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Jazz-Beat


Im Jahr 1922 reiste der 21-jährige Louis Armstrong von seiner Heimatstadt New Orleans nach Chicago, da sein Lehrer und Vorbild Joe „King“ Oliver dort in einem Tanzsaal mit seiner Creole Jazz Band und der aus New Orleans mitgebrachten Musik allabendlich das Publikum begeisterte und Armstrong zur Verstärkung bei sich haben wollte.1) Oliver konnte im Jahr 1923 als einer der ersten Afro-Amerikaner die „Jazz“ genannte Musik auf Schallplatten aufnehmen und diese Aufnahmen dokumentieren die frühe, in New Orleans gespielte Art von Jazz.2) Sie bestand großteils aus einer Art Tanzmusik-Variante der Brassband-Musik von New Orleans3) – einer einzigartigen Blasmusik, die auf der europäischen Marschmusiktradition beruhte, jedoch aufgrund afro-amerikanischer Spielweisen so beschwingt war, dass bei Aufmärschen junge Leute den Blasmusikkapellen tanzend folgten4). Das Schlagzeug wurde in Olivers Creole Jazz Band und später auch in Louis Armstrongs Hot-Seven-Band, die für Aufnahmen im Jahr 1927 zusammengestellt wurde, von Baby Dodds gespielt, der ebenfalls aus New Orleans kam und als bedeutendster Schlagzeuger des damaligen Jazz-Stils gilt. Allerdings ließ die Aufnahmetechnik damals kein deutlich hörbares Trommelspiel zu und es wurde weitgehend auf den Einsatz von wenig kräftig klingenden Schlaginstrumenten wie Holzblöcken ausgewichen.5) Dodds führte jedoch in einem 1946 aufgenommenen Album6) seine Spielweise, die von neueren Entwicklungen weitgehend unberührt geblieben war, vor und versuchte das Feeling der 1920er Jahren zurückzuholen. Sein Spiel war im Trommeln der Paraden verankert, spiegelte den in New Orleans deutlichen karibischen Einfluss wider, enthielt spezielle Trommelwirbel (ein typisch europäisches Element7)) und zeigte eine an Konzertmusik orientierte Verfeinerung.8) Im Kern bestand das Schlagzeug in den 1920er Jahren aus den beiden Trommeln der europäischen Militärmusik, einer großen Bass-Trommel und der kleinen Schnarr-Trommel (snare-drum). Auch die drei Blasinstrumente, auf denen das charakteristische improvisierte Ineinander-Spielen des New-Orleans-Jazz produziert wurde9), kamen aus der Militärmusik. Die Betonung eines geradlinigen Grundrhythmus, der einem Gehen (bei höherem Tempo einem Laufen) entspricht, hatte der frühe Jazz ebenfalls mit der Marschmusik gemeinsam10), so sehr sich der beschwingte Jazz-Rhythmus von einem militärischen Marschieren auch unterschied. Die gleichmäßige Fortbewegung des Marsches enthält selbst in der europäischen Form ein Tanzmusik-ähnliches Element und die Militärmusik war praktisch die einzige europäische Musik, in der Trommeln eingesetzt wurden11). Wohl aus diesen Gründen war sie im Übrigen auch jene europäische Musikart, die in Afrika am ehesten dem Musikempfinden der dort lebenden Menschen entsprach.12) Wie in der europäischen Marschmusik spielten auch die frühen Jazz-Bands im Bass-Bereich13) von den vier Beats eines jeden Takts meistens nur den ersten und dritten, während der zweite und vierte Beat von höher klingenden Instrumenten dargestellt wurde, sodass das typische „Um-Ta, Um-Ta …“ entstand. Die älteren Jazz-Rhythmen werden deshalb manchmal als „Two Beat“-Rhythmen bezeichnet.14) Dieses Zweier-Muster liegt in der Regel auch der Ragtime-Musik zugrunde15), die in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts als Klaviermusik und in Form von Bearbeitungen für Ensembles16) sehr populär war. Zu einem erheblichen Teil war der frühe Jazz eine improvisierte, lockere, ausdrucksstarke Spielweise von Ragtime17). – Louis Armstrong verlangte bei den Aufnahmen im Jahr 1927 dann von Baby Dodds das gleichmäßige Schlagen aller vier Beats18) und trug damit zur allmählichen Durchsetzung des Vierer-Beat-Rhythmus im Jazz bei. Die Rhythmusgruppe blieb dabei auch weiterhin im Wesentlichen auf die Bereitstellung des Grundrhythmus beschränkt, während die Blasinstrumente schon im alten New-Orleans-Stil durch ständig abgewandeltes Spiel ein dichtes rhythmisch-melodisches Geflecht erzeugten.19)

So bedeutend der Einfluss der Brassbands in der frühen Jazz-Geschichte auch war, so entstanden die speziellen Spielweisen des Jazz20) nicht in ihnen, sondern in so genannten Stringbands der afro-amerikanischen Unterschicht. Diese Tanzmusikgruppen spielten überwiegend auf Saiteninstrumenten wie Geigen, Banjos und Gitarren und ihre Wurzeln reichten weit in die Zeit der Sklaverei zurück.21) Auch nachdem in diesen Bands die Blasinstrumente die Führung übernahmen, bildeten Saiteninstrumente häufig weiterhin einen wesentlichen Teil ihrer Rhythmusgruppe.22) So wurde bereits im frühen New-Orleans-Jazz als Bassinstrument oft ein Kontrabass eingesetzt23), der einen Zweier-Beat spielte und anfangs noch überwiegend gestrichen wurde.24) Schon in den 1910er Jahren wurde er häufig gezupft – manchmal mit der „Slap“-Technik, bei der die Saiten so angerissen werden, dass sie gegen das Griffbrett schlagen und dadurch lautere, perkussive Töne erzeugen.25) Auch die Betonung aller vier Beats kam bereits damals vor.26) In den Aufnahmen der Jazz-Musiker aus New Orleans, die in den 1920er Jahren entstanden, ist zum Teil eine Tuba, zum Teil ein Kontrabass zu hören und manchmal wird die Funktion eines Bassinstrumentes nur von der Posaune erfüllt.27)

Die New Yorker Tanzorchester, die zunehmend Jazz-Elemente übernahmen und von denen das Fletcher-Henderson-Orchester und dann besonders das von Duke Ellington tonangebend waren, verwendeten in der Mitte der 1920er Jahre hingegen noch durchwegs eine Tuba (ein Sousaphon28)) als Bassinstrument. Die Tuba konnte sich in den großen Bands leichter Gehör verschaffen als der Kontrabass und wurde bereits in den sinfonischen Ragtime-Bearbeitungen verwendet, von denen sich Hendersons und Ellingtons Orchester nur allmählich lösten29). Sie spielten meistens für ein „weißes“, großstädtisches Publikum in schicken Tanzsälen und Revuen und verbanden die Exotik, die die Rhythmen und Klänge aus der afro-amerikanischen Subkultur für dieses Publikum hatten, mit einer als kultiviert empfundenen Orchestrierung nach europäischem Modell. Dabei entwickelten sie allmählich eine Jazz-spezifische Bigbandmusik und besonders Duke Ellington nutzte bereits in den späteren 1920er Jahren die Vielfalt der Klangfarben und individuellen Stile der Mitglieder seines Orchesters auf bestechende, ausdrucksvolle Weise. Mitte 1927 engagierte er den kräftig spielenden Kontrabassisten Wellman Braud aus New Orleans, der zunächst überwiegend den Bogen verwendete, offenbar weil es Ellington besonders um die Klangfarben dieses Instruments ging.30) Der durchgehende Tanzmusik-Beat eines gezupften Basses setzte sich in der Bigbandmusik dann um 1930 vor allem durch das Vorbild des Orchesters von Luis Russell durch, in dem ebenfalls ein kraftvoller Bassist aus New Orleans, George „Pops“ Foster, wirkte31) und das später zur Begleitband von Louis Armstrong wurde.32) Durch den Wechsel von der Tuba zum gezupften Kontrabass klang das Bass-Fundament der Orchester von da ab schlanker, präziser, wendiger, perkussiver und durch das allmähliche Übergehen zu einem durchgehenden Vierer-Beat gleichmäßiger, fließender, neutraler.

In Verbindung mit diesen Innovationen entstand in einem anderen Teil der USA und in einem anderen Milieu eine lockere, stark swingende Bigband-Rhythmik, die für die weitere Jazz-Entwicklung ausschlaggebend wurde – nämlich im rauen Kansas City33), das das Zentrum eines weiten, ländlichen Einzugsbereiches bildete. Die Jazz-Musiker dieser Region verbanden vielfältige Einflüsse, vor allem des dort allgegenwärtigen Blues34), der ebenso präsenten Spielweisen des Ragtime35), des Jazz aus New Orleans36), möglicherweise sogar indianischer Musik37) und später auch des Bigband-Jazz aus den großen Städten des Nordostens. Viele Musiker sammelten in jungen Jahren Erfahrungen in umherziehenden Minstrel-, Vaudeville-, Karneval-, Zirkus-, Medizin- und Wildwest-Shows und erhielten in Blasmusikkapellen, Theater-Orchestern und von so manchem engagierten Musiklehrer eine musiktheoretische Ausbildung.38) Der Bassist Walter Page leitete eine unter Musikern sehr geschätzte, in Oklahoma ansässige Bigband (die Blue Devils)39) und wechselte im Jahr 1931 (wie zuvor bereits einige seiner Bandmitglieder) in das Orchester von Bennie Moten über40), das die dominierende Bigband von Kansas City war41). Diese und ähnliche Bands der Region (die so genannten Territory-Bands42)) reisten viel umher, um in den Tanzhallen der verstreuten Städte, Kleinstädte und auch Dörfer aufzutreten, und entwickelten dabei eine sehr wirksame Tanzmusik43): Auf komplizierte Arrangements44) kam es nicht an, vielmehr bauten sie ihre Stücke auf dem Blues- oder einem simplen Song-Schema auf und verwendeten einfache Arrangements, die sie „im Kopf hatten“ („Head-Arrangements“), sodass sie keine Notenblätter brauchten.45) Die Rhythmusgruppe erzeugte einen intensiven Tanz-Beat und die Bläser trugen durch wechselnde, antreibende, oft spontan erfundene Riffs46) ebenfalls zu einer mitreißenden, mehrschichtigen Tanzrhythmik bei. Zugleich boten die Riffs den mit hitzigem Spiel abwechselnd hervortretenden Solisten eine Grundlage und Unterstützung.47) Viele der Solisten waren hervorragende Improvisatoren, die mit dem Ausdruck und der lockeren Phrasierungsweise des Blues48) spielten und ihren individuellen Stil in zahlreichen, langen Jam-Sessions49) mit häufigen Wettkämpfen ausgefeilt und erprobt hatten.50) Die Bands dehnten in ihrer flexiblen, zu einem großen Teil auf spontaner Gestaltung beruhenden Spielweise Stücke bis zu 40 Minuten aus51) und bereiteten einerseits dem Publikum stundenlanges Tanzvergnügen und zugleich den an kreativer Entfaltung interessierten Musikern beträchtliche Entwicklungsmöglichkeiten.52)

Der Pianist Count Basie und der Gitarrist/Posaunist Eddie Durham sorgten als Mitglieder des Moten-Orchesters für eine Verfeinerung des Rhythmus sowie der Arrangements und das schlug sich in den 1932 aufgenommenen Stücken des Orchesters nieder, die ausgezeichnete Beispiele des so genannten „Kansas-City“-Stils darstellen.53) Basie übernahm die Band nach ihrer Auflösung (1935) großteils und die erwähnte Verfeinerung wurde schließlich durch den Beitritt des Schlagzeugers Jo Jones (1935) sowie des Gitarristen Freddie Green (1937) und durch gewisse Anpassungen zu Beginn der Karriere der Band in New York (1937)54) vollendet. Walter Pages Walking Bass55) lieferte nun gemeinsam mit Greens Akkorden einen gleichmäßigen Vierer-Puls, der sich allein schon mangels elektrischer Verstärkung (trotz Pages kräftigem Anschlag56)) im Hintergrund hielt. Jones verstärkte den leichten, federnden Charakter dieses Pulses: Er verwendete eine kleine Bass-Trommel und schlug sie im Puls des Kontrabasses sanft an („befiederte“ sie), sodass er den relativ leisen Kontrabass klanglich unterstützte, ohne damit selbst hervorzutreten.57) Vor allem drückte Jo Jones den Beat auf der Hi-Hat aus58), und zwar in Form einer bestimmten Figur mit Offbeat59)-Akzenten, die „Swing-Achteln“60)[+] bildeten61). Er spielte mehrere Varianten dieser Figur und schlug sie auch oft auf dem großen Becken, dem so genannten Ride-Becken.62) Dieses Spiel auf Hi-Hat und Becken verschmolz mit dem Puls des Basses und der Gitarre zu einem präzisen und zugleich lockeren, swingenden Beat. – Basie war bereits zuvor vom Zweier-Rhythmus des Stride-Pianos abgegangen63), löste sich weitgehend von der Funktion, einen Grundrhythmus bereitzustellen, und trug schließlich auf ausgesparte, geradezu minimalistische Weise64) zum entspannten und zugleich antreibenden Swing der viel bewunderten Rhythmusgruppe seiner Band bei.

Ein Musiker65) sagte mit großer Wertschätzung über Freddie Green, sein Rhythmus sei wie der eines Metronoms gewesen66) – offenbar, um auszudrücken, dass seine Akkorde rhythmisch „genau auf den Punkt gesetzt“67) waren. In gewisser Weise lässt sich dieser Vergleich wohl auf die gesamte Rhythmusgruppe übertragen: Jones warf zwar auch zusätzliche Akzentuierungen und rhythmische Figuren (unter anderem so genannte Fills68)) ein, die mit ihrer Geschmeidigkeit und Musikalität ebenfalls einen starken Einfluss auf viele nachkommende Schlagzeuger ausübten69), doch blieb die Rhythmusgruppe damals noch weitgehend auf die Funktion des „Time-Keepings“ beschränkt, also auf das Bewahren des grundlegenden Pulses – ein wenig wie ein Metronom, auch wenn die bezaubernde Lebendigkeit des swingenden Spiels mit einem Metronom genauso wenig gemeinsam hatte wie der Rhythmus der New-Orleans-Bands mit der Steifheit eines Marsches.

Das durchgehende Spiel der swingenden Figur auf dem Ride-Becken setzte sich dann in den 1940er Jahren vor allem mit Kenny Clark, einem wichtigen Innovator aus dem Osten70), allgemein durch und die Figur wurde nun noch häufiger variiert71) sowie um eine Markierung des zweiten und vierten Beats mit dem Pedal der Hi-Hat ergänzt. Diese leichte, hoch klingende, fließende Darstellung des Grundrhythmus auf Becken und Hi-Hat gemeinsam mit dem nun durch Verstärker72) voluminöseren Walking-Bass in tiefer Tonlage wurde für lange Zeit zum typischen rhythmischen Fundament des Jazz.73) Mit dem rechten Fuß konnte der Schlagzeuger auf der Bass-Trommel improvisierte Akzente setzen („Bomben werfen“) und auch die Möglichkeiten der freien Hand, den Rhythmus spontan zu bereichern, wurden durch die Verlagerung des Beats auf das Ride-Becken wesentlich erweitert74).

Einige Jahre nach Count Basies Band kam Charlie Parker nach New York75) und brachte ebenfalls die Einflüsse von Kansas City mit, die ihn geprägt hatten. Seine Spielweise, die er in New York weiterentwickelte, war geradezu eine Art instrumentaler Blues, allerdings ein schließlich extrem verfeinerter und kunstvoll ausgestalteter.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 36f.
  2. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 964
  3. William J. Schafer: King Olivers Creole Jazz Band sei ein Beispiel für Brassband-Musik, die als Material für populäre Musik verwendet wurde. Die Band habe bei den Aufnahmen von 1923 großteils aus ehemaligen Brassband-Musikern bestanden (Joe Oliver selbst, Johnny und Baby Dodds, Honore Dutrey auf der Posaune, Louis Armstrong). Die Creole Jazz Band sei das beste erhalten gebliebene Beispiel für den Wandel, den die New Orleanser Jazzmusiker vom Brassband-Spielen zum Tanzband-Stil vollzogen. Die meiste Musik, die Oliver 1923 aufnahm, bestehe zwar aus Eigenkompositionen, doch sei sie sehr auf die Marsch/Ragtime-Musik der Straßenbands bezogen. Das sei besonders in Stücken wie Buddy’s Habits, Chattanooga Stomp, New Orleans Stomp, Snake Rag und ganz besonders in High Society offensichtlich. Der Einfluss der Kirchen-Hymnen scheine unter anderem im Camp Meeting Blues durch. Die Aufnahmen der Creole Jazz Band würden zeigen, wie eine New-Orleans-Brassband in der Zeit des ersten Weltkriegs gespielt haben dürfte. Die Ähnlichkeiten würden durch diese Aufnahmen besonders hervortreten, weil in ihnen die Frontlinie der vier Blasinstrumente viel klarer zu hören ist als die nur aus drei Instrumenten bestehende Rhythmusgruppe. (QUELLE: William J. Schafer, Brass Bands and New Orleans Jazz, 1977, S. 45f.)
  4. William J. Schafer: Die Hybridisierung der viereckigen amerikanischen Militärmärsche durch afro-amerikanische Impulse, die die Beats verschieben und Akzente verlagern, sei eine Erklärung für die Entstehung des Jazz. Dieser Prozess habe den schwerfälligen, gehenden Marschtakt in einen abwechslungsreichen Tanzrhythmus umgewandelt. Der Marsch-Beat sei vom steifen 1-und-3-Akzent des Militärrhythmus zum federnden 2-und-4-Akzent der afro-amerikanischen Musik verlagert worden. Es sei also die Synkopierung eingezogen. Dieser musikalische Prozess, der von Klavierspielern des mittleren Westens absorbiert und abgeändert wurde, sei als Ragtime hervorgetreten. Der Ragtime sei dann in den 1890er Jahren wieder in die Blaskapellen eingetreten, wobei die Synkopierungen der Volksmusik reguliert, konventionalisiert und notiert worden seien. Sobald die Marschkapellen das Ragtime-Feeling wieder absorbiert hatten, habe es kein Zurück zum alten Geradeaus-Spiel mehr gegeben. Alles sei mit Swing, mit subtiler Synkopierung aufgetreten. (QUELLE: William J. Schafer, Brass Bands and New Orleans Jazz, 1977, S. 94)
  5. QUELLE: Kevin Whitehead, Begleittext zum Album Baby Dodds: Talking And Drum Solos, 2003 – Reimer von Essen: Das Schlagzeug sei bei fast allen in den 1920er Jahren gemachten Aufnahmen afro-amerikanischer Gruppen wegen der „schlechten Aufnahmetechnik in den Studios für schwarze Kapellen nur teilweise oder gar nicht“ hörbar. (QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 137)
  6. Baby Dodds, Talking And Drum Solos
  7. Reimer von Essen: In der Frühzeit des Jazz habe die Wirbeltrommel eine Hauptrolle gespielt und das sei auf europäische Tradition zurückzuführen. „Karibisch-kreolische“ Gruppen hätten sie bis in die 1930er Jahre hinein nicht verwendet. (QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 137)
  8. QUELLE: Kevin Whitehead, Begleittext zum Album Baby Dodds: Talking And Drum Solos, 2003
  9. Ein Kornett (oder eine Trompete) spielte die Hauptmelodie, die von der Klarinette umspielt wurde, während die Posaune eine harmonische und rhythmische Basis beitrug.
  10. William J. Schafer: Viele frühe Brassband-Musiker hätten, wenn sie sich an ihre Ausbildung erinnerten, betont, dass die nach Noten spielenden Bands, in denen sie zuerst spielten, 6/8-Märsche, Walzer und Musik in anderen Metren spielten, aber selten den „geteilten“ 2/4-Rhythmus, der mit dem Jazz verbunden ist. Sie versicherten, dass in diesen swingenden Marsch-Metren Jazz eine späte Ergänzung zum Brassband-Stil gewesen sei. Die Verlagerung zum 2/4-Puls habe die Bands in das Metrum des Ragtime und der neuen synkopierten populären Musik versetzt, doch das frühe Marsch-Repertoire und das 6/8-Kavalerie-Metrum seien nie verschwunden. Dieser Teil des Marschkapellen-Erbes bleibe ein unterschwelliges Feeling im Jazz – der federnde, entspannte Beat in einem komfortablen Geh-Rhythmus. – Märsche in 6/8 würden das Feeling eines Zweier- und eines Dreier-Metrums verbinden. Dieses Taktmaß werde manchmal „zusammengesetztes gerades Metrum“ genannt, denn es betone ein 1-2-Muster durch Unterteilung, obwohl sich die beiden Hälften eines Takts auch in Dreier-Muster teilen, sodass sich rhythmische Figuren wiederholen, die aus drei Achteln bestehen oder einer Viertel- mit einer Achtelnote. Das erzeuge eine Spannung zwischen dem 1‑2-Muster zweier punktierter Viertelnoten und den Dreier-Gruppen aus Achteln, beinahe wie bei polyrhythmischer Musik. (QUELLE: William J. Schafer, Brass Bands and New Orleans Jazz, 1977, S. 47 und 128 [Fußnote 11 des Kapitels 2])
  11. nicht bloß Tamburine, Kastagnetten und andere kleine Schlaginstrumente in Volksmusik sowie Pauken für Klangeffekte in der Konzertmusik – Ned Sublette: Trommeln (keine Tamburine, sondern das, was Afrikaner Trommeln nennen) fehlten vor dem 16. Jahrhundert in auffälliger Weise in der europäischen Musik. Der deutsche Musiktheoretiker und Komponist Martin Agricola habe in einer in Verse gefassten Abhandlung über Musikinstrumente aus dem Jahr 1529 zwar das Becken und den Amboss erwähnt, nicht jedoch die Trommel. Die früheste bekannte Erwähnung des Wortes Trommel im Englischen („drum“) stamme aus 1540. Die Kirche habe Jahrhunderte lang das Trommeln und Tanzen als teuflisch missbilligt. Im 15. Jahrhundert seien dann von türkischen Truppen Kriegstrommeln nach Europa gebracht worden und sie verbreiteten sich in ganz Europa. In Shakespeares Werken werde die Trommel häufig stellvertretend für Krieg, Tod und königlichen Prunk erwähnt, nicht jedoch im Zusammenhang mit Tanz. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 73f.)
  12. Gerhard Kubik: Die Marschmusik habe eine „Schlüsselstellung in der Kulturbegegnung zwischen Afrika und Europa“ gehabt. (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 309)
  13. Bass-Trommel, Tuba oder Kontrabass und häufig auch Posaune
  14. Allerdings waren die den Two-Beat spielenden Bassinstrumente schon im New-Orleans-Stil mit anderen Rhythmus-Instrumenten (kleine Trommel, Becken, Banjo und so weiter) kombiniert, die alle 4 Beats spielten und dabei auch häufig bereits die „schwachen” Beats (2 und 4) betonten. Auch ist das Two-Beat-Schema nie völlig aus dem Jazz verschwunden (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1386 und 939). – Ein typisches Beispiel für das Two-Beat-Schema stellt die Begleitung im Stride-Piano-Stil dar, bei der mit der linken Hand ständig zwischen Grundton und Akkord hin und her gesprungen wird. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 195)
  15. Im Klavier-Ragtime liefert die linke Hand das charakteristische „Um-Ta“ als Grundrhythmus. – Alyn Shipton: Ein wesentliches Merkmal des Piano-Ragtime sei eine rhythmische Spannung zwischen der linken und der rechten Hand des Spielers. Die linke Hand stelle einen regelmäßigen Puls bereit, im Allgemeinen mit einer Bassnote auf dem ersten und dritten Beat und einem Akkord auf dem zweiten und vierten Beat. Die rechte Hand liefere den melodischen Inhalt des Rag, der häufig aus einer Abfolge von kurzen, formelhaften Phrasen aufgebaut ist. Diese Rechte-Hand-Phrasen seien oft synkopiert und der spezifische Reiz, das Spannende an einem Rag entstehe durch die Art, wie der Spieler dem gleichförmigen Beat der einen Hand die ausschmückenden Synkopierungen der anderen Hand entgegensetzt. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 26) – Ekkehard Jost bezeichnete das Spiel der linken Hand im Piano-Ragtime als „marschmäßig einherschreitend“. (QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolf Kampmann (Hrsg.), Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 662)
  16. Die im Ragtime-Stil spielenden Orchester wurden häufig als Syncopated Orchestras bezeichnet. Von ihnen waren das Society Orchestra (1912-1915) und dann besonders die Hellfighters-Band (1918-1919) von James Reese Europe aus New York bedeutend. Die Hellfighters-Band griff bereits Jazz-Elemente auf. – Alyn Shipton: Die Syncopated Orchestras seien noch nicht ausreichend von Jazz-Historikern erforscht worden, sodass ihre wesentliche Rolle in der Bereitstellung eines Fundaments für den Jazz, insbesondere für die Jazz-Bigbands der Mitte der 1920er Jahre noch nicht zur Gänze erkannt werde. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 26)
  17. Vor der Jazz-Mode, die die ersten Schallplattenaufnahmen in der zweiten Hälfte der 1910er Jahre in Chicago und New York auslösten, war die Bezeichnung „Jazz“ in New Orleans nicht üblich. Der frühe Jazz wurde dort zum Ragtime gezählt, wobei die Bezeichnung „Ragtime“ als Sammelbegriff für damals moderne, synkopierte Musik verwendet wurde. (QUELLE: William J. Schafer, Brass Bands and New Orleans Jazz, 1977, S. 9) – Die Rhythmen der ersten Jazz-Aufnahmen unterscheiden sich tatsächlich wenig von Ragtime-Musik. Reimer von Essen beschrieb die Entstehung des Jazz-Rhythmus als eine Entwicklung, die „vom Ragtime zum Swing“ beziehungsweise „von der Ragtime-Synkope zum Offbeat-Jazz“ führte. (QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 146 und 145) – Alyn Shipton stellte die Änderungen, die zum Jazz führten, anhand des Stückes Lou’siana Swing von Armand J. Piron aus dem Jahr 1924 dar. Es beginne im abgehackten, synkopierten Ragtime-Stil mit einem standfesten Zweier-Beat von Tuba und Posaune. Im letzten Chorus des Stückes spiele der Kornettist schließlich eine wesentlich freiere Version der Hauptmelodie, zu der der Posaunist eine kontrapunktische „Tailgate“-Bass-Linie spiele. Während der Posaunist einen annähernd regelmäßigen Vierer-Beat mit einigen kleinen Beschleunigungen und Verzögerungen spiele, schiebe der Kornettist den rhythmischen Schwerpunkt umher und erzeuge dadurch ein schillerndes Gefühl von Bewegung. Die Band sei plötzlich von einem rhythmisch eingeschränkten Zweier-Beat-Ragtime in einen viel freieren, lockereren Jazz-Stil geglitten. Diese Befreiung des Trompeten- oder Kornett-Parts (hier ohne Dämpfer-, Growl- oder Vokal-Tönen) sei die auffälligste Weise, in der ein Element der Improvisation in die Aufführung eingeführt wurde, und das habe für die anderen Mitglieder der gemeinsamen Frontlinie den ersten Baustein zu einem freien Improvisieren um die Hauptmelodie herum gebildet. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 65f.) – Diese „Befreiung“, die als Beginn des Jazz betrachtet wird, betraf lange Zeit primär die führenden Melodie-Instrumente, kaum die Rhythmusgruppe. – Besonders stark und lange war der Ragtime im Piano-Jazz präsent: Jelly Roll Morton, der als erster Jazz-Pianist gilt, blieb eng mit dem Ragtime verbunden. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 71). – In den 1910er Jahren wurde in New York das Stride-Piano-Spiel entwickelt. Der Name Stride-(ausschreiten)-Piano geht auf das für diesen Stil typische, aus dem Ragtime stammende Spiel der linken Hand zurück. Zwischen den abwechselnd angeschlagenen Bassnoten und Akkorden bestanden beträchtliche Intervalle, sodass die linke Hand mächtig „ausschritt“. Das Stride-Piano-Spiel war im Unterschied zu den als Ragtime bezeichneten Kompositionen überwiegend improvisiert, weshalb es üblicherweise zum Jazz gezählt wird. Als frühe, virtuose Vertreter dieses Stils, von denen Aufnahmen erhalten blieben, sind vor allem James P. Johnson und Willie „The Lion“ Smith bekannt. Die Stride-Spielweise wirkte lange in den Stilen von Fats Waller, Duke Ellington, Count Basie, Art Tatum und anderen nach.
  18. Baby Dodds: In der Hot-Seven-Gruppe von Louis Armstrong, die für die Aufnahmen im Jahr 1927 zusammengestellt wurde, hätten sie vier Beats pro Takt verwendet. In den früheren Zeiten in New Orleans hätten sie hingegen immer zwei Beats verwendet. King Oliver habe ebenfalls zwei Beats verwendet. (QUELLE: Baby Dodds/Larry Gara, The Baby Dodds Story, 2002, S. 73) – Reimer von Essen: Erst in den 1920er Jahren hätten manche Schlagzeuger, soweit es vom Leiter der Gruppe erwünscht war, alle vier Beats auf der Basstrommel gespielt. Einzelne Vorläufer scheine es allerdings schon 1914 gegeben zu haben. (QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 147) – Thomas Brothers: Der Unterschied in der Wirkung zwischen der Zweier- und Vierer-Beat-Grundlage sei riesig und der Wechsel zum Vierer-Beat sei für das neue melodische Idiom, das Armstrong zur Blüte brachte, wesentlich gewesen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, Kindle-Ausgabe, S. 285)
  19. Alyn Shipton: Die zaghaften Beispiele für das Trommeln, die es vor Mitte der 1920er Jahre auf Schallplatten geschafft hatten, würden keineswegs die polyrhythmischen Texturen afrikanischer Perkussion heraufbeschwören. Es gebe im frühen aufgenommenen Jazz kein magisches Wachrufen des Congo Squares. Stattdessen sei der polyrhythmische Charakter in der Frontlinie von Trompete, Klarinette, Saxofon und Posaune präsent. Es existiere kein besseres Beispiel dafür als das einzelne, herrliche Beispiel von Freddie Keppards Spiel in voller Flut, das er im September 1926 mit seinen Jazz-Cardinals aufnahm: Stock Yards Strut. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 66)
  20. der heiße, vokalisierte Ausdruck auf Blasinstrumenten, das improvisierte Spiel nach Gehör, die in Rhythmik und Intonation lockere, von geschultem, „sauberem“ Spiel abweichende Phrasierungsweise
  21. Alyn Shipton: Die Saiten-Ensembles, die sich aus der Musik der Sklaven auf den Plantagen herleiteten und geographisch weit verbreitet waren, seien für die frühe Geschichte des Jazz sehr bedeutend gewesen. Einige Wissenschaftler hätten in der Zeit seit den 1940er Jahren die Verbindungen zwischen der Banjo-Musik der Plantagen und dem rhythmischen Charakter des Ragtime sowie des frühen Jazz erforscht, insbesondere Hans Nathan (Hans Nathan, Dan Emmett and the Rise of Early Negro Minstrelsy, 1962), der die unregelmäßige Akzentuierung von Minstrel-Banjo-Stücken, die in den 1840er und 1850er Jahren notiert wurden, mit den Rhythmen des Ragtime in Verbindung brachte. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 21f.) – Die Verbindung der Ragtime-Musik zu den Rags, die Sklaven auf Banjos und anderen Saiten-Instrumenten spielten, stellte auch Alfons M. Dauer dar (QUELLE: Alfons M. Dauer, Ragtime. Entwurf einer Entstehungsgeschichte und einer musikalischen Entwicklungsgeschichte, in: Jazzforschung/Jazz Research, Band 18, 1986, S. 155-192).
  22. QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 135 Abs. 5 und 136f.
  23. Auf dem einzigen erhalten gebliebenen Foto von Buddy Boldens Band (aus der Zeit um 1900) ist ein Kontrabass zu sehen und Reimer von Essen zählte den Kontrabass zur „typischen Ensemble-Besetzung der Bolden-Zeit“. (QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 135 Abs. 3 und 137 Abs. 2) – Alyn Shipton: Nach Fotographien, die in den 1920er Jahren in New Orleans gemacht wurden, scheine der Kontrabass bereits am Anfang dieses Jahrzehnts regulärer Bestandteil vieler mittlerer und großer Jazzgruppen der Stadt gewesen zu sein. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 181) – Baby Dodds: Louis Armstrong habe für die Aufnahmen mit der Hot-Seven-Gruppe im Jahr 1927 eine Tuba anstelle eines Saiten-Basses verwendet. Er (Dodds) habe mit einer Bass-Gambe zu spielen begonnen und habe sich ihr immer mehr verbunden gefühlt als der Tuba. Es sei nicht schwieriger gewesen, zu einer Tuba zu trommeln, aber die Tuba habe für ihn eine Gruppe immer nach einer Brassband oder Straßenband klingen lassen. (QUELLE: Baby Dodds/Larry Gara, The Baby Dodds Story, 2002, S. 73)
  24. Reimer von Essen: Der Kontrabass sei in der Anfangszeit des Jazz überwiegend gestrichen worden, und zwar auf dem ersten und dritten Beat, allerdings schon früh gelegentlich vorgezogen auf das „Und“ nach dem vierten Beat und das „Und“ nach dem zweiten Beat. In Aufnahmen von Johnny Dodds Band aus den Jahren 1928 und 1929 seien einige Stellen mit gestrichenem Bass (von Bill Johnson gespielt) zu finden, die möglicherweise einen Eindruck vom Bass-Spiel der Frühzeit des Jazz vermitteln. (QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 137)
  25. Reimer von Essen: Die Kontrabassisten seien allmählich zum gezupften Spiel übergegangen, Streichen sei schließlich nur noch selten vorgekommen. Die berühmten Bassisten der damaligen Zeit seien George „Pops“ Foster, Ed Garland und Bill Johnson gewesen. Johnson habe angeblich als Erster das „Slappen“ eingesetzt. (QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 147)
  26. Alyn Shipton: Bill Johnson habe bereits im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts einen leichten Vierer-Beat gezupft, der in einem deutlichen Kontrast zum schweren Zweier-Beat der Ragtime-Bassisten stand, die dazu neigten, den Bass in der Art einer Tuba auf dem ersten und dritten Beat zu streichen. Johnson habe gezeigt, wie ein swingender Vierer-Beat in der Rhythmusgruppe dazu verwendet werden kann, um ein Gefühl von Ebbe und Flut zwischen der Frontlinie und der Rhythmusgruppe zu erzeugen (eine Spannung zwischen dem Vierer-Beat der Rhythmusgruppe und der Phrasierungsweise auf den Melodie-Instrumenten, die in einem Zweier-Beat-Gefühl verankert gewesen seien). Das sei für den rhythmischen Schwung des New-Orleans-Jazz wesentlich geworden. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 81) – Thomas Brothers: 1.) Ein rhythmisches Detail, das aus afro-amerikanischer Kirchenmusik in den Jazz gekommen sein könnte, sei der „Vier-Beat-Stil“ oder „flache Viervierteltakt“, ein steter Hintergrund-Puls aus vier undifferenzierten Beats pro Takt. Diese rhythmische Grundlage sei zuerst von Tanzmusikbands in New Orleans verwendet worden und sei dann zum Teil im Jazz der 1920er Jahre vorhanden gewesen, bis sie in den frühen 1930er Jahren den Zweier-Beat weitgehend verdrängte. Der flache Viervierteltakt sei für Armstrongs Rhythmuskonzept entscheidend gewesen. Der Gitarrist Bud Scott habe gesagt, dass er aus der Kirche kam, wo die Gemeinde mit Händeklatschen den „perfekten Rhythmus“ hielt. Brothers: Buddy Bolden habe ihn verwendet, wenn er Blues spielte. Joe Oliver sei mit ihm Mitte der 1910er Jahre in verschiedenen Arten von Tanzmusik verbunden gewesen. Alle drei (Bolden, Oliver, Armstrong) seien mit dieser rhythmischen Grundlage in Baptisten- und Sanctified-Kirchen aufgewachsen. – 2.) In Joe „King“ Olivers Band seien auf dem Klavier, dem Banjo (oder der Gitarre) und der Snare-Drum alle vier Beats gespielt worden, auf dem Bass nur der erste und dritte. Das sei das grundlegende Format gewesen, auch wenn bis zu einem gewissen Grad Variation geschätzt wurde. Als Armstrong über den guten alten New-Orleans-Vierer-Beat schrieb, habe er die gleichmäßige Betonung aller vier Beats gemeint. Es gebe hier also nicht die unterschiedliche, hierarchische Betonung der Beats, wie sie in eurozentrischer Musik üblich ist. Spätere Aufnahmen würden das Zupfen des Vierer-Beats dokumentieren. Wenn auf dem Kontrabass oder der Bass-Trommel nur der erste und dritte Beat gespielt wird, dann werde das flache Profil von Klavier und Banjo von einem Zweier-Beat-Feeling überlagert. Es sei nicht ganz belegt, wann und wo der flache Vierviertel-Rhythmus erfunden wurde, wie häufig er in den 1920er Jahren verwendet wurde und wie er schließlich in den Tanzmusikbands der 1930er Jahre zum Standard wurde. Es sei klar, dass der Vier-Beat-Stil manchmal in der Uptown von New Orleans verwendet wurde, bevor Oliver wegzog [1918], und dass diese Tradition einen Einfluss auf die Musik in Chicago hatte. Dass der flache Vierviertel-Rhythmus schließlich in der kommerziellen Tanzmusik der 1930er Jahre vorherrschend wurde, zeige den wachsenden Einfluss der afro-amerikanischen Subkultur auf die populäre Musik der USA. (QUELLE 1: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, Kindle-Ausgabe, S. 43; QUELLE 2: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 87f.)
  27. In King Olivers Creole Jazz Band spielte Bill Johnson Kontrabass (und zeitweise Banjo [Shipton, S. 86]; in den Aufnahmen aus 1923 soll er aus Aufnahme-technischen Gründen Banjo gespielt haben [QUELLE: Regan Brough, Walk That Dog, 2012, OJBR Online Journal of Bass Research, Internet-Adresse: http://www.ojbr.com/volume-4-number-1.asp, Quellenangabe: Dick Spotswood, How Low Can You Go? Anthology of the String Bass 1925-1941, 2006, 3‑CD-Box]) – Louis Armstrongs Hot-Five-Band (zusammengestellt für Aufnahmen in den Jahren 1925-1928) enthielt weder Tuba noch Kontrabass. In seiner Hot-Seven-Band (zusammengestellt für Aufnahmen im Jahr 1927) wurde eine Tuba verwendet. – Jelly Roll Morton machte mit seiner Red-Hot-Peppers-Gruppe ab 1926 Aufnahmen, von denen vor allem die der Jahre 1926 und 1927 als bedeutend gelten. In den drei Aufnahme-Sessions des Jahres 1926 spielte John Lindsay Kontrabass. Alyn Shipton: Die dabei aufgenommenen Stücke hätten durch Lindsays Kontrabass-Spiel den leichtesten, am modernsten klingenden Rhythmus unter den Red-Hot-Peppers-Aufnahmen. Im Stück Black Bottom Stomp slappe er und alterniere zwischen Zweier- und Vierer Beat („Split Time“). In den Aufnahmen der vierten Session (4. Juni 1927) habe zwar Baby Dodds einiges an antreibendem und gut aufgenommenem Schlagzeugspiel beigesteuert, doch wirke die nun anstelle des Kontrabasses eingesetzte Tuba überholt. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 96 und 94) – Alyn Shipton: Die wohletablierte, lokale Tradition des Kontrabass-Spiels von New Orleans sei in den Aufnahmen der Jazzband von Sam Morgan aus dem Jahr 1927 gut zu hören. Der Kontrabassist der Band habe (wie Bill Johnson und John Lindsay) die Technik des „Slappens“ verwendet, die den Bass trotz der neun Musiker umfassenden Größe der Band auch in einer Tanzhalle hörbar machte. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 181f.) – Bill Johnsons Kontrabass-Spiel, das die frühe New-Orleans-Tradition repräsentiert, ist in vier 1928 aufgenommenen Stücken der Johnny Dodds Washboard Band besonders gut zu hören. Im Bull Fiddle Blues spielte er ein längeres Solo.
  28. eine Form der Tuba, die am Ende des 19. Jahrhunderts auf Initiative des amerikanischen Komponisten John Philip Sousa erstmals gebaut und auch nach ihm benannt wurde
  29. Alyn Shipton: Das Fletcher-Henderson-Orchestra habe anfangs wenig mit dem gemeinsam gehabt, was außerhalb New Yorks geschah. Seine ersten Aufnahmen (ab 1923) würden ein irgendwie angespanntes, gelegentlich hektisches Ensemble zeigen, das wenig vom entspannten Swing der besseren Aufnahmen King Olivers oder von Armand J. Pirons New Orleans Orchestra hat. Henderson habe die damalige afro-amerikanische New Yorker Mode verkörpert, über die sein Kollege und Freund Garvin Bushell sagte: Der New Yorker „Jazz“ sei damals näher dem Ragtime-Stil gewesen und habe weniger Blues gehabt. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 171) – Alyn Shipton: Duke Ellingtons früheste Aufnahmen (aus 1924) würden darauf hindeuten, dass er sich ebenso wie Henderson am Orchestrierungs-Modell des („weißen“) Orchester-Leiters Paul Whiteman und dessen Arrangeurs Ferde Grofé orientierte. Ellingtons musikalische Entwicklung der Jahre 1924 bis 1926 sei beinahe ein Mikrokosmos von der Fletcher Hendersons. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 190)
  30. Sean Lorre: Der Bassist Walter Page habe Braud bereits vor 1922 mit einer anderen Band bei einem Auftritt in Kansas City gesehen und sei vom „Ump, Ump, Ump“ seines Basses und der Kraft, mit der Braud „die Töne wie Hämmer schlug und sie geradeheraus aus dem Kasten springen ließ“, beeindruckt gewesen. – In Ellingtons Aufnahmen der 1920er Jahre habe Braud mehr den Bogen eingesetzt als seine Zupf- und Slap-Techniken, die zu seinem unverkennbaren Stil wurden. Im Stück Double Check Stomp, das Ellington im Jahr 1930 aufnahm, treibe Braud die Band dann jedoch bereits mit Pizzicato-Spiel, einem Zweier-Beat-Feeling und subtiler Intensität an und spiele ein synkopiertes Slap-Bass-Solo. (QUELLE: Sean Lorre, Artikel über Wellman Braud, Internet-Seite jazz.com, Encyclopedia of Jazz Musicians, Internet-Adresse: http://www.jazz.com/encyclopedia/braud-wellman) – Alyn Shipton: In Double Check Stomp stelle Brauds Bass einen kontinuierlichen Schwung in einem Stil bereit, der mit dem von Pops Foster in der Luis-Russell-Band vergleichbar sei. Der ansteckende Tanzhallen-Swing der Russell-Band sei allerding weniger der Sound gewesen, den Ellington anstrebte. Ellington sei weit mehr am Verbinden von Klangfarbe, Textur, Atmosphäre und kreativer Solo-Improvisation im Rahmen seiner Band interessiert gewesen und er habe bereits Mitte 1928 nicht nur eine größere Sammlung an individuellen Solo-Stimmen als die meisten seiner Konkurrenten in seinem Orchester gehabt, sondern zweifelsohne auch viel einfallsreicher davon Gebrauch gemacht. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 198f.)
  31. Martin Kunzler: Die Rhythmusgruppe des Luis-Russell Orchesters mit Pops Foster am Bass und Paul Barbarin am Schlagzeug „genoss fast so ungeteilte Anerkennung wie später jene Count Basies und gab unzähligen Tuba-Spielern in New York den letzten Anstoß, auf den beweglicheren Kontrabass umzusatteln.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1135)
  32. Alyn Shipton: Sobald Pops Foster im Jahr 1929 in Luis Russells Band eintrat, habe er sich in die Rhythmusgruppe eingefügt, die dann zum effektivsten und am härtesten swingenden Begleitteam von New York geworden sei. Obwohl Wellman Braud in Duke Ellingtons Orchester fest etabliert war und große Veränderungen des Klangs seiner Rhythmusgruppe bewirkte, habe Ellingtons Band selten den unangestrengten Schwung und Antrieb von Russells Band erreicht. Das gelte auch für viele andere Bands, bis Count Basies Orchester im Jahr 1936 nach New York kam. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 186 und 188) – Shipton wies auch auf die Bedeutung des „weißen“, virtuosen und ebenfalls aus der New Orleanser Bassisten-Tradition hervorgegangenen Steve Brown hin, der im „weißen“ Orchester von Jean Goldkette spielte. Viele Bassisten hätten ihn bewundert, auch Milt Hinton (der von 1936 bis 1951 dem Orchester von Cab Calloways angehörte), und er sei auch ein Favorit von Braud gewesen. Das beste erhalten gebliebene Beispiel für Browns Spiel sei Goldkettes Stück My Pretty Girl (1927). Den nächsten Schritt der Entwicklung des Bass-Spiels in Bigbands habe Brown allerdings nicht gemacht: die Entwicklung der „Kunst des Bereitstellens einer hart-swingenden Unterstützung für eine Bigband, die eine ganze Aufführung lang aufbaut“. Diesen Schritt habe dann der afro-amerikanische Bassist George „Pops“ Foster unternommen, der Steve Browns Wirken wahrscheinlich nicht kannte. Vielmehr dürfte Foster sein Handwerk wie Brown zur selben Zeit in New Orleans gelernt haben. Es sei sehr wahrscheinlich, dass die beiden Bassisten mit denselben ursprünglichen Einflüssen aufwuchsen. Billy Marrero habe in New Orleans als der größte Bassgeiger gegolten und nach Aussagen Danny Barkers viele herausragende Bassisten, die aus New Orleans kamen, gelehrt. Dass Foster ein Schüler von Marrero war, sei bekannt. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 182-186) – Während Shipton (ein britischer Bassist des traditionellen Jazz) Brown einen besonderen Stellenwert in der Bass-Entwicklung verlieh, betrachtete Regan Brough (ein US-amerikanischer, „weißer“ Bassist) ihn neben Bill Johnson, Foster, John Lindsay, Braud, Walter Page und Milt Hinton als einen jener Bassisten, die für die Entstehung des Walking-Bass-Spiels bedeutend waren. (QUELLE: Regan Brough, Walk That Dog, 2012, OJBR Online Journal of Bass Research, Internet-Adresse: http://www.ojbr.com/volume-4-number-1.asp)
  33. Kansas City des Bundesstaats Missouri; direkt angrenzend, aber zum Bundesstaat Kansas gehörend, liegt das kleinere Kansas City, das über keine vergleichbare Jazzszene verfügte
  34. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. XVII und 1‑5
  35. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 26-28 – Alyn Shipton: Kansas City sei so etwas wie ein Ragtime-Zentrum gewesen. Es scheine, dass der Ragtime-Stil durch die Anwesenheit von Scott Joplin (als Organist und musikalischer Direktor des Panama-Theaters der Stadt) und einer Reihe anderer bedeutender Ragtime-Musiker hier populär blieb, als er anderswo abflaute. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 167)
  36. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 28-32
  37. Jacqueline Pettiford (Witwe von Oskar Pettiford, einem der bedeutendsten Bassisten der Jazz-Geschichte): Oskar Pettiford sei als Sohn einer Vollblut-Indianerin und eines Halbblut-Indianers [und Afro-Amerikaners] schon früh der Musik und dem Tanz von Indianer-Zeremonien ausgesetzt gewesen. Er habe behauptet, dass die Bedeutung der Indianer für den Jazz unterschätzt, wenn nicht überhaupt übersehen, werde und dass der Vier-Viertel-Rhythmus, der schließlich der grundlegende Beat des Jazz ist, direkt von den Indianern komme. Diesen Rhythmus gebe es zwar auch in der europäischen Musik, er werde dort aber nicht in derselben Weise verwendet, und die afrikanischen Rhythmen, die als bedeutender Bestandteil gelten, hätten einen ganz anderen Charakter. (QUELLE: Jacqueline Pettiford, Letter to Editor of Downbeat Magazine, 2009, Internetseite The Genius of Oscar Pettiford, Internet-Adresse: http://oscarpettiford.blogspot.co.at/2009/12/letter-to-editor-of-downbeat-magazine.html) – Steve Coleman: Besonders im südlichen Mittleren Westen hätten viele Afro-Amerikaner indianisches Blut. Es habe verschiedene Ausdrücke dafür gegeben, zum Beispiel „Redbone“. Dieser Ausdruck bezeichne einen Afro-Amerikaner, der eine Menge indianisches Blut hat (auch wenn das nicht ausgesprochen wurde). Zum Beispiel habe ihn Von Freeman einmal in Bezug auf Cassandra Wilson gefragt, wo dieses hübsche „Redbone-Mädchen“ ist. Tatsächlich habe Wilson zu einem hohen Prozentsatz Choctaw-Indianer-Blut, sodass Freeman mit seinem Eindruck völlig richtig lag. Der Bundesstaat Oklahoma [dessen Name aus der Choctaw-Indianer-Sprache stammt und in dem Pettiford geboren wurde] hätte zu diesen weiten, offenen Territorien gehört, wo ursprünglich hauptsächlich Indianer lebten, und das habe das Feeling dieses Gebiets beeinflusst. Er erinnere sich, dass Eddie Durham, der 1906 in Texas geboren wurde, davon sprach, den Delta-Blues bewusst geglättet und etwas verfeinert zu haben, was mehr dem Leben in den großen Städten entsprach. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 4: Early Coleman, Part I, Audio in den Abschnitten 04:12 bis 05:14, 09:53 bis 11:40 und 15:28 bis 16:49 Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  38. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 1-23
  39. Nathan W. Pearson jr.: Walter Pages Blue Devils hätten sich direkt aus einer Vaudeville-Band entwickelt. – Von allen Bands, die die Geschichte von Kansas City darstellen, rege keine die Imagination stärker an als die Blue Devils. Als ungeschliffene, stürmische, waghalsige, äußerst talentierte Wandermusikanten seien sie der Gegenstand von Legenden. Die Band habe damals (offenbar ungefähr 1925-1931) die stärkste Besetzung des Mittleren Westens gehabt, unter anderem aufgrund ihres außerordentlichen Geistes und Enthusiasmus. (QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 35 und 64f.) – Die zwei einzigen erhalten gebliebenen Stücke der Band mit Page als Leiter (Squabblin und Blue Devils Blues) wurden im Jahr 1929 aufgenommenen.
  40. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 65
  41. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 121
  42. Nathan W. Pearson jr.: Der Ausdruck „Territory“, wie er in diesem Zusammenhang verwendet wird, sei wahrscheinlich eine unabsichtlich romantische Anspielung auf den vorstaatlichen Status vieler Bundesstaatsgebiete des Mittleren Westens, insbesondere Oklahomas, das den Status eines Bundesstaates erst im Jahr 1907 erhielt, nachdem es lange Zeit „Indianer-Territorium“ war. (QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 52, Anmerkung 4)
  43. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 37, Aussage von Eddie Barefield
  44. Ein Arrangement ist eine im Vorhinein festgelegte, meistens in Notenschrift fixierte Organisation des Zusammenspiels. Es baut häufig auf einer Komposition auf, deren Ausführung durch das Arrangement bestimmt (verändert) wird. Das Arrangement kann aber auch selbst weitgehend eine Komposition darstellen.
  45. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 221f. und 224f.
  46. Ein Riff ist eine kurze, rhythmische Melodie, die eine Zeit lang ständig wiederholt wird. In Bigbands verzahnt sich oft ein Riff der Blechbläser mit einem Riff des Saxofon-Satzes zu einem Ruf-und-Antwort-Spiel.
  47. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 114f., 116f. und 76 (Anmerkungen 2 und 3)
  48. Alyn Shipton zitierte Gunther Schuller, der im Zusammenhang mit Aufnahmen der Kansas-City-Band Jesse Stone’s Blues Serenaders die Besonderheit des Jazz dieser Gegend beschrieb: Die Aufnahmen dieser Band (aus 1927) würden auf dramatische Weise den Unterschied zwischen südwestlichen und östlichen Orchestern aufzeigen. Dieser Unterschied sei eindeutig der Blues. Die völlige Freiheit und Entspanntheit der Phrasierung (man sei versucht, sie als kontrollierte Unbekümmertheit zu charakterisieren), die mit Blue-Notes gewürzten melodischen Linien, das urige, beinahe raue rhythmische Feeling – all das veranschauliche einen vokal orientierten Instrumentalstil, der nur vom Blues herrühren könne. (QUELLEN: Gunther Schuller, Early Jazz, 1986/1968, S. 288f.; Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 161)
  49. inoffizielle Zusammenkünfte von Musikern, um zusammenzuspielen und häufig auch um sich zu messen
  50. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 114-119
  51. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 36
  52. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 114
  53. QUELLE: Nathan W. Pearson jr., Goin‘ to Kansas City, 1994/1987, S. 133 – Alyn Shipton: Der Sound des Bennie-Moten-Orchesters habe sich zwischen dem Jahr 1929, in dem Count Basie dem Orchester beitrat, und den berühmten Aufnahmen vom Dezember 1932 subtil verändert. In dem damals aufgenommenen Stück Blue Room könne am besten gehört werden, wie sich das rhythmische Feeling der Band veränderte, und das sei von Basie und Eddie Durham, die gemeinsam einen Großteil der Arrangements modernisierten, ohne den Sinn für Vielfalt und Farbe im Spiel der Band zu opfern, sorgfältig ausgearbeitet worden. In Blue Room spiele Basie eindeutig in Viervierteln und dem entspreche auch der Bass von Walter Page. Insbesondere geht Basies linke Hand vom Stride-Zweier-Beat seiner früheren Spielweise ab und er untermauert den Vierteltakt-Rhythmus durch Figuren, die einer Boogie-Woogie-Bass-Linie näher stehen. So wie die Rhythmusgruppe unter einer immer eindrucksvoller klingenden Serie von einfachen Blechbläser- und Rohrblattbläser-Riffs loslegt, könnte das gesamte Ensemble genauso gut die Basie-Band der späten 1930er Jahre sein. Der Sinn für Bewegung, für entspannten Antrieb sei ein deutlicher Fortschritt gegenüber dem eindringlichen Vierer-Beat von Pops Foster und Paul Barbarin in Luis Russells Band. Basie und Page werden dabei von der durchgängigen Betonung des Off-Beats (des zweiten und vierten Beats in jedem Takt) durch den Schlagzeuger Willie McWashington unterstütz. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 223)
  54. Count Basie: Die Band sei im New Yorker Roseland-Ballroom nicht angekommen und in der Chatterbox des William-Penn-Hotels in Pittsburgh, wo sie die erste „schwarze“ Band war, die dort spielte, und wo sie „wie Soldaten aufmarschieren“ mussten, seien die [ausschließlich „weißen“, wohlhabenden] Gäste schockiert gewesen: „Die Leute saßen brav da und aßen ihr Dinner. KlinkKlinkKlink und wir hauen voll rein, WHAM! Alles erstarrte auf seinem Platz, wie im Film. … Sie saßen alle da wie Eisblöcke und blieben auch so während des ganzen Sets.“ John Hammond habe sich mit der Band zusammengesetzt und Änderungen besprochen. „Zunächst mal spielten wir leiser, dann Stücke, die man langsam aufbauen konnte und bei denen man auch mal ein Solo machen konnte. Oldies und Schlager, die alle kannten. Wenn dann die Stimmung gestiegen war, konnten wir zur Sache kommen und beim Tempo ein bisschen zulegen.“ (QUELLE: Count Basie/Albert Murray, Good Morning Blues, 1987, S. 184-187) – Ein Musikhistoriker (Tony Thomas) schrieb in einer Kundenbewertung zu den (klanglich schlechten) Aufnahmen aus der Chatterbox (Count Basie, Swingin' At The Chatterbox 1937): Die Band sei hier noch vor den „Verbesserungen“ zu hören, die John Hammond ihr aufgeschwatzt habe, und klinge noch wesentlich bluesiger, lockerer, ein wenig wilder und vielleicht nicht so formal korrekt aufgrund von Intonationsproblemen und damals noch minderwertigen Instrumenten. Das sei der wahre Sound, der die Band in Kansas City zur Sensation gemacht habe. Damals habe noch nicht Freddie Green, sondern der Gitarrist Claude Fiddler Williams, der funkiger und auch Geige gespielt habe, der Band angehört. (QUELLE: Internet-Adresse: http://www.amazon.com/Swingin-Chatterbox-Count-Basie-Orhcestra/dp/B000QQY87Y/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1426139916&sr=8-1&keywords=count+basie+chatterbox) – Die Verfeinerungen sind aber gewiss nicht bloß aufgeschwatzte Anpassungen, auch wenn manche Stücke der Studio-Aufnahmen tatsächlich etwas schlagerartig wirken. Andere stehen auch in der Intensität den Chatterbox-Aufnahmen wohl keineswegs nach.
  55. Beim so genannten Walking-Bass-Spiel bewegt sich der gezupfte Kontrabass gleichmäßig in Viertelnoten und meistens in „kleinen Intervallschritten“ (QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolf Kampmann [Hrsg.], Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 683) – Regan Brough: Walter Page werde häufig als Schöpfer oder erster Meister des Walking-Bass-Spiels betrachtet, was auf Aussagen von Gunther Schuller zurückzugehen scheint. Tatsächlich sei die Walking-Bass-Linie jedoch von mehreren Bassisten entwickelt worden, insbesondere durch Beiträge von (in der Reihenfolge ihrer Geburtsjahre) Bill Johnson, Steve Brown, Pops Foster, John Lindsay, Wellman Braud, Walter Page und Milt Hinton. (QUELLE: Regan Brough, Walk That Dog, 2012, OJBR Online Journal of Bass Research, Internet-Adresse: http://www.ojbr.com/volume-4-number-1.asp) – Allerdings wies Brough in diesem Artikel auch darauf hin, dass die Rolle des Basses im New-Orleans-Jazz kein das gesamte Stück durchlaufendes Walking in der Art eines Herzschlags erforderte. Zum Beispiel belebten Lindsay in Jelly Roll Mortons Stück Black Bottom Stomp (1926) und Brown in Jean Goldkettes Stück My Pretty Girl (1927) die Musik kunstvoll, unter anderem indem sie immer wieder zwischen Zweier- und Vierer-Beat wechselten. Demgegenüber erscheint die Reduzierung der Rolle des Basses auf die Darstellung eines gleichförmigen Pulses wohl geradezu als Simplifizierung. Unabhängig von der Frage, was aus dem Blickwinkel eines kunstvollen Bass-Spiels als Fortschritt oder Innovation betrachtet wird, ist die Wirkungsweise des Basses in Count Basies Band gewiss eine andere als in den Bands der 1920er Jahre, in die die Kontrabassisten aus New Orleans ihr Können einbrachten. – Eddie Durham: Ich erinnere mich, wie die Band zu swingen begann, aber ich kann mich nicht mehr an das Jahr erinnern. Walter Page hatte Sousaphon gespielt, aber er spielte auch gut Bariton und begann bei den Blue Devils, zwischen Bariton-Saxofon und Bass zu wechseln. Ich hörte, was er machte. Ich blieb lange genug, um ihn zu stehlen, und dann kam er mit uns. Er spielte Bariton, aber dann hatte ich eine Idee hinsichtlich des Rhythmus. „Wer braucht eine Bassgeige in der Band?“, wollte jeder wissen. Sie bevorzugten ein Sousaphon in einer Tanzhalle, weil man das besser hören konnte. Ohne Verstärkung waren viele Musiker nicht stark genug auf der Bassgeige. Aber Walter Page konnte man hören! Er war wie ein Haus mit einer Note. Er hatte nicht das beste Ohr, aber er arbeitete hart und der Kontrabass war gefragt. Wie wird sein Sound erzeugt? Ich denke, es ist die Koordination des Schlags im Kopf. Der Bass ist eine der großartigsten Sachen in der Welt des Rhythmus, aber anstatt einen Zweier-Beat-Bass auf der Quinte und der Tonika zu schreiben, ließ ich ihn sich in Chromatik zum Akkord bewegen. Es klang gut, aber als sie es auf dem Papier sahen, sagten die Musiker: „Das ist wohl verstimmt!“ Walter Page ist der Musiker, der dieses Walkin‘, Walkin‘ schuf. Ich schrieb es seit Langem, aber ich konnte die swingende Bewegung nicht kontrollieren und meistern, bevor ich nicht lange Zeit in der Band war. (QUELLE: Stanley Dance, The World of Count Basie, 1980, S. 63)
  56. Walter Page: Meine Inspiration war Wellman Braud. Er kam mit John Wycliffes Band aus Chicago nach Kansas City …. Ich saß in der vordersten Reihe des High-School-Auditoriums und alles, was ich hören konnte, war das Ump, Ump, Ump des Basses und ich sagte mir: Das ist für mich. Ich hatte damals gerade bei Bennie Moten begonnen und war dabei, meinen Beat zu perfektionieren. Braud ist mein Daddy. Deshalb habe ich diesen großen Beat. Es gab eine Menge guter Bassisten, aber er hatte diese Kraft. Es gab einen Typen aus New Orleans, der Buck Stoll hieß und einen kleinen französischen Bass hatte. Er hatte eine Menge Rhythmus und Ton, aber keine Kraft. Als Braud diesen Bass in seine Finger bekam, schlug er diese Töne wie Hämmer und ließ sie geradeheraus aus dem Kasten springen. (QUELLE: Walter Page, About My Life In Music, Zeitschrift The Jazz Review, Vol. 1, Nr. 1, November 1958, S. 12-15; Internet-Adresse: http://jazzstudiesonline.org/files/jso/resources/pdf/JREVOne1.pdf)
  57. Daniel Glass: Jo Jones habe einen leichteren Anschlag der Bass-Trommel eingeführt, der es ihm ermöglichte, sich mit dem Bass und der Gitarre in einem lebendigen, atmenden Puls zu vereinigen. (QUELLE: Daniel Glass, Drumming Innovators. Papa Jo Jones, 2010, Zeitschrift DRUM! Magazine, Internet-Adresse: http://www.drummagazine.com/features/post/innovators-part-one-papa-jo-jones1/) – Bruce H. Klauber: Jo Jones habe mit seiner Arbeit bei Count Basie das Konzept des Schlagzeugers neu definiert und dabei unter anderem den Vierer-Rhythmus der Bass-Trommel aufgehellt. (QUELLE: Bruce H. Klauber, ... about Papa Jo Jones, Internetseite Drummerworld; Internet-Adresse: http://www.drummerworld.com/drummers/Papa_Joe_Jones.html) – Ron Spagnardi: Jo Jones habe den ständigen Vierer-Beat auf der Bass-Trommel beibehalten, jedoch deren Größe reduziert und mit dem Trend zum Aufbrechen des Rhythmus hinter den Solisten durch „Werfen von Bomben“ begonnen. (QUELLE: Ron Spagnardi, The Great Jazz Drummers, 1992, S. 19) – Schlagzeuger Michael Carvin: Da der Kontrabass in früheren Zeiten keinen Verstärker hatte, hätten die Schlagzeuger ihre Bass-Trommel so gestimmt, dass sie dem Klang des Basses nahekam, und ihn dadurch kräftiger klingen lassen. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 55f.) – Schlagzeuger Billy Cobham: Der Fuß! Jo Jones habe eine Bass-Trommel „befiedern” (to feather – federleicht oder federweich anschlagen) können. Er sei mit seinen Tanzschuhen dahergekommen, mit denen er auf einem speziellen Pedal gespielt habe, das einen riesigen Puderquasten-Schläger hatte. (QUELLE: Joe Bosso, Billy Cobham picks 10 essential drum recordings, 2013, Internetseite Music-Radar, Internet-Adresse: http://www.musicradar.com/news/drums/billy-cobham-picks-10-essential-drum-recordings-569453) – Cobham machte diese Aussage zwar im Zusammenhang mit dem Album Papa Jo Jones - The Everest Years (Aufnahmen aus 1958 und 1960), doch ist im Zusammenhang mit den zuvor zitierten Aussagen und auch aus folgendem Grund wohl anzunehmen, dass Jo Jones das Befiedern der Bass-Trommel auch bereits in seiner Zeit bei Count Basie einsetzte: Das Befiedern war vor allem in der Zeit vor der elektrischen Verstärkung des Kontrabasses zweckdienlich und die größte Bedeutung müsste es in den Bigbands gehabt haben, in denen der Bass von vielen lautstarken Instrumenten übertönt wurde. Eine Überprüfung anhand von Aufnahmen scheint kaum mehr möglich zu sein, wie sich aus folgender Aussage von Thomas Owens ergibt: Einzelheiten des Bass-Trommel-Spiels seien selbst in den neueren, digitalen Aufnahmen schwer erkennbar, geschweige denn in Aufnahmen aus den 1930er und 1940er Jahren. (QUELLE: Thomas Owens, Bebop, 1995, S. 181)
  58. Ingrid Monson: Jo Jones habe die primäre Time-Keeping-Funktion von der Bass-Trommel auf die Hi-Hat verlagert. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 56) – Anthony Brown: Jo Jones, der als die Verkörperung von Eleganz und Subtilität betrachtet werde, habe von der üblichen Praxis des Aufrechterhaltens eines Vierviertel-Pulses auf der Bass-Trommel häufig Abstand genommen und die Hi-Hat-Becken als Träger des Beats verwendet. Ihr schillernder Sound habe einen fließenden Legato-Stil von Swing erzeugt, der zum Markenzeichen des Count-Basie-Orchesters geworden sei. Das leichte, aber antreibende rhythmische Fundament, das Jones bereitstellte, sei von akzentuierten Schlagzeug-Figuren auf Snare- und Bass-Trommel durchsetzt gewesen. Als Meister des Understatements und Geschmacks, habe er auch das Spiel mit Besen zu einer verfeinerten Kunst erhoben. (QUELLE: Anthony Brown, Modern Jazz Drumset Artistry, Zeitschrift The Black Perspective in Music, Vol. 18, Nr. 1/2, 1990, S. 41) – Daniel Glass: Mitte der 1930er Jahre hätten viele Schlagzeuger begonnen, das Konzept des Time-Keepings auf der Hi-Hat aufzugreifen, doch sei Jo Jones als der Meister dieses Instruments hervorgetreten. Mit anscheinender Mühelosigkeit habe er alle Arten von Klangfarben und Schattierungen aus den Becken der Hi-Hat geholt. (QUELLE: Daniel Glass, Drumming Innovators. Papa Jo Jones, 2010, Zeitschrift DRUM! Magazine; Internet-Adresse: http://www.drummagazine.com/features/post/innovators-part-one-papa-jo-jones1/) – Ron Spagnardi: Mehr als jeder andere Schlagzeuger in der Geschichte habe Jones die Hi-Hat zu einem Instrument von großer rhythmischer und tonaler Vielfalt entwickelt. (QUELLE: Ron Spagnardi, The Great Jazz Drummers, 1992, S. 19) – Eddie Durham: Willie McWashington, Motens Schlagzeuger, sei ein Zweiviertel-Mann gewesen, der den Charleston-Beat spielte und die ganze Zeit Holz schnitt. Jo Jones hingegen habe das moderne Zeug gespielt und habe gut geklungen. Er sei darin stark gewesen und habe wirklich einen Stil geschaffen. Er (Durham) wisse nicht, wo Jones ihn herhatte. Jones sei nicht im Osten, er sei nirgendwo gewesen. Er sei schon was Besonderes gewesen! Bei ihm sei alles natürlich gewesen. (QUELLE: Stanley Dance, The World of Count Basie, 1980, S. 63)
  59. nicht auf den Beat, sondern zwischen Beats (Grundschläge) fallenden
  60. zu diesem Begriff im Artikel Timing: Link
  61. Zu den Schlägen auf den vier Beats pro Takt kommen Off-Beat-Schläge zwischen 2 und 3 sowie zwischen 4 und 1. Der Schlag auf 2 und der nachfolgende Off-Beat-Schlag werden häufig mit einer Triolen-Klammer notiert (siehe zum Beispiel: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 198, Abb. 40), um das Swing-Verhältnis anzudeuten. Dasselbe gilt für Schlag 4 und den nachfolgenden Off-Beat-Schlag. Auf 1 und 3 wird die Hi-Hat ein wenig geöffnet, sodass ein nachklingender Ton entsteht.
  62. QUELLEN: Thomas Owens, Bebop, 1995, S. 180; Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 249
  63. Alyn Shipton erwähnte zum Beispiel bereits bei der Erörterung des Stücks Blue Room (1932) der Bennie-Moten-Band, dass Count Basie vom Zweier-Beat des Stride-Pianos abging und den von Walter Page gespielten Vierer-Rhythmus mit Figuren unterlegte, die einer Boogie-Woogie-Bass-Linie näher sind. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 223)
  64. Mike Hennessey: Der Schlagzeuger Kenny Clark habe „stets behauptet, die Rhythmusgruppe von Lonnie Simmons [einem Tenor-Saxofonisten aus Charleston, South Carolina, der damals in New York eine Band leitete] sei die grundlegende Inspiration für den charakteristischen Klang und Puls der berühmten Rhythmusgruppe von Count Basie gewesen“. Sicher sei, dass sich Basie die Band an vielen Abenden anhörte [das muss 1937 gewesen sein, denn in diesem Jahr kam die Basie-Band nach New York und noch im selben Jahr löste sich die Simmons-Band auf]. Clarke habe 1965 in einem Interview gesagt: „Die Art, wie die Rhythmusgruppe federte, haute Basie um. Und ich bin sicher, dass er seinen Pianostil änderte, nachdem er Fats Atkins [den Pianisten der Band] gehört hatte. Denn als Basie aus Kansas kam, spielte er ein schweres Klavier, sozusagen mit beiden Fäusten, fast wie James P. Johnson und Fats Waller.“ Clarke habe auf seiner Meinung beharrt, dass Fats Atkins „in genau der Weise spielte, die Basie später berühmt gemacht hat“. Auch der Gitarrist Freddie Green, der damals ebenso wie Clarke der Simmons-Band angehörte, habe einen großen Einfluss auf ihre Rhythmusgruppe gehabt. „Freddie, Fats und ich führten eine neue Leichtigkeit in der Rhythmusgruppe ein.“ (QUELLE: Mike Hennessey, Erinnerungen an Klook, 2004, S. 43-45)
  65. der Bassist Jimmy Lewis
  66. QUELLE: Dokumentarfilm Count Basie. Swingin‘ the Blues, Serie Masters of American Music, von Matthew Seig, Albert Murray, Produktionsjahr 1992
  67. Martin Kunzler: Freddie Green habe seine „in gleichmäßigen Vierteln geschlagenen Akkorde rhythmisch genau auf den Punkt“ gesetzt. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 456)
  68. mit beiden Händen gespielte Einwürfe, durch die das Wiedergeben des Beats kurz unterbrochen wird – im Gegensatz zu jenen Akzenten und Figuren, die während der Beat-Wiedergabe (Hi-Hat- oder Ride-Becken-Pattern, Bass-Trommel-Beat) mit den freien Gliedmaßen gespielt werden. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 59)
  69. Max Roach: Er habe immer zu seinen Studenten gesagt, dass von 2 Schlägen eines jeden Schlagzeugers 3 Papa Jones gehören. Damit habe er ausdrücken wollen, dass sie ihm wirklich alles zu verdanken haben. (QUELLE: Dokumentarfilm Max Roach von Gérald Arnaud, Ex Nihilo, Frankreich 1997)
  70. Er wuchs in Pittsburgh, Pennsylvania auf.
  71. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 249 – Die Art und Weise, wie ein Schlagzeuger den Ride-Becken-Beat gestaltet (auch hinsichtlich des Klangs und des Timings), wurde zu einem wesentlichen Merkmal des persönlichen Stils. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 54)
  72. Paul F. Berliner: In den 1940er Jahren habe die Entwicklung von Instrumenten, die sich für schnelleres Spiel eignen, sowie zunehmend verfeinerter Verstärker-Technik es den Bassisten ermöglicht, eine noch beherrschendere Rolle in der Begleitung einzunehmen. Mit Hilfe des Verstärkers hätten sie sich nun alleine als tiefste Stimme der Musik behaupten können. (QUELLE: Paul F. Berliner, Thinking in Jazz, 1994, S. 316)
  73. Steve Coleman: Der Rhythmus, den die meisten Leute heute mit der Musik verbinden, die als „Jazz“ betrachtet wird (er lehnte diesen Begriff ab), also das traditionelle Spiel auf dem Ride-Becken und das Walking des Basses in einem Vierer-Rhythmus, das sei nicht aus New Orleans gekommen. Das New-Orleans-Feeling sei anders gewesen. Das Feeling des typischen, traditionellen „Jazz“-Rhythmus sei aus dem südlichen Mittleren Westen, aus den „Territories“, aus der Gegend von Kansas, Missouri, bis nach Oklahoma und in das nordöstliche Texas gekommen. Aus dieser Gegend seien Walter Pages Blue Devils, Bennie Motens Band und so weiter hergekommen. Eddie Durham und andere Musiker hätten davon gesprochen, dass das Blues-Feeling aufgenommen und geglättet wurde, ein geglätteter Rhythmus gespielt wurde. (QUELLE: Steve Coleman in einem vom WNYU-Radio [Hochschulradio der New York University] am 29. September 2014 mit ihm geführten, als Audio veröffentlichten Interview, Programm The Phoenix, Internet-Adresse: https://soundcloud.com/wnyuradio891/stevecolemanphoenix)
  74. Da die Hi-Hat-Figur mit der rechten Hand gespielt wurde und die Hi-Hat links steht, wurde die linke Hand durch den rechten Arm behindert. (QUELLE: Ingrid Monson, Saying Something, 1996, S. 56)
  75. erstmals ungefähr 1938 und dann 1941 (die Basie-Band 1937)

 

 

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