove & Repp 1995) die Vielfalt der menschlichen Körper hinter diesen Klängen. D.h. die rhythmische Asynchronie unterstützt sowohl das heterogene Sound-Ideal als auch den Sinn für eine gemeinschaftliche Beteiligung. Wohl ist exakte Synchronie in Personen-Gruppen nie möglich und das gilt sogar dann, wenn verschiedene Sounds von einem Individuum gespielt werden, wie am modernen Schlagzeug. Das ist aber etwas anderes als diese Art des subtilen rhythmischen Ausdrucks, der sowohl eine Wahrnehmungs-Funktion als auch eine ästhetische Funktion erfüllt.

STREAMING

Es ist gut belegt, dass die auditorische Stream-Trennung eine Funktion sowohl von Tonhöhe als auch Klangfarbe ist (Bregman 1990). Aufgrund unserer Arbeit scheint auch Mikrotiming zum Streaming beizutragen. Diese Annahme baut auf der Rolle der Asynchronie in der Unterstützung der Wahrnehmung von mehreren Tönen auf. Die Audio-Beispiele (CD-40, 41) bestehen aus einem ständigen Strom von Triolen auf den Tom-Toms gemeinsam mit einer Serie von einzelnen Tom-Tom-Schlägen mit geringerer Lautstärke. Das musikalische Material ist unten dargestellt.

Im ersten Audio-Beispiel sind die zusammenklingenden Schläge so gleichzeitig, wie es das MIDI-Protokoll erlaubt (d.h. innerhalb weniger Millisekunden von einander). Im zweiten Beispiel ist der zweite Stream um 30 Millisekunden gegenüber dem ersten verzögert (wie das von den Pfeilen in der Graphik angedeutet wird), wobei die geringere Lautstärke beibehalten wird. Im ersten Fall verschmelzen die verschiedenen Klangfarben zu einem Stream, während im letzteren Fall der zweite Stream klar als separate Einheit hörbar ist. Dieses Beispiel zeigt klar, wie solche winzigen Timing-Variationen zum Streaming beitragen können. Diese Technik ist vor allem in einem Kontext wichtig, wo die Ästhetik dazu tendiert, „den musikalischen Raum auszufüllen“ (Wilson 1974). Timing Variationen können es einem Instrument, das klanglich begraben ist, ermöglichen, in der auditorischen Szene die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Deshalb muss die Gegenwart von mehreren Instrumenten mit ähnlichen Klangfarben (wie in west-afrikanischen Trommel-Ensembles oder großen Jazz-Ensembles) nicht als verstärkte Unterordnung der individuellen Identität verstanden werden. Individuelle Musiker können auf dieser mikro-rhythmischen Ebene improvisieren, um hinsichtlich der Aufmerksamkeit ein Geben-und-Nehmen zu erzeugen. Dieser Streaming-Effekt dient auch einer ästhetischen Funktion, indem er die Wahrnehmung verschiedener rhythmischer Gruppen als separate, lebendige Einheiten mit eigenen „Persönlichkeiten“ verstärkt, wie Ladzekpo betont (1995).

SPREADING

Erst durch automatische Maschinen kamen menschliche Ohren mit unmenschlicher rhythmischer Präzision in Berührung. Eine klangliche Spur von zeitlichen Einschränkungen, die sich durch den Körper ergeben, wird oft als ästhetisch angenehm wahrgenommen, während das für unmenschliche rhythmische Regelmäßigkeit oft nicht gilt. Die folgenden Audio-Beispiele (CD-42, 43) bestehen aus 2 Versionen des „selben“ Rhythmus, der unten gezeigt wird.

Im ersten Beispiel wird der Rhythmus so nahe am theoretischen Ideal als am Computer nur möglich ausgeführt. Das zweite Beispiel enthält Timing-Abänderungen, die den Aspekt menschlicher Aufführung imitieren. Der Unterschied ist nicht einfach die Einführung einer beliebigen zeitlichen Ungenauigkeit. Vielmehr wird das Spreading miteinbezogen, das sich durch die fortlaufenden Anschläge, die von den selben hypothetischen Gliedmaßen oder Fingern gespielt werden, ergibt. Individuelle Organe wie Gliedmaßen, Hände oder Finger haben eine Zeit-Konstante, die mit ihrer Bewegung verbunden ist. Die Nerven und Muskeln haben … [da scheint etwas im Original-Text zu fehlen].

Der rhythmische Ausdruck im oben angeführten Beispiel ist systematisch: Der erste Schlag jeder Gruppe von 3 Schlägen ist ungefähr 30 Millisekunden voraus und der letzte Schlag ist ungefähr 30 Millisekunden verzögert (wie durch die Pfeile in der Graphik gezeigt wird). Zusätzlich zur Verstärkung der wahrgenommenen Separation beschreibt dieses Beispiel die Verschlüsselung der Körperbewegung im musikalischen Material. Nahezu alle Hörer sind mit der Art der Bewegung, die durch diesen synthetisch erzeugten Rhythmus angedeutet wird, vertraut. Aber diese Bewegung wird nur von der zweiten „unperfekten“ Version eindringlich vermittelt. Diese Beschreibung bringt also wiederum die Sicht des Embodiments, die ökologische Sicht der musikalischen Wahrnehmung ins Spiel – die Sicht, aus der der Hörer die Quelle [Herkunft] der Klänge wahrnimmt – mehr als die Klänge selbst. In einer Musik, die stark die unmittelbare Körperbewegung einbezieht (Wilson 1974) und die eng mit den Erfahrungen des täglichen Lebens verbunden ist, ist die klangliche Spur des Körpers ein wertvolles ästhetisches Element.

Kodierung von Beständigkeit
Die oben erwähnten 3 Beispiele zeigen die Auffassung der Beständigkeit. Auf der untersten Ebene stellt das ausdrucksvolle Mikrotiming eine Abweichung von der Regelmäßigkeit dar. […] Nach Gibson (1975) sind unsere Wahrnehmungs-Systeme auf Abweichungen und Beständigkeiten (Variationen und Invariationen) in unserer Umgebung ausgerichtet. Sie verarbeiten Veränderung. Beachte z.B., wie ein Vibrato oder ein Triller die Analyse einer auditorischen Szene dadurch erleichtert, dass dadurch die Aufmerksamkeit auf ein einzelnes Instrument in einer sonst vermischten Textur eines Orchesters gelenkt wird (CD-44). Die Mikrovariation einer einzigen Tonhöhe reicht aus, um diese Stimme aus der auditorischen Szene hervortreten zu lassen.

Wir können eine entsprechende Verallgemeinerung für den Rhythmus treffen. Was in einem gleichmäßigen Puls-Kontext regelmäßig oder invariant ist, das ist die Norm, die von der Regelmäßigkeit der Pulsation erzeugt wird – zusammen mit ihren hervorspringenden Vervielfachungen und Unterteilungen. Was unregelmäßig ist, enthält das variable rhythmische Material – zusammen mit seinen ständigen expressiven Variationen. Mikro-rhythmischer Ausdruck signalisiert eine Abweichung von der implizierten Norm, um damit einen bestimmten Klang oder eine Gruppe von Klängen herauszustreichen, weil sie der Aufmerksamkeit oder der Analyse durch unsere Wahrnehmungs-Systeme wert sind. Dieses Argument trägt zu einer ökologischen Sicht der Rhythmus-Wahrnehmung bei, aus der wir auf Variationen in einer sonst regelmäßigen Umgebung ausgerichtet sind.

SWING

Eine Art des rhythmischen Ausdrucks, die in afro-amerikanischer Kultur einheimisch zu sein scheint, ist jene, die im Jazz der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hervorgebracht wurde. Bekannt als Swing, kann diese Art der Struktur als modifizierte Zweier-Unterteilungen des Haupt-Pulses oder als modifizierte Dreier-Unterteilungen oder als beides gleichzeitig aufgefasst werden. Als Zweier-Unterteilungen teilen sie das Intervall eines Pulses in zwei ungleiche Teile, von denen der erste ein wenig länger ist. Sie werden gelegentlich in Triolen notiert, als eine Viertel-Note gefolgt von einer Achtel-Note, aber das übertreibt das typische Swing-Verhältnis, das gewöhnlich in der Grau-Zone zwischen Zwei- und Drei-Teilung liegt und stark vom Tempo abhängig ist (typischerweise niederer bei schnellen Tempi und höher bei langsamen). Ein individueller Musiker hat einen gewissen Bereich von bevorzugten Verhältnissen und gewisse Arten sie zu handhaben, was zusammen entscheidende Dimensionen des Sounds, des rhythmischen Feelings und der musikalischen Persönlichkeit dieses Musikers bildet.

In einem entsprechenden Experiment über Rhythmus hat Fraisse (1982) die Fähigkeit von musikalisch trainierten und untrainierten Personen, rhythmische Muster in unterschiedlichen Graden von Komplexität wiederzugeben, untersucht. „Unrhythmische“ Sequenzen mit willkürlichen Verhältnissen zwischen Zeit-Intervallen bereiteten die größten Schwierigkeiten. In Fällen regelmäßigerer Rhythmen neigten die Personen dazu, die Verhältnisse zwischen den Intervallen zu vereinfachen – fast immer, indem sie zu genau 2 Klassen von Zeit-Intervallen gelangten: langen (400-800 Millisekunden) und kurzen (200-400 ms). Die Leute neigen dazu, Rhythmen in Bezug auf 2, und zwar nur 2 Intervall-Längen zu verstehen, grob gesprochen im Verhältnis von 2:1. Diese Tendenz zu einer rhythmischen Vereinfachung erinnert an ein klassisches Wahrnehmungsgesetz, nämlich an das Prinzip der Ökonomie in der Organisation (Fraisse 1982). In der Ausführung ist das Zahlenverhältnis gewöhnlich niedriger – tatsächlich näher zum Swing, ungefähr 1,75:1, ungefähr 57%.

Es ist jedoch nicht sofort offensichtlich, warum das Intervall ungleich geteilt wird. Es erschiene als einfacher und ökonomischer, wenn es nicht eine solche Differenz in der Dauer zwischen der ersten und der zweiten Note gäbe. Aber der Punkt ist der, dass diese Differenz die Wahrnehmung der rhythmischen Struktur auf einer höheren Ebene erleichtert. Eine unmittelbare Folge des Swing-Feelings ist, dass es die nächste Ebene der hierarchischen Organisation nahe legt. In konventionellen Begriffen: Das swingende Achtel-Noten-Paar wird in der Wahrnehmung zum größeren regelmäßigen Intervall gruppiert, d.h. zur Viertel-Note. Wenn alle Unterteilungen mit genau der gleichen Dauer wahrgenommen werden würden, wäre es schwieriger, den Haupt-Beat wahrzunehmen. Die Verlängerung der ersten Note des Swing-Noten-Paares läuft auf eine Akzentuierung des Beats durch die Dauer hinaus. (Oft wird der zweiten Note des Swing-Paares in der Praxis ein leichter Akzent in der Intensität gegeben – als würde damit ihre kürzere Dauer kompensiert werden.) Deshalb fördert Swing die Wahrnehmung des Haupt-Pulses, wie das Beispiel (CD-45, 46) zeigt:



Die erste Version spielt alle Achtel-Noten exakt gleich und ist daher metrisch unbestimmt, während die zweite Version einen leichten Swing enthält, was sofort den Puls hervorhebt.

IN THE POCKET: BACKBEAT VERZÖGERUNG

Die Idee des Backbeats ist im modernen Schlagzeug beheimatet, einem Instrument, das von Afro-Amerikanern in diesem Jahrhundert hervorgebracht wurde. Er besteht aus einem stark akzentuierten Snare-Drum-Schlag oder Klatschen auf den Schlägen 2 und 4 eines 4-Beat-Metrum-Zyklus, bei dem der Beat typischerweise eine moderate Tactus-Frequenz hat (CD-47).

Der Backbeat scheint in der Mitte des 20. Jahrhunderts hervorgekommen zu sein, als der populäre Swing-Rhythmus in den noch populäreren, bombastischeren Rock-and-Roll-Rhythmus von Künstlern wie Little Richard und Chuck Berry mündete.

Floyd (1995) diskutiert in seiner musikalischen Interpretation von Stuckey’s (1987) Studie der Kultur der versklavten Afrikaner und ihres Einflusses auf die moderne afro-amerikanische Kultur das wichtige Ritual der afrikanischen Diaspora, das als Ring Shout bekannt ist und das einen charakteristischen Raum darstellt, in dem unter anderem Musik und Tanz verschmelzen. Diese Aktivität „half zu erhalten […], was wir als die charakteristischen und fundamentalen Elemente der afro-amerikanischen Musik zu begreifen gelernt haben“, einschließlich „ständiger Wiederholung von rhythmischen und melodischen Figuren und Phrasen“, „Klatschen, Stampfen und Annäherungen daran“ und „des metronomischen Pulses, der der ganzen Musik unterliegt“ (Floyd 1995: 6). Als ein kulturelles Modell dient der Ring Shout nach Stuckey als ein hermeneutischer [auf Deutung, Auslegung bezogener] Ausgangspunkt im Studium der afro-amerikanischen Kunstformen. Er verschafft eine alternative Perspektive, eine Perspektive, die mehr in afrikanischen als in europäischen Konzepten und Ästhetiken gegründet ist. (Siehe Rosenbaum 1998 für weitere Dokumentation des Ring Shout).

Der Backbeat, der in der afro-amerikanischen Popular-Musik der Nachkriegszeit so gängig ist, scheint sich auf die Rolle des Körpers im Ring Shout zu beziehen – die Bass-Trommel (geschlagen mit dem Fuß-Pedal des modernen Schlagzeugs) und die Snare-Drum (geschlagen mit der Hand und einem Stock) ersetzen jeweils das Stampfen bzw. Klatschen. Tatsächlich wird in der populären, urbanen Tanz-Musik dem Snare-Drum-Klang des Backbeats oft ein tatsächlicher oder synthetischer Klatsch-Klang aufgesetzt. Der stark repetitive Charakter des Backbeats verkörpert die zyklische, erdige Atmosphäre des Ring-Shout-Rituals. Obwohl er manchmal als stumpf und monoton abgetan wird, zapft er die hypnotische funktionelle Rolle der Wiederholung in solchen Ritualen an, in denen ein stetes, moderates Tempo, rhythmische Ostinati [sich stetig wiederholende Figuren] und Körperbewegung (Stampfen und Klatschen) in einem gemeinschaftlichen Rahmen verbunden werden, um ein gemeinsames multisensorisches Erlebnis zu erzeugen. Es erscheint als plausibel, dass die frühesten musikalischen Aktivitäten der Menschheit viele dieser Qualitäten besaßen. Der Backbeat wird am besten als ein zeitgemäßes, populäres Überbleibsel von dem verstanden, was vielleicht ein sehr ursprüngliches, menschliches Musik-Verhalten ist, gefiltert durch ein verfeinertes, stilisiertes, afrikanisches Ritual und durch Jahrhunderte der afro-amerikanischen Musik-Entwicklung.

Der merkwürdige Punkt ist beim Backbeat in der Praxis, dass er in der Ausführung eine mikroskopische Schiefheit zeigt. Wenn wir den Downbeat genau auf dem Schlag der Bass-Trommel liegend betrachten, dann wird die Snare-Drum sehr oft ein bisschen später als auf dem Mittelpunkt zwischen den aufeinanderfolgenden Pulsen gespielt (CD-48). Musiker sind sich dessen bis zu einem gewissen Grad bewusst und sie haben einen Ausdruck dafür: vom Schlagzeuger wird gesagt, er spiele „in the pocket“. Man mag sich zwar der exakten, zeitlichen Details dieses Effektes nicht bewusst sein, ein in diesem Genre erfahrener Musiker oder Hörer hört jedoch diese Art der ausdrucksvollen Mikro-Verzögerung als „relaxed“ oder „laid back“ im Gegensatz zu „stiff“ [angespannt, steif] oder „on top“. Dieser Effekt ist viel subtiler als die hervorstechende, rhythmische Kategorisierung der langen und kurzen Dauer des Swing. Es ist eine winzige Anpassung auf der Ebene des Tactus, weniger als die beträchtliche teilweise Verschiebung der rhythmischen Unterteilungen im Swing.

Was hat diese Verzögerung für eine Funktion? Vielleicht dient die Verzögerung als eine Art Akzent, zumal sie den Aufschub von etwas Erwartetem bewirkt (Meyer 1956). Es erscheint als plausibel, dass die optimale Snare-Drum-Verschiebung, die wir „pocket“ nennen, jene genaue rhythmische Position ist, die die Akzent-Wirkung einer Verzögerung maximiert ohne die Wahrnehmung des laufenden Pulses aufzuheben. Es geht also um die Balance zwischen 2 gegensätzlichen Kräften: die Kraft der Regelmäßigkeit, die der Verzögerung entgegensteht, und die Backbeat-Akzentuierung, die die Verzögerung verlangt.

Beachte, dass das Konzept eines Backbeats und der mit ihm verbundenen, leichten Verzögerung nicht zum Einsatz kommt, wenn nur eine einzige Stimme sowohl für den Downbeat als auch für den Backbeat eingesetzt wird (z.B.: Das urbane Tanz-Musik-Genre, das als „House“ bekannt ist, verwendet eine gleichmäßige Bass-Trommel auf allen 4 Beats, wobei der Snare-Drum-Backbeat zeitweise aussetzt). Der Effekt scheint an den Unterschied zwischen 2 Klängen gebunden zu sein, und vielleicht auch an die tatsächlichen Klänge selbst und die vorgestellte, körperliche Aktivität, die sie hervorbringt. In einer diesbezüglichen Studie berichtet Friasse (1982):

Wenn man über Synchronisation spricht, muss man präzisieren, was mit was synchronisiert ist. Wenn man die zeitliche Trennung zwischen dem Tippen des Zeigefingers und dem Klang misst, findet man, dass das Tippen dem Klang um ungefähr 30 msec leicht vorgreift. Die Person nimmt diesen Fehler systematischerweise nicht wahr […] Dieser Fehler ist größer, wenn der Klang mit dem Fuß synchronisiert ist. Die Differenz zwischen Hand und Fuß erlaubt uns zu denken, dass das Kriterium der Person für das Synchronisieren das Zusammenfallen der auditiven und der taktilen-kinästhetischen Information auf der kortikalen Ebene ist. Damit dieses Zusammenfallen möglichst präzise ist, soll die Bewegung des Tippens dem Klang leicht vorausgehen, um die Länge der Übertragung der peripheren Information zu berücksichtigen. Diese Länge ist umso größer, je länger die Distanz ist. (Fraisse 1982).

Die Verzögerungs-Architektur läuft darauf hinaus, dass bei der wahrgenommenen Synchronisierung die Hand der Person nach dem Fuß kommt, solange der erwartete „Fehler“ für den Fuß größer ist. Das lässt erwarten, dass ein gleichmäßig wechselndes Stampf-Klatsch-Muster eine mikroskopische Asymmetrie enthält, ähnlich der, die im modernen Backbeat gefunden wird. Da sich die Bass-Trommel sowohl auf den Fuß bezieht als auch vom Fuß gespielt wird und die Snare-Drum sowohl auf die Hand deutet als auch von der Hand gespielt wird, ist es möglich, dass diese resultierende Verzögerungs-Struktur auf das Schlagzeug übertragen wurde. Obwohl diese Argumente recht spekulativ sind, ist es plausibel, dass es eine wichtige Beziehung zwischen dem Backbeat und dem Körper gibt, wenn man das afro-amerikanische, kulturelle Modell des Ring Shout kennt.

RHYTHMISCHER AUSDRUCK: 2 MUSIK-BEISPIELE

Thelonious Monk spielt “I'm Confessin'.“ (CD-49)
Eine der faszinierendsten Geschicklichkeiten, die Monk und viele andere Pianisten dieses Genres gezeigt haben, ist ein hoher Grad von Unabhängigkeit zwischen den beiden Händen – bis zu einem Grad, bei dem eine Hand Rhythmen auszuführen scheint, die mehrdeutig sind, aber dennoch bezogen auf das, was die andere Hand ausführt. Das nimmt, wie beim Stride Piano, oft die folgende Form an: ein steter Puls oder repetitiver Bass-Rhythmus in der linken Hand (der „ground“) und im höheren Register rhythmisch freie Melodien in der rechten Hand (die „figure“). Ein klassisches Beispiel ist Monks 1963 Solo-Aufnahme von „I’m Confessin’ (That I Love You)“ (Monk 1998). Nachdem in diesem Stück eine Zeit lang in der expressiven Stride-Art gespielt wurde, führen die letzten beiden Takte des ersten Chorus zu einem improvisierten, melodischen Fragment, das sich rhythmisch zu strecken und in den nächsten Takt zu purzeln scheint (CD-50).

In diesem Ausschnitt übergeht die melodische Struktur in der rechten Hand die zugrunde liegende, rhythmische Struktur und setzt sie vorübergehend außer Kraft, nur um dann wieder genau zusammenzutreffen. Wir können Monks zweifelsohne fesselnde Gestaltung als rhythmisches Äquivalent für einen Kampf interpretieren, der die Norm der Puls-Regelmäßigkeit, die durch das Vorangehende vorgegeben wird, betrifft. Es scheint um ein Beispiel für den Fall zu gehen, in dem eine solche Regelmäßigkeit für kurze Zeit geopfert wird, um einen extremen rhythmischen Ausdruck zu ermöglichen. Aber beachte, dass das Gefühl für den Puls nie verloren geht. Monk lässt ein paar Viertel-Noten-Akkorde in der linken Hand aus, ansonsten betont er aber im Stride-Stil stark und exakt den Puls. Die rhythmische Untermauerung durch die linke Hand kompensiert die offensichtliche Abweichung von der Regelmäßigkeit.

Als ich die Aufnahme von diesem Stück einem Raum voll von Studenten der Kognitions-Wissenschaft vorspielte, von denen vermutlich die meisten mit Jazz nicht vertraut waren, führte dieser Ausschnitt zu einem Ausbruch von spontanem Gelächter. Einiges von Monks Ergebnissen ist ausreichend kommunikativ, um das, was man von den traditionellen Abgrenzungen der Genres erwarten mag, zu überschreiten. Indem er den regelmäßigen Puls nahezu außer Kraft setzt, nimmt Monk eine Gelegenheit wahr [riskiert] und entscheidet sich, einer melodischen Idee zu folgen, die ihn vorübergehend rhythmisch weit außerhalb bringt.

Die Frage, ob Monk „beabsichtigte“, das in genau dieser Weise zu spielen, ist abwertend, verwandt mit der Verdinglichung der Rolle von „Fehlern“ im Jazz (wie in Walser 1995). Aus der Perspektive eines Improvisators wird die Vorstellung von einem Fehler durch das Konzept des Ausdrucks seiner Interaktion mit den Strukturen ersetzt, die vom klanglichen Umfeld nahe gelegt werden. Es ist nie klar, von was in improvisierter Musik erwartet wird, dass es eintritt. Deshalb ergibt es keinen Sinn, über Fehler zu sprechen. Dieser Improvisations-freundliche Rahmen ermöglicht das musikalische Erkunden und Experimentieren, einschließlich der spontanen, rhythmischen Variation in der hier beschriebenen Art, ohne die Vorstellung von Fehlern heraufzubeschwören.

Ahmad Jamal spielt “But Not for Me.“ (CD-51)
Ein wunderbar improvisierter, spielerischer Geist ist in der Trio-Version des Pianisten Ahmed Jamal vom Standard-Stück „But Not for Me“ aus dem Jahre 1952 meisterhaft festgehalten. In diesem Stück handhabt Jamal sein Verhältnis zum Puls aktiv und willentlich durch eine geschickte Verwendung von Mikrotiming-Variationen. Nahezu jede einzelne Phrase in Jamals Darbietung enthält einige interessante mikro-rhythmische Manipulationen, ich möchte mich hier aber auf einen Ausschnitt konzentrieren, und zwar auf das Ende des ersten Chorus bis zum Beginn des zweiten Chorus. Bei Takt 31 führt Jamal eine sich wiederholende 3-Beat-Figur in den metrischen 4-Beat-Kontext ein. Diese zusätzliche rhythmische Technik ist in der afro-amerikanischen Musik gebräuchlich und Jamal führt sie in extremer, humorvoller Weise aus, indem er die Blues-gefärbte Figur volle 12 Mal (9 Takte) kreisen lässt. Die ersten 4 Takte dieser Passage werden unten gezeigt. Ich habe mich an die Konvention gehalten, die swingenden Rhythmen mit gleichmäßigen Achtel-Noten darzustellen, es sollte aber verstanden werden, dass es in dieser Passage viel mehr gibt, als in der Graphik zu sehen ist. Insbesondere spielt Jamal diese Figur extrem hinter dem Beat, so sehr, dass der humorige Effekt der sich wiederholenden melodischen Figur dadurch, dass sie in ein starreres Relief gegossen wird, im Gegensatz zum gewöhnlicheren rhythmischen Hintergrund gesteigert wird (CD-52).

In diesen 4 Takten beträgt die Viertelnote durchschnittlich 469 Millisekunden (128 Beats pro Minute). Die Noten-Ereignisse auf dem Piano, die als auf den Beat treffend gezeigt werden, tendieren dazu, tatsächlich ungefähr 40% später zu beginnen als die Rimshots des Schlagzeugers, die oben mit X-en angezeigt sind. Das platziert ihn mehr als eine Triole hinter dem Beat. Außerdem tendiert Jamals zweite Note in jedem swingenden Paar dazu, bei ungefähr 85% des Weges durch den Beat einzutreten. Damit ist gemeint, dass das Swing-Verhältnis hier tatsächlich umgedreht ist: Die erste Achtel-Note in einem verzögerten Paar dauert ungefähr 45% eines Beats (weniger als die Hälfte) und die zweite dauert ungefähr 55% (mehr als die Hälfte). Es scheint also, dass die Wahrnehmung des Swing ansteigt entsprechend komplexer Variationen in Timing, Intensität oder Artikulation. In diesem Fall geht es nicht um ein Erreichen des „korrekten“ mikro-rhythmischen Verhältnisses.

Wie streift Jamal diese offensichtliche rhythmische Zuwiderhandlung eines umgedrehten Swings ab? Die Antwort scheint in seiner 40%igen Phasen-Verschiebung im Verhältnis zum Beat, der von den begleitenden Instrumenten etabliert wird, zu liegen. Wenn er (während dem Aufrechterhalten dieses Phasen-Verhältnisses) am üblichen Swing-Verhältnis von ungefähr 57% festhalten würde, wäre die zweite Note in einem Swing-Paar nahe genug am Einsatz des nächsten Beats (nur ein paar Prozent früher), um als auf dem Beat gespielt gehört zu werden. Durch den Einsatz einer Vorwegnahme der zweiten Achtel-Note in jedem Paar entgeht Jamal diesem Problem, statt direkt „zwischen“ den Beats zu klingen. Die 40% Verzögerung ermöglicht ihm auch genug rhythmische Mehrdeutigkeit, sodass der umgedrehte Swing nicht misstönend klingt. Außerdem erhöht Jamal das Gefühl von Swing durch das Akzentuieren des jeweils zweiten Paares (eine gebräuchliche Technik, wie früher erwähnt wurde). Es liegt hier somit der Fall vor, dass eine Art des rhythmischen Ausdrucks mit einer anderen interagiert: Das übliche Lang-Kurz-Verhältnis des Swing ist geändert, um die „Laid-back“-Qualität einer melodischen Figur unterzubringen.

Was wird durch das Spielen in dieser Laid-back-, Behind-the-beat-Art erreicht? Man mag die selben einfachen Wahrnehmungs-Effekte (wie das Steigern der Stream-Trennung) erwarten, wenn er stattdessen zum Beispiel vor dem Beat gespielt hätte. Hinter dem Beat zu spielen ist aber eindeutig eine kulturelle Ästhetik in der afro-amerikanischen Musik, vor allem im Jazz. In einer nicht veröffentlichten Studie fand Bilmes (1996) heraus, dass ein west-afrikanischer Trommler gleich oft vor wie hinter dem Beat spielte, während man gelegentlich beobachten kann, dass fähige Jazz-Improvisatoren dazu tendieren, wesentlich öfters dahinter als davor zu spielen. Vom ökologischen Gesichtspunkt aus mag das Spielen hinter dem Beat normalerweise mit einer körperlichen oder mentalen Entspannung assoziiert werden oder es mag ein ursächliches Verhältnis nahe legen, bei dem das musikalische Material eine Reaktion auf den Puls ist. Solche Hypothesen würden weitere Erforschungen verlangen.

In diesem Kapitel habe ich einige Aspekte des rhythmischen Ausdrucks diskutiert, die ziemlich unterschiedlich gegenüber dem üblichen Aufbau der Aufführungstechniken der europäischen, klassischen Musik sind. Statt (oder zusätzlich zu) Ausdrucks-Konzepten wie Rubato, Ritardando und Accelerando haben wir absichtlich asynchrone Zusammenklänge, subtile Trennungen von rasch aufeinander folgenden Noten, asymmetrische Unterteilungen eines Pulses und mikroskopische Verzögerungen festgestellt. Als weitere Illustration haben wir extrem geschickte Handhabung von fein-maßstäblichem rhythmischem Material in Beispielen aus dem Jazz-Idiom gesehen. Ich habe mich auf afrikanische und afro-amerikanische Musiken konzentriert, weil sie diese Konzepte oft isoliert von der möglichen Interferenz von Tempo-Variationen aufweisen und weil sie dazu tendieren, perkussive Klangfarben einzusetzen, was die präzise mikro-rhythmische Analyse erleichtert. Ich habe dargelegt, dass afrikanische und afro-amerikanische Musiken Ästhetiken enthalten, die diese Arten des mikro-rhythmischen Ausdrucks schätzen. Dennoch glaube ich, dass diese Techniken in unterschiedlichem Maß in der gesamten Musik, einschließlich des europäischen, klassischen Genres, zu finden sind. Im nächsten Kapitel präsentiere ich eine Darstellung rhythmischer Strukturen, die die detaillierte Handhabung des expressiven Mikrotimings in der oben diskutierten Vielfalt berücksichtigt.


Fortsetzung: 7. Beschreibung rhythmischen Verhaltens, Darstellen rhythmischer Strukturen

Inhalt der Dissertation:
1. Einführung
2. Begriffsbestimmungen
3. Neue Paradigmen: der im Körper gegründete [embodied] Geist, die „eingebettete“ [situated] Wahrnehmung
4. Musik-Wahrnehmung und Embodiment
5. Zur Wahrnehmung des Metrums
6. Mikrotiming-Studien
7. Beschreibung rhythmischen Verhaltens, Darstellen rhythmischer Strukturen
8. Schlussfolgerungen für die Musik-Wahrnehmung, die Musikwissenschaft und die Computer-Musik

zurück zu: Groove-Studie

Überblick über verbundene Artikel

 

 

Kontakt / Offenlegung