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Jazz-Beat


Im Jahr 1922 reiste der 21-jährige Louis Armstrong von seiner Heimatstadt New Orleans nach Chicago, da sein Lehrer und Vorbild Joe „King“ Oliver dort in einem Tanzsaal mit seiner Creole Jazz Band und der aus New Orleans mitgebrachten Musik allabendlich das Publikum begeisterte und Armstrong zur Verstärkung bei sich haben wollte.1) Oliver konnte im Jahr 1923 als einer der ersten Afro-Amerikaner die „Jazz“ genannte Musik auf Schallplatten aufnehmen und diese Aufnahmen dokumentieren weitgehend jene Art von Jazz, die in New Orleans gespielt wurde, bevor Oliver im Jahr 1918 abwanderte.2) Die an den Aufnahmen beteiligte Pianistin spielte „diesen guten alten Vierer-Beat von New Orleans“ (schrieb Armstrong3)), womit eine gleichmäßige Betonung aller Beats gemeint war, was nicht dem europäischen Verständnis des Metrums entsprach.4) Dieser Vierer-Beat, der auch auf dem Banjo gespielt wurde5), unterstützte Olivers improvisatorische Ideen.6)

Auch andere Musiker aus New Orleans erwähnten diesen gleichmäßigen Vierer-Beat: Der Schlagzeuger Paul Barbarin berichtete, dass er ein Schlagzeugspiel mit Vierer-Beat zum ersten Mal von einer Band aus dem New Orleanser Unterschichtviertel Uptown (mit Joe Oliver, Kid Ory, Johnny Dodds und dem Schlagzeuger James „Red Happy” Bolton) hörte, als diese einen Blues spielte.7) Der 1890 geborene Bud Scott, der als Jugendlicher in New Orleans mit Buddy Bolden, in den 1910er Jahren in New York unter anderem mit James Reese Europe und in den 1920er Jahren in Chicago mit Oliver und anderen bekannten Bands spielte, behauptete, der Erste gewesen zu sein, der den Vierer-Beat auf der Gitarre schlug. Er kannte ihn vom rhythmischen Klatschen in den Gottesdiensten der afro-amerikanischen Kirchen her.8) Auch auf dem Kontrabass scheinen bereits in der Frühzeit des New Orleanser Jazz manchmal alle vier Beats angeschlagen worden zu sein.9)

Der Musikwissenschaftler Thomas Brothers stellte fest, dass die historischen Daten zwar nicht ganz erkennen lassen, wann und wo der gleichmäßige Vierviertel-Rhythmus erfunden wurde, wie oft er in den 1920er Jahren verwendet wurde und wie er schließlich in der Tanzmusik der 1930er Jahre zum Standard wurde. Doch sei evident, dass der Vierer-Beat-Stil in der Uptown von New Orleans bereits vor Olivers Abreise öfters eingesetzt wurde und dass diese Tradition in Chicago, wo sich viele Musiker aus New Orleans niederließen, weiterwirkte.10) Der stete Hintergrund-Puls aus vier gleichförmigen Beats pro Takt scheine aus der afro-amerikanischen Kirchenmusik zu stammen und zunächst in die Blues-gefärbte Tanzmusik der Bands des rauen Uptown-Viertels eingebracht worden zu sein.11) Buddy Bolden12) habe ihn verwendet, wenn er Blues spielte, Oliver sei mit ihm Mitte der 1910er Jahre in verschiedenen Arten von Tanzmusik verbunden gewesen und Bolden, Oliver sowie auch Louis Armstrong seien mit dieser rhythmischen Grundlage in den afro-amerikanischen Baptisten- und Sanctified-Kirchen aufgewachsen.13)

Der Vierer-Beat unterscheidet sich in seiner Wirkung gravierend vom traditionellen europäischen Zweier-Beat.14) Barbarin, der aus einer kreolischen Familie stammte, bevorzugte den Zweier-Beat, da dieser mit seinem „Um-Ta“15)-Charakter den Tänzern klarere Anhaltspunkte gebe. Brothers fand das plausibel, erklärte jedoch mithilfe seines „Fixiert-variabel“-Modells16) den Vorteil des Vierer-Grundrhythmus: Das neutrale Vierer-Fundament habe ein wesentlich besseres Sprungbrett für die Improvisatoren abgegeben, um abzuheben und leichte, flüssige Verschiebungen der Phrasierung gegen den Beat und das Metrum zu gestalten. Auch Hörer, die die Musik so wahrnahmen und selbst entsprechend tanzten, dürften den Vierer-Beat aus diesem Grund vorgezogen haben.17)

Bei Olivers Aufnahmen des Jahres 1923 wurde auf den Einsatz eines Basses und einer Bass-Trommel verzichtet, da die damalige Aufnahmetechnik für tiefe, voluminöse Töne nicht geeignet war.18) In der Live-Musik spielte der Kontrabassist der Band hie und da als speziellen Effekt alle vier Beats, ansonsten – wie auch der Schlagzeuger auf der Bass-Trommel – bloß den ersten und dritten Beat, sodass das Vierer-Grundmuster von einem Zweier-Beat überlagert wurde.19) Im Gesamteindruck scheint jedoch der Vierer-Charakter vorherrschend gewesen zu sein.20)

Louis Armstrongs Hot-Five-Band, mit der er in den Jahren 1925 und 1926 in Chicago Aufnahmen machte21), enthielt weder ein Bassinstrument noch ein Schlagzeug und spielte überwiegend im Vierer-Beat-Rhythmus. Im Mai 1927 setzte Armstrongs Schallplattenfirma erstmals die elektrische Aufnahmetechnik ein und sie wurde dazu genutzt, die Band um einen Tuba-Spieler und um Baby Dodds als Schlagzeuger zu erweitern, sodass die Hot-Five- zur Hot-Seven-Band wurde.22) Auf Armstrongs Wunsch spielte Dodds meistens einen Vierer-Rhythmus.23) Die Tuba legte hingegen einen Zweier-Beat darunter, den sie allerdings durch häufiges kurzes Aussetzen und kurze Vierer-Beat-Läufe auflockerte. – Für weitere Aufnahmen im Jahr 1927 kehrte Armstrong zur Hot-Five-Besetzung zurück.24) In der Aufnahme des Savoy Blues (Dezember 1927) spielte die Band ausnahmsweise einen deutlichen Zweier-Beat und es zeigte sich hier dessen schlechtere Eignung als Basis für Armstrongs Soli, wie Brothers feststellte.25) Nach Brothers Beurteilung war der Vierer-Beat letztlich für Armstrongs Solo-Stil, den er in diesen Jahren ausreifte, wesentlich.26) – Bei seinen Aufnahmen des Jahres 1928 setzte Armstrong zwar ein Schlagzeug, jedoch kein Bassinstrument ein.27) – Am 5. März 1929 wurde er bei der Aufnahme zweier Stücke erstmals von der Bigband des Pianisten Luis Russell begleitet, die später häufig Armstrongs Begleitband bildete und der George „Pops“ Foster am Kontrabass und Paul Barbarin am Schlagzeug (beide aus New Orleans) angehörten. Brothers wies vor allem auf das zweite der beiden damals aufgenommenen Stücke, den Mahogany Hall Stomp hin, in dem die Rhythmusgruppe besonders wirksam Armstrongs Solo unterstützte. Ab dem Beginn seines Solos habe sie gänzlich in einem Vierer-Groove gespielt, den Foster mit scharfem Anreißen der Saiten seines Kontrabasses anführte. Armstrong habe darauf mit entspanntem Spiel voller Charme und Ökonomie geantwortet. Fosters Bassspiel in dieser Aufnahme beeinflusste nach seiner Aussage viele Musiker in New York28), wo das Stück aufgenommen wurde und sich Armstrong kurz darauf niederließ, um seine in Chicago angelaufene Karriere weiter auszubauen.

Mitte der 1920er Jahre hatten in New York die Tanzorchester von Fletcher Henderson, Duke Ellington und anderer noch durchwegs eine Tuba (ein Sousaphon29)) als Bassinstrument eingesetzt. Die Tuba konnte sich in den großen Bands leichter Gehör verschaffen als der Kontrabass und wurde bereits in den Ragtime-Orchestern verwendet, von deren Modell sich Henderson und Ellington nur langsam lösten30). Henderson und Ellington traten meistens vor einem „weißen“, großstädtischen Publikum in schicken Tanzsälen und Revuen auf und verbanden den Reiz, den die Rhythmen und Klänge aus der afro-amerikanischen Subkultur für dieses Publikum hatten, mit einer als kultiviert empfundenen Orchestrierung nach europäischem Vorbild. Allmählich entwickelten sie eine Jazz-spezifische Bigband-Musik und besonders Duke Ellington nutzte bereits in den späteren 1920er Jahren die Vielfalt der Klangfarben und individuellen Stile der Mitglieder seines Orchesters auf bestechende, ausdrucksvolle Weise.31)[+] Im Jahr 1927 engagierte er den kräftig spielenden Kontrabassisten Wellman Braud aus New Orleans, der zunächst überwiegend den Bogen verwendete, offenbar weil es Ellington besonders um die Klangfarbe dieses Instruments ging.32) Um 1930 setzte sich in der Bigband-Musik dann der durchgehende Tanzmusik-Beat eines gezupften Basses durch, und zwar vor allem durch das Vorbild des Orchesters von Luis Russell mit dem kraftvollen Bassisten Pops Foster.33) Durch den Wechsel von der Tuba zum gezupften Kontrabass klang das Bass-Fundament der Tanzorchester von da ab schlanker, präziser, wendiger, perkussiver und durch das allmähliche Übergehen zu einem durchgehenden Vierer-Beat gleichmäßiger, fließender, neutraler.

In Verbindung mit diesen Innovationen entstand in einem anderen Teil der USA und in einem anderen Milieu eine lockere, stark swingende Bigband-Rhythmik, die für die weitere Jazz-Entwicklung ausschlaggebend wurde – nämlich im rauen Kansas City34), das das Zentrum eines weiten, ländlichen Einzugsbereiches bildete. Die Jazz-Musiker dieser Region verbanden vielfältige Einflüsse, vor allem des dort allgegenwärtigen Blues35), der ebenso präsenten Spielweisen des Ragtime36), des Jazz aus New Orleans37), möglicherweise sogar indianischer Musik38) und später auch des Bigband-Jazz aus den großen Städten des Nordostens. Viele Musiker sammelten in jungen Jahren Erfahrungen in umherziehenden Minstrel-, Vaudeville-, Karneval-, Zirkus-, Medizin- und Wildwest-Shows und erhielten in Blasmusikkapellen, Theater-Orchestern und von so manchem engagierten Musiklehrer eine musiktheoretische Ausbildung.39) Der Bassist Walter Page leitete eine unter Musikern sehr geschätzte, in Oklahoma ansässige Bigband (die Blue Devils)40) und wechselte im Jahr 1931 (wie zuvor bereits einige seiner Bandmitglieder) in das Orchester von Bennie Moten über41), das die dominierende Bigband von Kansas City war42). Diese und ähnliche Bands der Region (die so genannten Territory-Bands43)) reisten viel umher, um in den Tanzhallen der verstreuten Städte, Kleinstädte und auch Dörfer aufzutreten, und entwickelten dabei eine sehr wirksame Tanzmusik44): Auf komplizierte Arrangements45) kam es nicht an, vielmehr bauten sie ihre Stücke auf dem Blues- oder einem simplen Song-Schema auf und verwendeten einfache Arrangements, die sie „im Kopf hatten“ („Head-Arrangements“), sodass sie keine Notenblätter brauchten.46) Die Rhythmusgruppe erzeugte einen intensiven Tanz-Beat und die Bläser trugen durch wechselnde, antreibende, oft spontan erfundene Riffs47) ebenfalls zu einer mitreißenden, mehrschichtigen Tanzrhythmik bei. Zugleich boten die Riffs den mit hitzigem Spiel abwechselnd hervortretenden Solisten eine Grundlage und Unterstützung.48) Viele der Solisten waren hervorragende Improvisatoren, die mit dem Ausdruck und der lockeren Phrasierungsweise des Blues49) spielten und ihren individuellen Stil in zahlreichen, langen Jam-Sessions50) mit häufigen Wettkämpfen ausgefeilt und erprobt hatten.51) Die Bands dehnten in ihrer flexiblen, zu einem großen Teil auf spontaner Gestaltung beruhenden Spielweise Stücke bis zu 40 Minuten aus52) und bereiteten einerseits dem Publikum stundenlanges Tanzvergnügen und zugleich den an kreativer Entfaltung interessierten Musikern beträchtliche Entwicklungsmöglichkeiten.53)

Der Pianist Count Basie und der Gitarrist/Posaunist Eddie Durham sorgten als Mitglieder des Moten-Orchesters für eine Verfeinerung des Rhythmus sowie der Arrangements und das schlug sich in den 1932 aufgenommenen Stücken des Orchesters nieder, die ausgezeichnete Beispiele des so genannten „Kansas-City“-Stils darstellen.54) Basie übernahm die Band nach ihrer Auflösung (1935) großteils und die erwähnte Verfeinerung wurde schließlich durch den Beitritt des Schlagzeugers Jo Jones (1935) sowie des Gitarristen Freddie Green (1937) und durch gewisse Anpassungen zu Beginn der Karriere der Band in New York (1937)55) vollendet. Walter Pages Walking Bass56) lieferte nun gemeinsam mit Greens Akkorden einen gleichmäßigen Vierer-Puls, der sich allein schon mangels elektrischer Verstärkung (trotz Pages kräftigem Anschlag57)) im Hintergrund hielt. Jones verstärkte den leichten, federnden Charakter dieses Pulses: Er verwendete eine kleine Bass-Trommel und schlug sie im Puls des Kontrabasses sanft an („befiederte“ sie), sodass er den relativ leisen Kontrabass klanglich unterstützte, ohne damit selbst hervorzutreten.58) Vor allem drückte Jo Jones den Beat auf der Hi-Hat aus59), und zwar in Form einer bestimmten Figur mit Offbeat60)-Akzenten, die „Swing-Achteln“61)[+] bildeten62). Er spielte mehrere Varianten dieser Figur und schlug sie auch oft auf dem großen Becken, dem so genannten Ride-Becken.63) Dieses Spiel auf Hi-Hat und Becken verschmolz mit dem Puls des Basses und der Gitarre zu einem präzisen und zugleich lockeren, swingenden Beat. – Basie war bereits zuvor vom Zweier-Rhythmus des Stride-Pianos abgegangen64), löste sich weitgehend von der Funktion, einen Grundrhythmus bereitzustellen, und trug schließlich auf ausgesparte, geradezu minimalistische Weise65) zum entspannten und zugleich antreibenden Swing der viel bewunderten Rhythmusgruppe seiner Band bei.

Ein Musiker66) sagte mit großer Wertschätzung über Freddie Green, sein Rhythmus sei wie der eines Metronoms gewesen67) – offenbar, um auszudrücken, dass seine Akkorde rhythmisch „genau auf den Punkt gesetzt“68) waren. In gewisser Weise lässt sich dieser Vergleich wohl auf die gesamte Rhythmusgruppe übertragen: Jones warf zwar auch zusätzliche Akzentuierungen und rhythmische Figuren (unter anderem so genannte Fills69)) ein, die mit ihrer Geschmeidigkeit und Musikalität ebenfalls einen starken Einfluss auf viele nachkommende Schlagzeuger ausübten70), doch blieb die Rhythmusgruppe damals noch weitgehend auf die Funktion des „Time-Keepings“ beschränkt, also auf das Bewahren des grundlegenden Pulses – ein wenig wie ein Metronom, auch wenn die bezaubernde Lebendigkeit des swingenden Spiels mit einem Metronom genauso wenig gemeinsam hatte wie der Rhythmus der New-Orleans-Bands mit der Steifheit eines Marsches.

Das durchgehende Spiel der swingenden Figur auf dem Ride-Becken setzte sich dann in den 1940er Jahren vor allem mit Kenny Clark, einem wichtigen Innovator aus dem Osten71), allgemein durch und die Figur wurde nun noch häufiger variiert72) sowie um eine Markierung des zweiten und vierten Beats mit dem Pedal der Hi-Hat ergänzt. Diese leichte, hoch klingende, fließende Darstellung des Grundrhythmus auf Becken und Hi-Hat gemeinsam mit dem nun durch Verstärker73) voluminöseren Walking-Bass in tiefer Tonlage wurde für lange Zeit zum typischen rhythmischen Fundament des Jazz.74) Mit dem rechten Fuß konnte der Schlagzeuger auf der Bass-Trommel improvisierte Akzente setzen („Bomben werfen“) und auch die Möglichkeiten der freien Hand, den Rhythmus spontan zu bereichern, wurden durch die Verlagerung des Beats auf das Ride-Becken wesentlich erweitert75).

Einige Jahre nach Count Basies Band kam Charlie Parker nach New York76) und brachte ebenfalls die Einflüsse von Kansas City mit, die ihn geprägt hatten. Seine Spielweise, die er in New York weiterentwickelte, war geradezu eine Art instrumentaler Blues, allerdings ein schließlich extrem verfeinerter und kunstvoll ausgestalteter.

 

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  1. QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 36f.
  2. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 964 – Thomas Brothers: Baby Dodds, der in Chicago als Schlagzeuger der Band von Joe Oliver angehörte und wie Oliver aus New Orleans stammte, habe gesagt, dass diese Band traditionell war und Oliver immer alles der New-Orleans-Tradition entsprechend machte. Brothers: Allerdings sei es Olivers Version der Tradition gewesen, die Schritt für Schritt weiterentwickelt worden sei. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 87)
  3. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong in His Own Words, 1999, S. 65
  4. Thomas Brothers: Als Armstrong über den guten alten New-Orleanser Vierer-Beat schrieb, habe er die gleichmäßige Betonung aller vier Beats [also aller vier Grundschläge des in dieser Musik üblichen Vierviertel-Takts] gemeint. In der eurozentrischen Musik würden die Betonungen typischerweise eine Hierarchie erzeugen, indem der erste Beat am stärksten betont wird, der dritte Beat etwas weniger und die Beats zwei und vier in den Hintergrund treten. Der gute alte New-Orleanser Vierer-Beat könne aufgrund der Abwesenheit von Betonungsunterschieden als „flach” betrachtet werden, als flacher Vierviertel-Rhythmus. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 88)
  5. Thomas Brothers: In Olivers Band, zu der Armstrong 1922 stieß, hätten die Pianistin und der Banjo-Spieler (oder Gitarrist) den ganzen Akkord auf allen vier Beats angeschlagen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 87)
  6. Louis Armstrong: Als er [im Jahr 1922] nach Chicago kam, habe Lil [seine spätere Ehefrau Lillian Hardin] als Pianistin in Joe „King“ Olivers Band mit „diesem guten alten Vierer-Beat von New Orleans“ gespielt, den viele Pianisten des Nordens nicht spielen hätten können. Mit diesem guten Vierer-Beat unter sich habe Oliver echt ausgeteilt. Mit Lil und dem Schlagzeuger Baby Dodds habe Oliver mehr neue „Riffs“ und Ideen hervorgebracht als jeder andere ihm (Armstrong) bekannte Musiker. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong in His Own Words, 1999, S. 65)
  7. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 227
  8. Bud Scott: Buddy Bolden sei jeden Sonntag in die Kirche gegangen und von dort her habe er seine Idee der Jazz-Musik gehabt. Dort hätten die Gläubigen mit ihrem Klatschen einen perfekten Rhythmus gehalten. Er glaube, dass er (Scott) der Erste war, der mit dem Vierer-Beat auf der Gitarre begann, und dort (in der Kirche) habe er den Vierer-Beat gehört, bei dem alle vier Beats geradlinig gespielt werden. (QUELLE: Nat Shapiro/Nat Hentoff, Hear Me Talkin‘ to Ya, 1966/1955, S. 37)
  9. Alyn Shipton: 1.) Bill Johnson habe bereits im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts einen leichten Vierer-Beat gezupft, der in deutlichem Kontrast zum schweren Zweier-Beat der Ragtime-Bassisten stand, die dazu neigten, den Bass in der Art einer Tuba auf dem ersten und dritten Beat zu streichen. – 2.) In den 1920er Jahren sei Bill Johnson Mitglied von King Olivers Creole Jazz Band gewesen. – 3.) Nach Fotografien, die in den 1920er Jahren in New Orleans gemacht wurden, scheine der Kontrabass bereits am Anfang dieses Jahrzehnts regulärer Bestandteil vieler mittlerer und großer Jazz-Gruppen der Stadt gewesen zu sein. – 4.) Die Aufnahmen, die Jelly Roll Morton im Jahr 1926 mit seiner Red-Hot-Peppers-Band machte, hätten durch John Lindsays Kontrabass-Spiel den leichtesten, am modernsten klingenden Rhythmus unter den Red-Hot-Peppers-Aufnahmen. Im Stück Black Bottom Stomp slappe Lindsay und alterniere zwischen Zweier- und Vierer Beat („Split Time“). In den nachfolgenden Aufnahmen vom 4. Juni 1927 habe zwar Baby Dodds einiges an antreibendem und gut aufgenommenem Schlagzeugspiel beigesteuert, doch wirke die nun anstelle des Kontrabasses eingesetzte Tuba überholt. – 5.) Die wohletablierte, lokale Tradition des Kontrabassspiels von New Orleans sei in den Aufnahmen der Jazzband von Sam Morgan aus dem Jahr 1927 gut zu hören. Der Kontrabassist der Band habe (wie Bill Johnson und John Lindsay) die Technik des „Slappens“ verwendet, die den Bass trotz der neun Musiker umfassenden Größe der Band auch in einer Tanzhalle hörbar machte. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 81, 86, 94-96, 181 und 181f.) – Baby Dodds: Er habe mit einer Bass-Gambe zu spielen begonnen und habe sich ihr immer mehr verbunden gefühlt als der Tuba. Es sei nicht schwieriger gewesen, zu einer Tuba zu trommeln, aber die Tuba habe für ihn eine Gruppe immer nach einer Brassband oder Straßenband klingen lassen. (QUELLE: Baby Dodds/Larry Gara, The Baby Dodds Story, 2002, S. 73) – Bill Johnsons Kontrabassspiel, das die frühe New-Orleans-Tradition repräsentiert, ist in vier 1928 aufgenommenen Stücken der Johnny Dodds Washboard Band besonders gut zu hören. Im Bull Fiddle Blues spielte er ein längeres Solo.
  10. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 88
  11. Thomas Brothers: 1.) Ein rhythmisches Detail, das aus afro-amerikanischer Kirchenmusik in den Jazz gekommen sein dürfte, sei der Vierer-Beat-Stil oder flache Viervierteltakt, ein steter Hintergrund-Puls aus vier undifferenzierten Beats pro Takt. Diese rhythmische Grundlage sei zuerst von Tanzmusikbands in New Orleans verwendet worden und dann zum Teil im Jazz der 1920er vorhanden gewesen, bis sie in den frühen 1930er Jahren den Zweier-Beat weitgehend verdrängte. – 2.) Der flache Vierviertel-Grundrhythmus sei von den Uptown-New-Orleansern aus dem Blues und dem Kirchengesang in die Tanzmusik gebracht worden. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2006, S. 43 und 285)
  12. legendärer Kornettist und Bandleader, der um 1900 in New Orleans als Erster Jazz-Spielweisen auf Blasinstrumenten entwickelt haben soll; es gibt von ihm keine Aufnahmen, nur Berichte
  13. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2006, S. 43
  14. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2006, S. 286
  15. englisch „Oompah“ – lautmalerische Bezeichnung für das Abwechseln betonter und unbetonter Beats
  16. Thomas Brothers: In der Karibik, wo Trommel-Ensembles durch die Zeit der Sklaverei hindurch bis heute erstaunlich stabil blieben, arbeite das Fixiert-variabel-Modell so wie in Afrika, und das gehe bis zu im Detail identischen rhythmischen Mustern, die auf identischen Instrumenten gespielt werden. Eine Gruppe von Instrumenten oder ein einzelnes Instrument wiederhole ständig einen Rhythmus, der den Hörern und Tänzern Orientierung gibt. Das sei der fixierte Part. Die variable Gruppe bewahre zwar stets eine gewisse Verbindung zur fixierten Gruppe, belebe die Musik jedoch, indem sie auf interessante Weise das grundlegende Muster verlässt. Komplexität entstehe aus der Art, wie diese beiden Gruppen in und aus ihrer Übereinstimmung miteinander gehen. Die sich verändernde Aktivität der variablen Gruppe, die mit dem fixierten Fundament interagiert, indem sie zwischen Übereinstimmung und Spannung hin und her wechselt, werde durch die Instrumentierung offensichtlicher: Klangfarbliche Vielfalt (durch Verwendung von Instrumenten mit kontrastierenden Klangqualitäten, wie etwa Glocke, Trommel und Kürbisrassel in West-Afrika; Stock, Harmonika, Gitarre und Pfeife auf einer Mississippi-Veranda; Kornett, Posaune und Klarinette in der Frontlinie der Kollektiv-Improvisation des New-Orleans-Jazz) erleichtere es dem Ohr, die Ebenen herauszuhören. Der Schwerpunkt liege hier nicht auf einem Verschmelzen der Klangfarben wie bei einem klassischen Streicherquartett, sondern auf ihrer Differenzierbarkeit. – Überall auf der Erde nutze Musik die Fähigkeit, mehrfache Muster zu hören und einen Sinn sowohl für ihre Unabhängigkeit als auch für ihre Einheit aufrechtzuhalten. Europäische Harmonie könne auf folgende Weise erklärt werden: Wir hören Akkorde, die als Grundlage für strukturelle Komplexität dienen. Die Musik der afrikanischen Diaspora nutze dasselbe akustische Potential auf andere Weise. – In afrikanischen Trommel-Ensembles könne die fixierte Instrumentengruppe ein rhythmisches Gewebe hervorbringen, das bereits für sich ziemlich kompliziert ist. Im Vergleich dazu sei die fixierte Gruppe im frühen Jazz karg und einfach. – Zwar hätten die Details der afrikanischen Trommel-Ensembles in den Südstaaten der USA nicht überlebt, doch habe das Fixiert-variabel-Modell nicht nur überlebt, sondern floriert. Musiker hätten es in vielfältiger, einfallsreicher Weise transformiert. Ihre kreative Suche habe oft das Einarbeiten eurozentrischer Harmonie und Melodie in das Modell mit sich gebracht und Louis Armstrongs ausgereifter Solo-Stil der 1920er Jahre sei das Ergebnis genau dieser Art von Synthese gewesen. – Die Rhythmusgruppe stelle im Jazz eine Grundlage bereit, die der fixierten rhythmischen Gruppe in Afrika entspricht. – Ohne seinen Schwerpunkt auf dem Fixiert-variabel-Modell wäre der Jazz eine ganz andere Musik geworden. Das Modell sei ein entscheidendes Charakteristikum des Jazz. Wenn es verwässert wird, drifte die Musik zur Pop-Musik hin ab. Später habe der Bebop das Modell aufgegriffen und erweitert, der modale Jazz habe Aspekte davon bewahrt und der Free-Jazz habe es aufgegeben. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 92f. und 96)
  17. Thomas Brothers: Paul Barbarin habe die traditionelle eurozentrische Praxis des Betonens des ersten und dritten Beats (das wegen des Gewichts auf dem ersten und dritten Beat als Zweier-Beat-Stil bekannt ist) als besser empfunden, da sie den Tänzern einen bestimmteren Hinweis gebe. Sie wüssten dadurch, wo sie ihre Füße setzen sollen. Barbarin habe damit einen plausiblen Einwand erhoben, der zur Frage führe, warum die Uptown-Musiker den flachen Vierviertel-Rhythmus bevorzugten. Die Erklärung habe mit dem aus Afrika stammenden Format von fixierten und variablen Rhythmusgruppen zu tun. In traditioneller west-afrikanischer Musik sei das fixierte Muster im Allgemeinen viel komplexer als vier undifferenzierte Beats. Aber diese Rhythmen würden ohne Betonungsunterschiede gespielt werden, und zwar wegen dem, was im Gegenspiel zu diesem Fundament geschieht: Unregelmäßige Akzente der variablen Gruppe (oder eines Solisten) würden unvorhersehbare Wechsel in der rhythmischen Gestaltung erzeugen. Dasselbe geschehe im Jazz. Wenn die fixierte Rhythmusgruppe den ersten und den dritten Beat betont, dann erleichtere das zwar vielleicht den unerfahrenen Tänzern, der Musik zu folgen. Doch überlade es das grundlegende Muster, sodass die Freiheit, dagegen unregelmäßige Muster zu bilden, beeinträchtigt werde. Das flache Vierviertel-Fundament, das an sich langweilig ist, liefere dem Solisten ein Sprungbrett, um abzuheben und leichte, flüssige Verschiebungen der Phrasierung gegen die Beats und den „Takt“ (der aus jeweils vier Beats besteht) zu gestalten. Der Vierer-Beat liefere eine klarere Struktur, die sowohl das Hörerlebnis als auch das Vergnügen der improvisierenden Tänzer steigere, die sich wie ein improvisierender Solist in kreativer Spannung zum darunter liegenden Grundmuster bewegen können. Leute, die in dieser Art hören und tanzen, dürften in New Orleans die Musiker in der Umwandlung der Tanzmusik zum flachen Vierviertel-Rhythmus angetrieben haben und das habe sich während der Großen Migration in den Norden fortgesetzt. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2006, S. 285f.)
  18. Regan Brough: In Olivers Aufnahmen aus 1923 habe der Bassist der Band, Bill Johnson, aus aufnahmetechnischen Gründen Banjo gespielt. (QUELLE: Regan Brough, Walk That Dog, 2012, OJBR Online Journal of Bass Research, Internet-Adresse: http://www.ojbr.com/volume-4-number-1.asp, Quellenangabe: Dick Spotswood, How Low Can You Go? Anthology of the String Bass 1925-1941, 2006, 3-CD-Box) – Kevin Whitehead: In den 1920er Jahren seien Toningenieure bei Schallplattenaufnahmen notorisch „Trommel-scheu“ gewesen und bei Joe Olivers ersten Aufnahmen sei Baby Dodds oft auf Holzblöcke beschränkt gewesen. (QUELLE: Kevin Whitehead, Begleittext zum Album Baby Dodds: Talking And Drum Solos, 2003) – Reimer von Essen: Das Schlagzeug sei bei fast allen in den 1920er Jahren gemachten Aufnahmen afro-amerikanischer Gruppen wegen der „schlechten Aufnahmetechnik in den Studios für schwarze Kapellen nur teilweise oder gar nicht“ hörbar. (QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 137)
  19. Thomas Brothers: In Olivers damaliger Band habe der Bassist den Hauptton jedes Akkords auf dem ersten und dritten Beat gespielt und als speziellen Effekt manchmal auf allen vier Beats (in diesem Fall mit „Slap“, das heißt mit Aufschlagen der Saiten auf dem Griffbrett). Der Schlagzeuger habe alle vier Beats auf der Snare-Trommel und die Beats eins und drei auf der Bass-Trommel gespielt. Das sei das grundlegende Format gewesen, auch wenn zu einem gewissen Grad Variation geschätzt wurde. Spätere Aufnahmen würden ein Zupfen des Basses mit „Slap“-Technik auf allen vier Beats dokumentieren. Ed Montudie Garland habe das „verdoppeln” genannt. Wenn der Kontrabass und die Bass-Trommel sonst nur den ersten und den dritten Beat spielten, dann wurde das flache Profil des Klaviers und des Banjos von einem Zweier-Beat-Feeling überlagert. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 87f.)
  20. Thomas Brothers wies auf folgende zwei Aussagen hin: 1.) Der Gitarrist Eddie Condon schrieb in seiner Autobiografie, er habe die Auftritte der Oliver-Band im Lincoln Gardens Nacht für Nacht besucht. Ihre Musik habe „wie ein sich regelmäßig im Vierer-Takt anspannender Muskel“ geklungen. – 2.) Der Saxofonist und Klarinettist Garvin Bushell sagte über eine Jug-Band („Thomas New Orleans Jug Band”), die er in der ersten Hälfte der 1920er Jahre in Chicago sah: Sie sei primitiver als Olivers Band gewesen, habe aber denselben Beat gehabt. In Ohio, wo Bushell aufwuchs, sei er „Shimmy“-Beat genannt worden. Die Jug-Band habe hauptsächlich Blues gespielt, mit einem Vierer-Beat, wie Oliver. (QUELLEN: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 88; Eddie Condon, We Called It Music, 1947, S. 111; Garvin Bushell/Mark Tucker, Jazz from the Beginning, 1988, S. 26)
  21. Vom 12. November 1925 bis zum 27. November 1926 wurden an sieben Terminen 24 Stücke aufgenommen.
  22. Fünf Aufnahmetermine dieser Band in der Zeit vom 7. bis zum 14. Mai 1927 ergaben elf Stücke. – Thomas Brothers: Die Erweiterung der Band von fünf auf sieben Mitglieder sei von einer neuen Technologie angestoßen worden: Die Schallplattenfirma OKeh habe nun die elektrische Aufnahme für Armstrong verfügbar gemacht und das habe es leicht gemacht, eine Tuba (gespielt von Pete Briggs) und ein Schlagzeug (Baby Dodds) hinzuzufügen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 260) – Am 9. Mai 1927 nahm Armstrong mit seiner ersten Bigband (Louis Armstrong and His Stompers), die eine Tuba (gespielt von Pete Briggs) und Schlagzeug (Tubby Hall), ein Stück auf.
  23. Baby Dodds: In der Hot-Seven-Gruppe von Louis Armstrong, die für die Aufnahmen im Jahr 1927 zusammengestellt wurde, hätten sie vier Beats pro Takt verwendet. In den früheren Zeiten in New Orleans hätten sie hingegen immer zwei Beats verwendet. King Oliver [in dessen Band Dodds zuvor spielte] habe ebenfalls zwei Beats verwendet. (QUELLE: Baby Dodds/Larry Gara, The Baby Dodds Story, 2002, S. 73) – Dodds Schlagzeugspiel ist auch in Louis Armstrongs Hot-Seven-Band aus aufnahmetechnischen Gründen sehr reduziert. Er führte jedoch im 1946 aufgenommenen Album Baby Dodds: Talking And Drum Solos seine Spielweise, die von neueren Entwicklungen weitgehend unberührt geblieben war, vor und versuchte das Feeling der 1920er Jahren zurückzuholen. Sein Spiel war im Trommeln der Paraden verankert, spiegelte den in New Orleans deutlichen karibischen Einfluss wider, enthielt spezielle Trommelwirbel (ein typisch europäisches Element) und zeigte eine an Konzertmusik orientierte Verfeinerung. (QUELLE: Kevin Whitehead, Begleittext zum Album Baby Dodds: Talking And Drum Solos, 2003)
  24. Von 2. September bis 13. Dezember 1927 wurden an fünf Terminen neun Stücke aufgenommen.
  25. Thomas Brothers: Die Melodie, die Kid Ory für den ersten Teil des Stückes Savoy Blues (Dezember 1927) komponierte, sei in einem Stil, den die New Orleanser als „rinky dink“ beschrieben. Diese Melodie habe ein Schaukelgefühl und das sei von der Begleitung noch verstärkt worden. Wenn er [Brothers] sich die Hot-Fives anhört, so würde ihn die Begleitung gewöhnlich nicht stören, da sie im Allgemeinen ausreichend diskret ist, um Armstrongs Pracht durchscheinen zu lassen. Bei diesem Stück frage er sich allerdings, wie es wohl ohne den Um-Ta-Rhythmus [Zweier-Rhythmus] geklungen hätte. Außerdem gebe es in diesem Stück auch ein Problem mit der Balance: Die Gitarre sei lauter als Armstrong. Die aufdringliche Begleitung mache die Bedeutung des flachen Vierviertel-Rhythmus deutlich, der sonst für die Hot-Fives charakteristischer ist. Denn der Um-Ta-Rhythmus habe sich mit Armstrongs exzentrischer und unberechenbarer Phrasierung mehr gerieben, als dass er ihm eine neutrale Plattform bot, mit der er freizügig interagieren hätte können. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 284f.)
  26. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2006, S. 286 – Alyn Shipton stellte die Änderungen, die vom Ragtime zum Jazz geführt hätten, anhand des Stückes Lou’siana Swing von Armand J. Piron aus dem Jahr 1924 dar. Es beginne im abgehackten, synkopierten Ragtime-Stil mit einem standfesten Zweier-Beat von Tuba und Posaune. Im letzten Chorus des Stückes spiele der Kornettist schließlich eine wesentlich freiere Version der Hauptmelodie, zu der der Posaunist eine kontrapunktische „Tailgate“-Bass-Linie spiele. Während der Posaunist einen annähernd regelmäßigen Vierer-Beat mit einigen kleinen Beschleunigungen und Verzögerungen spiele, schiebe der Kornettist den rhythmischen Schwerpunkt umher und erzeuge dadurch ein schillerndes Gefühl von Bewegung. Die Band sei plötzlich von einem rhythmisch eingeschränkten Zweier-Beat-Ragtime in einen viel freieren, lockereren Jazz-Stil geglitten. Diese Befreiung des Trompeten- oder Kornett-Parts (hier ohne Dämpfer-, Growl- oder Vokal-Tönen) sei die auffälligste Weise, in der ein Element der Improvisation in die Aufführung eingeführt wurde, und das habe für die anderen Mitglieder der gemeinsamen Frontlinie den ersten Baustein zu einem freien Improvisieren um die Hauptmelodie herum gebildet. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 65f.)
  27. neun Stücke, die er von 27. Juni bis 5. Juli 1928 mit einer neuen Besetzung der Hot Five (unter anderem mit Zutty Singleton am Schlagzeug) aufnahm; neun Stücke, die er mit derselben oder einer ähnlichen Besetzung, jedoch unter den Namen Louis Armstrong and His Orchestra und Louis Armstrong and His Savoy Ballroom Five vom 4. bis 12. Dezember 1928 aufnahm
  28. Thomas Brothers: Im Stück Mahogany Hall Stomp (5. März 1929) sei die Rhythmusgruppe besonders effektiv. Ab dem Beginn von Armstrongs Solo (ab der Stelle 1:32 Minuten/Sekunden) sei alles in flachen Viervierteln, in einem Groove, der von Fosters scharf gezupftem Bass angeführt werde. Armstrong habe darauf mit entspanntem Spiel voller Charme und Ökonomie geantwortet. Foster habe behauptet, dass die Aufnahme in New York großen Eindruck machte. Er habe sie für nichts Besonderes gehalten, doch sei Mahogany Hall Stomp die Nummer gewesen, die den Kontrabass bedeutend machte. Armstrong habe einfach diese Note gehalten und er [Foster] sei einfach dahinter „ge-walked“. Danach habe jeder begonnen, sich einen Kontrabass zu kaufen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 332)
  29. eine Form der Tuba, die am Ende des 19. Jahrhunderts auf Initiative des amerikanischen Komponisten John Philip Sousa erstmals gebaut und auch nach ihm benannt wurde
  30. Alyn Shipton: 1.) Das Fletcher-Henderson-Orchester habe anfangs wenig mit dem gemeinsam gehabt, was außerhalb New Yorks geschah. Seine ersten Aufnahmen (ab 1923) würden ein irgendwie angespanntes, gelegentlich hektisches Ensemble zeigen, das wenig vom entspannten Swing der besseren Aufnahmen King Olivers oder von Armand J. Pirons New Orleans Orchester hat. Henderson habe die damalige afro-amerikanische New Yorker Mode verkörpert, über die sein Kollege und Freund Garvin Bushell sagte: Der New Yorker „Jazz“ sei damals näher dem Ragtime-Stil gewesen und habe weniger Blues gehabt. – 2.) Duke Ellingtons früheste Aufnahmen (aus 1924) würden darauf hindeuten, dass er sich ebenso wie Henderson am Orchestrierungsmodell des („weißen“) Orchester-Leiters Paul Whiteman und dessen Arrangeurs Ferde Grofé orientierte. Ellingtons musikalische Entwicklung der Jahre 1924 bis 1926 sei beinahe ein Mikrokosmos von der Fletcher Hendersons. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 171 und 190)
  31. Mehr dazu im Artikel Dschungelmusik: Link
  32. Sean Lorre: Der Bassist Walter Page habe Braud bereits vor 1922 mit einer anderen Band bei einem Auftritt in Kansas City gesehen und sei vom „Ump, Ump, Ump“ seines Basses und der Kraft, mit der Braud „die Töne wie Hämmer schlug und sie geradeheraus aus dem Kasten springen ließ“, beeindruckt gewesen. Lorre: In Ellingtons Aufnahmen der 1920er Jahre habe Braud mehr den Bogen eingesetzt als seine Zupf- und Slap-Techniken, die zu seinem unverkennbaren Stil wurden. Im Stück Double Check Stomp, das Ellington im Jahr 1930 aufnahm, treibe Braud die Band dann jedoch bereits mit Pizzicato-Spiel, einem Zweier-Beat-Feeling und subtiler Intensität an und spiele ein synkopiertes Slap-Bass-Solo. (QUELLE: Sean Lorre, Artikel über Wellman Braud, Internet-Seite jazz.comEncyclopedia of Jazz Musicians, Internet-Adresse: http://www.jazz.com/encyclopedia/braud-wellman) – Alyn Shipton: In Double Check Stomp stelle Brauds Bass einen kontinuierlichen Schwung in einem Stil bereit, der mit dem von Pops Foster in der Luis-Russell-Band vergleichbar sei. Der ansteckende Tanzhallen-Swing der Russell-Band sei allerding weniger der Sound gewesen, den Ellington anstrebte. Ellington sei weit mehr am Verbinden von Klangfarbe, Textur, Atmosphäre und kreativer Solo-Improvisation im Rahmen seiner Band interessiert gewesen und er habe bereits Mitte 1928 nicht nur eine größere Sammlung an individuellen Solo-Stimmen als die meisten seiner Konkurrenten in seinem Orchester gehabt, sondern zweifelsohne auch viel einfallsreicher davon Gebrauch gemacht. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 198f.)
  33. Martin Kunzler: Die Rhythmusgruppe des Luis-Russell Orchesters mit Pops Foster am Bass und Paul Barbarin am Schlagzeug „genoss fast so ungeteilte Anerkennung wie später jene Count Basies und gab unzähligen Tuba-Spielern in New York den letzten Anstoß, auf den beweglicheren Kontrabass umzusatteln.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1135) – Alyn Shipton: Sobald Pops Foster im Jahr 1929 in Luis Russells Band eintrat, habe er sich in die Rhythmusgruppe eingefügt, die dann zum effektivsten und am härtesten swingenden Begleitteam von New York geworden sei. Obwohl Wellman Braud in Duke Ellingtons Orchester fest etabliert war und große Veränderungen des Klangs seiner Rhythmusgruppe bewirkte, habe Ellingtons Band selten den unangestrengten Schwung und Antrieb von Russells Band erreicht. Das gelte auch für viele andere Bands, bis Count Basies Orchester im Jahr 1936 nach New York kam. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 186 und 188) – Shipton wies auch auf die Bedeutung des „weißen“, virtuosen und ebenfalls aus der New Orleanser Bassisten-Tradition hervorgegangenen Steve Brown hin, der im „weißen“ Orchester von Jean Goldkette spielte. Viele Bassisten hätten ihn bewundert, auch Milt Hinton (der von 1936 bis 1951 dem Orchester von Cab Calloways angehörte), und er sei auch ein Favorit von Braud gewesen. Das beste erhalten gebliebene Beispiel für Browns Spiel sei Goldkettes Stück My Pretty Girl (1927). Den nächsten Schritt der Entwicklung des Bass-Spiels in Bigbands habe Brown allerdings nicht gemacht: die Entwicklung der „Kunst des Bereitstellens einer hart-swingenden Unterstützung für eine Bigband, die eine ganze Aufführung lang aufbaut“. Diesen Schritt habe dann der afro-amerikanische Bassist George „Pops“ Foster unternommen, der Steve Browns Wirken wahrscheinlich nicht kannte. Vielmehr dürfte Foster sein Handwerk wie Brown zur selben Zeit in New Orleans gelernt haben. Es sei sehr wahrscheinlich, dass die beiden Bassisten mit denselben ursprünglichen Einflüssen aufwuchsen. Billy Marrero habe in New Orleans als der größte Bassgeiger gegolten und nach Aussagen Danny Barkers viele herausragende Bassisten, die aus New Orleans kamen, gelehrt. Dass Foster ein Schüler von Marrero war, sei bekannt. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 182-186) – Während Shipton (ein britischer Bassist des traditionellen Jazz) Brown einen besonderen Stellenwert in der Bass-Entwicklung verlieh, betrachtete Regan Brough (ein US-amerikanischer, „weißer“ Bassist) ihn neben Bill Johnson, Foster, John Lindsay, Braud, Walter Page und Milt Hinton als einen jener Bassisten, die für die Entstehung des Walking-Bass-Spiels bedeutend waren. (QUELLE: Regan Brough, Walk That Dog, 2012, OJBR Online Journal of Bass Research, Internet-Adresse: http://www.ojbr.com/volume-4-number-1.asp)
  34. Kansas City des Bundesstaats Missouri; direkt angrenzend, aber zum Bundesstaat Kansas gehörend, liegt das kleinere Kansas City, das über keine vergleichbare Jazzszene verfügte
  35. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. XVII und 1‑5
  36. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 26-28 – Alyn Shipton: Kansas City sei so etwas wie ein Ragtime-Zentrum gewesen. Es scheine, dass der Ragtime-Stil durch die Anwesenheit von Scott Joplin (als Organist und musikalischer Direktor des Panama-Theaters der Stadt) und einer Reihe anderer bedeutender Ragtime-Musiker hier populär blieb, als er anderswo abflaute. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 167)
  37. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 28-32
  38. Jacqueline Pettiford (Witwe von Oskar Pettiford, einem der bedeutendsten Bassisten der Jazz-Geschichte): Oskar Pettiford sei als Sohn einer Vollblut-Indianerin und eines Halbblut-Indianers [und Afro-Amerikaners] schon früh der Musik und dem Tanz von Indianer-Zeremonien ausgesetzt gewesen. Er habe behauptet, dass die Bedeutung der Indianer für den Jazz unterschätzt, wenn nicht überhaupt übersehen, werde und dass der Vier-Viertel-Rhythmus, der schließlich der grundlegende Beat des Jazz ist, direkt von den Indianern komme. Diesen Rhythmus gebe es zwar auch in der europäischen Musik, er werde dort aber nicht in derselben Weise verwendet, und die afrikanischen Rhythmen, die als bedeutender Bestandteil gelten, hätten einen ganz anderen Charakter. (QUELLE: Jacqueline Pettiford, Letter to Editor of Downbeat Magazine, 2009, Internetseite The Genius of Oscar Pettiford, Internet-Adresse: http://oscarpettiford.blogspot.co.at/2009/12/letter-to-editor-of-downbeat-magazine.html) – Steve Coleman: Besonders im südlichen Mittleren Westen hätten viele Afro-Amerikaner indianisches Blut. Es habe verschiedene Ausdrücke dafür gegeben, zum Beispiel „Redbone“. Dieser Ausdruck bezeichne einen Afro-Amerikaner, der eine Menge indianisches Blut hat (auch wenn das nicht ausgesprochen wurde). Zum Beispiel habe ihn Von Freeman einmal in Bezug auf Cassandra Wilson gefragt, wo dieses hübsche „Redbone-Mädchen“ ist. Tatsächlich habe Wilson zu einem hohen Prozentsatz Choctaw-Indianer-Blut, sodass Freeman mit seinem Eindruck völlig richtig lag. Der Bundesstaat Oklahoma [dessen Name aus der Choctaw-Indianer-Sprache stammt und in dem Pettiford geboren wurde] hätte zu diesen weiten, offenen Territorien gehört, wo ursprünglich hauptsächlich Indianer lebten, und das habe das Feeling dieses Gebiets beeinflusst. Er erinnere sich, dass Eddie Durham, der 1906 in Texas geboren wurde, davon sprach, den Delta-Blues bewusst geglättet und etwas verfeinert zu haben, was mehr dem Leben in den großen Städten entsprach. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 4: Early Coleman, Part I, Audio in den Abschnitten 04:12 bis 05:14, 09:53 bis 11:40 und 15:28 bis 16:49 Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  39. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 1-23
  40. Nathan W. Pearson jr.: Walter Pages Blue Devils hätten sich direkt aus einer Vaudeville-Band entwickelt. – Von allen Bands, die die Geschichte von Kansas City darstellen, rege keine die Imagination stärker an als die Blue Devils. Als ungeschliffene, stürmische, waghalsige, äußerst talentierte Wandermusikanten seien sie der Gegenstand von Legenden. Die Band habe damals (offenbar ungefähr 1925-1931) die stärkste Besetzung des Mittleren Westens gehabt, unter anderem aufgrund ihres außerordentlichen Geistes und Enthusiasmus. (QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 35 und 64f.) – Die zwei einzigen erhalten gebliebenen Stücke der Band mit Page als Leiter (Squabblin und Blue Devils Blues) wurden im Jahr 1929 aufgenommenen.
  41. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 65
  42. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 121
  43. Nathan W. Pearson jr.: Der Ausdruck „Territory“, wie er in diesem Zusammenhang verwendet wird, sei wahrscheinlich eine unabsichtlich romantische Anspielung auf den vorstaatlichen Status vieler Bundesstaatsgebiete des Mittleren Westens, insbesondere Oklahomas, das den Status eines Bundesstaates erst im Jahr 1907 erhielt, nachdem es lange Zeit „Indianer-Territorium“ war. (QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 52, Anmerkung 4)
  44. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 37, Aussage von Eddie Barefield
  45. Ein Arrangement ist eine im Vorhinein festgelegte, meistens in Notenschrift fixierte Organisation des Zusammenspiels. Es baut häufig auf einer Komposition auf, deren Ausführung durch das Arrangement bestimmt (verändert) wird. Das Arrangement kann aber auch selbst weitgehend eine Komposition darstellen.
  46. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 221f. und 224f.
  47. Ein Riff ist eine kurze, rhythmische Melodie, die eine Zeit lang ständig wiederholt wird. In Bigbands verzahnt sich oft ein Riff der Blechbläser mit einem Riff des Saxofon-Satzes zu einem Ruf-und-Antwort-Spiel.
  48. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 114f., 116f. und 76 (Anmerkungen 2 und 3)
  49. Alyn Shipton zitierte Gunther Schuller, der im Zusammenhang mit Aufnahmen der Kansas-City-Band Jesse Stone’s Blues Serenaders die Besonderheit des Jazz dieser Gegend beschrieb: Die Aufnahmen dieser Band (aus 1927) würden auf dramatische Weise den Unterschied zwischen südwestlichen und östlichen Orchestern aufzeigen. Dieser Unterschied sei eindeutig der Blues. Die völlige Freiheit und Entspanntheit der Phrasierung (man sei versucht, sie als kontrollierte Unbekümmertheit zu charakterisieren), die mit Blue-Notes gewürzten melodischen Linien, das urige, beinahe raue rhythmische Feeling – all das veranschauliche einen vokal orientierten Instrumentalstil, der nur vom Blues herrühren könne. (QUELLEN: Gunther Schuller, Early Jazz, 1986/1968, S. 288f.; Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 161)
  50. inoffizielle Zusammenkünfte von Musikern, um zusammenzuspielen und häufig auch um sich zu messen
  51. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 114-119
  52. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 36
  53. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 114
  54. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 133 – Alyn Shipton: Der Sound des Bennie-Moten-Orchesters habe sich zwischen dem Jahr 1929, in dem Count Basie dem Orchester beitrat, und den berühmten Aufnahmen vom Dezember 1932 subtil verändert. In dem damals aufgenommenen Stück Blue Room könne am besten gehört werden, wie sich das rhythmische Feeling der Band veränderte, und das sei von Basie und Eddie Durham, die gemeinsam einen Großteil der Arrangements modernisierten, ohne den Sinn für Vielfalt und Farbe im Spiel der Band zu opfern, sorgfältig ausgearbeitet worden. In Blue Room spiele Basie eindeutig in Viervierteln und dem entspreche auch der Bass von Walter Page. Insbesondere geht Basies linke Hand vom Stride-Zweier-Beat seiner früheren Spielweise ab und er untermauert den Vierteltakt-Rhythmus durch Figuren, die einer Boogie-Woogie-Bass-Linie näher stehen. So wie die Rhythmusgruppe unter einer immer eindrucksvoller klingenden Serie von einfachen Blechbläser- und Rohrblattbläser-Riffs loslegt, könnte das gesamte Ensemble genauso gut die Basie-Band der späten 1930er Jahre sein. Der Sinn für Bewegung, für entspannten Antrieb sei ein deutlicher Fortschritt gegenüber dem eindringlichen Vierer-Beat von Pops Foster und Paul Barbarin in Luis Russells Band. Basie und Page werden dabei von der durchgängigen Betonung des Off-Beats (des zweiten und vierten Beats in jedem Takt) durch den Schlagzeuger Willie McWashington unterstütz. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 223)
  55. Count Basie: Die Band sei im New Yorker Roseland-Ballroom nicht angekommen und in der Chatterbox des William-Penn-Hotels in Pittsburgh, wo sie die erste „schwarze“ Band war, die dort spielte, und wo sie „wie Soldaten aufmarschieren“ mussten, seien die [ausschließlich „weißen“, wohlhabenden] Gäste schockiert gewesen: „Die Leute saßen brav da und aßen ihr Dinner. KlinkKlinkKlink und wir hauen voll rein, WHAM! Alles erstarrte auf seinem Platz, wie im Film. … Sie saßen alle da wie Eisblöcke und blieben auch so während des ganzen Sets.“ John Hammond habe sich mit der Band zusammengesetzt und Änderungen besprochen. „Zunächst mal spielten wir leiser, dann Stücke, die man langsam aufbauen konnte und bei denen man auch mal ein Solo machen konnte. Oldies und Schlager, die alle kannten. Wenn dann die Stimmung gestiegen war, konnten wir zur Sache kommen und beim Tempo ein bisschen zulegen.“ (QUELLE: Count Basie/Albert Murray, Good Morning Blues, 1987, S. 184-187) – Ein Musikhistoriker (Tony Thomas) schrieb in einer Kundenbewertung zu den (klanglich schlechten) Aufnahmen aus der Chatterbox (Count Basie, Swingin' At The Chatterbox 1937): Die Band sei hier noch vor den „Verbesserungen“ zu hören, die John Hammond ihr aufgeschwatzt habe, und klinge noch wesentlich bluesiger, lockerer, ein wenig wilder und vielleicht nicht so formal korrekt aufgrund von Intonationsproblemen und damals noch minderwertigen Instrumenten. Das sei der wahre Sound, der die Band in Kansas City zur Sensation gemacht habe. Damals habe noch nicht Freddie Green, sondern der Gitarrist Claude Fiddler Williams, der funkiger und auch Geige gespielt habe, der Band angehört. (QUELLE: Internet-Adresse: http://www.amazon.com/Swingin-Chatterbox-Count-Basie-Orhcestra/dp/B000QQY87Y/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1426139916&sr=8-1&keywords=count+basie+chatterbox) – Die Verfeinerungen sind aber gewiss nicht bloß aufgeschwatzte Anpassungen, auch wenn manche Stücke der Studio-Aufnahmen tatsächlich etwas schlagerartig wirken. Andere stehen auch in der Intensität den Chatterbox-Aufnahmen wohl keineswegs nach.
  56. Beim so genannten Walking-Bass-Spiel bewegt sich der gezupfte Kontrabass gleichmäßig in Viertelnoten und meistens in „kleinen Intervallschritten“ (QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolf Kampmann [Hrsg.], Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 683) – Regan Brough: Walter Page werde häufig als Schöpfer oder erster Meister des Walking-Bass-Spiels betrachtet, was auf Aussagen von Gunther Schuller zurückzugehen scheint. Tatsächlich sei die Walking-Bass-Linie jedoch von mehreren Bassisten entwickelt worden, insbesondere durch Beiträge von (in der Reihenfolge ihrer Geburtsjahre) Bill Johnson, Steve Brown, Pops Foster, John Lindsay, Wellman Braud, Walter Page und Milt Hinton. (QUELLE: Regan Brough, Walk That Dog, 2012, OJBR Online Journal of Bass Research, Internet-Adresse: http://www.ojbr.com/volume-4-number-1.asp) – Allerdings wies Brough in diesem Artikel auch darauf hin, dass die Rolle des Basses im New-Orleans-Jazz kein das gesamte Stück durchlaufendes Walking in der Art eines Herzschlags erforderte. Zum Beispiel belebten Lindsay in Jelly Roll Mortons Stück Black Bottom Stomp (1926) und Brown in Jean Goldkettes Stück My Pretty Girl (1927) die Musik kunstvoll, unter anderem indem sie immer wieder zwischen Zweier- und Vierer-Beat wechselten. Demgegenüber erscheint die Reduzierung der Rolle des Basses auf die Darstellung eines gleichförmigen Pulses wohl geradezu als Simplifizierung. Unabhängig von der Frage, was aus dem Blickwinkel eines kunstvollen Bass-Spiels als Fortschritt oder Innovation betrachtet wird, ist die Wirkungsweise des Basses in Count Basies Band gewiss eine andere als in den Bands der 1920er Jahre, in die die Kontrabassisten aus New Orleans ihr Können einbrachten. – Eddie Durham: Ich erinnere mich, wie die Band zu swingen begann, aber ich kann mich nicht mehr an das Jahr erinnern. Walter Page hatte Sousaphon gespielt, aber er spielte auch gut Bariton und begann bei den Blue Devils, zwischen Bariton-Saxofon und Bass zu wechseln. Ich hörte, was er machte. Ich blieb lange genug, um ihn zu stehlen, und dann kam er mit uns. Er spielte Bariton, aber dann hatte ich eine Idee hinsichtlich des Rhythmus. „Wer braucht eine Bassgeige in der Band?“, wollte jeder wissen. Sie bevorzugten ein Sousaphon in einer Tanzhalle, weil man das besser hören konnte. Ohne Verstärkung waren viele Musiker nicht stark genug auf der Bassgeige. Aber Walter Page konnte man hören! Er war wie ein Haus mit einer Note. Er hatte nicht das beste Ohr, aber er arbeitete hart und der Kontrabass war gefragt. Wie wird sein Sound erzeugt? Ich denke, es ist die Koordination des Schlags im Kopf. Der Bass ist eine der großartigsten Sachen in der Welt des Rhythmus, aber anstatt einen Zweier-Beat-Bass auf der Quinte und der Tonika zu schreiben, ließ ich ihn sich in Chromatik zum Akkord bewegen. Es klang gut, aber als sie es auf dem Papier sahen, sagten die Musiker: „Das ist wohl verstimmt!“ Walter Page ist der Musiker, der dieses Walkin‘, Walkin‘ schuf. Ich schrieb es seit Langem, aber ich konnte die swingende Bewegung nicht kontrollieren und meistern, bevor ich nicht lange Zeit in der Band war. (QUELLE: Stanley Dance, The World of Count Basie, 1980, S. 63)
  57. Walter Page: Meine Inspiration war Wellman Braud. Er kam mit John Wycliffes Band aus Chicago nach Kansas City …. Ich saß in der vordersten Reihe des High-School-Auditoriums und alles, was ich hören konnte, war das Ump, Ump, Ump des Basses und ich sagte mir: Das ist für mich. Ich hatte damals gerade bei Bennie Moten begonnen und war dabei, meinen Beat zu perfektionieren. Braud ist mein Daddy. Deshalb habe ich diesen großen Beat. Es gab eine Menge guter Bassisten, aber er hatte diese Kraft. Es gab einen Typen aus New Orleans, der Buck Stoll hieß und einen kleinen französischen Bass hatte. Er hatte eine Menge Rhythmus und Ton, aber keine Kraft. Als Braud diesen Bass in seine Finger bekam, schlug er diese Töne wie Hämmer und ließ sie geradeheraus aus dem Kasten springen. (QUELLE: Walter Page, About My Life In Music, Zeitschrift The Jazz Review, Vol. 1, Nr. 1, November 1958, S. 12-15; Internet-Adresse: http://jazzstudiesonline.org/files/jso/resources/pdf/JREVOne1.pdf)
  58. Daniel Glass: Jo Jones habe einen leichteren Anschlag der Bass-Trommel eingeführt, der es ihm ermöglichte, sich mit dem Bass und der Gitarre in einem lebendigen, atmenden Puls zu vereinigen. (QUELLE: Daniel Glass, Drumming Innovators. Papa Jo Jones, 2010, Zeitschrift DRUM! Magazine, Internet-Adresse: http://www.drummagazine.com/features/post/innovators-part-one-papa-jo-jones1/) – Bruce H. Klauber: Jo Jones habe mit seiner Arbeit bei Count Basie das Konzept des Schlagzeugers neu definiert und dabei unter anderem den Vierer-Rhythmus der Bass-Trommel aufgehellt. (QUELLE: Bruce H. Klauber, ... about Papa Jo Jones, Internetseite Drummerworld; Internet-Adresse: http://www.drummerworld.com/drummers/Papa_Joe_Jones.html) – Ron Spagnardi: Jo Jones habe den ständigen Vierer-Beat auf der Bass-Trommel beibehalten, jedoch deren Größe reduziert und mit dem Trend zum Aufbrechen des Rhythmus hinter den Solisten durch „Werfen von Bomben“ begonnen. (QUELLE: Ron Spagnardi, The Great Jazz Drummers, 1992, S. 19) – Schlagzeuger Michael Carvin: Da der Kontrabass in früheren Zeiten keinen Verstärker hatte, hätten die Schlagzeuger ihre Bass-Trommel so gestimmt, dass sie dem Klang des Basses nahekam, und ihn dadurch kräftiger klingen lassen. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 55f.) – Schlagzeuger Billy Cobham: Der Fuß! Jo Jones habe eine Bass-Trommel „befiedern” (to feather – federleicht oder federweich anschlagen) können. Er sei mit seinen Tanzschuhen dahergekommen, mit denen er auf einem speziellen Pedal gespielt habe, das einen riesigen Puderquasten-Schläger hatte. (QUELLE: Joe Bosso, Billy Cobham picks 10 essential drum recordings, 2013, Internetseite Music-Radar, Internet-Adresse: http://www.musicradar.com/news/drums/billy-cobham-picks-10-essential-drum-recordings-569453) – Cobham machte diese Aussage zwar im Zusammenhang mit dem Album Papa Jo Jones - The Everest Years (Aufnahmen aus 1958 und 1960), doch ist im Zusammenhang mit den zuvor zitierten Aussagen und auch aus folgendem Grund wohl anzunehmen, dass Jo Jones das Befiedern der Bass-Trommel auch bereits in seiner Zeit bei Count Basie einsetzte: Das Befiedern war vor allem in der Zeit vor der elektrischen Verstärkung des Kontrabasses zweckdienlich und die größte Bedeutung müsste es in den Bigbands gehabt haben, in denen der Bass von vielen lautstarken Instrumenten übertönt wurde. Eine Überprüfung anhand von Aufnahmen scheint kaum mehr möglich zu sein, wie sich aus folgender Aussage von Thomas Owens ergibt: Einzelheiten des Bass-Trommel-Spiels seien selbst in den neueren, digitalen Aufnahmen schwer erkennbar, geschweige denn in Aufnahmen aus den 1930er und 1940er Jahren. (QUELLE: Thomas Owens, Bebop, 1995, S. 181)
  59. Ingrid Monson: Jo Jones habe die primäre Time-Keeping-Funktion von der Bass-Trommel auf die Hi-Hat verlagert. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 56) – Anthony Brown: Jo Jones, der als die Verkörperung von Eleganz und Subtilität betrachtet werde, habe von der üblichen Praxis des Aufrechterhaltens eines Vierviertel-Pulses auf der Bass-Trommel häufig Abstand genommen und die Hi-Hat-Becken als Träger des Beats verwendet. Ihr schillernder Sound habe einen fließenden Legato-Stil von Swing erzeugt, der zum Markenzeichen des Count-Basie-Orchesters geworden sei. Das leichte, aber antreibende rhythmische Fundament, das Jones bereitstellte, sei von akzentuierten Schlagzeug-Figuren auf Snare- und Bass-Trommel durchsetzt gewesen. Als Meister des Understatements und Geschmacks, habe er auch das Spiel mit Besen zu einer verfeinerten Kunst erhoben. (QUELLE: Anthony Brown, Modern Jazz Drumset Artistry, Zeitschrift The Black Perspective in Music, Vol. 18, Nr. 1/2, 1990, S. 41) – Daniel Glass: Mitte der 1930er Jahre hätten viele Schlagzeuger begonnen, das Konzept des Time-Keepings auf der Hi-Hat aufzugreifen, doch sei Jo Jones als der Meister dieses Instruments hervorgetreten. Mit anscheinender Mühelosigkeit habe er alle Arten von Klangfarben und Schattierungen aus den Becken der Hi-Hat geholt. (QUELLE: Daniel Glass, Drumming Innovators. Papa Jo Jones, 2010, Zeitschrift DRUM! Magazine; Internet-Adresse: http://www.drummagazine.com/features/post/innovators-part-one-papa-jo-jones1/) – Ron Spagnardi: Mehr als jeder andere Schlagzeuger in der Geschichte habe Jones die Hi-Hat zu einem Instrument von großer rhythmischer und tonaler Vielfalt entwickelt. (QUELLE: Ron Spagnardi, The Great Jazz Drummers, 1992, S. 19) – Eddie Durham: Willie McWashington, Motens Schlagzeuger, sei ein Zweiviertel-Mann gewesen, der den Charleston-Beat spielte und die ganze Zeit Holz schnitt. Jo Jones hingegen habe das moderne Zeug gespielt und habe gut geklungen. Er sei darin stark gewesen und habe wirklich einen Stil geschaffen. Er (Durham) wisse nicht, wo Jones ihn herhatte. Jones sei nicht im Osten, er sei nirgendwo gewesen. Er sei schon was Besonderes gewesen! Bei ihm sei alles natürlich gewesen. (QUELLE: Stanley Dance, The World of Count Basie, 1980, S. 63)
  60. nicht auf den Beat, sondern zwischen Beats (Grundschläge) fallenden
  61. zu diesem Begriff im Artikel Timing: Link
  62. Zu den Schlägen auf den vier Beats pro Takt kommen Off-Beat-Schläge zwischen 2 und 3 sowie zwischen 4 und 1. Der Schlag auf 2 und der nachfolgende Off-Beat-Schlag werden häufig mit einer Triolen-Klammer notiert (siehe zum Beispiel: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 198, Abb. 40), um das Swing-Verhältnis anzudeuten. Dasselbe gilt für Schlag 4 und den nachfolgenden Off-Beat-Schlag. Auf 1 und 3 wird die Hi-Hat ein wenig geöffnet, sodass ein nachklingender Ton entsteht.
  63. QUELLEN: Thomas Owens, Bebop, 1995, S. 180; Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 249
  64. Alyn Shipton erwähnte zum Beispiel bereits bei der Erörterung des Stücks Blue Room (1932) der Bennie-Moten-Band, dass Count Basie vom Zweier-Beat des Stride-Pianos abging und den von Walter Page gespielten Vierer-Rhythmus mit Figuren unterlegte, die einer Boogie-Woogie-Bass-Linie näher sind. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 223)
  65. Mike Hennessey: Der Schlagzeuger Kenny Clark habe „stets behauptet, die Rhythmusgruppe von Lonnie Simmons [einem Tenor-Saxofonisten aus Charleston, South Carolina, der damals in New York eine Band leitete] sei die grundlegende Inspiration für den charakteristischen Klang und Puls der berühmten Rhythmusgruppe von Count Basie gewesen“. Sicher sei, dass sich Basie die Band an vielen Abenden anhörte [das muss 1937 gewesen sein, denn in diesem Jahr kam die Basie-Band nach New York und noch im selben Jahr löste sich die Simmons-Band auf]. Clarke habe 1965 in einem Interview gesagt: „Die Art, wie die Rhythmusgruppe federte, haute Basie um. Und ich bin sicher, dass er seinen Pianostil änderte, nachdem er Fats Atkins [den Pianisten der Band] gehört hatte. Denn als Basie aus Kansas kam, spielte er ein schweres Klavier, sozusagen mit beiden Fäusten, fast wie James P. Johnson und Fats Waller.“ Clarke habe auf seiner Meinung beharrt, dass Fats Atkins „in genau der Weise spielte, die Basie später berühmt gemacht hat“. Auch der Gitarrist Freddie Green, der damals ebenso wie Clarke der Simmons-Band angehörte, habe einen großen Einfluss auf ihre Rhythmusgruppe gehabt. „Freddie, Fats und ich führten eine neue Leichtigkeit in der Rhythmusgruppe ein.“ (QUELLE: Mike Hennessey, Erinnerungen an Klook, 2004, S. 43-45)
  66. der Bassist Jimmy Lewis
  67. QUELLE: Dokumentarfilm Count Basie. Swingin‘ the Blues, Serie Masters of American Music, von Matthew Seig, Albert Murray, Produktionsjahr 1992
  68. Martin Kunzler: Freddie Green habe seine „in gleichmäßigen Vierteln geschlagenen Akkorde rhythmisch genau auf den Punkt“ gesetzt. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 456)
  69. mit beiden Händen gespielte Einwürfe, durch die das Wiedergeben des Beats kurz unterbrochen wird – im Gegensatz zu jenen Akzenten und Figuren, die während der Beat-Wiedergabe (Hi-Hat- oder Ride-Becken-Pattern, Bass-Trommel-Beat) mit den freien Gliedmaßen gespielt werden. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 59)
  70. Max Roach: Er habe immer zu seinen Studenten gesagt, dass von 2 Schlägen eines jeden Schlagzeugers 3 Papa Jones gehören. Damit habe er ausdrücken wollen, dass sie ihm wirklich alles zu verdanken haben. (QUELLE: Dokumentarfilm Max Roach von Gérald Arnaud, Ex Nihilo, Frankreich 1997)
  71. Er wuchs in Pittsburgh, Pennsylvania auf.
  72. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 249 – Die Art und Weise, wie ein Schlagzeuger den Ride-Becken-Beat gestaltet (auch hinsichtlich des Klangs und des Timings), wurde zu einem wesentlichen Merkmal des persönlichen Stils. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 54)
  73. Paul F. Berliner: In den 1940er Jahren habe die Entwicklung von Instrumenten, die sich für schnelleres Spiel eignen, sowie zunehmend verfeinerter Verstärker-Technik es den Bassisten ermöglicht, eine noch beherrschendere Rolle in der Begleitung einzunehmen. Mit Hilfe des Verstärkers hätten sie sich nun alleine als tiefste Stimme der Musik behaupten können. (QUELLE: Paul F. Berliner, Thinking in Jazz, 1994, S. 316)
  74. Steve Coleman: Der Rhythmus, den die meisten Leute heute mit der Musik verbinden, die als „Jazz“ betrachtet wird (er lehnte diesen Begriff ab), also das traditionelle Spiel auf dem Ride-Becken und das Walking des Basses in einem Vierer-Rhythmus, das sei nicht aus New Orleans gekommen. Das New-Orleans-Feeling sei anders gewesen. Das Feeling des typischen, traditionellen „Jazz“-Rhythmus sei aus dem südlichen Mittleren Westen, aus den „Territories“, aus der Gegend von Kansas, Missouri, bis nach Oklahoma und in das nordöstliche Texas gekommen. Aus dieser Gegend seien Walter Pages Blue Devils, Bennie Motens Band und so weiter hergekommen. Eddie Durham und andere Musiker hätten davon gesprochen, dass das Blues-Feeling aufgenommen und geglättet wurde, ein geglätteter Rhythmus gespielt wurde. (QUELLE: Steve Coleman in einem vom WNYU-Radio [Hochschulradio der New York University] am 29. September 2014 mit ihm geführten, als Audio veröffentlichten Interview, Programm The Phoenix, Internet-Adresse: https://soundcloud.com/wnyuradio891/stevecolemanphoenix)
  75. Da die Hi-Hat-Figur mit der rechten Hand gespielt wurde und die Hi-Hat links steht, wurde die linke Hand durch den rechten Arm behindert. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 56)
  76. erstmals ungefähr 1938 und dann 1941 (die Basie-Band 1937)

 

 

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