7. Beschreibung rhythmischen Verhaltens, Darstellen rhythmischer Strukturen



In diesem Kapitel diskutiere ich eine Gruppe von Modellen für das rhythmische Klopfen, die in der Literatur der letzten paar Dekaden entwickelt wurden. Ich diskutiere, was ich als einen Fehler dieser Modelle betrachte, zu denen ich eine ergänzende Sichtweise nahe lege, die unterschiedliche mentale Prozesse bei den unterschiedlichen Zeitskalen [Zeitmaßstäben] berücksichtigt. In diesem Licht beschreibe ich dann die Arbeit, die von Bilmes (1993) initiiert wurde und die von einer aus Jeff Bilmes, Matt Wright, David Wessel und mir (Iyer u.a. 1997) bestehenden Gruppe fortgesetzt wurde. Diese Arbeit kulminierte im Entwurf und in der Einführung einer neuen Darstellung rhythmischer Strukturen, die die für Groove-basierter Musik spezifischen Gesichtspunkte (wie die in den vorhergehenden Kapiteln diskutierten) berücksichtigt:

Rhythmisches Klopfen

Die bekannten Studien von Wing & Kristofferson (1973), Verborg & Hambuch (1984), Jagacinski u.a. (1988) sowie Verborg & Wing (1996) befassen sich mit dem Enträtseln der kognitiven Befehls-Struktur im Timing der motorischen Aktivität. Wing & Kristofferson (1973) leiteten Experimente, bei denen Personen mit ihrem Finger periodisch mit einer moderaten, steten Frequenz klopften. Das Klopfen der Personen war zunächst auf periodische Töne abgestimmt und dann unterblieben die Töne und das Klopfen war unbegleitet. Die Experimentatoren studierten, wie genau die ursprüngliche Frequenz beim unbegleiteten Klopfen aufrechterhalten wurde. Aus ihren Daten entwickelten sie ein Modell, bei dem vermutet wurde, dass es 2 unabhängige Quellen der Schwankungen in dieser unbegleiteten Phase gibt: 1) Schwankungen im Timing der zentral gesteuerten, periodischen Befehle des Vorwärtsschubs und 2) Schwankungen in der Ausführung (mechanische Verzerrungen im Effektor, Reaktions-Verzögerungen der Nerven usw.). Die Schwankungen im Klopfen wurden als Summe dieser beiden zufallsbedingten Variablen betrachtet. Durch einfache Statistiken über die Intervall-Werte konnte man ermitteln, welche der beiden Variablen zur jeweiligen Veränderung in der gesamten Schwankung geführt haben. Zum Beispiel wurde entdeckt, dass die typische Negativ-Korrelation zwischen aufeinanderfolgenden Intervallen („negative Kovarianz bei Verzögerung 1“) zur Gänze mit einer Schwankung in der Ausführung verbunden ist. In anderen Worten: Der natürliche „Swing“, der in einem persönlichen geklopften steten Puls steckt, wird nicht von Schwankungen der Erzeugung der zentral gesteuerten Befehle durch das Gehirn verursacht, sondern von den motorischen Prozessen, die mit dem Körper verbunden sind.

Pressing und andere (1996) arbeiteten mit erfahrenen Musikern, um herauszufinden, dass systematische Schwankungen im so genannten polyrhythmischen Klopfen (durch Analyse der Schwankungs-Kovarianz der geklopften Intervalle messbar) eine hierarchische kognitive Struktur in der Rhythmus-Produktion implizieren. Vor allem gibt es eine Differenz in den Mikrotiming-Beugungen des 4:3-Klopfens eines Musikers (4 Klopfer in gleich bleibendem Abstand über die Länge von 3 geklopften Beats) gegenüber seinem 3:4-Klopfen – auch wenn es theoretisch der „selbe“ Rhythmus ist. Diese systematische Schwankung stimmt mit einem hierarchischen Modell überein, das einen zentralen Taktgeber, einen getrennten Prozess des referentiellen Timings und motorische Verzögerungen einbezieht.

Das allgemeine kognitive Modell, das von den oben erwähnten Autoren hinsichtlich der Produktion von Polyrhythmen vorgeschlagen wird, ist folgendes:

  1. Ein zentraler Taktgeber-artiger Befehls-Prozess löst direkt den motorischen Verzögerungs-Prozess des rhythmischen „Grund“-Stroms [stream], der von einer Hand gespielt wird, aus.
  2. Durch einen dazwischentretenden Prozess eines Sub-Pulses (Unterteilung) verursacht das unmittelbar vorausgehende Taktgeber-Element des Grund-Stromes die motorische Verzögerung im „Figur“-Strom [„figure“ stream].

Es ist möglich, dass die Ergebnisse, die die Differenz zwischen 3:4 und 4:3 zeigen, ein Umgießen [recasting] der Arbeit von Drake und Palmer (1993, im früheren Kapitel diskutiert) auf einer niedrigeren kognitiven Ebene darstellen. Wenn es tatsächlich eine nennenswerte Menge an Mikrotiming, das sich auf das Metrum bezieht, geben sollte, dann könnte es im Unterschied zwischen der so genannten Figur [figure] und dem Grund-Strom auftauchen. Pressing und andere beziehen sich nicht auf das Metrum, es ist aber klar, dass der Grund-Strom in diesem Kontext metrisch funktioniert. Der zentrale Befehls-Taktgeber funktioniert als ein Puls. Die Zwischen-Puls-Intervalle werden für das akkurate Timing des Figur-Stromes unterteilt. Dennoch haben Magill und Pressing (1997) versucht, einen asymmetrischen zentralen Taktgeber zu postulieren – aufgrund der Betrachtung westafrikanischer Musik, die ihre so genannten Zeitlinien-Muster mehr als „Grund“ denn als Figur behandelt. Diese Arbeit wurde im Kapitel über das Metrum diskutiert und kritisiert.

Ein Subtactus-Taktgeber

Ein Problem, das ich bei allen oben zitierten Arbeiten sehe, ist, dass niemand jemals ein Modell für das rhythmische Klopfen vorgeschlagen hat, nach dem der zentrale Taktgeber-Puls die allgemeine Untergliederung des erzeugten Rhythmus ist. Stattdessen schlagen sie einen inneren Zeitmesser vor, der der Länge eines der Pulse auf der Tactus-Ebene entspricht. In dem oben dargestellten Modell tritt die Untergliederung des Grund-Pulses nur auf, wenn es notwendig ist. Sie besteht bei Abwesenheit des untergliedernden Materials nicht weiter. Das ist merkwürdig, wenn man bedenkt, dass der oft zitierte Povel (1981) gezeigt hat, dass Leute dazu neigen, Rhythmen im Hinblick auf eine gemeinsame zugrunde liegende Einheit wahrzunehmen und am wenigsten Schwierigkeiten haben, Rhythmen wahrzunehmen, die solch einer Struktur entsprechen.

Die Idee eines zweiten, schnelleren kognitiven Taktgebers scheint wohl einigen Theorien über die Rhythmus-Wahrnehmung entgegenzustehen. Nach Brower verarbeiten wir die Struktur der schnellen (sub-tactus) Rhythmen in einer mehr qualitativen Weise. Statt einzelne Zeitspannen gegenüber dem Hintergrund eines im Inneren erzeugten metrischen Rasters zu messen, nimmt der Hörer Sub-Puls-Rhythmen durch ihre Qualitäten an „Gleichmäßigkeit oder Ungleichmäßigkeit, Zwei-heit oder Drei-heit, Akzentuiertheit oder Unakzentuiertheit usw.“ wahr (Brower 1993: 25). Sie zitiert Preusser (1972), der einen experimentellen Beweis für einen Unterschied zwischen einer ganzheitlichen, unmittelbaren, passiven Verarbeitung von schnellen rhythmischen Gestalten und einer intellektualisierten, kognitiven, aktiven Verarbeitung von langsameren Rhythmen fand. Sie sagt, dass die Schwankungen beim Spielen (z.B. wird 2:1 zu 1,75:1, wie in Fraisse 1982 beschrieben wurde) ein Beweis dafür sind, dass der schnelle Taktgeber nicht der genaueste für die Musik ist. Browers Behauptung über die Unzuverlässigkeit des schnellen Taktgebers scheint aus der Verallgemeinerung über ungeübtes rhythmisches Verhalten zu stammen.

Meine eigene Erfahrung als Musiker legt hingegen nahe, dass das, was wir als Groove bezeichnen, leichter erreichbar ist, wenn sich die Mitglieder eines Ensembles gemeinsam auf die fortlaufenden kleinen Untergliederungen des Beats konzentrieren, gleichgültig, ob sie mit musikalischen Ereignissen gefüllt sind oder nicht. Genauso lehrt uns C.K. Ladzekpo, die abstrakten, fortlaufenden rhythmischen Untergliederungen als ein ständiges Reservoir für rhythmische Intensität, als eine schnelle, dynamische, unablässige Bewegung zu fühlen, die er „yell“ nennt (Ladzekpo 1995). Die Wahrnehmung dieser kontinuierlichen Aktivität dient dem Musiker dazu, eine einfache rhythmische Figur zu beleben. Das scheint ganz ähnlich zu sein wie bei der „vorgestellten Bewegung“, die wir im Zusammenhang mit der Puls-Wahrnehmung diskutiert haben, aber nun bei einer schnelleren Frequenz der Puls-Unterteilung. Durch das Aufrechterhalten eines Gespürs für diese abstrakten Subpulse und dadurch, dass man sie sich nicht leise, sondern laut vorstellt, steigert der Musiker nicht nur die rhythmische Präzision, sondern erreicht auch Hinweise für die adäquate Dauer und die Intensität der einzelnen Noten.

Entgegen den Behauptungen Browers legen die Unterweisungen Ladzekpos nahe, dass man lernen kann, den schnellen Sub-Puls zu internalisieren, sodass man sich nicht auf seine körperliche Verstärkung verlassen muss. Das entspricht einem von Ivry (1998) vorgestellten Modell, das eine Reihe von Taktgebern in unserem neuronalen Apparat vorschlägt, wobei jeder auf die Zeit-Konstanten unserer verschiedenen Gliedmaßen, Finger und anderen Effektoren bezogen ist und so verschiedene Aufgaben ausführt. Wenn wir in der Lage sind, von den Aktivitäten des Fortbewegungs-Typs zu einem abstrakten Konzept des musikalischen Pulses zu verallgemeinern, dann ist es genauso möglich, dass wir – mit Übung – lernen können, einen schnelleren Taktgeber zu internalisieren. Letzterer wäre auf die zeitliche Struktur der Bewegung der Finger, Hände und der Zunge bezogen, die (wie ich in Kapitel 3 erwähnt habe) auf einer Zeit-Skala ablaufen, die wesentlich schneller ist als die Tactus/Fortbewegungs-Frequenz.

Sollte das alles zutreffen, dann schiene es, dass - obwohl man 2 gleichzeitige zentrale Taktgeber postulieren kann - die Frequenz des einen ein Vielfaches von der des anderen ist. Wiederum – mit Übung – würde ein Musiker lernen, den schnelleren Taktgeber, der mit der körperlichen Aktivität des Musik-Machens assoziiert wird (wie schnelle Fingerbewegung) mit einem langsameren Tactus-Ebene-Puls zusammenzuspannen. Ich betone die Idee des Übens dieses Verhaltens, weil (wie im vorhergehenden Kapitel gezeigt wurde) Groove-basierte musikalische Aktivität sehr geschickte und präzise zeitliche Schärfe erfordert, weit jenseits von der Einfachheit eines typischen Klopf-Experiments. Bezeichnenderweise ist Groove-basierte musikalische Aktivität naturgemäß auch ausgesprochen körperlich. Sie ist eben nicht eine abstrakte Form von Kenntnissen, sondern auch eine konkrete Fähigkeit, die körperliche Geschicklichkeit erfordert.

Ein dreiteiliges Modell

Bilmes (1993) hat ein dreiteiliges Modell für ausdrucksvolles Timing in Groove-basierter Musik entwickelt. Zusätzlich zum hervorstechenden mittel-schnellen Puls oder Tactus wird ein weiterer wichtiger Puls-Zyklus definiert, der von feinster zeitlicher Auflösung ist - bezogen auf das jeweilige Musik-Stück. Er wird als zeitliches Atom oder Tatum bezeichnet (in Huldigung des großartigen afro-amerikanischen, improvisierenden Pianisten Art Tatum) und ist die kleinste kognitiv aussagekräftige Untergliederung des Haupt-Beats. Mehrere Tatum-Raten können gleichzeitig aktiv sein, besonders in Ensemble-Performances. In der westlichen Notation mögen Tatums typischerweise 16-tel-Noten oder Triolen entsprechen, obwohl sie im Verlauf einer Performance variieren können. Wie bereits oben erwähnt, wird Groove-basierte Musik teilweise durch konzentrierte Aufmerksamkeit auf Ereignisse auf dieser feinen Ebene charakterisiert. Der Tactus und das Tatum verschaffen zumindest 2 unterschiedliche Taktgeber für die rhythmische Synchronisation und Kommunikation unter Musikern.

In Bilmes Schema weist eine Performance musikalische Phänomene auf, die auf 3 Zeit-Skalen dargestellt werden können. Erstens entspricht der musikalische Referent oder „score“ [Partitur] der grundlegendsten Darstellung der gespielten Musik, wie sie in westlichen Begriffen notiert werden würde, indem quantisierte1) rhythmische Werte (Tatums) verwendet werden, die den Haupt-Puls untergliedern. Alle Noten-Ereignisse werden auf dieser Ebene dargestellt. Zweitens werden auf relativ großer Zeit-Skala Zwischen-Einsatz-Intervalle durch Tempo-Variationen gedehnt und gestaucht. Diese Variation kann als Tempo-Kurve dargestellt werden – eine Funktion der musikalischen Zeit gegenüber der Score-Zeit. Allerdings gibt es (besonders in perkussiver Musik) kein wirkliches musikalisches Kontinuum, das von den Noten-Ereignisses losgelöst ist; Score-Zeit ist quantisiert in Einheiten aus Tatums. Tatsächlich arbeitet die Tempo-Kurve mit Tatums, indem sie deren Dauer so modifiziert, dass ihre sequentielle Summe dem Integral der Tempo-Kurve entspricht. Auf diese Weise kann das Tatum als eine Abtastrate betrachtet werden.

Drittens fängt die Tatum-bezogene zeitliche Deviation (Abweichungs-Maß) viele der expressiven Mikrotiming-Variationen ein, die im vorhergehenden Kapitel diskutiert wurden. Deviationen quantifizieren die mikroskopischen Verzögerungen oder Vorwegnahmen von Noten-Ereignissen bezogen auf den theoretischen Tatum-Einsatz. In anderen Worten: Sie stellen den mikroskopischen Wert dar, in dem Noten-Einsätze von starrer Quantisierung abweichen – vor einem metronomischen Hintergrund. Deviationen nehmen stufenlose Werte von -0,5 bis +0,5 Tatums an, sodass alle möglichen rhythmischen Platzierungen erlaubt sind. Im Fall mehrfacher gleichzeitiger Tatum-Raten kann dies eine redundante Darstellung ermöglichen, bei der das jeweilige Noten-Ereignis in einer Reihe von verschiedenen Arten beschrieben werden kann. Z.B. können Swing-Noten als abweichende Sechslinge oder als unterschiedlich abweichende 16-tel-Noten wiedergegeben werden. Wir schließen diese Mehrdeutigkeit absichtlich mit ein, weil solche Mehrdeutigkeiten in der Musik, die wir studieren, häufig und naturgemäß auftreten.

Bilmes verwendete in seiner Arbeit aus 1993 Signal-Prozess-Techniken, um jede dieser 3 Quantitäten aus einer musikalischen Performance zu extrahieren. Die Arbeit zeigt, dass die Analyse der Deviationen Licht auf die inneren Repräsentationen der Musiker vom rhythmischen Inhalt ihrer Performances werfen kann, insbesondere in Ensemble-Kontexten, die fixe oder variable rhythmische Gruppierungen aufweisen.

Darstellung & Ausführung [Representation & Implementation]

Wir haben soeben das oben genannte Modell erarbeitet und damit eine leistungsfähige Darstellung von musikalischen Rhythmen entwickelt. Wenn man diese Darstellung in das MAX (eine grafische, objektorientierte Musik-Programmier-Umgebung, Puckette 1991) implementiert, schließt sie Eigenschaften wie Tonhöhe, Akzent, rhythmische Deviationen, Tempo-Variationen, Noten-Dauer (welche wichtige rhythmische Informationen tragen und deshalb unabhängig behandelt werden) und wahrscheinlichkeits-theoretische Prozesse mit ein. Sie kann in Verbindung mit MIDI-Instrumenten, anderen Synthesizern oder Sound-Modulen verwendet werden.

Um die Verwendung der Darstellung zu erleichtern, haben wir verschiedene Editoren und Player entwickelt …. Eines unserer Hauptziele war die interaktive Musik-Performance […]

Die grundlegende Einheit unserer Darstellung ist die Zelle [Cell], eine Daten-Struktur, die eine Dauer und eine Anzahl von Note-layers [Noten-Schichten usw.] enthält. Die jeweilige Note-layer enthält entweder ein einzelnes, regelmäßiges Tatum-Raster, dessen Elemente Noten enthalten, oder eine verknüpfte Liste von Noten, die an partiellen Punkten der Dauer der Zelle auftreten. […]
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Modularität [Baukastenprinzip]

Beachte, dass das Gesamtkonzept eine Hierarchie auf der inner-zellulären Ebene bevorzugt und eine „Heterarchie“ oder Modularität auf der multi-zellulären Ebene. Diese Priorisierung bevorzugt einen modularen [baukastenartigen] Zugang zur Musik-Organisation. Wie im Kapitel über Musik und Embodiment dargestellt wurde, hat das modulare Konzept der musikalischen Form besondere Bedeutung für die afrikanischen und afro-amerikanischen Musiken. Zum Beispiel entstehen rhythmische Texturen oft aus der Überlagerung verschiedener zyklischer musikalischer Muster. Ein sehr gutes Beispiel für dieses Merkmal findet sich in der afro-kubanischen Rumba, die feststehende zyklische Clave- und Holz-Block-Ostinati, relativ gleichbleibende repetitive Muster auf den tiefen und mittleren Conga-Trommeln und variable, stark improvisierte Quinto-(hohe Conga)-Parts aufweist, wobei alles zusammen eine extrem reich gestaltete Textur ergibt. Dieser modulare Zugang kann auch auf einer höheren hierarchischen Ebene auftreten. Musikstücke können eine Reihe von unterschiedlich wiederholten Abschnitten haben, die beliebig lange zirkulieren. Die Übergänge zwischen diesen Abschnitten werden oft auf improvisierte Art eingesetzt, unter Umständen ganz ohne eine vorherbestimmte groß-skalige zeitliche Struktur oder eine strikte Vorstellung von der gesamten musikalischen Zeit. Wie bereits früher erwähnt wurde, bietet die Musik von James Brown viele Beispiele dieses Typs. Die aus der Linguistik abgeleitete Auffassung von einer groß-skaligen rekursiven Tiefe kann hier (für den Musiker oder den Hörer) ersetzt oder ergänzt werden durch ein Konzept der groß-skaligen organisierten Weite. Wir charakterisieren diese Methode der musikalischen Organisation als modular; große musikalische Strukturen sind zusammengesetzt aus kleinen, eigenständig geformten, konstituierenden Einheiten. Dieses mosaikartige Konzept dient als eine wichtige ästhetische Leitlinie in afrikanischen und afro-amerikanischen Musikarten, wobei sie in vielen unterschiedlichen Manifestationen in den Kulturen dieses Kontinents und ihrer Diaspora auftritt.

In unserer Ausführung können Zellen entweder in Serie oder parallel zu größeren Zellen zusammengefügt werden oder sie können auch unbegrenzt zirkulieren.
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Applikation
Der Reichtum der Kontrolle über viele bedeutende musikalische Quantitäten unterscheidet unsere Darstellung von den allgemeineren Anwendungen, wie Musik-Notations-Programmen, Drum-Maschinen …
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8. Schlussfolgerungen für die
Musik-Wahrnehmung, die Musikwissenschaft
und die Computer-Musik

 

Meine umfassende These ist, dass die Musik-Wahrnehmung und Kognition im Körper verankerte [embodied] Aktivitäten sind, die in hohem Maß von den Eigenschaften unseres senso-motorischen Apparates und auch vom sozio-kulturellen Umfeld abhängen, in dem die Musik-Wahrnehmung, Kognition und Produktion stattfinden. Ich habe einige spezifische Hinweise für die Unterstützung dieser These präsentiert, indem ich gezeigt habe, wie gewisse Rhythmen afro-amerikanischer Musik auf solche embodied Prozesse bezogen sein können. Ich habe behauptet, dass die Musik-Wahrnehmung und Kognition mehr aktive Konstruktionen als passive Erfahrungen des Hörers sind. Vor allem sind die Wahrnehmungen des Pulses und des Metrums keine Zwangsläufigkeiten, sondern Hör-Strategien, die stark von der Person und dem kulturellen Hintergrund der Person abhängen. Ich habe auch argumentiert, dass vieles von dem, was wir beim Hören von aufgeführter Musik erfahren, sich auf eine ökologische Erkennung der Körper-Bewegung bezieht, aus der die musikalischen Klänge resultieren, - und sogar auf eine Einfühlung in diese Körper-Bewegung. Diese klanglichen Spuren der Körperbewegung können als solche angesehen und in gewissen Kulturen sogar ästhetisch bevorzugt werden, während sie in anderen negiert oder unterdrückt werden.

Die Musik-Kognitions-Forschung war ein bisschen langsam bei der vollen Anerkennung der Rolle der Kultur bei der Gestaltung unserer Arten der Musik-Wahrnehmung. Beachte die Suche nach dem Universellen in der menschlichen Musik-Kognition. In einem kürzlichen, ziemlich kontroversiellen und fehlerhaften Vortrag über mögliche evolutionäre Erklärungen für die Existenz von Musik (eingeleitet mit der Aussage: „Ich verstehe nichts von Musik, aber …“) machte der Evolutions-Biologe Steven Pinker eine bezwingende Behauptung: Wenn wir die Grundlagen der Musik-Kognition studieren wollen, sollten wir uns mehr auf die Musik-Erfahrungen der Massen beziehen (wie Hip-Hop, den Eurovisions-Kontest, Disco usw.) als auf die Kunst-Musik der Hochkultur (Pinker 1997). Ich stimme dieser Behauptung zu, bestreite aber seine späteren Annahmen, dass die Wahrnehmung und Kognition der Musik ein überwiegend alleiniger, nachdenklicher Akt ist. Sein Modell-Hörer war ein idealisierter, radikal de-situierter – mit Kopfhörern und geschlossenen Augen, in Wahrheit eine Heraufbeschwörung des klassischen westlichen autonomen Hörers, wie er in vielen europäischen musiktheoretischen Texten (zurück bis zu Plato) beschrieben wird – wie McClary (1991) aufgezeigt hat (siehe unten). Als Pinker gefragt wurde, ob er eine Vorstellung habe, wie Gruppen-Psychologie auf die Evolution der Musik eingewirkt haben mag, entgegnete er: Wenn solche Effekte existiert haben sollten, so seien sie absolut zweitrangig gewesen. Es ist klar, dass Musik-Hören das kognitive System eines Individuums involviert. Aber man kann das Gleiche von der Sprach-Fähigkeit sagen. Niemand würde behaupten, dass die Sprache – vor allem die gesprochene Sprache – deshalb einer alleinigen, nachdenklichen Aktivität dient. Sprache dient als ein Mittel der interpersonellen Kommunikation, und zwar nicht bloß zur Information über Fakten, sondern auch über Emotionen, Zusammenhänge und Vorstellungen. Man kann sagen, dass das Selbe für Musik gilt. Tatsächlich sind die Verbindungen zwischen Musik und Sprache ausgesprochen weitreichend, wie ich weiter unten diskutieren werde.

Im selben Vortrag argumentierte Pinker, dass die Musik als eine “Vergnügungs-Technologie” betrachtet werden kann – eine konzentrierte Dosis von auditiven Mustern, die sich ereignen, um für andere evolutionäre Gründe Vergnügen zu bereiten. Zum Beispiel verleihen sensorische Systeme ein Gefühl von Vergnügen, wenn sie einen optimalen Input empfangen – klare, analysierbare Signale – vielleicht weil solche Signale evolutionär bevorzugt wurden. Deshalb mag man die Hypothese aufstellen, dass einfach organisiertes musikalisches Material populärer sein würde als Stücke mit großer Oberflächen-Komplexität. Aber das ist bei vielen populären Musiken nicht der Fall. Salsa und afro-kubanische Rumba (CD-37) würden von kulturell Außenstehenden als ausgesprochen komplex beurteilt werden. Es scheint, dass das Einfachheit-Kriterium eines von vielen konkurrierenden Kriterien in der Wahrnehmung einer Musik als vergnüglich oder nicht sein kann. Man kann auch an andere Funktionen von Musik denken, die nicht eindeutig von Vergnügen abgeleitet sind. Beachte zum Beispiel einen musikalischen Merkspruch wie den „Alphabet Song“, den nahezu alle kleinen englischsprachigen Kinder lernen. Er hilft beim Merken einer großen Zahl von Symbolen, indem er sie mit einer vertrauten Melodie verbindet (der von “Twinkle, Twinkle Little Star“) und in 6 Stücke von zunehmender Größe teilt. Tanzmusik bildet ein weiteres Beispiel: Nicht jede Tanz-Musik ist überwiegend auf Vergnügen bezogen (wie in vielen religiösen, rituellen und erzählenden Tanz-Formen); aber viele soziale Situationen, die Tanz einbeziehen, scheinen die kollektive Einheit zu bestärken, welche selbst das Vergnügen verstärken kann.

Nur jemand, der nichts von Musik versteht, kann die hässlichen Schlussfolgerungen von Pinkers Anregungen übersehen, die Beispiele von „Quasi-Musik“ zu studieren, zu denen er in herablassender Weise Rap-Musik neben Zug-Pfeifen und Holzfällen zählt. Blacking warnt vor dieser „evolutionären“ Behandlung der Entwicklung von musikalischen Stilen (Blacking 1973: 55-56). Solch einen Mangel in der Beschreibung und im Verständnis gibt es hinsichtlich der Musik so vieler Kulturen, dass es unmöglich ist, irgendeine Musik als primitiv zu verurteilen. Oft erscheint ein musikalischer Stil für eine Kultur als simpel, weil er nach falschen Kriterien beurteilt wird. Wir sehen das in unserer eigenen Kultur: Nach anderen musikalischen Standards ist Hip-Hop-Musik musikalisch sekundär und schal, weil sie (z.B.) nicht genug Akkord-Wechsel oder Melodien hat. Ich brauch nicht herauszustreichen, dass die Hip-Hop-Kultur ihre eigenen hoch entwickelten, charakteristischen und ausgeklügelten Ästhetiken und Standards hat, auch nicht, dass sie hoch entwickelte improvisatorische Fähigkeiten in unterschiedlichen Bereichen erfordert: vokal, instrumental (Turntables) und im Tanz. Man muss hervorheben, dass Pinkers ethnozentrischer Kommentar und seine Argumente im Allgemeinen seine Ignoranz dieser Dimensionen verraten. Dieses Beispiel ist bezeichnend für eines der größeren Probleme in diesem Bereich, nämlich für die Tendenz, aus einer Armut der Daten zu verallgemeinern, gewisse Verschiedenheiten der musikalischen Komplexität zu fetischisieren und blind zu bleiben für nicht-europäische Parameter des musikalischen Ausdrucks.

Jedenfalls verweisen Fragen der Komplexität (im Hip-Hop genauso wie in fast allen anderen Fällen der Musik und der Sprache) auf Fragen der Funktion und der Nützlichkeit. Tatsächlich hebt Pinker in seinem eigenen Buch „The Language Instinct“ (1994) hervor, dass alle menschlichen Sprachen so ziemlich den gleichen Grad an Komplexität haben. Sie erscheinen als völlig ausgeformt, unabhängig von einem kulturellen oder technischen Stand. Pinker lehnt die berühmt-berüchtigte Sapir-Whorf „Relativismus“-Hypothese (Whorf 1956) entschieden ab, die behauptete, dass Sprache und Kultur sich gegenseitig in jenem Grad gestalten, wie gewisse kognitive Fähigkeiten, wie Farb-Klassifizierung, durch Faktoren der Kultur und des Umfeldes erweitert oder verkrüppelt werden. Stattdessen argumentiert Pinker, dass Menschen mit einer Grundausstattung an fest verdrahteten kognitiven Kapazitäten, zu denen die Sprache zählt, geboren werden. Auf diese Weise leitet Pinker seine Ideen von Chomsky (siehe z.B. Chomsky 1975) ab, und zwar vor allem aus Chomskys Erkenntnissen von Universalitäten oder „Super-Regeln“ der menschlichen Sprache. Zum Beispiel zitiert er Daten, die zeigen, dass Kinder fähig sind, die erforderliche Komplexität einer vollständigen Sprache hervorzubringen, wie einer kreolischen Sprache oder amerikanischen Zeichensprache, selbst wenn ihre Eltern ein Kauderwelsch oder eine schäbige Version von Zeichensprache sprechen. Vielleicht können wir die Hypothese aufstellen, dass Musik eine ähnliche Grundausstattung von Komplexität und ein ähnliches Set aus Super-Regeln enthält, das zwischen rhythmischen, melodischen und anderen Komponenten verteilt ist. Pinker behauptete in seiner Rede jedoch, dass Musik über die Kulturen hinweg extreme Variationen in der Komplexität zeige, wobei tonale Musik eine Art Spitze darstelle (Pinker 1997). Es ist davor zu warnen, der musikalischen Komplexität zuviel Bedeutung beizumessen:

Das Thema der musikalischen Komplexität ist in der Betrachtung der allgemeinen musikalischen Kompetenz irrelevant. Erstens kann in einem einzelnen musikalischen System eine größere Oberflächen-Komplexität wie eine Erweiterung des Vokabulars sein, die die grundlegenden Prinzipien einer Grammatik nicht verändert und die bei einer Abtrennung von diesen Prinzipien bedeutungslos werden würde. Zweitens können wir beim Vergleich verschiedener Systeme nicht unterstellen, dass Oberflächen-Komplexität entweder musikalisch oder kognitiv komplexer ist. Der menschliche Geist ist jedenfalls unendlich komplexer als alles, was von einzelnen Menschen oder Kulturen hervorgebracht wird. (Blacking 1973: 34-35).

Weiters zeigt die von Dowling (1988) besprochene Forschung, dass sehr kleine Kinder spontane Lieder hervorbringen, die aber keineswegs imitierende Elemente der Produktionen von Erwachsenen enthalten. Genau wie in der Sprachentwicklung scheint die Lied-Entwicklung durch eine Reihe von festgelegten, von Regeln geleiteten Stufen zu führen, die einigermaßen unabhängig vom externen Input sind. Die rohen Materialien für diese kognitiven Prozesse treten jedoch (wie bei der Sprache) nicht in einem Vakuum auf. Das Kind braucht gewisse grundlegende Stimulationen, um diese Kapazitäten zu entfalten. Es sieht so aus, als würde eine fest verdrahtete Grundlinie des musikalischen Verstehens existieren; diese grundlegende kognitive Fähigkeit kann jedoch verkümmern, wenn sie nicht in jungen Jahren ausreichend gefördert wird – so wie es auch bei der Sprache der Fall ist.

Signalisieren Variationen in der Oberflächen-Komplexität Variationen in der fundamentalen Struktur? Oder gibt es da andere Faktoren? Z.B. kann extreme Oberflächen-Komplexität als eine Art von Exklusivität dienen, so wie eine extrem jargonartige Sprache eine bestimmte kleine professionelle Gemeinschaft abgrenzt. Läuft eine gesteigerte Komplexität mehr auf eine Art von erweitertem Vokabular hinaus als auf eine kompliziertere Grammatik? Eine allgemeine musikalische Grammatik enthält etwa sowohl interpersonelle als auch individuelle Faktoren; höchstwahrscheinlich enthält sie das konzeptuelle Gerüst für Embodiment, Tanz und kollektives rhythmisches Synchronisieren genauso wie Regeln für die Steuerung der melodischen und rhythmischen Struktur. Wenn wir dieser Betrachtungsweise folgen, können wir die Möglichkeit, dass eine universale musikalische Kompetenz besteht, in Betracht ziehen und auch die Frage, wie sie sich manifestieren kann.

Schließlich müssen wir jedoch die Zweckmäßigkeit eines Konzeptes von musikalischen Universalien hinterfragen. Obwohl von Brown (1991) (durch gründliche und sorgfältige Analysen von so vielen dokumentierten Ethnographien wie nur möglich) belegt wurde, dass jede bekannte Kultur Musik und Tanz hat (sodass sie selbst menschliche Universalien sind), sollten wir hinsichtlich der Grenzen der Behauptung, dass die selben Prinzipien allen Musiken der Welt zugrunde liegen, vorsichtig sein. Was auch immer die Funktion der musikalischen Universalien sein mag, die Besonderheiten scheinen genauso bedeutend zu sein. Z.B. legen kulturübergreifende Studien nahe, dass Hörer große Schwierigkeiten haben, den emotionalen Gehalt der Musik einer anderen Kultur, mit der man nicht vertraut ist, intuitiv zu erfassen (Gregory & Varney 1996). Weiters können sich sogar Leute der „selben“ Kultur beim Entschlüsseln des emotionalen Inhalts eines Stückes auf die selbe Weise irren. Musikalische Darstellungen von Ausgelassenheit und Wut können oberflächlich oft ähnliche Eigenschaften haben; z.B. haben solche Ähnlichkeiten zu viel umstrittenen Interpretationen der Musik von John Coltrane geführt, die abwechselnd als zornig oder freudvoll angesehen wurde (CD-53). Ähnlich können die musikalischen Beschreibungen von Sexualität und Gewalt wechselweise missdeutet werden (Wessel 1998). Daher erscheint eine der am wenigsten bestreitbaren Dauerhaftigkeiten der Musik, nämlich ihre Fähigkeit zu emotionalem Ausdruck, mehr das Resultat kultureller Assoziationen zu sein als rein innermusikalische Dynamiken. Genauso wie unterschiedliche Kulturen unterschiedliche Wörter für Lust und Leid haben, so können sie auch unterschiedliche klangliche Gesten für emotionale Bedeutungen haben. Die kulturellen Faktoren, die zu musikalischen Aktivitäten führen, bringen den Reichtum hervor, der eine Musik von der anderen unterscheidet, und das machen sie in einer ergiebigen, nicht begrenzenden Weise.

Ich werde nun kurz auf die Auswirkungen dieser These auf den Bereich der Computer-Musik eingehen.
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Ein gegenwärtiger Song, der den Sound des TR-808 (CD-54) benutzt, spielt in Form von Signifyin’ zwangsläufig auf die Vergangenheit an.
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Die strategische Verwendung von Roboter-artigen Rhythmen kann ein entkörperlichtes, techno-fetischistisches, futuristisches Ideal suggerieren (wie in der gegenwärtigen Electronica) oder es kann einen Signifyin’-Refrain auf Technologie, Geschichte und Erinnerung verkörpern (wie im gegenwärtigen Hip-Hop, der sich auf Sounds seiner Anfänge bezieht (CD-54)).

Oft spielt populäre Computer-Musik im Grau-Bereich zwischen körperlicher Präsenz und elektronischer Unmöglichkeit. Wiederum zeigt ein Beispiel aus der Electronica diese spielerische Doppeldeutigkeit (CD-55).
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Ein anderes vorzügliches Beispiel für das Spiel mit dem Embodiment in der gegenwärtigen Popular-Musik ist der Hip-Hop-DJ, der die Turntables als eine Art Meta-Perkussions-Instrument bedient (CD-56).
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Das Spiel mit der Doppeldeutigkeit des Embodiments tritt auch in mancher mehr experimentellen Bereichen der Computer-Musik auf. Die improvisierende Koto-Spielerin Miya Masaoka (CD-57) erweitert die physischen Kapazitäten ihres hölzernen Saiten-Instrumentes mit elektronischen Sensoren, die eine Reihe von Synthesizern und Samplern antreiben.
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Im Bereich empfindlicher, ausdrucksvoller Steuergeräte hat David Wessel (CD-58) ein produktives Rahmenwerk für die Improvisation entwickelt – mit dem Buchla Thunder, einem neuartigen elektronischen Instrument mit 2 Dimensionen stufenloser Regelung (Position und Druck) für jede Fingerspitze.
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Unter einem etwas anderen Paradigma hat der improvisierende Posaunist
George Lewis (CD-59) ein Computer-Programm aufgebaut, das mehrstimmig improvisiert – mit anderen Musikern oder ohne sie.
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Pop-Diva Madonna sagt, sie wollte bei ihrem letzten Electronica-Album die Möglichkeiten erkunden, dem typischerweise unmenschlichen Sound dieser Musikart „eine Seele“ zu geben (Rule 1998). Ihre Lösung war tief empfundene (wenn auch äußerst banale) Texte wiedergegeben von einer sofort erkennbaren Stimme einer Berühmtheit (CD-60). Aber jetzt, wo wir angefangen haben, die gegenwärtige Spur des menschlichen Körpers im mikro-rhythmischen Inhalt der instrumentalen Musik zu analysieren, können wir vielleicht das beharrliche Klischee hinterfragen, dass elektronische Musik es verfehlt, ein Gefühl von Soul zu vermitteln. Wofür gibt es Soul in der Musik, wenn nicht für eine starke körperliche menschliche Präsenz? (CD-61).

ENDE

 

Inhalt der Dissertation:
1. Einführung
2. Begriffsbestimmungen
3. Neue Paradigmen: der im Körper gegründete [embodied] Geist, die „eingebettete“ [situated] Wahrnehmung
4. Musik-Wahrnehmung und Embodiment
5. Zur Wahrnehmung des Metrums
6. Mikrotiming-Studien
7. Beschreibung rhythmischen Verhaltens, Darstellen rhythmischer Strukturen
8. Schlussfolgerungen für die Musik-Wahrnehmung, die Musikwissenschaft und die Computer-Musik

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  1. Quantisierung bedeutet, dass nicht jeder beliebige Zahlen-Wert möglich ist, sondern nur bestimmte Werte, die in regelmäßigen, mathematisch definierten Verhältnissen zueinander stehen, z.B. die Werte der ganzen Zahlen. Die Tonsysteme der Musik beruhen auf einfachen Zahlenverhältnissen (z.B. ist die Oktave eine Verdoppelung der Ton-Frequenz; auch Rhythmen bestehen aus ganzzahligen Unterteilungen und Gruppierungen).