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Kulturelle Differenzen


Beim Auftritt einer afrikanischen Musikgruppe1) in Wien
die eine Jazz-orientierte Musik mit starken afrikanischen Elementen spielte2), begann ein Teil des Publikums zu tanzen - allerdings mit Bewegungen, die ein anderes rhythmisches Verständnis von der Musik ausdrückten, als sie von den Musikern gedacht war. Das irritierte die Musiker und als das Publikum dann noch den Rhythmus mitzuklatschen begann (in einem aus der Sicht der Musiker verschobenen Puls), brachen sie ihr Spiel verwirrt ab.3)

Wie Rhythmen einer fremden Musikkultur zu verstehen sind, ist aber nicht nur für ein Publikum aus Laien, sondern oft auch für Musiker und Musikwissenschaftler anhand der Musik allein nicht erkennbar. Vijay Iyer erzählt in seiner Dissertation davon, wie er gemeinsam mit anderen „westlichen“ Musikern in Senegal zunächst nicht feststellen konnte, wie die Rhythmen einer senegalesischen Gruppe aufzufassen waren, und sie sich dann damit halfen, dass sie kleine Kinder beobachteten, die zur Musik hüpften und tanzten.4)[+] Vijay Iyer war damals Pianist der Gruppe von Steve Coleman, der mit seiner Band und einigen afro-kubanischen Musikern nach Senegal gereist war, um mit einer dortigen Gruppe den Gemeinsamkeiten afrikanischer, afro-kubanischer und afro-amerikanischer Musik nachzuspüren.5)[+][+]

Einerseits sind grundlegende Elemente der Rhythmik (Puls, metrische Gruppierungen, 2er bzw. 3er Unterteilungen und so weiter) in den meisten Musikkulturen zu finden, denn diese Elemente entsprechen der allgemein menschlichen Funktionsweise der Rhythmus-Wahrnehmung. Die Strukturen, die mit diesen Grundelementen in der jeweiligen Musikkultur gestaltet werden, sind andererseits aber oft äußerst unterschiedlich.

Ähnliches gilt für Töne und Harmonien: Ob das Zusammenklingen von Tönen harmonisch oder dissonant wirkt, hängt grundsätzlich von physikalischen Gesetzmäßigkeiten und von der neurologischen Funktionsweise des Hörsinns ab.6) Es finden sich deshalb in praktisch allen Musikkulturen die Oktave sowie Tonleitern, die die Töne innerhalb der Oktave in mathematischen Verhältnissen organisieren.7) Auf der Basis dieser grundlegenden Prinzipien werden aber sehr unterschiedliche Musikarten mit eigenen Ästhetiken aufgebaut. Zum Beispiel erzählte Steve Coleman über ein Gespräch mit einer indischen Sängerin, die hörte, dass es in seinem Saxofon-Spiel etwas gab, dem er folgte, und ihn danach fragte: Er habe die Frage nicht beantworten können, weil zur Erklärung des Konzepts der Akkord-Progressionen die entsprechenden Begriffe fehlten.8)[+]

Selbst etwas so Grundlegendes wie das Verständnis von Melodie haben keineswegs alle Musikkulturen gemeinsam9). Völlig unverständlich für Fremde sind häufig auch die symbolischen und emotionalen Bedeutungen der Töne, Klänge, Laute, Melodien, Harmonien und Rhythmen. Zum Beispiel gelten in manchen Gesellschaften der Sahara- und Sahel-Zone hohe Töne als männlich und tiefe als weiblich!10) In Musikkulturen der Ostsahara ist die Musik prinzipiell einstimmig, nur in einem bestimmten Lied wird Mehrstimmigkeit eingesetzt: zum Ausdruck von Verwirrung!11)

Die häufige Behauptung, Musik sei eine weltweit verständliche „Sprache“, ist somit schlechthin falsch.12) Musik ist – wie Sprache – nur aus dem jeweiligen kulturellen Zusammenhang heraus verständlich. Eine fremde Musikkultur auch nur annähernd wie die eigene verstehen zu lernen, ist kaum möglich, denn das System einer Musik und ihre emotionalen Bedeutungen werden bereits in jungen Jahren verinnerlicht.13) Wie sehr einem die musikalischen Regeln der Musikkultur, in der man aufgewachsen ist, zur Selbstverständlichkeit geworden sind, zeigt sich zum Beispiel darin, dass Europäer selbst dann, wenn sie sich für unmusikalisch halten, sofort den „Fehler“ (im Sinne der europäischen Regeln) erkennen, wenn ein Lied nicht mit dem Grundton endet.

Da der Jazz im Wesentlichen das europäische Tonsystem verwendet, klingt er für europäische Ohren weitgehend vertraut.14) Das grundlegende Musikverständnis des Jazz stammt jedoch zu einem guten Teil aus „nicht-westlichen“ Kulturen und so verlangt er das Entwickeln eines Gespürs für sein andersartiges Wesen - unter anderem für die besondere Bedeutung seines Grooves.


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  1. der Kachamba Brothers Band aus Malawi im Jahre 1972
  2. der Musikstil wurde Kwela genannt
  3. QUELLE: Gerhard Kubik in: Artur Simon (Hrsg.), Musik in Afrika, Berlin 1983, S. 313-326 (Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde, Neue Folge 40, Abteilung Musikethnologie IV)
  4. betreffende Stelle in Iyers Dissertation (von mir übersetzt): Link
  5. Dieses Projekt Steve Colemans ist (neben ähnlichen) im Film Elements of One (2004) von Eve-Marie Breglia dokumentiert. Näheres zum Film: Link --- Die am Projekt beteiligten afro-kubanischen Musiker (Ramon ‚Sandy’ Garcia Perez u.a.) waren Mitglieder der Gruppe Afro Cuba de Matanzas, die ein großes Spektrum ursprünglich aus Afrika stammender ritueller Musik und der in Kuba entwickelten Rumba-Musik beherrscht. Der Leiter der senegalesischen Gruppe (Sing Sing Rhythm) sagte im Film, er spüre sich manchmal selbst, wenn er den Kubanern zuhört. In der afro-kubanischen Musik sind west-afrikanische Traditionen also über Jahrhunderte in ziemlich ursprünglicher Form erhalten geblieben. Die afro-amerikanische Musik in Nordamerika ist gegenüber den afrikanischen Wurzeln hingegen „sehr, sehr verschieden“ (Steve Coleman). Den versklavten Afrikanern war dort eben wesentlich mehr als ihre Trommeln weggenommen worden – nahezu ihre gesamte Kultur. Coleman stellte aber auf einer „darunter liegenden Ebene“ sehr wohl eine gemeinsame Basis fest, auf die er auch in folgendem Interview hinwies: Link
  6. QUELLE: Manfred Spitzer, Musik im Kopf, 202, S. 101f
  7. QUELLE: Manfred Spitzer, Musik im Kopf, 202, S. 101, 110, 113
  8. betreffende Stelle in einem Interview Steve Colemans (von mir übersetzt): Link
  9. Musikwissenschaftler Manfred Bartmann zitiert seinen Lehrer Rudolf M. Brandl: „Tonleitern mit auf- und absteigenden Tonordnungen lassen sich überall nachweisen. Aber nicht in allen Kulturen wird ihnen die gleiche Bedeutung zugemessen. [...] In vielen Kulturen erfolgt die Anordnung auch nicht nach dem Bezugssystem Tonhöhe. In Zentralasien etwa gelten Klangfarben als Ordnungsfaktor. [...] [Die unterschiedlichen Auffassungen von Melodie] haben sich in den einzelnen Kulturen historisch unabhängig voneinander entwickelt. Drei- oder vierstufige Tonleitern sind nur dann archaisch, wenn ein historischer Beleg vorliegt. Häufig stehen in einer Kultur wenigstufige neben komplexeren Leiterformen.” (QUELLE: Manfred Bartmann, Aufsatz Musik ist keine Weltsprache. Interkulturelle Unverträglichkeiten und Missverständnisse als Grenzlinien für kulturelle Synthesen, nicht mehr verfügbare Internet-Adresse: http://www.siegfried.trebuch.com/muwi/muwi/institut/publikationen/bartmann_weltsprache.htm; als Quelle gab Bartmann an: Rudolf M. Brandl, Helmut Rösing, Musikkulturen im Vergleich, in: Herbert Bruhn, Rolf Oerter, Helmut Rösing (Hrsg.), Musikpsychologie. Ein Handbuch, 1993, S. 62; kursive Ergänzung im Zitat von Bartmann)
  10. weil hohe Töne („männliche”) Spannung ausdrücken, tiefe („weibliche”) Entspanntheit (QUELLE: Monique Brandily, Kora Kosi, 2001, S. 18)
  11. QUELLE: Monique Brandily, Kora Kosi, 2001, S. 21
  12. QUELLE: Manfred Bartmann, Aufsatz Musik ist keine Weltsprache. Interkulturelle Unverträglichkeiten und Missverständnisse als Grenzlinien für kulturelle Synthesen, nicht mehr verfügbare Internet-Adresse: http://www.siegfried.trebuch.com/muwi/muwi/institut/publikationen/bartmann_weltsprache.htm
  13. QUELLE: Robert Jourdain, Das wohltemperierte Gehirn, 2001, S. 314. - Das Buch ist zugleich selbst ein Beispiel für die Begrenztheit musikalischen Verständnisses: Jourdain ist offenbar Anhänger der europäischer Konzertmusik und scheint so etwas wie Groove und damit im Zusammenhang auch die Qualitäten des Jazz nicht zu verstehen (S. 173 und 197). ---Christoph Drösser: Was die Aneignung von Musik fremder Kulturen angeht, sei der Musikwissenschaftler David Huron pessimistisch. Es sei zwar möglich, sich an alle möglichen Musiken dieser Welt zu gewöhnen, aber das sei nicht gleichzusetzen mit Verstehen. Drösser: „Wir haben als Angehörige der westlichen Kultur unsere 12-tönige Skala so weit verinnerlicht, das wir indische oder arabische Musik, die eine andere Tonleiter verwendet, beim Hören zwangsläufig in diese Skala hineinpressen - wir runden Töne auf oder ab zu denen, die wir erwarten, auch wenn sie dann für unsere Ohren ein bisschen ‚schief‘ klingen.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 250) --- György Ligeti: „[…] ich kann Ihnen dazu eine Anekdote erzählen. Ich habe unlängst, auf Französisch, eine Musikkritik von der Elfenbeinküste gelesen. Das Goethe-Institut hatte ein deutsches Bläserquintett geschickt, und da stand dann: Die deutschen Bläser sind so geschwind, sie haben gut gearbeitet; am Ende waren sie schweißüberströmt. Ich glaube nicht, dass Leute eine Sprache verstehen, die sie zum ersten Mal hören.“ (QUELLE: Interview György Ligeti im Gespräch: Warum sind Sie gegen Weltmusik, Herr Ligeti?, Internetseite der Zeitung Der Tagesspiegel, 5.6.2001; Internet-Adresse: http://www.tagesspiegel.de/kultur/gyoergy-ligeti-im-gespraech-warum-sind-sie-gegen-weltmusik-herr-ligeti/232152.html) --- Christoph Drösser: Der Musikforscher Eckart Altenmüller erzählte „die Anekdote vom Besuch des sambesischen Präsidenten in der Berliner Oper. Der berichtete nachher, er habe den Anfang am schönsten gefunden - den Moment, in dem die Orchestermusiker ihre Instrumente stimmten.“ (QUELLE: Christoph Drösser, Der Musik-Verführer, 2009, S. 157)
  14. Eine Abweichung stellen z.B.die Blue Notes dar, die von europäischen Ohren öfters als traurig, klagend wahrgenommen werden, aber nicht generell so zu verstehen sind.

 

 

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