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M-Base


Der Alt-Saxofonist Steve Coleman übersiedelte im Mai 1978 als 21-Jähriger per Autostopp von Chicago nach New York, wo er zunächst einige Monate lang in einer Jugendherberge übernachtete und als Straßenmusiker Geld für das Nötigste verdiente. Nach drei Monaten wurde er in das Thad Jones/Mel Lewis Orchestra aufgenommen und sammelte dann in vielen weiteren Gruppen (unter anderem in Sam Rivers Bigband und Doug Hammonds Trio) wichtige musikalische Erfahrungen. In den ersten drei Jahren reichte das aus diesen Beschäftigungen bezogene Einkommen für eine Existenz in New York nicht aus und er setzte daher das Spielen auf der Straße fort. Zu diesem Zweck bildete er mit dem Trompeter Graham Haynes, dem Schlagzeuger Mark Johnson und dessen Bruder am Bass eine Band, die vor allem „Hard-Bop“, Standards und Charlie-Parker-Stücke in hohem Tempo spielte. Aus dieser Straßenband entstand um 1980/1981 mit etwas veränderter Besetzung die erste Five-Elements-Band, die in den ersten Jahren nur probte und dann von Coleman unter vielen personellen Veränderungen seine gesamte Laufbahn hindurch fortgeführt wurde.1)

Die in Detroit aufgewachsene Pianisten Geri Allen studierte Jazz sowie Musikethnologie2) und ließ sich 1982 im Alter von 25 Jahren in einem überwiegend von Afro-Amerikanern bevölkerten Teil3) des New Yorker Stadtbezirks Brooklyn nieder, wo die Mieten relativ niedrig waren4). Steve Coleman, der bereits dort wohnte, hatte schon zuvor von ihr gehört, dass sie „alles“ spielen könne, auch alle Coltrane-Stücke, aber auch ihre eigene Sache habe. Er nahm Kontakt mit ihr auf, sie begannen, miteinander zu arbeiten, und er fand ihre Stücke sowie ihre eigenständige Herangehensweise kreativ und überzeugend.5) Sie hatten wie die anderen jungen Musiker, mit denen sie zusammenarbeiteten, nur geringe Einkünfte und oft wenig zu essen. Aber in musikalischer Hinsicht war ihre damalige Situation nach Colemans Bericht aufregend.6) – Ebenfalls im Jahr 1982 kam die 26-jährige Sängerin Cassandra Wilson, die im südlichen Bundesstaat Mississippi aufgewachsen war, nach Brooklyn. Sie war durch ihren Vater, einem Gitarristen, bereits früh mit Jazz in Berührung gekommen, sang und spielte jedoch zunächst Folk-Songs und dann während ihres Studiums der Massenkommunikation populäre afro-amerikanische Unterhaltungsmusik, bevor sie sich dem Jazz-Gesang zuwandte.7) Als Coleman in New York auf einer Veranstaltung zu Ehren Charlie Parkers spielte, trat sie auf die Bühne, um im Stück Cherokee mitzusingen. Coleman war von ihrer dunklen, ausdrucksstarken Stimme sowie ihrem Sinn für Form beeindruckt. Sie habe in jedem Stück stets gewusst, wo sie war.8)Greg Osby zog im Jahr 19839) nach Brooklyn, war vier Jahre jünger als Coleman und spielte ebenfalls Alt-Saxofon. Er suchte nach neuen musikalischen Wegen und innovativen Kollegen10), nachdem er in seiner Heimatstadt St. Louis in Missouri bereits ab dem Alter von 14 Jahren afro-amerikanische Unterhaltungsmusik gespielt hatte11) und schließlich am Berklee College of Music Jazz studierte12). Er fand in Coleman einen Gleichgesinnten und sie entwickelten eine dauerhafte freundschaftliche Beziehung.13)

 

Situation im damaligen Jazz

Aus Colemans Sicht waren die 1980er Jahre eine äußerst konservative Periode. All die jungen Musiker, die damals als „Young Lions“ in den Vordergrund gestellt wurden, seien super-konservativ gewesen. Wenn man etwas Kreatives, Experimentelles hören wollte, habe man sich Musiker wie Henry Threadgill anhören müssen, die aus den 1960er und 1970er Jahren kamen. Die jungen Musiker hätten einfach versucht, Geld zu machen. Er habe hingegen nicht etwas machen wollen, was bereits gemacht war. Es gebe eine großartige Aussage von Miles Davis, die er bis heute in Gedanken vor sich habe. Davis habe gesagt, er wolle lieber scheußlich, aber nach sich selbst klingen als gut und nach jemand anderem. Von all den älteren Musikern, die Colemans Vorbilder waren, habe er gelernt, dass man seinen eigenen Sound finden muss. Max Roach habe ihm gesagt: „Ihr könnt nicht machen, was wir machten. Ihr müsst eure eigene Sache machen!“ Das hätten diese älteren Musiker als sehr wichtig betrachtet.14) – Auch Osby wollte sich nicht den zahlreichen „Young Lions“ anschließen, die sich auf die Bewahrung und Beherrschung älterer Spielweisen des Jazz konzentrierten und vom erfolgreichen Trompeter Wynton Marsalis repräsentiert wurden. Vielmehr sei es ihm darum gegangen, sowohl ältere als auch gegenwärtige Entwicklungen als Bausteine oder Sprungbrett für neue, eigene Konzepte zu nutzen,15) wobei er auch seine musikalischen Wurzeln in afro-amerikanischer Unterhaltungsmusik nicht verleugnen wollte16). Um 1984 habe er gemeinsam mit Coleman etliche Musiker nach ihrem persönlichen Zugang zur Musik befragt, die Gespräche aufgenommen und festgestellt, dass viele von ihnen interessante, inspirierende Konzepte hatten, die sie bei Auftritten jedoch nicht einsetzten, da sie vom Musikgeschäft nicht erwünscht waren. Osby fand, dass die Jazzszene weitgehend von der Musikindustrie diktiert wurde. Zwar habe die Industrie zum Beispiel auch in der Zeit der Swing-Ära der 1930er Jahre die Führung übernommen, doch hätten die Musiker sich damals zusammengetan und die Szene verändert, indem sie die „Bebop“ genannte Musik hervorbrachten. Das habe er, Coleman und andere ihrer Clique in den 1980er Jahren ebenfalls machen wollen.17)

Die konservative Richtung der „jungen Löwen“ war eng mit einer Verschulung der Jazzausbildung verknüpft, die seit den 1970er Jahren um sich griff und in der das Berklee College of Music in Boston eine Pionierrolle innehatte. Während sich in früheren Zeiten angehende Jazzmusiker selbständig durch Ausprobieren, Nachahmen der in Klubs spielenden Vorbilder und Abhören von Schallplatten entwickelten, lernten nun zunehmend mehr junge Musiker in formellem Unterricht und aus Büchern, Jazz zu spielen. Marvin Smitty Smith, der selbst in Berklee studiert hatte, sagte: „Sie formulieren heute alles, etwa nach dem Motto: Spiele Phrase 37, kombiniert mit den Phrasen 152, 338 und 1012, und dann hast du eine perfekte Linie für die ersten vier Takte von All The Things You Are.“ Das sei nicht die Art, wie sich diese Musik entwickelte. Sich selbst entdecken, das könne niemand mit einem teilen. Es sei eine große, aufregende Herausforderung, denn man müsse sich selbst auf die Suche machen.18) – Coleman, der sich das Improvisieren noch autodidaktisch und im Kontakt zu alten Meistern in Jazzklubs beibrachte19)[+], erzählte, dass Osby, Brandford Marsalis20), Jeff „Tain“ Watts und Marvin Smitty Smith alle rund vier Jahre jünger als er und die ersten ihm bekannten Musiker waren, die in Berklee studierten. Sie seien nicht lange dort gewesen, aber er habe dennoch Anfang der 1980er Jahre, als sie nach New York kamen, darauf geschworen, den Unterschied zwischen Musikern, die auf eine solche Schule gingen, und anderen hören zu können – selbst wenn sie nur ganz kurz dort studierten.21)

 

Anlaufen der Karrieren

Steve Colemans Five-Elements-Band konnte sich im Jahr 1983 erste Engagements in kleinen, abgelegenen Klubs in Harlem und Brooklyn verschaffen.22) Er trat damals auch in die gerade gegründete Band des zehn Jahre älteren Bassisten Dave Holland ein, der als ehemaliger Begleiter von Miles Davis weithin bekannt war. Bereits im Oktober 1983 konnte Holland das erste Album23) seiner neuen Band aufnehmen. Hollands Musik war vom Free-Jazz beeinflusst und neigte daher zu wenig gebundenen, relativ „freien“ Improvisationen über einem swingenden Beat.24) Coleman hingegen legte auf starke Strukturierung und eine rhythmische Basis aus konkreten Figuren mit funkigem Charakter Wert.25)[+] Holland war an den Konzepten, die Coleman mitbrachte, interessiert und ließ eine entsprechende graduelle Veränderung seiner Musik zu, die den Schlagzeuger Marvin „Smitty“ Smith in die Band brachte.26) Smith war fünf Jahre jünger als Coleman, konnte mit Colemans Konzepten brillant umgehen und leistete später in dessen Five-Elements-Band einen entscheidenden Beitrag. Zunächst hatte Coleman weiterhin nur wenig Gelegenheit, mit seiner eigenen Band aufzutreten.27) Doch erlangte Hollands Band bald eine gewisse Popularität und die brachte mit sich, dass Coleman ab ungefähr 1985 durch vermehrte Aufträge erstmals ein ständiges Einkommen bezog und das Angebot einer deutschen Musikproduktionsfirma 28) erhielt, ein Album aufzunehmen. Allerdings erwartete die Firma von ihm eine ähnliche Musik wie die von Holland, lehnte „elektrische“29) Instrumente ab30) und betrachtete die Five-Elements-Musik als unverkäuflich. Coleman musste daher in Abstimmung mit der Firma eine andere Gruppe zusammensetzen, die für ihn einen Kompromiss darstellte. Er wählte als Pianistin Geri Allen, die durch ihr erstes, im Februar 1984 von einer kleinen deutschen Firma31) aufgenommenes Album (The Printmakers) bereits bekannt war. Außerdem gehörten Graham Haynes und Mark Johnson aus der Five-Elements-Gruppe, Marvin Smitty Smith sowie der Bassist Lonnie Plaxico dazu. Cassandra Wilson war an einem Stück des schließlich im März 1985 aufgenommenen Albums (Motherland Pulse) ebenfalls beteiligt. Die Veröffentlichung des Albums wurde dann jedoch von einer soeben neugegründeten kleinen deutschen Firma32) übernommen33), deren Inhaber auch an den jungen Musikern aus Colemans Umfeld interessiert war, sodass im Dezember 1985 Cassandra Wilson und 1987 Greg Osby ihre ersten Alben34) bei dieser Firma aufnehmen konnten. Colemans Album erhielt ausreichend positive Resonanz, sodass der Firmenleiter schließlich damit einverstanden war, nun mit einem weiteren, im Jänner 1986 aufgenommenen Album (On the Edge of Tomorrow) die Five-Elements-Band vorzustellen und dabei die Produktion Coleman zu überlassen. Im nachfolgenden Album World Expansion (aufgenommen im November 1986) nahm die Firma nach Colemans Bericht eine eigenmächtige Änderung der aufgenommenen Musik vor35), worauf Coleman die Zusammenarbeit empört beendete.36) Auch wenn diese drei Veröffentlichungen durch ein kleines europäisches Label noch keinen Durchbruch in den USA bewirken konnten, so nahmen durch sie doch ab 1985 Colemans Bekanntheit und damit auch seine Auftrittsmöglichkeiten zu.37) Die Laufbahnen von Geri Allen, Cassandra Wilson und Greg Osby kamen ebenfalls allmählich in Schwung.

 

Organisierung

Coleman, Allen, Wilson, Osby, Marvin Smitty Smith, die Schlagzeugerin Terri Lyne Carrington, der Posaunist Robin Eubanks und andere afro-amerikanische Musiker bildeten nach Osbys Bericht ab Mitte der 1980er Jahre eine Clique von ungefähr 15 Personen, die sich austauschten und zusammenarbeiteten.38) Sie trafen sich ein- oder zweimal in der Woche in ihren Kellern oder Wohnungen und besprachen ihre Musik. Wenn einer von ihnen ein Treffen mit einem Geschäftsmann oder Anwalt oder eine Aufnahme-Session im Studio hatte, berichtete er danach eingehend darüber, sodass alle von den Erfahrungen jedes Einzelnen profitierten. Auch legten sie Geld zusammen, bestritten gemeinsam Studiokosten, organisierten selbst Konzerte und entwickelten ein Lehrprogramm für Studenten.39) Vor allem schrieben sie eigene Stücke, spielten sie miteinander, diskutierten neue Konzepte und verwendeten unterschiedliche Metren, harmonische Strukturen und Stilelemente.40) – Nach Colemans Aussage gründeten sie eine eigene Agentur, die sie Musicians Refferal Committee (MRC) nannten und die ihnen mehr Engagements verschaffen sollte. Sie hatten ein Manifest, in dem sie ihre Ziele festlegten, und ihr Hauptanliegen sei gewesen, neue Musik zu entwickeln. Eine ihrer Regeln habe verlangt, dass man zu den Treffen kreative Musik mitzubringen hat, und das habe so manchen verscheucht.41) – Geri Allen erzählte, dass das Zusammenwirken unter ihnen anfangs sehr organisch war. Sie seien alle ungefähr gleich alt gewesen, versuchten über die Runden zu kommen und seien ständig am Weg gewesen, um Musik zu hören. Sie hätten alle komponiert, experimentiert, schwierige Musik vom Blatt gespielt, einander herausgefordert, um ihre Professionalität zu steigern, und hätten alles einbezogen, was sie mochten. Mit der Kombination unterschiedlicher Metren habe sie sich allerdings schon zuvor beschäftigt und es sei dabei darum gegangen, diese ungewöhnlichen Rhythmen so zu gestalten, dass sie natürlich klingen.42)

 

Bezeichnung „M-Base“

Vor allem durch die in Europa gemachten Aufnahmen wurden amerikanische Musik-Journalisten auf die Gruppe junger Jazzmusiker in Brooklyn aufmerksam und sie begannen, sie als „Brooklyn-Mannschaft“ (oder in ähnlicher, auf diesen Stadtbezirk bezogener Weise) zu bezeichnen.43) Osby erzählte, dass sie das im Keim ersticken wollten. Es sollten nicht andere einen Namen festlegen, nicht einen so lächerlichen wie „Bebop“, den Musiker verabscheuten. Deshalb beschlossen sie, ihre Musik „M-Base“ zu nennen. Das sei eine Abkürzung für „Macro—Basic Array of Structured Extemporization“ und meine, grob gesagt, eine große Basis, eine große Gruppe von Musikern, deren Hauptziel es ist, voneinander zu lernen und neue Methoden der Komposition sowie neue Grundlagen für die Improvisation hervorzubringen.44) – Coleman, der sich die Bezeichnung „M-Base“ ausgedacht hatte45)[+], stellte ihre Einführung ähnlich dar: Jemand habe in einer Zeitschrift ein Interview geschrieben und versucht, sie die „Brooklyn-Acht“ oder ähnlich zu nennen.46) Sie stammten jedoch aus verschiedenen Gegenden, überwiegend aus dem Mittleren Westen, Städten wie Detroit, Chicago und St. Louis, und wählten Brooklyn bloß aus wirtschaftlichen Gründen als Wohnort.47) In Manhattan zu wohnen, konnten sie sich einfach nicht leisten. Auch gab es in Brooklyn überhaupt keine Jazzlokale.48) Die damalige Entwicklung einer Kunstszene in Brooklyn fand nur zufällig zur gleichen Zeit statt. Seine Musik sei in keiner Weise etwa mit dem verbunden gewesen, was Spike Lee49) machte. Sie waren nur ungefähr im selben Alter und wohnten zufällig in unmittelbarer Nachbarschaft.50) Nach der Benennung als Brooklyn-Gruppe in der Presse hätten sich die Musiker zusammengesetzt und seien zum Schluss gekommen, dass sie sich selbst einen Namen geben sollten. Zuvor sprachen sie einfach nur von „ihrem Zeug“. „M-Base“ sei zwar ein komplizierter Ausdruck, aber er habe auf damals bestmögliche Weise ausgedrückt, was sie zu machen versuchten. „Base“ stehe für „Basic Array of Structured Extemporization“ und damit für ihr Streben nach ihrer eigenen musikalischen Sprache der Improvisation und Strukturierung. Außerdem wollten sie, dass ihre Sache wächst und groß wird, und dieses Anliegen werde durch das „M“ als Abkürzung für „Macro“ ausgedrückt.51)

Im Jahr 1987 sagte Coleman in einem Interview, er nenne seine Musik M-Base, nicht Jazz, denn die Leute stellten sich üblicherweise unter Jazz eine Musik wie die von Grover Washington, von King Oliver, Duke Ellington, Herbie Hancock oder Wynton Marsalis vor und nichts davon klinge wie seine. M-Base sei einfach ein Begriff, der für sie als Gruppe etwas bedeute. Sie hofften, dass M-Base nicht zu einem so starren Begriff wird, dass jeder von ihnen erwartet, für den Rest ihres Lebens nur mehr das zu machen. M-Base solle nicht zu einem so starren Begriff wie Jazz, Funk, Jazz-Funk oder Fusion werden – alles Begriffe, die er hasse.52) Später erklärte er dazu, dass Leute vorgefasste Meinungen davon hätten, was Jazz ist, und dann glauben, sagen zu können: „Oh, das ist nicht die Art, wie Jazz gespielt werden sollte“, oder man spiele keinen Jazz.53)[+]

 

Führerschaft

Im Herbst 1987 bekam Coleman dank der Empfehlung des „jungen Löwen“ Brandford Marsalis, der in seiner Nachbarschaft wohnte54), von der kleinen amerikanischen Musikproduktionsfirma 55) eines Popstars56) das Angebot, mit der Five-Elements-Band ein Album aufzunehmen. Die Firma stellte ihm das größte Budget zur Verfügung, das er „je sah“, und er konnte so lange im Studio arbeiten, wie er wollte – mit dem Ergebnis, dass der Klang dieser Aufnahmen wesentlich besser wurde als der seiner früheren Alben. Allerdings nutzte Coleman die ihm erstmals reichlich zur Verfügung stehende Möglichkeit des (damals noch nicht digitalisierten) Mixens und Editierens so ausgiebig, dass die Aufnahmen nach seiner späteren Einschätzung ein wenig zu glatt gerieten. Außerdem konnte er Gastmusiker hinzuziehen und engagierte unter anderem den Saxofonisten Gary Thomas, der mit Osby befreundet war57) und dann immer wieder mit Musikern der M-Base-Clique zusammenarbeitete. Thomas nahm ab 1987 mit den von Coleman her bekannten deutschen Firmen58) eine Reihe von Alben auf. Er ließ sich jedoch nicht in New York nieder, sondern blieb in seiner Heimatstadt Baltimore59). – Kurz bevor Colemans neues Album (Sine Die) 1987/88 aufgenommen wurde, sprang Coleman für Brandford Marsalis als Bandmitglied des Popstars auf dessen Tour nach Brasilien ein.60) Das verschaffte ihm zusammen mit den Einnahmen aus dem Album einen finanziellen Polster, der es ihm und seiner Five-Elements-Band ermöglichte, die lange Zeit danach bis zu seinem nächsten Album im Jahr 1990 für eine entscheidende Weiterentwicklung seiner Musik zu nützen. Außerdem kam Coleman zugute, dass die kleine Firma den Vertrieb einer großen, internationalen61) in Anspruch nahm, wodurch dieses Album einen wesentlich stärkeren Widerhall in den Musikzeitschriften auslöste als seine früheren Alben.62) Journalisten setzten dabei M-Base häufig weitgehend mit der Musik der damaligen Five-Elements-Band gleich63) und bezeichneten Coleman als Begründer und Führer der in Brooklyn angesiedelten Gruppe. Coleman erklärte später hingegen, er sei in der M-Base-Gruppe zwar hinsichtlich der musikalischen Entwicklung einer der vorantreibenden Leute gewesen, doch hätten sie Wert gelegt, weder einen musikalischen noch einen geschäftlichen Leiter zu haben. Darauf habe er immer wieder hingewiesen und dennoch sei er von Journalisten beharrlich als Gründer und Leiter von M-Base dargestellt worden. Das habe zu Problemen geführt, als andere Gruppenmitglieder von Kritikern und Geschäftsleuten in einer leitenden Funktion wahrgenommen werden wollten, und es sei einer der Gründe, warum die Gruppe später nicht mehr viel zusammenarbeitete.64)[+]

Die Behauptungen einer Führerschaft widersprachen somit dem Selbstverständnis der M-Base-Clique. Allerdings ist schwer vorstellbar, dass der äußerst aktive, kreative, eloquente und eigenwillige Coleman65) nicht schon früh stärker hervortrat – wenn auch ohne direkten Führungsanspruch. Er schuf nicht nur den Namen M-Base, sondern scheint auch differenziertere Vorstellung von dessen Bedeutung gehabt zu haben als seine Kollegen, wie der Begleittext eines Albums (Anatomy of a Groove) zeigt, das das M-Base Collective im Dezember 1991 und Jänner 1992 aufnahm: Coleman erläuterte darin die Verbindungen von M-Base zu anderen Arten afro-amerikanischer Musik, deren Verbundenheit mit afrikanischen Konzepten sowie einen Zusammenhang von Musik im Allgemeinen mit einer „höheren Logik“ der gesamten Natur, die sich zum Beispiel in Kristallen ausdrücke. Offensichtlich in Abstimmung auf diese Ausführungen sind auf der Vorderseite des Albums übereinandergelegte Kristalle abgebildet. Der Albumtitel scheint ebenfalls von Coleman zu stammen, denn er ähnelt dem Titel eines seiner im Album enthaltenen Stücke (Anatomy of a Rhythm). Osby erklärte in einem kürzeren Beitrag zum Begleittext des Albums, dass es ihm nach seiner Ankunft in New York wichtig war, Gleichgesinnte zu finden, um gemeinsam eine zeitgemäße musikalische Sprache zu entwickeln, und dass er glücklich ist, durch die M-Base-Gruppe mit einigen der inspirierendsten Denkern und Individualisten zusammenarbeiten zu können. Cassandra Wilson schrieb in einem kurzen Text, sie finde mehr und mehr heraus, dass M-Base eine Lebensart ist, und sie fasste ihr Verständnis von M-Base schließlich zusammen, indem sie einen von Coleman verfassten Song-Text zitierte. – Colemans zentrale Stellung zeigt sich auch in der Musik dieses Albums, das das einzige des M-Base-Collectives blieb: Die Rhythmusgruppe des Collectives ist die der damaligen Five-Elements-Band, sodass die Musik ein wenig so klingt, als hätte Coleman zu seiner Band einzelne Gastmusik hinzugenommen und einige ihrer Stücke gespielt.

Geri Allen war an diesem Album nicht beteiligt. Sie erklärte im Jahr 2010: Wenn man heute an M-Base denkt, dann sei das definitiv Steve Colemans Konzeption. Er habe sehr spezielle Ideen über Komposition gehabt, sodass seine Stücke einen individuellen Sound hatten – wie es anfangs auch die der anderen hatten. Schließlich sei der Sound sozusagen wesentlich mehr institutionalisiert worden. Sie habe eine fließende Art, die sie gerne in der Musik, im Sound höre und die habe nicht mehr hineingepasst. Das sei einer der Gründe gewesen, warum sie sich entschied, in kreativer Hinsicht weiterzuziehen.66)

 

Auseinanderlaufende Wege

GERI ALLEN

Geri Allens erstes Album (The Printmakers, 1984) präsentierte sie im Rahmen eines Piano-Trios67) mit dem älteren68) Schlagzeuger Andrew Cyrill, der in den 1960er und 1970er Jahren vor allem als Begleiter des Free-Jazz-Pianisten Cecil Taylor bekannt wurde, sich aber ursprünglich mit Spielweisen der 1950er Jahre entwickelte und auch an afrikanischen Rhythmen interessiert war. Ihr Begleiter am Bass, Anthony Cox, gehörte wie Allen zu jenen jüngeren69) Musikern, die Einflüsse aus der Free-Jazz-Bewegung organisch mit anderen Elementen verbanden. Allen sagte, es sei ihr immer schon wichtig gewesen, in der Musik Freiheit zu haben. Sie brauche das Gefühl, vielseitig sein zu können, die Möglichkeit zu haben, sich zwischen verschiedenen Arten von Musik hin und her zu bewegen. Sie werde von der Musik vieler verschiedener großer Musiker angezogen und sie verbinde alles in einer Weise, die ihre Freiheit und ihre spezielle Energie als Künstlerin bewahrt.70) – In ihrem ein Jahr später aufgenommenen Album Home Grown sind Allens originelle Stücke71) und ihr virtuoses, individuelles, neuartiges Klavierspiel unbegleitet zu hören. Der wesentlich jüngere72) Pianist Vijay Iyer war als 17-Jähriger von diesem Solo-Album beeindruckt und beschrieb Allens Kunst später auf folgende Weise: Ihre Perspektive sei in der Tradition verwurzelt, zugleich aber auch wagemutig und experimentell gewesen. Ihre Musik habe intensive Polyphonie enthalten, wie afrikanisches Trommeln auf dem Klavier. Ihr Groove sei wirklich stark gewesen, aber variabel und flüssig, manchmal fast sprachähnlich. Sie habe leuchtende Farben hervorgebracht und immer nach sich selbst geklungen. Der noch etwas jüngere73) Pianist Jason Moran entdeckte Allen durch ein Solo, das sie in einem 1988 aufgenommenen Album74) des Schlagzeugers Ralph Peterson spielte, und schilderte seine damaligen Eindrücke später: Er habe in ihrem Spiel neuartige Phrasen gehört, sie habe sicherer als Andrew Hill75) gewirkt, freier als Herbie Nichols76) und entschlossene, aber fremdartige Ideen gespielt, die sich fast vertraut und einladend anfühlten, aber man sei sich nicht sicher gewesen, was es ist. Er sei überzeugt gewesen, dass sie den nächsten Punkt in der Entwicklung des modernen Jazz-Klaviers setzen, den nächsten Schritt in die Zukunft machen wird. Ein weiterer Pianist aus der selben Altersgruppe (Ethan Iverson77)) erlebte als 19-Jähriger Allens Klavierspiel erstmals bei ihrem Auftritt mit dem Bassisten Anthony Cox und dem Schlagzeuger Pheeroan Aklaff im Jahr 1990 in Minneapolis. Es war nach seinen Worten eines der bedeutendsten Konzerte, die er jemals sah. Es sei etwas gewesen, das mit Afrika und Free-Jazz zu tun hatte. Es sei spirituell und zugleich surreal gewesen. Allen scheine über jeden Stil, der sie betraf, nachgedacht und ihn in postmoderner Weise uminterpretiert zu haben – Mary Lou Williams, Herbie Hancock, Eric Dolphy. Sie sei wie ein Chamäleon gewesen.78)

Allens drittes Album (Open On All Sides In The Middle, aufgenommen im Dezember 1986) zeigt eine andere Seite ihrer Kreativität. Sie stellte eine große Band aus Musikern ihrer Heimatstadt Detroit, insbesondere auch aus deren Free-Jazz-Szene79) zusammen und nahm Steve Coleman und den Posaunisten Robin Eubanks aus der M-Base-Clique sowie einen weiteren Perkussionisten hinzu. Die rhythmische Basis wurde nicht von traditionellen Jazz-Rhythmen gebildet, sondern hat zum Teil karibischen Charakter, enthält manchmal einen rockigen Backbeat oder erinnert an Grooves früher Five-Elements-Musik. Dazu erzeugte Allen mit elektrischen Keyboards häufig atmosphärische Klänge. Solo-Improvisationen sind zwar in allen Stücken vorhanden, doch relativ kurz und unspektakulär. Ein Jazz-Journalist meinte, diese Musik sei wenig Jazz-orientiert, grenze oft nur an Jazz und das Material sei für ein Album Allens leichtgewichtig.80) Der ältere81) Jazz-Sänger Andy Bey sagte hingegen, er sei ein Fan Allens, seit er erstmals Ausschnitte von diesem Album hörte. Er habe das Konzept gemocht, weil es so andersartig war. Sie sei nicht nur als Pianistin großartig, sondern auch im Schreiben von Stücken und im Orchestrieren.82)– In einem Stück des Albums sind Improvisationen eines Stepptänzers zu hören und damit knüpfte Allen an Erfahrungen aus der Zeit ihrer Ausbildung in Detroit an: Ein Mentor Allens war Tänzer und betrieb ein Studio, in dem Tänzer und Musiker manchmal spontan miteinander improvisierten. Sie erzählte, es sei damals „Bebop“ gespielt worden und es habe eine Generation von Leuten gegeben, die aufstand und dazu tanzte. Sie habe geübt, die Wirkung dieses Gefühls in ihrer Improvisation zu haben (sowohl in der Solo-Linie als auch im Ostinato, das sie verwende) und es der harmonischen Herausforderung gegenüberzustellen.83) Später baute Allen die Zusammenarbeit mit einem Stepptänzer aus, verwendete dabei wiederum elektrische Keyboards und Synthesizer und gab dazu eine Erklärung, die wohl auch das Konzept des Albums Open On All Sides verständlich macht: Die Idee sei, sich mit dem von Afrika bis in die Gegenwart reichenden Kontinuum zu verbinden, durch all die Arten hindurch, in die sich die Musik verwandelte. Sie greife mit ihrer Band die aus Afrika stammende Musik in den Erscheinungsformen all der Gegenden auf, in die „schwarze“ Leute zerstreut wurden (Karibik, Südamerika, Kuba, Brasilien, USA). Die Elektronik verwende sie als zusätzliche Färbung.84) Das Interesse an internationaler „schwarzer“ Musik und Weltmusik hatte sie nach ihrer Aussage mit den Musikern der Detroiter Jazz-Szene gemeinsam85) und auch ihr früheres Studium der Ethnomusikwissenschaft scheint mit dieser kulturellen Ausrichtung in Verbindung gestanden zu sein. Sie sagte, es sei in diesem Studium darum gegangen, wie Musik in einer Gesellschaft funktioniert und welchen Wert sie in den verschiedenen Kulturen der Welt hat. Zum Beispiel integriere die Musik der meisten afrikanischen Gesellschaften alle Künste, insbesondere auch den Tanz. Auf diese Weise werde die gesamte Kultur umfasst und das Publikum entwickle einen lebendigeren Sinn für die Bedeutung der Musik. Auch in ihrer eigenen Realität und Kunst bilde die kulturelle Umarmung der Musik einen wichtigen Teil.86) Im Jahr 1987 trat Allen mit einer großen Band, die sie Open on All Sides nannte, in Detroit auf und sprach in diesem Zusammenhang davon, dass Live-Musik wieder größeren Stellenwert erhalten solle.87) Das Album vermittelt von all dem jedoch relativ wenig und die musikalischen Konzepte des Albums, insbesondere das von der Rhythmusgruppe bereitgestellte Fundament, waren auch nicht in so anspruchsvoller und bestechender Weise entwickelt wie ihre Klavier-Improvisationskunst, die sie in den beiden vorhergehenden Alben vorstellte.

Geri Allens nächstes (viertes) Album kam mehr als zwei Jahre später (1989) zustande und wurde Twylight genannt. In ihm trat wieder ihr Klavierspiel in den Mittelpunkt. Der Rest der Band ist auf eine Rhythmusgruppe reduziert, die aus Bass, Schlagzeug und in manchen Stücken aus zusätzlicher Perkussion besteht und von Allen wiederum aus Musikern die Detroiter Free-Jazz-Szene rekrutiert wurde. Auch der Musik dieses Albums liegen keine traditionellen Walking-Bass-Rhythmen, sondern eher afrikanisch/karibisch gefärbte zugrunde. Von traditionellen Piano-Trio-Aufnahmen unterscheidet sich das Album auch durch die Klangeffekte, die Allen in etlichen Stücken mit einem Synthesizer erzeugte und die ihre Klavier-Improvisationen einrahmen. Ihre Begleitband mag nicht so schwergewichtig wirken wie in manchen ihrer späteren Aufnahmen, etwa wie jene aus Jack DeJohnette und Dave Holland im Album The Life of a Song (2004), und Allen fand, dass ihr Spiel später reifer und wirkungsvoller war88). Doch hat Twylight einen speziellen Zauber und ein klares persönliches Profil Allens, das später an Kontur verlor.

Jason Moran sagte im Jahr 2006, Allen sei im Begriff gewesen, die „nächste Sache“ zu werden, dann jedoch unverständlicherweise zurückgewichen, und Ethan Iverson ergänzte, Allen spiele nun viel in Herbie Hancocks89) Stil.90) Sie entsprach damit verstärkt dem von Iverson ins Spiel gebrachten91) Vergleich mit einem Chamäleon, auch wenn sie das auf durchaus eigene Weise tat. Diese Entwicklung ist gewiss auch auf die Bedingungen des Musikmarktes zurückzuführen: So interessant die Musik ihrer ersten beiden Alben für junge Jazz-Pianisten auch war, so ist sie aufgrund der Free-Jazz-Anteile doch für Hörer unbequem und auch die komplizierten, repetitiven rhythmischen Figuren entsprechen nicht traditionellem Piano-Jazz. Die in Open to all Sides angestrebte Erweiterung im Sinne afrikanischer Musikkulturen und früherer Erfahrungen Allens im afro-amerikanischen Umfeld erwies sich offenbar ebenfalls nicht als Weg zu einem ausreichend großen Publikum. Im Laufe der 1980er Jahre wirkte sie in vielen unterschiedlichen Bands mit – überwiegend in einem mit dem Free-Jazz verbundenen Bereich92) sowie in dem der M-Base-Musiker93), aber auch zum Beispiel an Aufnahmen des Trompeters Woody Shaw94), des Schlagzeugers Ralph Peterson95) und Wayne Shorters96). Anklang fand sie offenbar vor allem auch durch ihre Beteiligung an Ensembles der „weißen“ Musiker Charlie Haden und Paul Motian, in denen sie sparsam und lyrisch spielte97). Im Jahr 1990 kam ein Vertragsverhältnis zwischen Allen und der 1985 neugegründeten, prestigeträchtigen Musikproduktionsfirma Blue Note Records zustande, das bis ungefähr 1996 bestand und in Allens Musik offenbar eine stärkere Anpassung an geschäftliche Gesichtspunkte nach sich zog98). In ihrem ersten von dieser Firma veröffentlichten Album (The Nurturer, aufgenommen 1990) wurden der Bass und das Schlagzeug von Musikern gespielt, die durch ihre Zugehörigkeit zum traditionsbezogenen Kreis von Wynton Marsalis bekannt waren. Als Trompeter war außerdem der bereits 63-jährige frühere Lehrer Allens beteiligt und als Altsaxofonist ein in der Musikpresse vielgelobter, der Jazztradition verbundener Musiker99) aus Allens Altersgruppe. An ihrem nächsten Album (Maroons, 1992) wirkte bereits ihr späterer Ehemann100), der stark von Miles Davis beeinflusste Trompeter Wallace Roney, mit und ihr darauffolgendes Album (Twenty One, 1994) nahm sie im Trio mit Ron Carter und Tony Williams auf, den berühmten Begleitern von Miles Davis in den 1960er Jahren. – Allen erwähnte später, dass man als Musiker glücklich sein kann, wenn man in der Lage ist, damit seinen Lebensunterhalt zu bestreiten, und dass das nur möglich ist, wenn man vielseitig und offen ist. Sie sprach auch über das Verbinden mit anderen Leuten in hoch entwickelter Weise. In ihren Augen bestehe die wahre Kraft dieser Musik darin, dass sie durch authentische Verbindungen mit anderen eine Verwandlung bewirken kann.101) Dabei ging es ihr auch um die Verbindung zum Publikum. Sie sagte, ihr Fokus liege nun darauf, sich mit den Leuten zu verbinden, indem sie ihre gesamte musikalische Kenntnis zum Kommunizieren nutze – so wie man alle Worte verwendet, die einem zur Verfügung stehen, und versucht, so klar wie möglich zu sprechen, indem man das richtige Wort im richtigen Moment einsetzt.102) Offenbar gelang es ihr, künstlerische Befriedigung in einem Bereich zu finden, der an bestehende Jazz-Traditionen anknüpfte und damit Hörern in bewährter Weise Zugang bot.

Dass Allen sich dabei jedoch nicht nur auf die erfolgversprechende Linie des allseits beliebten Miles-Davis-Erbes bezog, zeigt ihr im Dezember 2008 aufgenommenes Solo-Album Flying Toward The Sound, dem sie den Untertitel „A Solo Piano Excursion Inspired by Cecil Taylor, McCoy Tyner and Herbie Hancock“ gab. Sie bezeichnete die Stücke des Albums als „Refractions“ (Lichtbrechungen) und ein Jazzjournalist, der Allen interviewte, erläuterte, sie „breche“ in diesen Stücken das Vokabular von Taylor, Tyner und Hancock in ihrem eigenen „lyrischen, kinetischen Jargon mit Autorität und Raffinesse“.103) Die Musik ist überwiegend stimmungsvoll, getragen, zum Teil romantisch sowie abgerundet im Sinn einer Art Jazz-Klassik und damit weit entfernt von der eigenwilligen, „unklassischen“ Spielweise in ihrem ersten Solo-Album (Home Grown, 1985), wo sie Free-Jazz-Einflüsse nicht glättete und repetitive rhythmische Muster einsetzte. – Im Februar 2009 nahm sie Live-Auftritte auf104), in denen sie das Jazz-Tanz-Thema wieder aufgriff. Ihre Band bestand aus einem Kontrabassisten, einem jungen Schlagzeuger, der ein spritziges, funkiges Tanzmusik-Feeling einbrachte, sowie einem außerordentlich virtuosen Stepptänzer, der mit seinen Improvisationen einen bedeutenden musikalischen Beitrag leistete. Auch mit diesem Projekt erwies sich Allen als erfahrene Künstlerin, die eigene Ideen verfolgt und meisterhaft sowie mit überzeugender Wirkung auf Jazz-Hörer verwirklicht. Sie scheint dabei allerdings mehr als in jungen Jahren in den stilistischen Bahnen bedeutender Vorbilder geblieben zu sein, auch wenn ihr Traditionsverständnis keineswegs die Enge der „jungen Löwen“ hatte. Ihr früheres Bestreben, ihre Musik innovativ zu entwickeln und über bereits bestehende Spielweisen hinaus stärker mit aus Afrika stammenden Konzepten zu verbinden, schien an Bedeutung verloren zu haben. Das M-Base-Vorhaben, eine gemeinsame neue musikalische Sprache zu schaffen, war ohnehin bereits in ihren Aufnahmen der 1980er Jahre nur wenig erkennbar – am ehesten im Album Open on All Sides (1986), an dem ihr damaliger Lebenspartner Steve Coleman als Altsaxofonist und Co-Produzent mitwirkte. In drei Alben von Colemans Five-Elements-Band sowie in zwei Alben Osbys diente sie als Keyboarderin, ohne dass dabei ihre pianistischen Fähigkeiten eindrucksvoll zum Zug kamen.105) Umgekehrt ist wohl auch schwer vorstellbar, wie sich Coleman in Allens Musik über gelegentliche Soli hinaus mit seinen Konzepten einbringen hätte können, ohne die Freiheit ihres Klavierspiels zu beeinträchtigen.

 

GREG OSBY

In Greg Osbys erstem Album (Greg Osby And Sound Theatre, 1987) wechseln sich zwei unterschiedliche Arten von Stücken ab: Die erste Art106) beruht auf einem schnellen Walking-Bass-Rhythmus, über dem Osby virtuos originelle, verwinkelte Melodielinien spielte. Durch den Walking-Bass-Rhythmus und den Schwerpunkt auf einem Spiel mit Linien ist diese Musik mit der von Charlie Parker repräsentierten Tradition verbunden, ohne dass Osby Parkers Phrasen nachahmte. Innovativ war an diesen Stücken die individuelle Art von Osbys Saxofon-Improvisationen, aus denen offensichtlich auch die Themen entwickelt waren.107) Die andere Art von Stücken108) besteht aus sich langsam bewegenden, stimmungsvollen Klanggemälden, die weder in rhythmischer Hinsicht noch hinsichtlich der Jazz-Improvisationskunst interessant sind. Eine Besonderheit bildet das vorletzte Stück: Seine rhythmische Basis besteht aus einem etwas schrägen Funk-Rhythmus und erinnert damit an jene komplizierten Grooves, auf denen Steve Coleman bereits seit Jahren die Musik seiner Five-Elements-Band aufbaute. Insgesamt überwiegen in Osbys erstem Album klare Linien109), während sein zweites (Mindgames, 1988) und sein drittes (Season of Renewal, 1989) ein wesentlich üppigeres „Klang-Theater“ bieten: Das Spiel schlanker, beweglicher Linien über Walking-Bass-Rhythmen ist verschwunden. Die meisten Stücke sind langsam, atmosphärisch und häufig erfüllt von Synthesizer-Klängen, zu denen manchmal engelhafter Frauengesang tritt. Diese oft kitschigen oder gespenstischen klanglichen Fantasy-Welten werden hin und wieder von Stücken mit Funkbeats und rockigen „elektrischen“ Klängen unterbrochen, die ebenfalls vor allem durch ihre Sound-Effekte wirken und nur relativ wenig an geschmeidigem rhythmischem Bewegungsgefühl hervorbringen. Auch Osbys Spiel auf dem Alt- und dem Sopran-Saxofon ist oft auf Klangfarben bezogen und reicht von schmachtenden Lauten bis zu hektischen, elektronisch verfremdeten Karatekampf-Wirbeln110). Anscheinend wollte er in diesen beiden Alben seiner Musik entgegen der im damaligen Jazz vorherrschenden Tendenz zur Traditionspflege Aktualität und Neuartigkeit verleihen111) und konzentrierte sich dabei besonders auf die Klang-Komponente und ihre atmosphärische Wirkung, für die er häufig die Möglichkeiten neuerer Klangerzeugungstechniken nutzte. Diese Herangehensweise hatte sich schon wesentlich früher in seiner Entwicklung geformt. Er sagte, er habe zwar, nachdem er die Musik von Charlie Parker kennengelernt hatte, dessen Aufnahmen sowie die von Sonny Stitt und Cannonball Adderley nachgespielt, doch sei er mehr von Komponisten, von der „Organisation von Sounds und Klangfarben“ beeinflusst worden.112) Grundsätzliche Unterschiede zwischen den Herangehensweisen Osbys und Colemans zeigen sich zum Beispiel in der Art, wie sie Cassandra Wilsons Stimme einsetzten: In Osbys Album Season Of Renewal (1989) klingt sie fast ein wenig wie die einer Sängerin aus dem klassisch-europäischen Bereich. Colemans Five-Elements-Band hingegen war ursprünglich eine Straßenband, bewahrte lange den Charakter einer funkigen Tanzmusik und wurde daher von dem mit folkloristischen Südstaaten-Traditionen verbundenen Gesang Wilsons, ihren spontanen Ausrufen, ihrem Lachen und ihren anderen ungezwungenen Lautäußerungen bereichert.

Im Jahr 1989 machte Osby mit Coleman unter dem Gruppennamen Strata Institute gemeinsame Aufnahmen (Album Cipher Syntax) und die drei von Osby alleine komponierten Stücke113) zeigen ebenfalls, dass er weniger die für Coleman damals vorrangige Arbeit an einem neuen geschmeidigen, kunstvollen Groove teilte als um neuartige, stimmungsvolle Sounds bemüht war. Eines von Osbys Stücken114) ist das einzige beschauliche des Albums und Osby erzeugte in ihm durch ein Nachhallen seines Saxofons eine träumerische, surreale Stimmung. Ein zweites115) sticht dadurch hervor, dass er seinem Saxofon mithilfe eines elektronischen Geräts einen „orchestralen“ Klang verlieh.116) In einem weiteren Album der Strata-Institute-Gruppe117) und in dem bereits erwähnten Album des M-Base-Collectives ist jeweils ein Stück von Osby enthalten118) und diese beiden Kompositionen Osbys unterscheiden sich wiederum durch ihren langsamen, tranceartigen, auf atmosphärische Wirkung setzenden Charakter deutlich von den anderen Stücken der beiden Alben. – Hörer mit träumerischen Gefühlswelten einhüllen oder sie mit seltsamen Klangfarben beeindrucken, war nie das, was herausragende Improvisatoren der Jazzgeschichte wie Louis Armstrong, Charlie Parker und John Coltrane bewirkten, und dass neue Technologien eine fragwürdige, rasch verblassende Aktualität verschaffen, führte bereits die Fusion-Welle der 1970er Jahre vor Augen. So waren auch Osbys Versuche, mit einem modernen Sound den Jazz weiterzuentwickeln, wenig überzeugend.

Als Saxofonist hatte sich Osby aber bereits einen Namen gemacht, vor allem durch seine 1985 begonnene Mitarbeit in Jack DeJohnettes Gruppe Special Edition119). Andrew Hill, in dessen Band Osby Ende der 1980er Jahre spielte120), sagte, Osby habe einen „unglaublichen Sinn für Rhythmus und harmonische Richtigkeit“ und wähle die „richtigen Noten mit einer Präzision, die für Leute mit seinen technischen Fähigkeiten unüblich ist“.121) – Im Jahr 1990122) erhielt Osby einen Vertrag mit der Firma Blues Note Records und nahm noch im selben Jahr bei ihr ein Album mit stark geglättetem, nach Verkäuflichkeit ausgerichtetem Sound auf, das überdies den irritierenden Titel Man-Talk For Moderns, Vol. X123) erhielt. In zwei weiteren Alben124) kombinierte er Jazz- und Hip-Hop-Elemente in einer Weise, die zwar durchaus seinem Stil, „Klang-Theater“ zu produzieren, entsprach und möglicherweise tatsächlich als aktuelle, sozial relevante und für junge Afro-Amerikaner attraktive Musik gedacht war125). Doch scheint er damit weder in Hip-Hop-Kreisen noch unter Jazz-Anhängern beachtlichen Anklang gefunden zu haben. Inwieweit für die Gestaltung seiner Aufnahmen die Frage der zu erwartenden Verkaufbarkeit maßgeblich war, erscheint als undurchschaubar. Osby machte keinen Hehl daraus, dass er geschäftliche Aspekte nicht aus Künstler-Idealismus ignorieren wollte, sondern einen entsprechenden Realitätssinn regelrecht als Teil des M-Base-Konzepts verstand.126) Andererseits scheint er Offenheit für ein Experimentieren mit unterschiedlichen Musikarten als Teil seiner Kreativität und Gegenwartsbezogenheit betrachtet zu haben.127) Jedenfalls schwenkte er nach den Hip-Hop/Rap-Experimenten mit dem Album Art Forum (1996) in mehrfacher Hinsicht in eine entgegengesetzte Richtung: Nun wurden ausschließlich in traditionellem Jazz verwendete Instrumente eingesetzt und Funk-Rhythmen sind keine mehr zu hören. Soweit überhaupt ein durchgehender Grundrhythmus dargestellt wird, beruht dieser auf einem Walking-Bass, der allerdings oft nur angedeutet wird. Die beiden nicht von Osby komponierten Stücke stammen aus dem Repertoire Duke Ellingtons und Billy Holidays und auch die anderen Stücke haben im Wesentlichen den Charakter von Spielweisen aus den 1950er und 1960er Jahren, auch wenn Osby selbst in seinem individuellen Stil improvisierte. Dieses Album ist nicht nur gegenüber den zuvor verwendeten Hip-Hop-Elementen extrem weit von einer Straßen- oder Tanzmusik entfernt, sondern auch im Jazzspektrum in einem Bereich angesiedelt, der Hörern einen verfeinerten Kunstgenuss mit Kultiviertheit im Sinne europäischer Klassik bietet, sodass der Album-Titel („Kunst-Forum“) treffend erscheint. Ein auf Swing/Groove beruhendes Bewegungsgefühl wird hier nur zum Teil und sehr dezent vermittelt. Die Mehrheit der Stücke ist ausgesprochen langsam, beschaulich und auf stimmungsvolle Wirkung ausgerichtet.

In den nachfolgenden Alben Further Ado (1997), Zero (1998) und Inner Circle (1999) präsentierte Osby eine deutlich lebendigere, im Rhythmus vitalere, wagemutigere Musik, die sein Talent als Improvisator und Bandleader ganz zum Ausdruck brachte. Diese Musik bewegt sich im Grunde ebenfalls auf traditionellen Schienen, doch werden hier die vielfältigen, ausgefeilten Spielweisen der Jazztradition so gekonnt und eigenwillig genutzt, dass sich eine originelle, glasklare, ausgesprochen kunstvolle und vielgestaltige Musik ergibt. Sie ruft ein Wechselbad aus unterschiedlichen, zum Teil ziemlich abgründigen Stimmungen hervor, Groove und Ausdruckskraft in der Art Charlie Parkers oder John Coltranes sind hingegen wiederum weniger ihre Stärke. – Das 1998 aufgenommene Live-Album Banned in New York kommt der Parker-Linie näher und enthält auch zwei Stücke aus Parkers Repertoire128) sowie eines von Sonny Rollins. Bei aller Kunst und Originalität Osbys klingen diese Aufnahmen im Vergleich zu Parkers Musik und der, die Rollins in den 1950er Jahren spielte, jedoch schwammig. Osbys Fokus lag, wie sich aus seiner eigenen, oben erwähnten Aussage ergibt, eben weniger auf den Qualitäten, die diese Improvisatoren der Vergangenheit auszeichneten. – In einigen weiteren Alben schien sich Osby mehr an Bewährtes anzuhängen129) und dennoch endete sein Vertragsverhältnis zu Blue Note Records nach einem im Jahr 2005 aufgenommenen (schwierigeren) Album130).

 

CASSANDRA WILSON

Der besondere Reiz von Cassandra Wilsons Gesang liegt in der überwiegend dunklen, samtenen Klangfarbe ihrer tiefen Stimme und ihrem traumwandlerischen Ausdruck, der aus einer Art magischem Empfinden zu schöpfen scheint. Auch wenn sie den Zauber der Volkskultur ihrer afro-amerikanischen Herkunft131) später in einer nostalgischen Weise bewusst pflegte und inszenierte sowie eine versierte Musikerin mit differenziertem, intellektuellem Zugang ist, so vermittelte ihr Gesang doch bereits in den ersten Aufnahmen eine empfindungsreiche, intuitive Art, die eine reizvolle Alternative zur Professionalität des neo-traditionellen Jazz sowie zur starken Versachlichung im modernen, westlichen Alltags bildet. Sie passte mit diesem andersartigen Lebensgefühl ausgezeichnet in die funkelnde, exotische Welt der Five-Elements-Musik und ergänzte sie mit ihrem ruhigen, warmen, menschlichen Ausdruck. In ihren eigenen, ab Dezember 1985 aufgenommenen Alben132) arbeitete sie zunächst ebenfalls überwiegend mit Musikern aus Colemans Kreis, die hier eine zurückgenommene Begleitung bereitstellten, sodass Wilsons Stimme in den Mittelpunkt rückte. Ihr Gesang verbreitete allerdings eine eher schwermütige, relativ wenig variierende Atmosphäre. In ihrem 1988 aufgenommenen Album Blue Skies sang sie ausnahmsweise mit einer traditionellen Klavier-Trio-Begleitung so genannte Jazz-Standards und dabei erwies sich ihre konstant ruhige, gedämpfte, wenig spritzige Art zu singen im Ausdrucksspektrum gegenüber Sängerinnen wie Betty Carter oder Sarah Vaughan, die früher derartige Stücke sangen und ausgezeichnet scatten konnten, als begrenzt. Einige Stücke ihres Albums Jumpworld (1989)133) bilden hingegen insofern eine Besonderheit, als hier eine größere Mannschaft aus M-Base-Musikern einen dichten, schillernden Hintergrund in der Art der Five-Elements-Musik erzeugte. Er bot Wilsons Gesang einen lebendigen Rahmen, ohne sie aus dem Mittelpunkt zu verdrängen, und bezog ihre Magie auf eine gegenwärtige, großstädtische Realität. Sowohl in musikalischer als auch atmosphärischer und thematischer Hinsicht sind diese Stücke wirklich aktuelle Jazz-Songs mit zeitgemäßem Groove.

Wilson mochte ihr traditionsorientiertes Album Blues Skies nicht, doch der Geschäftsführer von Blue Note Records schätzte es und bot ihr im Jahr 1993 einen Vertrag an, allerdings unter der Bedingung, dass sie sich von ihrer Band aus M-Base-Musikern löst, worauf sie mithilfe eines jungen Produzenten ein neues Konzept entwickelte.134) Sie ließ sich nun in sparsamer Weise überwiegend von Saiten- und Perkussionsinstrumenten begleiten, die einen stimmungsvollen Rahmen sowie zusätzliche, auflockernde Klangfarben beisteuerten. Auch in Wilsons Gesang wurde die Klangfarbe noch stärker herausgestellt. Sie sang leise und mithilfe verbesserter Aufnahmetechnik135) wurde ein intimer Höreindruck vermittelt. Ihre berührende Stimme und die angenehmen Klänge der Begleitmusik anstelle komplizierter musikalischer Strukturen ermöglichten es, bei einem größeren Publikum anzukommen und Wilson zur „Jazz-Diva“136) aufzubauen. Sie griff nun häufig alte Songs aus dem Blues-, Folk-, Country, Rock- und Pop-Bereich auf und interpretierte sie mit verhaltenem Ausdruck und einer auf die Jazz-Tradition gestützte Kunst des stimmlichen Ausdrucks. Afro-Amerikaner haben seit jeher ein gespaltenes und seit langem eher ablehnendes Verhältnis zum Blues.137) In der „weißen“ Rock- und Folkmusik entstand hingegen bereits in den 1960er Jahren ein häufig romantisierendes Interesse am ländlichen Blues der Südstaaten und so scheint für Wilsons Rückbesinnung auf ihre „Roots“ beim „weißen“ Publikum über den Jazzbereich hinaus eine Empfänglichkeit bestand zu haben138). Sie konnte tatsächlich auf bestechende Weise und mit sehr persönlichem Ausdruck eine verfeinerte Art von Blues singen, wie ihr Beitrag zu David Murrays Aufnahme des Songs The Prophet Of Doom139) zeigt. Doch ist ihre Musik der Blue-Note-Alben stark ästhetisiert, auf einen entspannenden Hörgenuss im gediegenen Wohnzimmer abgestimmt und insofern extrem weit entfernt von den Songs eines echten Blues-Shouters. Immerhin enthalten Wilsons Stücke aber wesentlich mehr an Aufrichtigkeit, Seele und differenzierter Weltsicht als das meiste im damaligen Boom des weiblichen Gesangs im Grenzbereich zwischen Pop und Jazz. Wilson erklärte, Jazz sei für sie mehr eine Disziplin als ein Stil – ein Zugang zur Musik und eine Disziplin, die einen lebenslangen Einsatz für das Erforschen der Form und der Möglichkeiten umfasse.140) Zweifelsohne blieb sie während ihres Vertragsverhältnisses zu Blue Note Records, das nach einem im Jahr 2010 aufgenommenen Album endete, und auch darüber hinaus in gewisser Weise mit der Jazztradition verbunden. Doch verschafft ihre Musik kaum etwas von jenem spannenden Jazz-Erlebnis, das zum Beispiel die Aufnahme eines im Oktober 1993 stattgefundenen Konzerts von Betty Carter in Hamburg mit Geri Allen, Dave Holland und Jack DeJohnette141) bietet. Man mag Betty Carters Musik mit ihren Walking-Bass-Rhythmen und Sact-Improvisationen als Jazz-Stil der Vergangenheit betrachten, doch schuf Wilson keine (aus der Jazz-Perspektive) auch nur annähernd gleichwertige Alternative dazu. Wie Gesangsimprovisationen in einer anspruchsvoll weiterentwickelten Art von Jazz mit neuartiger rhythmischer Basis klingen können, führte die Sängerin Jen Shyu während ihrer Zugehörigkeit zu Steve Colemans Band in den Jahren 2003 bis 2011142) vor Augen. Shyus Eltern waren aus Südostasien in die USA eingewandert und sie studierte Operngesang, sodass sie nicht über den von afro-amerikanischen Traditionen geprägten stimmlichen Ausdruck verfügte, den Wilson ausgezeichnet beherrschte. Shyu versuchte keine Nachahmung, sondern wandte sich später vielmehr südostasiatischer Musik und experimenteller Improvisation143) zu. In Colemans Band gelang es ihr, mit virtuosem, innovativem Gesang weitgehend gleichrangig mit den Spielern der Blasinstrumente (Alt-Saxofon, Trompete, Posaune) zu improvisieren und mit ihrer Stimme der bereits ziemlich avancierten Musik Colemans ein etwas leichter zugängliches Element hinzuzufügen.

 

GRAHAM HAYNES

Ein Blue-Note-Album Wilsons144) ist einem Jazzmusiker gewidmet – wie kaum anders zu erwarten, dem bei Hörern und Journalisten besonders beliebten Star Miles Davis. Immer wieder bezogen sich Musiker auf Miles Davis, um ihrer Musik Attraktivität zu verleihen. Steve Coleman erzählte, er habe mit Graham Haynes einmal über dieses Thema gesprochen, als sich Haynes mit Projekten wie „The Music of Miles Davis“ und so weiter beholfen habe. Er (Coleman) habe gesagt, er würde lieber hungern als solche Tribut-Projekte zu machen oder in All-Star-Bands zu spielen. Er habe viele derartige Angebote bekommen und hätte damit viel Geld machen können, doch bringe einen so etwas vom eigenen Weg ab. Es schwäche nicht nur die eigene Sache, sondern meistens kämen die betreffenden Musiker nicht mehr auf ihren Weg zurück.145) – Doch entwickeln die meisten Musiker nicht eine solche Hingabe, Virtuosität, Kreativität und Selbstsicherheit wie Coleman und müssten daher ihre Jazz-Musiker-Laufbahn aufgeben, wären sie nicht zu Kompromissen bereit. Graham Haynes brachte ab 1990 eine Reihe von Alben mit überwiegend elektronischer Musik heraus, die offenbar seinem musikalischen Interesse entsprachen, im Jazz-Kontext allerdings keine nennenswerte Bedeutung erlangten.

 

GARY THOMAS

Der Tenor-Saxofonist und Flötist Gary Thomas wählte letztlich eine Form der existenziellen Absicherung, die seit den 1970er Jahren von vielen Jazzmusikern genutzt wurde: das Unterrichten. Bekannt wurde er zunächst als Mitglied von DeJohnettes Special-Edition-Band, der er wie Osby im Jahr 1985 beitrat146) und in der er nach seinen Worten die für ihn bestmögliche Situation vorfand, da DeJohnette das Experimentieren gefördert und das Überschreiten der Grenzen durch Ausprobieren von Neuem ständig gefordert habe.147) Thomas entwickelte auf dem Tenor-Saxofon eine eindrucksvolle Art von Soli, indem er mit trockenem, scharfem Ton und zunehmender Schnelligkeit und Vehemenz spielte, als würde er eine ganze Reihe von Angreifern mit einer atemberaubenden Selbstverteidigungstechnik in Schach halten, wie in einem wirbelnden Tanz – als ginge es darum, sich in einer aggressiven Umwelt zu behaupten, die höchste Geschicklichkeit und Reaktionsschnelligkeit verlangt und kaum Raum für Gefühl lässt. Seine athletische, muskelbepackte Erscheinung unterstrich noch den Eindruck eines Kämpfers. Als er in seinen 20er Jahren war, wurde nach seiner Erzählung über ihn gesagt, er klinge, als würde er jemanden umbringen wollen, denn er spielte so viele Noten und so viel Sound sei aus seinem Saxofon gekommen. Er habe sich nicht viel darum gekümmert, anderen Raum zu lassen. Mit 17 Jahren habe seine Begeisterung für den Saxofonton von Billy Harper begonnen, der wie eine Kreissäge, aber auch beseelt wie ein Schrei geklungen habe. Thomas originelle Improvisationsweise, mit der er herkömmliche Phrasen vermied, führte er auf seinen hartnäckigen Charakter und darauf zurück, dass er nicht nach New York übersiedelte, wo ein großer Anpassungsdruck bestanden habe, sondern in Baltimore blieb.148) Seine Spielweise hatte allerdings Ähnlichkeit mit Greg Osbys Stil und damit auch mit dem von Steve Coleman, sodass Thomas als der charakteristische Tenor-Saxofonist der M-Base-Gruppe erschien, obwohl er nur fallweise mit ihr kooperierte.149) Sein Flötenspiel war wesentlich weicher und wärmer, aber auch konventioneller.

Während Thomas noch der Band von DeJohnette angehörte, arbeitete er 1986/1987 ungefähr drei Monate lang auch mit Miles Davis150). In den Jahren 1987 bis 1997 nahm er unter eigenem Namen zehn Alben bei drei kleinen deutschen Firmen151) auf, die personell miteinander verbunden waren und deren Interesse an Musikern des M-Base-Umfeldes (wie oben dargestellt) mit Colemans ersten Aufnahmen begonnen hatte. Thomas‘ Musik ist großteils noch düsterer als bereits sein Saxofonspiel alleine, besonders durch Synthesizer-Klänge von Keyboards und Gitarren, elektronische Veränderungen des Saxofon-Tons und machohaft klingendem Rap, aber auch durch eine „Seelenlosigkeit“, die selbst den Bearbeitungen von alten Jazz-Standards anhaftet. Aus einer musik- und instrumental-technischen Perspektive mag vieles an dieser Musik sehr gekonnt, originell und auf einem weit fortgeschrittenen Stand des Spiels über traditionellen Jazzrhythmen und jenen sein, die im Zug der Fusion-Bewegung entwickelt wurden. Doch „spricht“ diese Musik nicht durch starke Grooves, bewegende melodische Linien und klare harmonische Entwicklungen, sondern vermittelt wie Thomas‘ Saxofonton selbst einen emotionsarmen, fast schon abgestorbenen, monotonen Eindruck. Sie fand wohl aus diesem Grund bei Hörern kaum Anklang.152) Nach seinen Aussagen in einem Interview, das im April 1993 geführt wurde,153) scheint Verbitterung über die rassistischen Verhältnisse in den USA und anderswo wesentlicher Teil seines musikalischen Ausdrucks gewesen zu sein. Sein letztes, im Jahr 1997 aufgenommenes Album hat den Titel Pariah's Pariah (wohl so viel wie der „Letzte der Letzten“) und wirkt im Gegensatz zu früheren Aufnahmen weniger zornig als traurig – als würde er im Regen durch die kaputten Viertel, die Rückseite der amerikanischen Gesellschaft wandern. Wovon er erzählte, ist zweifelsohne Realität und verlangt dringend Aufmerksamkeit, Verantwortungsgefühl und Veränderung. Von Musik, die dieses Thema und die mit ihm verbundene Stimmung widerspiegelt, ist allerdings wohl zwangsläufig ein nur begrenzt befriedigendes Hörerlebnis zu erwarten. Trotz seiner kraftstrotzenden Erscheinung empfand Thomas das Herumreisen als Musiker im Laufe der Jahre als zu anstrengend und er sah sich nach einer anderen Beschäftigung um.154) Er fand sie 1997 in der Einladung, auf einem Konservatorium seiner Heimatstadt Baltimore eine Jazz-Abteilung aufzubauen, wo er zum ersten afro-amerikanischen Abteilungsleiter und Professor in der Geschichte der Einrichtung wurde.155) Er sagte schließlich, er könne nicht mehr so gut spielen wie vor zehn Jahren, doch mache er nun viel bessere Musik.156) Ein neues Album von ihm erschien jedoch nicht mehr.

 

STEVE COLEMAN

Anfang 1990 kam ein Vertragsverhältnis zwischen Steve Coleman und einer großen Musikproduktionsfirma157) zustande, das bis zum Ende des Jahrzehnts bestand. Das bei ihr im Februar 1990 aufgenommene Album Rhythm People betrachtete Coleman auch später noch als sein erstes ausgereiftes Werk.158) Er hatte die gesamten 1980er Jahre intensiv an der Entwicklung eines neuartigen, anspruchsvollen Rhythmus-Konzepts für seine Musik gearbeitet, nach dem die Kompositionen der Stücke ineinander verflochtene Rhythmen als Grundstruktur für die Improvisationen vorgaben159). Mit den besonders talentierten Musikern seiner um 1990 bestandenen Band gelang es ihm, dieses Konzept in eine brillante, lebendige, improvisierte Musik umzusetzen, und er entwickelte es später anhand von Einflüssen aus anderen Musikkulturen, insbesondere aus afro-kubanischer Tradition, weiter.
Mehr dazu: Steve Colemans Substrat

Coleman verfügte um 1990 auch bereits über eine eigene musikalische Sprache für sein Saxofonspiel und die melodische/harmonische Gestaltung seiner Kompositionen. Im Gegensatz zu dem aus den 1960er Jahren stammenden Trend zu „freier“ Improvisation legte Coleman auf eine starke, herausfordernde Strukturierung seiner Musik Wert. Die „Sprache“ seiner Improvisationen und Kompositionen beruhte auf einer „Grammatik“, die er mithilfe grundlegender, systematischer Überlegungen ausklügelte, internalisierte und laufend weiterentwickelte.
Mehr dazu: Steve Colemans tonale Strukturen

Bereits zehn Monate nach Rhythm People nahm Coleman im Dezember 1990 mit derselben Besetzung ähnliche Musik für sein Album Black Science auf. Im darauffolgenden Jahr (1991) kam kein Album der Five-Elements-Band zustande und ungefähr am Ende dieses Jahres160) schied der Schlagzeuger Marvin Smitty Smith aus, was für Colemans Band zunächst ein herber Verlust war.161) Allerdings war Coleman in diesem Jahr in Kooperation mit anderen Musikern an folgenden ausgesprochen hörenswerten Alben maßgeblich beteiligt: im Duo mit dem Bassisten Dave Holland am Album Space Phase (aufgenommen im Jänner 1991), gemeinsam mit Greg Osby und Von Freeman als Leiter der Gruppe Strata Institute an dem von ihm produzierten Album Transmigration (aufgenommen im Jänner 1991) und in einer Zusammenarbeit älterer und jüngerer Musiker an dem ebenfalls von Coleman produzierten und unter seinem Namen erschienen Album Rhythm In Mind (aufgenommen im April 1991). – Mit dem im Jänner 1992 entstandenen Five-Elements-Album Drop Kick war Coleman später unzufrieden162) und es ist wohl auch aus der Hörerperspektive etwas weniger eindrucksvoll als andere seiner damaligen Alben. Doch sind mehrere Stücke dieses Albums durchaus ansprechend163).

Im Jahr 1993 war die Five-Elements-Band mit dem neuen Schlagzeuger Gene Lake, der nicht ganz so virtuos wie Smith, aber mit einem umso stärkeren Funk-Groove spielte, sowie mit einem neuen Pianisten wieder bestens eingespielt. Coleman wollte in einem Album die besonders lebendige Live-Musik der Band festhalten, und zwar insbesondere auch das, was er „kollektive Meditation“ nannte: das spontane Entwickeln eines Stückes, wie er es bereits in der Bandbesetzung mit Smitty Smith gemacht hatte. Er erfand dabei im Moment einzelne Parts, die er den Bandmitgliedern vorspielte oder vorsang, die Musiker mussten sie mit ihrem Gehör erfassen und die gesamte Band formte dann daraus im improvisierten Zusammenspiel das neue Stück. So ergab sich keine Kollektiv-Improvisation im Sinne des Free-Jazz, sondern eine durch Vorgaben stark strukturierte und dennoch spontan entwickelte Musik. Die Musikproduktionsfirma ließ allerdings prinzipiell keine Live-Alben zu, doch fand Coleman einen Kompromiss, indem er das Album The Tao of Mad Phat im Mai 1993 (nach einem Vorbild Cannonball Adderleys) „live im Studio“ aufnahm. Noch viele Jahre später bezeichnete Coleman es als eines seiner Lieblingsalben. Nicht alle, aber doch einige der Stücke seien auf die spontane Art vor dem Publikum entwickelt worden, selbstverständlich seien dabei Fehler gemacht worden und natürlich seien die besten Teile der Aufnahmen für das Album verwendet worden.164) – Aus gewöhnlichen Studio-Aufnahmen besteht Colemans Album Def Trance Beat (Juni 1994), an dessen Stücken zum Teil ein zusätzlicher Tenorsaxofonist sowie Handtrommler beteiligt waren. Die Beiträge der Trommler, die Afro-Amerikaner (nicht Afrikaner oder Afro-Kubaner) waren, fand Coleman rückblickend als nicht stark genug165) und auch sonst scheint er diesem Album keine größere Bedeutung beigemessen zu haben, aber es kann mit seinen ansprechenden Themen, dem starken Groove und dunklen Sound sowie mit den vielfältigen melodischen Improvisationen einem doch ein besonders befriedigendes Hörerlebnis bereiten.

Um dieselbe Zeit (Mai/Juni 1994) nahm Coleman mit seiner Gruppe und einigen Rappern das Album A Tale of 3 Cities auf, in dem seine Band kaum mehr als einen rhythmisch anspruchsvollen Background für Raps bereitstellte. Die von den Rappern ohne musikalische Ausbildung entwickelte Improvisationskunst hatte für Coleman als raues, in gewisser Weise dem Blues verwandtes, aktuelles, afro-amerikanisches Element von der Straße einen eigenen Wert.166)[+] Auch kann zwischen dem sprachverwandten Charakter der Jazz-Improvisation eines Charlie Parker und dem rhythmischen, melodie-ähnlichen Sprachspiel des Rap eine gewisse Verbindung gesehen werden, die für afro-amerikanische Musik typisch ist. So mag dieses Album ein interessantes Experiment sein, doch bietet es kaum, was man sich als Hörer von Jazz erwartet.

Im März 1995 präsentierte Coleman an mehreren Abenden einem großen Publikum in Paris drei verschiedene Gruppen: die Five Elements, die Metrics mit Rappern sowie die Mystic Rhythm Society mit einem marokkanischen Sänger, einem indischen Perkussionisten, einer Koto-Spielerin und zusätzlichen Musikern aus dem Jazzbereich. Um diese Konzerte aufnehmen und veröffentlichen zu können, war er zuvor zur französischen Niederlassung der Musikproduktionsfirma übergewechselt, die zu Live-Aufnahmen bereit war und schließlich in drei Alben Mitschnitte von diesen Auftritten herausbrachte. Das Album mit den Five Elements (Curves of Life) enthält ausgezeichnete Live-Musik der Band, wobei allerdings in zwei Stücken der spontan zum Einsteigen eingeladene Tenorsaxofonist David Murray beteiligt war, dessen Spielweise vom Free-Jazz geprägt war. Die beiden anderen Alben sind aus dem Blickwinkel des Jazz wieder weniger befriedigende Experimente mit Rap beziehungsweise einer Art „Weltmusik“-Mischung. – Diese Konzerte in Paris und die drei Alben verschafften Coleman eine unerwartete Popularität in Frankreich sowie erhöhte Einnahmen, die er dazu nutzte, nun aufwendigere Projekte in Angriff zu nehmen und mit großen Gruppen zu arbeiten.167)

Der größte Teil des Albums The Sign and The Seal wurde im Februar 1996 in Kuba aufgenommen und bildete den Abschluss einer intensiven Zusammenarbeit von Colemans Band mit einer afro-kubanischen Folkloregruppe. Coleman wollte die von solchen Gruppen gepflegte, auf afrikanische Traditionen zurückgehende Trommelkunst für seine Musik erschließen und ging, wie er sagte, zunächst in diese Folkloremusik, um die Möglichkeiten einer kreativen Nutzung für seine Musik zu erkunden. Die Musik dieses Albums sei nur der erste, noch nicht ganz zufriedenstellende Schritt gewesen.168)[+] – Die Verschmelzung der afro-kubanischen Trommelrhythmen und der „ungeraden“ Funk-Grooves der Coleman-Band wirkt in diesem Album erstaunlich perfekt. Doch ist der Gegensatz zwischen dem folkloristischen Charakter der ausdrucksstarken afro-kubanischen Gesänge und den harmonisch/melodisch avancierten Jazz-Beiträgen von Coleman und seiner Band beträchtlich, sodass sich sehr reibungsvolle Klänge ergeben. Phasenweise wird die Vermischung fremdartiger Elemente durch Beiträge eines Rappers noch extremer. Es scheint, als brauche diese Musik die Vorstellung einer Verbundenheit ihrer Komponenten durch gemeinsame afrikanische Wurzeln, um nicht nur auf der rhythmischen Ebene als harmonisches Ganzes wahrgenommen zu werden.

Einige jüngere afro-kubanische Perkussionisten, die an Colemans Projekt in Kuba beteiligt waren, wirkten dann an dem im April und Juni 1997 aufgenommenen Album Genesis mit, in dem Coleman mit einem großen, von ihm Council of Balance genannten Orchester die Erschaffung der Welt in sieben Tagen darstellte. Dem Thema entsprechend schuf er großdimensionale, oft düstere Orchesterklänge, vor die viele solistische Beiträge verschiedener Orchestermitglieder treten. Für Coleman war es eine Gelegenheit, mit einer Vielzahl von instrumentalen „Stimmen“ zu arbeiten und dabei seine harmonischen Vorstellungen weiterzuentwickeln.169) – Wenn man jedoch vor allem Coleman selbst in lebhafter Interaktion mit seinen Five Elements spielen hören möchte, dann ist das größtenteils im März 1997 aufgenommene Album The Opening Of The Way, das mit Genesis zu einem Doppelalbum verbunden wurde, besonders empfehlenswert. Der Schlagzeuger der Band war nun Sean Rickman, dessen Spielweise wie die seines Vorgängers Gene Lake Funk-verbunden war, etwas härter klang und ausgezeichnet mit dem virtuosen Conga-Spiel des Afro-Kubaners „Angá” (Miguel Diaz Zayas) harmonierte.

Dem Begleittext des im April 1998 aufgenommenen Albums The Sonic Language of Myth stellte Coleman ein Zitat voran, nach dem es die Funktion eines Künstlers ist, sein Umfeld und die Welt zu mythologisieren. Zusätzlich zur Five-Elements-Band engagierte Coleman eine Vielzahl von Gastmusikern, unter anderem auch Streicher und Sänger, und gab mithilfe ihrer vielfältigen (instrumentalen) Stimmen einer von Esoterik, Astrologie und alt-ägyptischer Mythologie geprägten Weltsicht musikalische Gestalt. Mit solchen Ideen beschäftigte er sich schon lange, doch waren sie bisher nur durch Titel von Musikstücken, seine Erläuterungen in Begleittexten zu Alben und Aussagen in Interviews erkennbar.170)[+] In diesem Album wird nun jedoch ein wenig in der Art einer Filmmusik (vor allem auch durch den Einsatz der Sänger und Streicher) eine so konkrete klangliche Kulisse für diese Ideen erzeugt, dass man sich als Hörer nicht dem Eindruck, in mythische Sphären entführt zu sein, entziehen kann. Coleman schätzte dieses Album offenbar auch später noch und betrachtete es rückblickend gemeinsam mit dem nachfolgenden (The Ascension to Light, Februar bis Juni 1999) als seine nächste große künstlerische Zäsur nach Rhythm People171) sowie als Höhepunkt des musikalischen Ausdrucks seiner mythischen Vorstellungen172). Diese Aufnahmen können faszinierend sein, insbesondere auch durch die inspirierten Improvisationen Colemans, falls man sich auf ihre surreale Welt einlassen will.

Coleman nützte seine damals finanziell günstige Situation nicht nur, um solche Projekte mit größeren Gruppen und avancierterer Musik zu verwirklichen, sondern pausierte auch ab Ende 1999 die Aufnahme- und Konzerttätigkeit für eineinhalb Jahre, nachdem er einen größeren Geldbetrag als Preis erhalten hatte. Er widmete sich ganz seinen musikalischen und spirituellen Studien, unter anderem, indem er Reisen unternahm. Die Unterbrechung veranlasste die Musikproduktionsfirma, das Vertragsverhältnis zu kündigen, doch erhielt Coleman bald ein Vertragsangebot einer kleinen französischen Firma173), mit der er im Juli 2001 das Live-Doppelalbum Resistance Is Futile aufnahm. Colemans Band war durch zwei junge Trompeter verstärkt, von denen einer, Jonathan Finlayson, danach zu einem dauerhaften Mitglied der Band und als zweiter Bläser-Solist zu einem idealen Partner Colemans wurde.174) Resistance Is Futile bietet pure, zupackende, geradezu bodenständige Five-Elements-Musik und unterscheidet sich dadurch erheblich von den vorhergehenden Alben. Allerdings präsentierte Coleman bei Auftritten in kleiner Besetzung schon lange eine ähnliche Musik, es wurden nur seit The Opening Of The Way keine Aufnahmen von ihr mehr veröffentlicht.

In den nachfolgenden Studio-Alben Alternate Dimension Series 1 (März 2002) und On the Rising of the 64 Paths (März/April 2002) ist ebenfalls die Five-Elements-Band mit großartiger Musik in der Art der Parker-Coltrane-Tradition zu hören – ein wenig „cooler“ als im vorhergehenden Live-Album und sehr kunstvoll. In ihnen tritt das bezaubernde Wechsel- und Zusammenspiel von Coleman und Finlayson in den Vordergrund. Für beide Alben wurde durchgängig kein Tasteninstrument mehr eingesetzt, jedoch ein zweiter Bass hinzugenommen und im ersten wird der Rhythmus durch einen Conga-Spieler verstärkt sowie Claves verwendet, während am zweiten ein Flötist als dritter Solist beteiligt war. – Das Album Lucidarium (Mai 2003) führte hingegen die Linie der esoterisch inspirierten Aufnahmen mit großen Besetzungen in extremer Weise fort: Coleman war damals von alter mesopotamischer Kultur fasziniert und entwickelte, davon angeregt, ein eigenes Tonsystem, das er hier einsetzte, was kaum erträglich schräge Klänge ergab. Er sagte später, diese Musik sei so ungewöhnlich gewesen, dass man mit so etwas seinen Vertrag mit der Produktionsfirma verlieren kann, und seine (ungewöhnlich freizügige) Firma sei tatsächlich irritiert gewesen. Er habe durch dieses Projekt jedoch viel gelernt und das sei für ihn das Wichtigste.175) Im Übrigen enthält dieses Album kaum Soli, sondern größtenteils Kollektiv-Improvisationen. – Viel harmonischer und melodiöser wirkt Colemans nächstes Album, Weaving Symbolics (2004/2005). Die rhythmische Basis hat hier weniger den Charakter kraftvoller Funk-Grooves, sondern besteht mehr aus dichten, filigranen Geflechten. Darüber pendeln die Improvisationen oft laufend zwischen hübscher Melodiosität und beträchtlicher Schrägheit, sodass sich ein heller, anregender, geistvoller, zum Teil aber auch ein wenig abgehobener, mitunter schwindelerregender Gesamtsound ergibt, der Colemans Begeisterung für universale Ideen und spirituelle Bezüge sowie seine überschäumende Kreativität zu spiegeln scheint. Manches klingt seltsam, ätherisch und erschließt seinen Reiz erst allmählich nach öfterem Hören, andere Stücke wirken auf Anhieb wie ein bezaubernder Flug in luftigen Höhen176).

Die französische Firma, mit der Coleman in Vertrag stand, geriet in den Jahren 2005 und 2006 in finanzielle Schwierigkeiten und es wurde von ihr kein weiteres Album Colemans mehr veröffentlicht. Coleman machte jedoch selbst, soweit er es sich finanziell leisten konnte, weiterhin Aufnahmen, die später in Alben erscheinen sollten.177)[+] Im Jahr 2007 ermöglichte es ihm ein Musiker178), der eine kleine Musikproduktionsfirma betrieb, Saxofon-Solo-Aufnahmen aus März und April dieses Jahres als Album mit dem Titel Invisible Paths: First Scattering herauszubringen. Unter den „unsichtbaren Pfaden“ (invisible paths) verstand Coleman die für Hörer nicht wahrnehmbaren musikalischen Strukturen, die er bei seinen Improvisationen gedanklich vor sich hatte.179) Tatsächlich besteht ein wesentlicher Reiz seines Solo-Saxofonspiels für Hörer wohl gerade darin, dass seine improvisierten rhythmisch-melodischen Linien offenkundig Strukturen folgten, die für Groove und melodische Logik sorgen, aber undurchschaubar und rätselhaft bleiben.

Erst im Jahr 2010 begann eine kleine, auf avantgardistischen Jazz spezialisierte, amerikanische Firma180), wieder regelmäßig Alben von Colemans Musik zu veröffentlichen. Das erste Album, Harvesting Semblances and Affinities, und das zweite, im Jahr 2011 erschienene, The Mancy of Sound, wurden bereits im Oktober 2006 und Februar 2007 aufgenommen. Nach Colemans Aussage war seine damalige Band eine der besten, die er je hatte181)[+], und ihr Schlagzeuger, Tyshawn Sorey, außergewöhnlich talentiert, ähnlich wie Marvin Smitty Smith. Doch brachte Sorey aufgrund seiner Affinität zum Avantgarde-Jazz einen ganz anderen Stil ein als Smith sowie die mehr dem Funk verbundenen Schlagzeuger Gene Lake und Sean Rickman.182) Sorey sorgte für eine mächtig fließende, vielschichtige rhythmische Basis, die im Album The Mancy of Sound noch durch Marcus Gilmore als zweiten Schlagzeuger und einen Conga-Spieler verdichtet wurde. Besonders stark ist die Gruppe der melodischen Improvisatoren, bestehend aus Coleman am Altsaxofon, Finlayson an der Trompete, Tim Albright an der Posaune und der Sängerin Jen Shyu. Auf organische Weise wandelt sich ihr wunderbares Zusammenspiel laufend, indem sie einmal gemeinsam improvisieren, dann bei Soli wieder einander einen ergänzenden Hintergrund oder einfach Raum geben. Insgesamt klingt diese Musik aufgrund Colemans nun bereits jahrzehntelanger Entwicklung zweifelsohne anspruchsvoll, von unterhaltsamer Funky-Music weit entfernt, aber im Rahmen ihrer gedehnten Tonalität dennoch ausgesprochen melodiös und auch harmonisch. Sie erhebt sich vom Boden, wirkt aber nicht abgedreht, sondern enthält viel an praller Schönheit und Lebendigkeit.

Im Mai und September 2012, also fünf Jahre später, wurde Colemans nächstes Album, Functional Arrhythmias, aufgenommen, das 2013 erschien. In ihm sorgte wieder die bewährte Kombination von Sean Rickman und dem E-Bassisten Anthony Tidd für funkige Grooves als Fundament für Colemans und Finlaysons Improvisationen. Nur in manchen Stücken kommt ein weiteres Instrument, eine sparsam eingesetzte E-Gitarre, hinzu. Der Sound der Band ist dementsprechend klar und transparent und diese Wirkung wird noch dadurch verstärkt, dass Coleman häufig mit kurzen, abgesetzten, fragmentiert erscheinenden Tönen in einer raffiniert rhythmisierten Weise spielt. Das Album beginnt mit einem sehr trockenen Funkrhythmus und trotz dieser starken Verbindung zur Tanzmusik, die in diesem Album immer wieder spürbar ist, wird sofort deutlich, dass Colemans Musik hier in einem künstlerisch weit fortgeschrittenen Stadium ist. Mit der dementsprechenden rhythmischen und tonalen Kompliziertheit sind jedoch berührende musikalische Farben und Grooves verbunden und durch die bunten klanglichen Gemälde glitzert das Gitterwerk der fabelhaften Strukturen hindurch. Dieses Album Colemans erscheint wie eine perfekte Verwirklichung seiner ursprünglichen Idee, auf der Basis der Funk-Grooves seiner Jugendzeit eine ebenso anspruchsvolle Musik zu entwickeln, wie es Coltrane in seinem Spätwerk auf der vom Blues geprägten Grundlage gelungen war.183)

Coleman erwähnte, dass er in den 1990er Jahren, als er im Vertrag zu einer großen Musikproduktionsfirma stand, ein wenig über dem Untergrund war und danach im Zusammenhang mit einer allgemeinen Krise der Musikindustrie wieder zu einem Untergrund-Musiker wurde.184)[+] Anfang der 2010er Jahre befand er sich in einer der ökonomisch schwierigsten Phasen seiner Laufbahn und seine Auftrittsmöglichkeiten waren stark eingeschränkt.185) Auf Empfehlung bewarb er sich schließlich um ein Stipendium der Guggenheim-Stiftung für ein größeres Projekt, erhielt es und konnte so im Oktober 2014 mit einem Orchester jene Aufnahmen machen, die im darauffolgenden Jahr als Album mit dem Titel Synovial Joints veröffentlicht wurden.186) Ausgangspunkt dieses Projekts war ein Traum Colemans, der ihn auf die Idee brachte, afro-kubanische und afro-brasilianische Perkussion mit der Instrumentation europäischer Orchester zu verbinden. Diesem Vorhaben lag sein Verständnis der Jazztradition zugrunde: Die Basis der rhythmischen Konzeption stamme aus Afrika und die grundlegenden harmonischen Prinzipien aus Eurasien. Die melodische Gestaltung sei hingegen aufgrund ihrer speziellen Kontur, Bewegung und ihres Feelings sowohl gegenüber eurasischen als auch afrikanischen Kulturen andersartig. Insgesamt habe sich eine einzigartige Musik entwickelt, in der die melodische und rhythmische Sprache auf organische Weise eigene harmonische Texturen hervorbringen. Rhythmen und Melodien bestimmten die Harmonie, nicht umgekehrt. – Diesem Verständnis entsprechend komponierte Coleman für sein Synovial-Joints-Album lange, ineinander verwobene rhythmisch-melodische Phrasen, die polyphone und polyrhythmische Texturen ergaben.187) – Die Verbindung einer im Kern aus Westafrika stammenden Rhythmik mit Elementen europäischer Konzertmusik und den speziellen Spielweisen der Jazztradition gelang Coleman in diesem Album zweifelsohne meisterhaft. Diese Musik ist auch insofern besonders überzeugend, als sie noch mehr als die seiner früheren Großgruppen-Projekte sowohl anspruchsvoll als auch natürlich und zugänglich wirkt. Dazu trägt offenbar der zentrale Stellenwert der Improvisation wesentlich bei, der sich hier nicht nur in den vielen schönen Soli Colemans, Finlaysons und anderer niederschlug: auch die Kompositionen bestehen großteils aus niedergeschriebenen und orchestrierten Improvisationen Colemans. Er berichtete, dass er beim Improvisieren häufig einen meditativen, selbstvergessenen Zustand erreicht, in dem er auftauchende Bilder, Erinnerungen und Stimmungen mithilfe seines Saxofonspiels, durch Vokalisierung oder Schlagen von Rhythmen mit Händen und Füßen spontan in Klang ausdrücke. Für die Kompositionen des Synovial-Joints-Album habe er 20 bis 25 Improvisationen aufgenommen, aus ihnen die am besten geeigneten Teile ausgewählt, sie transkribieren lassen, ihnen dann weitere, oft ebenfalls spontan komponierte Schichten hinzugefügt und das ganze schließlich orchestriert. So sei diese Musik mehr seinem Unterbewusstsein entsprungen als bewusst konstruiert worden.188)

In den Jahren 2014 und 2015 erhielt Coleman noch weitere Preise, unter anderem einen hochdotierten,189) sodass sich seine finanzielle Lage verbesserte, vorübergehend ein gewisses mediales Interesse an ihm bestand und sich mehr Auftrittsmöglichkeiten ergaben. Er erklärte, dass er das Geld für die weitere Entwicklung der Musik und eine Belebung der Musikszene einsetzen will, die er sich von mehrwöchigen Aufenthalten seiner Band in verschiedenen Städten mit fast kostenlosen Workshops und Auftritten erwartete. Zunächst hielt er eine solche so genannte „Residency“ im Chicagoer Stadtteil South Side ab, wo er aufgewachsen war und von der lebendigen afro-amerikanischen Musikkultur, insbesondere der großzügigen Förderung junger Musiker durch den Saxofonisten Von Freeman, profitierte. Coleman wollte ein wenig davon an nachfolgende Generationen weitergeben.190)Seine idealistische, nicht auf materiellen Reichtum ausgerichtete Haltung wurde viele Jahre zuvor vom älteren Saxofonisten Eddie Harris belächelt. Coleman erzählte im Jahr 1993 davon: Aus Harris‘ Sicht sei diese Haltung so dumm gewesen, dass sie „nicht mal Brot auf den Tisch bringt“. Coleman werde das kapieren, wenn er erst einmal so lange im Musikgeschäft ist, wie er.191) – Coleman sah in seiner „starken spirituellen Philosophie“ die entscheidende Hilfe, dem kommerziellen Druck zu widerstehen, und er orientierte sich an der Hingabe und Standhaftigkeit von Musikern wie John Coltrane, Sam Rivers, Ornette Coleman und Cecil Taylor.192) Seine esoterischen Interessen, Ideen und Ansichten mögen bisweilen seltsam und abwegig erscheinen, doch erfüllten sie offenbar bestens zwei Zwecke: ihn auf seinem Weg zu halten und ihn zu faszinierender Musik zu inspirieren.

 

Endergebnis

Das oben erwähnte, im Dezember 1991 und Jänner 1992 aufgenommene Album Anatomy of a Groove war nicht nur das erste und letzte des so genannten M‑Base Collectives, sondern scheint auch ein weitgehendes Ende der konstanten Zusammenarbeit des „Kollektivs“ markiert zu haben. Coleman war im Jahr 1991 in die ungefähr 150 Kilometer entfernte Stadt Allentown, Pennsylvania, übersiedelt, um die Lebenshaltungskosten zu senken und dadurch Geld für Reisen zu sparen.193) Osby erwähnte im Juli 1994, dass es nunmehr schwierig sei, das „große M‑Base-Ensemble“ zusammenzubringen, da alle mit eigenen Projekten beschäftigt und mehrere von ihnen aus New York weggezogen sind. Mit Steve Coleman telefoniere er fast täglich und er habe mit ihm kürzlich zwei kleine Labels194) gegründet, die je ein Album pro Jahr herausbringen. Aber M-Base sei ja keine Organisation, sondern ein Konzept und sie seien Individualisten, die „gleiche Ziele und Ideale haben und sich treffen, wenn es notwendig ist“. Er und Coleman würden die Sache zusammen- und am Leben halten.195) – Osby korrigierte sich in dieser Aussage also gewissermaßen selbst, indem er den Ausdruck „M-Base“ zunächst auf die ursprünglich in Brooklyn zusammenarbeitende und sich organisierende Gruppe von Musikern bezog und dann meinte, unter „M‑Base“ sei in Wahrheit nur ein „Konzept“ zu verstehen. Dieses Schwanken zwischen verschiedenen Bedeutungen findet sich auch in Colemans Erklärung des M‑Base-Begriffs, die seine Internetseite seit 1995 unverändert wiedergibt 196): Er nannte darin „ihr“ Ziel, „auf einer Art großen kollektiven Ebene“ „gemeinsame kreative musikalische Sprachen“ zu bilden, und erklärte einige Zeilen weiter, M-Base sei lediglich eine Art, über die Gestaltung von Musik zu denken. Im Weiteren bezog er sich primär auf seine eigene Musik und seine persönliche Sichtweise. – Demnach scheinen Coleman und mit ihm Osby das Verständnis von M-Base der veränderten Situation angepasst zu haben. Der Pianist Vijay Iyer, der ab 1996 wiederholt in Colemans Band spielte, stellte in einem Aufsatz mit dem Titel Steve Coleman, M-Base, and Music Collectivism fest, dass der Ausdruck „M-Base“ mehrere Bedeutungen habe und sich mit seiner Undurchdringlichkeit simpler Interpretation widersetze.197) – Die Bemühungen, simple Deutungen zu verhindern, resultierten offensichtlich aus entsprechenden negativen Erfahrungen. So sprach Coleman davon, dass junge Musiker, die ihre eigene Musik zu entwickeln versuchen, größtenteils auf Unverständnis stoßen, weil es noch nichts Vergleichbares gibt. Charlie Parker, Coltrane und selbst Louis Armstrong sei es so ergangen. Bei seiner eigenen Musik habe es anfangs absurde Versuche gegeben, sie einzuordnen, indem sie zum Beispiel offenbar wegen der Namensgleichheit mit Ornette Colemans Musik in Verbindung gebracht wurde198)[+] oder wegen der Verwendung elektrisch verstärkter Instrumente als Fusion bezeichnet wurde. Später hätten dann jüngere Musiker sich mit seiner Musik auseinanderzusetzen begonnen und das habe, als er ungefähr 30 oder 35 Jahre alt war, eine allmähliche Meinungsänderung bewirkt.199)

Im Jahr 1998 sagte Osby: Coleman sei sein bester Freund, sie würden täglich stundenlang miteinander telefonieren, immer wieder ein paar Tage miteinander verbringen und ständig an neuen Ideen arbeiten. Coleman sei ein Charlie-Parker-Experte und habe ihm dessen Bedeutung als Saxofonist klargemacht. Ansonsten seien sie sich in vielem nicht einig, was inspirierend sei, und gingen verschiedene Wege. Vor kurzem seien fast alle Musiker der M-Base-Gruppe im New Yorker Lokal Knitting Factory wieder einmal zu einem Auftritt zusammengekommen – er selbst, Steve Coleman, Graham Haynes, David Gilmore, Cassandra Wilson und so weiter. Sie hätten festgestellt, dass viele von ihnen noch immer den Konzepten verpflichtet sind, über die sie zehn Jahre zuvor diskutierten. Manche Leute würden finden, dass sich Cassandra Wilson veränderte, aber das stimme nicht. Er höre immer noch die M-Base-Prinzipien bei ihr. Er selbst benütze sie ebenso.200) – Im Jahr 1999 traten Steve Coleman und Greg Osby bei einer Reihe von Konzerten in New York und Europa gemeinsam als Mitglieder der Gruppe Renegade Way auf, die aus vier Saxofonisten und Colemans Rhythmusgruppe bestand201). Ansonsten waren jedoch kaum mehr Anzeichen einer Zusammenarbeit ehemaliger M-Base-Teilnehmer erkennbar und im Februar 2003 antwortete Osby auf die Frage, ob M-Base noch aktiv ist: Steve Coleman sei darin nach wie vor ziemlich aktiv und es gebe immer noch eine Internetseite (Colemans persönliche Seite m-base.com). Außerdem höre er in vieler Musik rund um den Globus Bruchstücke des M-Base-Einflusses.202) – M‑Base war nun somit mehr denn je „definitiv Steve Colemans Konzeption“, wie Geri Allen bereits in Bezug auf die 1980er Jahre feststellte203).

Im Jahr 2004 erwähnte der ältere Schlagzeuger Billy Hart, der seit den 1950er Jahren an den unterschiedlichen Entwicklungen des Jazz teilhatte (auch an der Fusion- und der Free-Jazz-Bewegung): Steve Coleman habe im Stillen die gesamte Musikwelt des Jazz beeinflusst und sei der „nächste logische Schritt“ nach Charlie Parker, John Coltrane und Ornette Coleman.204) – Auch Vijay Iyer wies auf Colemans Einfluss hin, der nahezu jeden Jazzmusiker seit John Coltrane berührt habe und bei dem es nicht nur darum gehe, wie man komplizierte Rhythmen hinbekommt, sondern auch um Colemans globale Perspektive auf die Musik und das Leben. Coleman habe eine eigene Sichtweise für das, was er macht und wie er es macht.205)

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. Steve Coleman: 1. Viele Musiker würden durch Gigs (Engagements) nach New York kommen und dort jemanden kennen, er habe hingegen die Szene der YMCA (einer christlichen Jugendorganisation, die unter anderem Jugendherbergen betreibt) in Anspruch nehmen müssen. Drei Monate später habe er den Gig im Thad Jones/Mel Lewis Orchester bekommen. In den ersten Jahren in New York habe er meistens in Bigbands gespielt. Mit Sam Rivers Bigband habe er eine Reihe von Tourneen und auch ein Album (Colours) gemacht. Er habe mit der Collective-Black-Artists-Band von Slide Hampton gespielt, mit einer Bigband von Charles Sullivan, mit Cecil Taylors Bigband, mit der von Paul Jeffrey und mit weniger bekannten Bigbands. Die 400 Dollar pro Woche bei Thad Jones/Mel Lewis seien mehr gewesen, als er je zuvor erhielt, auch wenn er davon Hotels bezahlen musste, sodass es letztlich 250 Dollar waren. Er habe bald gemerkt, dass das für New York zu wenig war, sodass er für zwei oder drei Jahre weiterhin auf der Straße spielen musste. So habe er die Five-Elements-Band gebildet [in späteren Interviews bezeichnete er diese erste Band noch nicht als Five-Elements-Band; siehe seine Aussagen unter 2. und 3.]. Sie sei eine Straßenband gewesen, die aus ihm, Mark Johnson am Schlagzeug, dessen Bruder Billy Johnson am Bass und Graham Haynes an der Trompete bestand. Die Stücke seien „Hard-Bop, eine Reihe von Standards, Bird-Themen“ gewesen, die sie sehr schnell spielten. Nach ein paar Jahren sei es lächerlich geworden, denn die Polizei sei eingeschritten und habe den Musikern die Instrumente weggenommen. Zu dieser Zeit habe er sich Doug Hammond angeschlossen. (QUELLE: Howard Mandel, Future Jazz, 1999, S. 150f.) – 2. Er habe nach seiner Übersiedlung nach New York mit Unterbrechung drei Jahre lang auf der Straße gespielt. Er habe das genossen, nicht gehungert, bloß sich, den Koffer und sein Saxofon gehabt. Er habe nicht viel zu versorgen gehabt und bloß sichergestellt, dass er etwas zu essen und eine Unterkunft hatte. Die im Jahr 1981 gegründete Five-Elements-Band sei aus einer Straßenband hervorgegangen, die aus ihm, Graham Haynes, Mark Johnson und Billy Johnson bestand. Als er die Five-Elements-Band bildete, habe sie aus ihm, Haynes, dem Bassisten Kim Clark, dem Schlagzeuger Larry Banks sowie einem zweiten Saxofonisten bestanden und später seien weitere Musiker hinzugenommen worden: Cassandra Wilson, John Poparelli, Calvin Bell und Geri Allen. (QUELLE: Stephen Graham, The State of the Art, Zeitschrift Jazz on CD, Nr. 1/6, Juni 1994, S. 60-62) – 3.) Die Five-Elements-Band sei zu Beginn der 1980er Jahre zustande gekommen, um 1981 oder vielleicht schon 1980, wobei zunächst lediglich geprobt wurde. Ungefähr um 1983 hätten sie dann erste Engagements erhalten. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 9: From Motherland Pulse to Rhythm People, Audio im Abschnitt 00:05 bis 02:08 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net) – Biografie Steve Colemans auf seiner Internetseite: Steve Coleman habe einige Monate in einer YMCA (Jugendherberge) gewohnt. (QUELLE: Internet-Adresse: http://www.m-base.com/biography/)
  2. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 31
  3. Bed-Stuy
  4. Ted Panken: Geri Allen sei im Jahr 1982 in New York eingetroffen und habe sich in Brooklyn niedergelassen, wo die Mieten niedrig waren. (QUELLE: Ted Panken, For Geri Allen’s Birthday, a Jazziz Feature Article from 2010, Juni 2014, Internet-Adresse: https://tedpanken.wordpress.com/category/m-base/) Steve Coleman: Er und Geri Allen wohnten in Bed Stuy. (QUELLE: Sonita Alleyne, 21st Century Sax. Brooklyn's M-Base alto sax master, Steve Coleman, pursues his Zen-like vision through the jazz continuum to create a futuristic funk, Musikzeitschrift Straight No Chaser, Nr. 10, Winter 1990, S. 19)
  5. QUELLE: Sonita Alleyne, 21st Century Sax. Brooklyn's M-Base alto sax master, Steve Coleman, pursues his Zen-like vision through the jazz continuum to create a futuristic funk, Musikzeitschrift Straight No Chaser, Nr. 10, Winter 1990, S. 19
  6. QUELLE: Sonita Alleyne, 21st Century Sax. Brooklyn's M-Base alto sax master, Steve Coleman, pursues his Zen-like vision through the jazz continuum to create a futuristic funk, Musikzeitschrift Straight No Chaser, Nr. 10, Winter 1990, S. 19 – Gene Santoro: Coleman sei kurze Zeit mit Allen verheiratet gewesen. (QUELLE: Gene Santoro, Dancing In Your Head, 1994, S. 289)
  7. Wolfgang Lamprecht: Cassandra Wilsons Vater sei Briefträger und auch Jazzgitarrist bei Ray Charles gewesen. Sie sei mit viel Musik, unter anderem von Nancy Wilson, Nina Simone, Ella Fitzgerald und Sarah Vaughan, aufgewachsen. Im Alter von sechs Jahren habe sie Klavier und Klarinette zu lernen begonnen, sich dann aber als „Hippie“ in den 1970er-Jahren der Gitarre und den Folksongs von Joan Baez, Bob Dylan, Richie Havens, Judy Collins und Joni Mitchell zugewandt. (QUELLE: Wolfgang Lamprecht, „Amerikas beste Sängerin" Cassandra Wilson gastiert beim Salzburger Jazz-Herbst, Oktober 2009, Zeitschrift Format, Internet-Adresse in Fußnot: http://www.format.at/leben/kultur/jazz-amerikas-saengerin-cassandra-wilson-salzburger-jazz-herbst-254427) Die übrigen Informationen stammen aus dem englischsprachigen Wikipedia-Artikel über Cassandra Wilson.
  8. QUELLE: Sonita Alleyne, 21st Century Sax. Brooklyn's M-Base alto sax master, Steve Coleman, pursues his Zen-like vision through the jazz continuum to create a futuristic funk, Musikzeitschrift Straight No Chaser, Nr. 10, Winter 1990, S. 19
  9. QUELLE: Biographie auf Greg Osbys Internetseite, Internet-Adresse: http://www.gregosby.com/bio.html
  10. Greg Osby: Es sei ihm sehr wichtig gewesen, in New York mit Musikern aus einem ähnlichen Umfeld zusammenzukommen, die ähnliche Interessen hatten und gemeinsam die zeitgenössische musikalische Sprache auf der Basis fortgeschrittener Komposition und Improvisation neu gestalten wollten. (QUELLE: Begleittext des Albums Anatomy of a Groove, das das M-Base Collective 1991/1992 aufnahm)
  11. Greg Osby: Er habe in St. Louis von 1974 bis 1978 in Rhythm-and-Blues-Bands und Blues-Bands gespielt. (QUELLE: Fred Jung, My Conversation with Greg Osby, Jänner 1999, Greg Osbys Internetseite, Internet-Adresse: http://www.gregosby.com/interviews1.html)
  12. Osby studierte von 1978 bis 1980 an der Howard University (Washington, D.C.), wo das Musikprogramm damals allerdings auf klassische Musik konzentriert war. Er wechselte daher zum Berklee College of Music, wo er bis 1983 studierte. (QUELLEN: Fred Jung, My Conversation with Greg Osby, Jänner 1999, Greg Osbys Internetseite, Internet-Adresse: http://www.gregosby.com/interviews1.html; Biographie auf Greg Osbys Internetseite, Internet-Adresse: http://www.gregosby.com/bio.html)
  13. Greg Osby im Jänner 1999: Er und Steve Coleman seien wie beste Freunde. (QUELLE: Fred Jung, My Conversation with Greg Osby, Jänner 1999, Greg Osbys Internetseite, Internet-Adresse: http://www.gregosby.com/interviews1.html)
  14. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 12: Sounding Like Yourself, Audio 2 im Abschnitt 01:01 bis 03:43 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  15. QUELLE: Lloyd N. Peterson jr., Greg Osby. A Candid Conversation, ursprünglich veröffentlicht in: Lloyd Peterson, Music and the Creative Spirit, 2006, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=34127&pg=2&page=1#.UmnxMPnwnTo
  16. QUELLE: Fred Jung, My Conversation with Greg Osby, Jänner 1999, Greg Osbys Internetseite, Internet-Adresse: http://www.gregosby.com/interviews1.html
  17. QUELLE: Terry Perkins, Greg Osby. Q & A, Februar 2003, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=161&page=1#.Umn4IfnwnTp
  18. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 78
  19. Näheres zu Colemans Ausbildung im Artikel Steve Colemans Substrat: Link
  20. Saxofonist, Bruder von Wynton Marsalis
  21. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 4: Early Coleman, Part I, Audio im Abschnitt 16:49 bis 18:36 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  22. Steve Coleman: Die Five-Elements-Band sei zu Beginn der 1980er Jahre zustande gekommen, um 1981 oder vielleicht schon 1980, wobei zunächst lediglich geprobt wurde. Ungefähr um 1983 habe sie dann erste Engagements erhalten. Die Lokale, in denen sie spielten, seien keine Jazzklubs gewesen. Sie fragten in unterschiedlichen Lokalen nach einer Auftrittsmöglichkeit und übergaben eine Demo-Tonbandkassette von ihrer Musik und einen Flyer. Wenn der Lokalbesitzer nach der Art ihrer Musik fragte, habe er (Coleman) zurückgefragt, welche Art von Musik im Lokal gespielt werde, und was auch immer der Besitzer nannte (etwa Punk-Rock oder Reggea), er habe ihm stets versichert, dass sie genau diese Art spielen würden. Tatsächlich sei ihre Musik wohl esoterisch genug gewesen, dass diese Geschäftsleute sie nicht einordnen konnten, auch wenn sie Zweifel hatten. Ihre Musik habe jedenfalls nicht nach dem geklungen, was Leute typischerweise als Jazz betrachten. Dazu sei gekommen, dass sie wild angezogen waren (mit Ninja-Outfits und so weiter), sodass sie auch in dieser Hinsicht für eine besondere Art von Rockband gehalten werden konnten. In Wahrheit sei ihre Musik aber in keiner Weise in der Nähe von Rock gewesen. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 9: From Motherland Pulse to Rhythm People, Audio im Abschnitt 00:05 bis 04:35 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net) – Biografie Steve Colemans auf seiner Internetseite: Die Band habe eine Nische in winzigen, abgelegenen Klubs in Harlem und Brooklyn gefunden. (QUELLE: Internet-Adresse: http://www.m-base.com/biography/)
  23. Jumpin' In
  24. Steve Coleman: Dave Holland sei gerade aus der Band von Sam Rivers gekommen und gewohnt gewesen, alles offen zu spielen. So seien fast alle von ihm geschriebenen Stücke offen gewesen, weit offen mit einem Swing darunter. – Holland sei eben aus den 1960er Jahren gekommen und an die für die damalige Zeit typische amöben-artige Spielweise gewöhnt gewesen. Er (Coleman) könne zwar in dieser Art spielen, höre die Dinge aber anders. Er sei absolut nicht in dieser Amöben-Sache, sondern wolle mehr wissen, wohin er geht. Das entspreche einfach seiner Persönlichkeit. Er habe Holland gesagt, dass er das respektiere und dass er ja mit Musikern wie Sam Rivers, Cecil Taylor und so weiter gespielt habe, die für ihn an der vordersten Linie dieser Sache gewesen seien. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 12: Sounding Like Yourself, Audio 1 in den Abschnitten 11:18 bis 12:05 Minuten und 35:21 bis 36:05 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  25. Steve Coleman zu diesbezüglichen Diskussionen zwischen ihm und Holland: Link
  26. Das erste Album von Dave Hollands Band (Jumpin' In, aufgenommen Oktober 1983) enthielt ein Stück von Steve Coleman (The Dragon and the Samurai) und es stellte sich dabei heraus, dass der damalige (ältere) Schlagzeuger der Band mit den Rhythmen, die Coleman einbrachte und die auf Doug Hammonds Ideen beruhten, nicht ausreichend gut zurechtkam. Holland schätzte, was Coleman einbrachte, und suchte daher einen neuen Schlagzeuger. Nachdem sich eine Reihe von Schlagzeugern bewarb und vorspielte, fiel die Entscheidung auf Marvin „Smitty“ Smith. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 12: Sounding Like Yourself, Audio 1 im Abschnitt 23:01 bis 26:12 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net) – Smith wirkte dann an Hollands nächstem, im November 1984 aufgenommenem Album (Seeds of Time) sowie an weiteren Alben Hollands aus den 1980er Jahren mit.
  27. Steve Coleman: Er habe weiterhin mit seiner eigenen Gruppe „Sachen gemacht“, doch habe sie bis 1985 wenig Arbeit gehabt. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 12: Sounding Like Yourself, Audio 1 im Abschnitt 26:12 bis 26:53 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  28. Enja
  29. E-Gitarren, E-Bass und die damaligen elektrischen Keyboards
  30. Gene Santoro: Wie viele selbsternannte Puristen habe der Firmeninhaber damals „elektrische“ Instrumente in einem Jazz-Kontext abgelehnt. (QUELLE: Gene Santoro, Dancing In Your Head, 1994, S. 292)
  31. Firma Minor Music, die im Jahre 1984 vom Musikjournalisten, Konzertveranstalter und Tourneen-Organisator Stephan Meyner gegründet. Geri Allens Album war zugleich das erste der Firma. (QUELLE: Internetseite von Minor Music Records GmbH mit Stephan Meyner als Geschäftsführer, Internet-Adresse: http://www.wein-jazz.de/the-label/) – Die Aufnahme des Albums erfolgte im Zuge einer Europa-Tournee Allens mit eigener Band. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 32)
  32. JMT
  33. Gene Santoro: Stefan Winter (damals Mitarbeiter der Firma Enja, später Inhaber der Firma JMT) habe Steve Coleman zum ersten Mal live bei einer Studio-Aufnahme für den Schweizer Trompeter und Industriellen Franco Ambrosetti gehört. Winter habe gesagt, er habe Colemans Beiträge zu Dave Hollands Musik von dessen Aufnahmen bei der Firma ECM her gekannt und gemocht. Aber Colemans Saxofon-Sound live zu hören, sei so gewesen, als würde einem ein kalter Schauer über den Rücken hinunterlaufen. Das sei das Erste gewesen, was ihn an Colemans Spiel anzog. Santoro: Winters Chef bei Enja, Matthias Winkelmann, habe nach dem Hören der Demo-Bandaufnahme der Five-Elements-Band zwar Coleman gewollt, aber damals elektrische Instrumente im Jazzkontext abgelehnt. Coleman habe daraufhin aus dem M-Base-Pool eine „akustisch“ spielende Band zusammengestellt. Winkelmann habe das aufgenommene Album dann dennoch nicht gewollt, doch habe Winter es genutzt, um seine eigene Firma (JMT) aufzuziehen. (QUELLE: Gene Santoro, Dancing In Your Head, 1994, S. 291f.) – Nach Colemans Darstellung war der Grund für Enjas Rückzug ein Streit der Geschäftspartner. Ansonsten stimmt seine (detailliertere) Darstellung mit der von Gene Santoro überein. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 9: From Motherland Pulse to Rhythm People, Audio im Abschnitt 04:00 bis 11:58 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  34. Wilson: Point of View; Osby: Greg Osby and Sound Theatre
  35. Nach Colemans Erklärung entfernte der Firmenleiter zwar nur einen kurzen Teil, doch sei dadurch ein Loch entstanden, das die Struktur der Musik zerstörte.
  36. QUELLE der Informationen zu Colemans, Wilsons und Osbys ersten Alben: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 9: From Motherland Pulse to Rhythm People, Audio im Abschnitt 04:00 bis 23:42 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  37. Steve Coleman: Bis 1985 habe seine eigene Band wenig Arbeit gehabt. Ab 1985 sei die Sache dann angelaufen, denn er habe 1985 sein erstes Album gemacht. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 12: Sounding Like Yourself, Audio 1 im Abschnitt 26:12 bis 26:53 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  38. Greg Osby: Er habe im Jahr 1985 mit Steve Coleman das M-Base-Kollektiv gestartet, und zwar aufgrund des Bedarfes an einer musikalischen Situation, in der junge Musiker komponieren und kompositorische sowie improvisatorische Richtlinien entwickeln können. Sie hätten eine Menge Musiker zusammengebracht und daraus eine ausgewählte Gruppe von ungefähr 15 Personen aufgebaut, die ihn, Coleman, Cassandra Wilson, Geri Allen, Robin Eubanks, Marvin Smitty Smith, Teri Lyne Carrington und einige weitere umfasste. Das sei wirklich gut gelaufen. (QUELLE: Fred Jung, My Conversation with Greg Osby, Jänner 1999, Greg Osbys Internetseite, Internet-Adresse: http://www.gregosby.com/interviews1.html)
  39. QUELLE: Lloyd N. Peterson jr., Greg Osby. A Candid Conversation, ursprünglich veröffentlicht in: Lloyd Peterson, Music and the Creative Spirit, 2006, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=34127&pg=2&page=1#.UmnxMPnwnTo
  40. QUELLE: Terry Perkins, Greg Osby. Q & A, Februar 2003, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=161&page=1#.Umn4IfnwnTp
  41. QUELLE: Sonita Alleyne, 21st Century Sax. Brooklyn's M-Base alto sax master, Steve Coleman, pursues his Zen-like vision through the jazz continuum to create a futuristic funk, Musikzeitschrift Straight No Chaser, Nr. 10, Winter 1990, S. 19
  42. QUELLE: Ted Panken, For Geri Allen’s Birthday, a Jazziz Feature Article from 2010, Juni 2014, Internet-Adresse: https://tedpanken.wordpress.com/category/m-base/
  43. QUELLE: Gene Santoro, Dancing In Your Head, 1994, S. 289
  44. QUELLE: Lloyd N. Peterson jr., Greg Osby. A Candid Conversation, ursprünglich veröffentlicht in: Lloyd Peterson, Music and the Creative Spirit, 2006, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=34127&pg=2&page=1#.UmnxMPnwnTo
  45. Steve Coleman: Den Namen M-Base habe er geschaffen. (QUELLE: von Vijay Iyer geführtes Interview mit Steve Coleman, ungefähr 1995, Internet-Adresse: http://m-base.com/interviews/an-interview-conducted-by-vijay-iyer/, eigene Übersetzung: Link)
  46. QUELLE: Sonita Alleyne, 21st Century Sax. Brooklyn's M-Base alto sax master, Steve Coleman, pursues his Zen-like vision through the jazz continuum to create a futuristic funk, Musikzeitschrift Straight No Chaser, Nr. 10, Winter 1990, S. 19
  47. QUELLE: Stephen Graham, The State of the Art, Zeitschrift Jazz on CD, Nr. 1/6, Juni 1994, S. 62
  48. QUELLE: Gene Santoro, Dancing In Your Head, 1994, S. 289
  49. afro-amerikanischer Filmregisseur, Drehbuchautor, Produzent und Schauspieler
  50. QUELLE: Stephen Graham, The State of the Art, Zeitschrift Jazz on CD, Nr. 1/6, Juni 1994, S. 62 – In der Ausgabe einer auflagenstarken amerikanischen Zeitschrift vom November 1989 war zum Beispiel über Geri Allen Folgendes zu lesen: Sie sei neben Spike Lee, Steve Coleman und Cassandra Wilson Teil einer lose geknüpften Brooklyn-Gemeinschaft, die eine neue Vorhut unter „schwarzen“ Künstlern darstelle, laut einiger Kritiker eine zweite Harlem Renaissance. (QUELLE: Keyle Kevorkian, Back to Africa, Zeitschrift Mother Jones, November 1989, Jahrgang 14, Nr. 9, S. 15, Internet-Adresse: https://books.google.at/books?id=N-cDAAAAMBAJ&pg=PA15&lpg=PA15&dq=%22geri+allen%22+twylight&source=bl&ots=U-hwIcAkNy&sig=v-0GIR9grpcX4INFhVNoMjJACno&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwi67JPnrbjJAhUC1BoKHQELDK04RhDoAQhWMAg#v=onepage&q=%22geri%20allen%22%20twylight&f=false)
  51. QUELLE: Sonita Alleyne, 21st Century Sax. Brooklyn's M-Base alto sax master, Steve Coleman, pursues his Zen-like vision through the jazz continuum to create a futuristic funk, Musikzeitschrift Straight No Chaser, Nr. 10, Winter 1990, S. 19
  52. QUELLE: Howard Mandel, Future Jazz, 1999, S. 150f. – Das darin verwendete Interview mit Steve Coleman fand nach Mandels Angabe [S. 148] Mitte der 1980er Jahre statt, und zwar in einer Pause zwischen Proben mit der Band des Popstars Sting. Tatsächlich muss das Interview im Jahr 1987 stattgefunden haben: Coleman sprang in diesem Jahr nämlich für Brandford Marsalis ein, um an dessen Stelle auf einer Tour Stings nach Brasilien zu spielen. Vor diesem Engagement im Jahr 1987 hatte Coleman mit Sting keinen Kontakt, wie sich aus seinem Bericht über Stings Anruf ergibt. (QUELLE: Gene Santoro, Dancing In Your Head, 1994, S. 293)
  53. QUELLE: Fred Jung, My Conversation With Steve Coleman, Juli 1999, Internet-Adresse: http://m-base.com/interviews/my-conversation-with-steve-coleman/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  54. QUELLE: Gene Santoro, Dancing In Your Head, 1994, S. 293
  55. Pangea Records; diese Firma veröffentlichte nur wenige Alben
  56. Sting (QUELLE: The Milwaukee Journal, Sting spreads talents around, 8. Juli 1988, S. 3D)
  57. Greg Osby: Er kenne Gary Thomas seit 1978. Thomas sei neben Coleman ein großer Freund. (QUELLE: Terry Perkins, Greg Osby. Q & A, Februar 2003, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=161&page=1#.Umn4IfnwnTp) – Osby und Thomas gehörten ab 1985 gemeinsam Jack DeJohnettes Gruppe Special Edition an (erstes Album, an dem sie beteiligt waren: Irresistible Forces, aufgenommen im Jänner 1987).
  58. Enja, JMT und Winter&Winter (Nachfolger-Firma von JMT)
  59. QUELLEN: Angaben zur Person von Gary Thomas auf der Internetseite des Peabody Institutes der Johns Hopkins University, auf dem er Jazz unterrichtet, Internet-Adresse: http://www.peabody.jhu.edu/conservatory/faculty/Jazz/thomas/; Mary Carole McCauley, Baltimorean Gary Thomas is world-class jazz saxophonist, Internetseite der Tageszeitung The Baltimore Sun, November 2014, Internet-Adresse: http://touch.baltimoresun.com/#section/-1/article/p2p-81941988/
  60. Brandford Marsalis, der bei Sting spielte, konnte an dessen Tour nach Brasilien im November 1987 nicht teilnehmen und empfahl Sting, sich an Coleman als Ersatz zu wenden. Coleman übernahm den Job vor allem, weil er befürchtete, sonst den Vertrag zur Aufnahme des Albums nicht zu erhalten. Außerdem wies ihn Marsalis darauf hin, dass er damit viel Geld verdienen kann. Auf dem Rückflug von Rio de Janeiro schrieb Coleman das auf Sine Die enthaltene Stück First Sunrise, das nach Colemans Aussage den Groove enthalte, in dem die Menschen an den Stränden von Rio gehen. Das Album wurde nach dieser Tour aufgenommen. (QUELLEN: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 9: From Motherland Pulse to Rhythm People, Audio im Abschnitt 26:55 bis 28:37 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net; Gene Santoro, Dancing In Your Head, 1994, S. 292-294)
  61. MCA
  62. QUELLE der Informationen zum Album Sine Die, soweit nicht anders angegeben: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 9: From Motherland Pulse to Rhythm People, Audio im Abschnitt 23:42 Minuten bis zum Ende, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  63. Steve Coleman: Ein Kritiker der New York Times habe von M-Base gehört, sich ein Album von ihm gekauft und seine Musik beschrieben. Andere Journalisten hätten das übernommen. (QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 124)
  64. QUELLE: von Vijay Iyer geführtes Interview mit Steve Coleman, ungefähr 1995, Internet-Adresse: http://m-base.com/interviews/an-interview-conducted-by-vijay-iyer/, eigene Übersetzung: Link
  65. Die Autorin Radhika Philip gab in ihrem Buch Being Here Interviews mit 25 Musikern wieder und bemerkte zum Interview mit Steve Coleman: Es sei länger gewesen als jedes Interview mit den anderen Musikern. Er habe mehr als vier Stunden lang ohne Pause gesprochen und sie habe das Interview wegen geistiger Erschöpfung beendet. Er habe wohl noch länger fortfahren können. Die Transkription sei 180 Seiten lang geworden und ihre Bearbeitung sei eine ernsthafte Herausforderung gewesen, wobei einige interessante Diskussionen zwecks der Kürze weggelassen worden seien. (QUELLE: Radhika Philip, Being Here, 2013, S. 261) Coleman war damals ungefähr 56 Jahre alt und sein Ideen-Gebäude, das er im Interview (und auch in zahlreichen Workshops) darstellte, war wohl dementsprechend größer als in jungen Jahren, aber seine rastlose Kreativität und sein Ausdrucksbedürfnis hatte er offenbar bereits als junger Musiker.
  66. QUELLE: Ted Panken, For Geri Allen’s Birthday, a Jazziz Feature Article from 2010, Juni 2014, Internet-Adresse: https://tedpanken.wordpress.com/category/m-base/
  67. Klavier, Schlagzeug, Bass
  68. geboren 1939
  69. Anthony Cox geboren 1954, Geri Allen geboren 1957
  70. QUELLE: Marc Myers, Interview: Geri Allen, Teil 1, 18. Jänner 2012, Internetseite JazzWax, Internet-Adresse: http://www.jazzwax.com/2012/01/interview-geri-allen-part-1.html
  71. sowie zwei Stücke von Thelonious Monk
  72. geboren 1971
  73. geboren 1975
  74. Album V
  75. Andrew Hill (geboren 1937) war ein Pianist, der (grob gesagt) einem Übergangsbereich zum Free-Jazz zugeordnet werden kann.
  76. Herbie Nichols (geboren 1919) starb bereits 1963, war einer der „verkanntesten Genies“ des Jazz (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 945) und seine wenigen hinterbliebenen Aufnahmen beeinflussten später viele Pianisten, unter anderen Geri Allen, Jason Moran und Andy Milne (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 10: „Who Would You Rather Be?”, Audio 2 im Abschnitt 24:01 bis 26:17 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net).
  77. Iverson (geboren 1973) wurde als Pianist des Trios Bad Plus bekannt, das im Jahr 2000 gegründet und durch eine Verbindung von Jazz mit Rock-Elementen erfolgreich wurde. Iverson hat auf seiner Internetseite Do The Math viele Interviews und Kommentare zum Jazz veröffentlicht.
  78. QUELLE der Aussagen von Iyer, Moran und Iverson: Ted Panken, For Geri Allen’s Birthday, a Jazziz Feature Article from 2010, Ted Pankens Internetseite Today Is The Question: Ted Panken on Music, Politics and the Arts, 12. Juni 2014, Internet-Adresse: https://tedpanken.wordpress.com/category/m-base/
  79. Der Saxofonist David McMurray, der Bassist Jaribu Shahid und der Schlagzeuger Tani Tabbal waren Mitglieder der Band Griot Galaxy, die dem Vorbild des Art Ensembles of Chicago folgte. Shahid und Tabbal spielten auch in Gruppen von Sun Ra, Roscoe Mitchell und James Carter. Shahid ersetzte im Art Ensemble of Chicago Malachi Favors nach dessen Tod. Marcus Belgrave war Allens Lehrer. Er sagte: Allen habe eine klassische, technische Ausbildung erhalten und er wollte, dass sie sich für den Bebop öffnet. Sie hätten sich Charlie Parker, Bud Powell, Fats Navarro, Clifford Brown, Miles Davis und Thelonious Monk angehört. Er lehre seine Studenten all diese Stücke und sie kämen dann mit ihren eigenen Ideen zurück. (QUELLE: Thomas Erdmann, Marcus Belgrave on Teaching and Playing by Honoring the Past, Zeitschrift International Trumpet Guild Journal, Juni 2009, S. 60, Internet-Adresse: http://www.marcusbelgrave.net/bios/Trumpet%20Guild.06.09.pdf) Rayse Biggs und die Sängerin Shahita Nurallah waren weitere Musiker aus Detroid.
  80. QUELLE: Scott Yanow, Beurteilung des Albums auf der Internetseite Allmusic, Internet-Adresse: http://www.allmusic.com/album/open-on-all-sides-in-the-middle-mw0000196997
  81. geboren 1939
  82. QUELLE: John Murph, Geri Allen: Mothership Connection, September 2004, Internetseite Jazztimes, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/14908-geri-allen-mothership-connection
  83. QUELLE: Ted Panken, For Geri Allen’s Birthday, a Jazziz Feature Article from 2010, Ted Pankens Internetseite Today Is The Question: Ted Panken on Music, Politics and the Arts, 12. Juni 2014, Internet-Adresse: https://tedpanken.wordpress.com/category/m-base/
  84. John Murph: Geri Allen habe ein neues Projekt namens Timeline, an dem der Bassist Darryl Hall, der Schlagzeuger Mark Johnson und die Saxofonisten David McMurray und Antoine Roney (Allens Schwager) mitwirken. Allen integriere dabei alte elektrische Keyboards, wie das Fender-Rhodes, sowie Synthesizer und auch McMurray spiele außer Saxofon verschiedene elektronische Geräte. Sie wolle auch einen Stepptänzer engagieren, etwas, das sie vor 15 Jahren mit dem Tänzer Lloyd Storey in Open on All Sides in the Middle gemacht habe. Allen habe gesagt: Die Idee hinter Timeline sei, sich mit der von Afrika bis in die Gegenwart reichenden Kontinuität zu verbinden, durch all die Arten hindurch, in die sich die Musik verwandelte. Sie würde mit ihrer Band diese Musik in den Erscheinungsformen all der Gegenden aufgreifen, in die „schwarze“ Leute zerstreut wurden (Karibik, Südamerika, Kuba, Brasilien, USA), und die Elektronik als Färbung verwenden. (QUELLE: John Murph, Geri Allen: Mothership Connection, September 2004, Internetseite Jazztimes, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/14908-geri-allen-mothership-connection) – Im Februar 2009 wurde das Album Live von Geri Allen & Timeline aufgenommen, an dem außer Allen am Klavier, Kenny Davis am Bass und dem Schlagzeuger Kassa Overall der Stepptänzer Maurice Chestnut beteiligt war.
  85. QUELLE: Marc S. Taras, Geri Allen: Open minded sounds, Zeitung The Michigan Daily, 9. Oktober 1987, S. 7, Internet-Adresse: https://news.google.com/newspapers?nid=2706&dat=19871009&id=9g1KAAAAIBAJ&sjid=vh4NAAAAIBAJ&pg=1408,2133345&hl=de
  86. QUELLE: Marc Myers, Interview: Geri Allen, Teil 1, 18. Jänner 2012, Internetseite JazzWax, Internet-Adresse: http://www.jazzwax.com/2012/01/interview-geri-allen-part-1.html
  87. Geri Allen damals: Es sei gerade eine sehr spannende Zeit für die Musik und Kunst. Eine neue Musiker-Generation führe, gestützt auf die Tradition und ihre eigenen Erfahrungen, ein Comeback der Live-Musik an. Sie möchte Live-Musik als natürlichen Teil von allem Übrigen wieder entstehen sehen. (QUELLE: Marc S. Taras, Geri Allen: Open minded sounds, Zeitung The Michigan Daily, 9. Oktober 1987, S. 7, Internet-Adresse: https://news.google.com/newspapers?nid=2706&dat=19871009&id=9g1KAAAAIBAJ&sjid=vh4NAAAAIBAJ&pg=1408,2133345&hl=de)
  88. Geri Allen: Betty Carter habe sie bei ihrer Zusammenarbeit im Jahr 1993 (siehe Betty Carters Live-Album Feed the Fire, 1993) dazu angehalten, Upbeats zu spielen, um der Rhythmusgruppe Schwung zu geben, was sie mit dem Stil von Red Garland (einem Begleiter von Miles Davis in den 1950er Jahren) verbinde. Damals habe sie nicht an eine solche Art der Begleitung gedacht. Sie habe etwas Dunkleres, Wärmeres, Reichhaltigeres gehört, in anderen Worten, etwas, das mehr der Art von Duke Ellington, Thelonious Monk und Herbie Nichols entsprach. Jack DeJohnette und Dave Holland, die derselben Band Betty Carters angehörten, hatten mit Miles Davis gespielt und hätten verstanden, was Betty Carter sagte. – Allen spielte in ihrem Album Twenty One (1994) dann mit Ron Carter und Tony Williams (die durch ihre Zusammenarbeit mit Miles Davis in den 1960er Jahren berühmt wurden) und sie sagte dazu: Sie sei damit von einer begeisterten Hörerin dieses Sounds zu einer tatsächlich Mitwirkenden geworden. – Ted Panken: Das nachfolgende Jahrzehnt habe Allen damit verbracht, das pianistische Vokabular von Herbie Hancock (der zur selben Miles-Davis-Band gehörte wie Carter und Williams) in ihre eigene Konzeption zu integrieren, besonders in den Alben des Trompeters Wallace Roney, ihres damaligen Ehegatten. (QUELLE: Ted Panken, For Geri Allen’s Birthday, a Jazziz Feature Article from 2010, Ted Pankens Internetseite Today Is The Question: Ted Panken on Music, Politics and the Arts, 12. Juni 2014, Internet-Adresse: https://tedpanken.wordpress.com/category/m-base/) – Geri Allen im Jahr 2004: Als Mitglied der Begleitband für Betty Carter mit Jack DeJohnette und Dave Holland zusammenzuarbeiten, sei für sie überwältigend gewesen. Sie wünschte, damals eine bessere Musikerin gewesen zu sein. Sie würde gerne mit all dem Wissen und den Erfahrungen, die sie mittlerweile angehäuft hat, in der Zeit zurückreisen. Sie glaube, dass sie jetzt der Musik besser dienen könnte. Aber sie sei sehr dankbar, dass sie damals das Glück und die Möglichkeit hatte mitzuspielen. Das neue Album mit DeJohnette und Holland (The Life of a Song, aufgenommen im Jänner 2004) habe ihr die Möglichkeit gegeben, in die Zeit mit Betty Carter noch einmal zurückzugehen. – Jack DeJohnette meinte gar, Allen sei hinsichtlich des Improvisierens und Interpretierens in der Zwischenzeit sehr gereift. Sie habe ihre Hausaufgaben wirklich auf allen Ebenen gemacht. Eine Mutter zu sein (Allen war Mutter dreier versorgungsbedürftiger Kinder), habe ihr eine weitere kreative Energie gebracht. Im neuen Album komme sie sehr viel entschlossener, souveräner und selbstsicherer heraus. (QUELLE: John Murph, Geri Allen: Mothership Connection, September 2004, Internetseite Jazztimes, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/14908-geri-allen-mothership-connection)
  89. Herbie Hancock gehörte neben Ron Carter (Bass), Tony Williams (Schlagzeug) und Wayne Shorter (Tenorsaxofon) dem berühmten Miles-Davis-Quintett der 1960er Jahren an.
  90. QUELLE: von Ethan Iverson geführtes Interview mit Jason Moran, ursprünglich veröffentlicht am 18. September 2006, Ethan Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-jason-moran.html
  91. siehe oben
  92. Allen war zum Beispiel an folgenden Alben beteiligt: von Joseph Jarman Inheritance (1983); von Pheeroan akLaff Fits Like A Glove (1983); von Oliver Lake Expandable Language (1984), Gallery (1986), Impala (1987), Otherside (1988), Talkin' Stick (1997); von Frank Lowe Decision in Paradise (1985); von James Newton Romance and Revolution (1986); von Arthur Blythe DaDa (1986); von Jay Hoggard A Night in Greenwich Village (1987), Overview (1989); von Dewey Redman Living on the Edge (1989)
  93. Allen war an folgenden Alben beteiligt: von Steve Coleman Motherland Pulse (1985), On The Edge of Tomorrow (1986), World Expansion (1986), Sine Die (1987/1988); von Greg Osby Mindgames (1988), 3‑D Lifestyle (1993); von Gary Thomas (der nur am Rand mit M-Base verbunden war) By Any Means Necessary (1989)
  94. Alben Bemsha Swing (1986), Givin' Away The Store (1986)
  95. Alben V (1988), Triangular (1988), Volition (1989),
  96. Album Joy Ryder (1987)
  97. Der englische Pianist Brian Priestly führte zum Beispiel in seinem Artikel über Geri Allen im Rough Guide Jazz (deutsche Ausgabe 2004, S. 9) als Hörempfehlungen für Allens Musik folgende zwei Alben an: das unter den Namen von Charlie Haden und Paul Motian erschienene Album Etudes (1987) und Geri Allens erstes von der Firma Blue Note veröffentlichtes Album Nuturer (1990). – In Martin Kunzlers Jazz-Lexikon (2002, Band 1, S. 32) werden nach der Erwähnung der Alben The Printmakers, Home Grown und Open on All Sides als hervorzuhebende Aufnahmen Allens an erster Stelle fünf Trio-Alben mit Charlie Haden und Paul Motian genannt.
  98. Wie unten dargestellt wird, bewirkte auch Greg Osbys und Cassandra Wilsons Wechsel zur Firma Blue Note eine deutliche Annäherung an populäre Musik.
  99. Kenny Garrett
  100. Geri Allen und Wallace Roney waren von 1995 bis in die späten 2000er Jahre verheiratet.
  101. QUELLE: Ted Panken, For Geri Allen’s Birthday, a Jazziz Feature Article from 2010, Ted Pankens Internetseite Today Is The Question: Ted Panken on Music, Politics and the Arts, 12. Juni 2014, Internet-Adresse: https://tedpanken.wordpress.com/category/m-base/
  102. QUELLE: John Murph, Geri Allen: Mothership Connection, September 2004, Internetseite Jazztimes, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/14908-geri-allen-mothership-connection
  103. QUELLE: Ted Panken, For Geri Allen’s Birthday, a Jazziz Feature Article from 2010, Ted Pankens Internetseite Today Is The Question: Ted Panken on Music, Politics and the Arts, 12. Juni 2014, Internet-Adresse: https://tedpanken.wordpress.com/category/m-base/, eigene Übersetzung
  104. Album Live von Geri Allen & Timeline, 2009
  105. Geri Allen war bereits an Steve Colemans erstem Album (Motherland Pulse, 1985) beteiligt, und zwar als Pianistin, da der Produzent (wie bereits oben erwähnt) „elektrische“ Instrumente ablehnte und im Übrigen über die Auswahl der Musiker mitentscheiden wollte, sodass Coleman seine Five-Elements-Band nicht einsetzen konnte und mit dem Ergebnis unzufrieden war. An Colemans nachfolgenden drei Alben (On The Edge of Tomorrow, 1986; World Expansion, 1986; Sine Die, 1987/1988) wirkte sie als Mitglied der Five-Elements-Band an den Keyboards mit. Mit Greg Osby arbeitete sie für dessen Alben Mindgames (1988) und 3‑D Lifestyle (1993), wobei sie in Mindgames ein längeres Klavier-Solo, sonst in beiden Alben fast nur Synthesizer spielte.
  106. Stücke 1, 3 und 5; Stück 8 zählt wohl ebenfalls grundsätzlich dazu, auch wenn der Beat nur zeitweise und in wechselnden Tempi von einem Walking-Bass dargestellt wird
  107. Greg Osby: „Als ich in Berklee studiert habe, habe ich mich gefragt, wie kannst du eine eigene Identität entwickeln? Damals bin ich alle zwei Wochen nach New York gefahren, um in Jamsessions zu spielen. Und von denen gab es damals jede Menge. Du konntest bei zehn verschiedenen Jamsessions die Nacht spielen. In Queens, Brooklyn. Du wusstest, wo all die heißen Jazzer waren, wer der neue Kerl in der Stadt war. Und du wusstest ganz genau, wo du standst. Da gab es Steve Coleman, Kenny Garrett, die waren schon Jahre vor mir in New York. Meine Strategie war, so zu spielen, dass man in zwei Takten sofort heraushörte, wer ich war. Vom Sound und vom Material selbst. Weiß du, all die Typen wie Dexter Gordon, Ben Webster, John Coltrane, Don Byas, die konntest du an nur zwei Noten wiedererkennen. Deswegen spricht man über diese Musiker. Ich wollte eine Identität.“ – „Ich schuf mir ein ganzes Bündel an kleinen Systemen, die mir Präsenz gaben: Ich arbeitete an meinem Rhythmus, an meiner Balance, an der Transposition der zwölf Tonarten, ich arbeitete an verschiedenen Tempi, ich transkribierte Art Tatum-Soli vom Piano aufs Saxofon, um meine Finger zu üben, in andere Richtungen zu gehen. Ich beschränkte mich also nicht auf das reine Alt-Saxofon-Gebilde. Ich stellte mich sozusagen außerhalb der üblichen Schublade der kulturellen Identität. Es war nicht einfach, etwa ein Posaunensolo von J. J. Johnson aufs Altsaxofon zu übertragen, um von den üblichen Phrasen wegzukommen. Oder ein Thelonious Monk-Solo auf dem Saxofon zu spielen oder ein Vibraphon-Solo von Bobby Hutcherson. Das bringt dich auf andere Wege, weil diese Soli schon mal gespielt werden können, ohne auf deine Atemtechnik achten zu müssen – oder eben eine andere zu entwickeln.“ (QUELLE: Cem Akalin, Inspirationen, Hoffnungen, Jazz. Interview mit Franco Ambrosetti und Greg Osby, 22. Juni 2015, Internet-Adresse: http://jazzandrock.com/?p=699)
  108. Stücke 2, 4 und 6
  109. Greg Osby: „Ich stand damals sehr auf Minimalismus und Ordnung. Es war fast so etwas wie eine kompositorische Obsession. Und alles musste so pretiös sein wie dieses Cover. (lacht) In meinem Haus ist alles ordentlich, die CDs sind alphabetisch geordnet, ich putze jeden Tag, alles ist geregelt, und meine Musik war damals auch so. Und ich habe mich auch für diese minimalistische Kunst [offenbar die japanische] interessiert. Meine Alben haben ein Muster. Jede CD reflektiert das, womit ich mich zu der Zeit beschäftigt habe. Ich war mal ein paar Monate in Brasilien, also verarbeitete ich viele Texturen aus der brasilianischen Musik. Das nächste Album ist geprägt von barocker Musik. Jede CD ist ein Spiegel, ein Teil der Chronologie, ein Schnappschuss jener Zeit.“ (QUELLE: Cem Akalin, Inspirationen, Hoffnungen, Jazz. Interview mit Franco Ambrosetti und Greg Osby, 22. Juni 2015, Internet-Adresse: http://jazzandrock.com/?p=699)
  110. letztes Stück (Chin Lang) des Albums Mindgames bei 1:23 Minuten
  111. Darauf deutet auch der Titel seines dritten Albums: Season of Renewal (Zeit der Erneuerung)
  112. Greg Osby: Er habe als junger Musiker in Pop- und Blues-Bands gespielt und schließlich von jemandem eine Charlie-Parker-Platte erhalten. „Und das änderte alles. Bis dahin wusste ich nicht mal, dass ein Saxofon dieses Potenzial haben könnte. Ich habe ein sehr gutes Ohr und begann, die Stücke zu transkribieren. Ich begann Sonny Stitt und Cannonball Adderley zu hören und nachzuspielen.“ – „Eigentlich bin ich mehr von Komponisten beeinflusst worden, von der Organisation von Sounds und Klangfarben: Duke Ellington, Andrew Hill, Art Tatum, Charles Mingus, Clare Fischer, Claus Ogerman, Quincy Jones … auch Kammermusik …“ – „Selbst wenn ich ein Bebop-Stück spiele, dann verfalle ich nicht unbedingt ins Bebop-Vokabular. Es ist kein Kampf, ich bin soweit von diesem Level entfernt, dass es nur bewusst eingesetzt wird.“ (QUELLE: Cem Akalin, Inspirationen, Hoffnungen, Jazz. Interview mit Franco Ambrosetti und Greg Osby, 22. Juni 2015, Internet-Adresse: http://jazzandrock.com/?p=699)
  113. Stücke 3, 4 und 8
  114. Stück 3 (Turn Of Events)
  115. Stück 4 (Decrepidus)
  116. Das dritte von Osbys Stücken (Stück 8, Humantic) beginnt und endet wiederum sehr beschaulich und stimmungsvoll und sein Improvisationsteil enthält zwar viel Aktivität, erzeugt jedoch einen schleppenden Fluss, keinen deutlichen Groove.
  117. Transmigration, aufgenommen im Jänner 1999; zur Gruppe Strata Institute gehörte hier insbesondere auch der ältere Tenorsaxofonist Von Freeman
  118. Stück 7 (Khan) im Strata-Institute-Album und Stück 5 (Non-Fiction) im M-Base-Collective-Album
  119. Osby ist in folgenden Alben DeJohnettes zu hören: Irresistible Forces (1987), Audio-Visualscapes (1988), Earth Walk (1991)
  120. Osby war an folgenden Alben Hills beteiligt: Eternal Spirit (aufgenommen Jänner 1989), But Not Farewell (aufgenommen 1990)
  121. QUELLE: Begleittext zu Osbys Album The Invisible Hand (aufgenommen 1999), eigene Übersetzung
  122. QUELLE: Biographie auf Greg Osbys Internetseite, Internet-Adresse: http://www.gregosby.com/bio.html
  123. „Männergespräch für Moderne, Folge X“ – Sowohl dieses Album als auch die beiden vorangegangenen Alben haben großteils einen weichen, träumerischen und damit im Allgemeinen als feminin betrachteten Charakter. Einzelne Stücke (zum Beispiel Stücke 4 und 10 von Mindgames) oder einzelne Elemente (ein harter Backbeat) erscheinen demgegenüber wie ein betont „männlicher“ Ausgleich. Vielleicht ist auch das Gerede vom „Männergespräch“ im Album-Titel als solche Kompensation zu verstehen.
  124. 3-D Lifestyles (veröffentlicht 1993) und Black Book (veröffentlicht 1995)
  125. Osbys Aussagen in einem Interview aus dem Jahr 1994 könnten so zu verstehen sein. (QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 140)
  126. QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 143-145
  127. QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 139 und 146
  128. Big Food und Thelonious Monks 52nd Street Theme
  129. In Friendly Fire (1998) arbeitete er mit dem erfolgreichen, „weißen“ Tenor-Saxofonisten Joe Lovano zusammen. In dem unter Osbys Namen sowie den Namen Stefon Harris, Jason Moran und Mark Shim veröffentlichten Album New Directions (1999) bearbeiteten sie alte Jazz-Hits, die auf früheren Alben der Firma Blue Note Records erschienen. Mit The Invisible Hand (1999) verneigte sich Osby vor der „unsichtbaren Hand“ der älteren Musiker Andrew Hill und Jim Hall, die ihm (nach seinen Worten im Begleittext des Albums) erlaubt hätten, sich in ihrer „Aura großer Weisheit, Erfahrung und göttlicher Kreativität zu sonnen“. Hill und Hall spielten in diesem Album mit. In Symbols Of Light (2001) setzte Osby ein Streicherquartett ein. In St. Louis Shoes (2003) interpretierte er ausschließlich Stücke anderer Musiker, größtenteils aus der früheren Jazzgeschichte, und setzte (nachdem Jason Moran aufgrund eigener Karriere aus Osbys Band ausgeschieden war) den traditionsbewussten New-Orleans-Trompeter Nicholas Payton ein. Public (2004) bietet weitere Aufnahmen derselben Art, nun von einem Live-Auftritt und mit drei eigenen Stücken Osbys.
  130. Channel Three (2005); Osby wurde hier nur von Bass und Schlagzeug begleitet, und zwar in einer Weise, die einen sperrigen, mehr angedeuteten als klaren rhythmischen Fluss erzeugte.
  131. Cassandra Wilson: Die Wurzeln des Jazz seien der Blues, die Field-Hollers und all die Musik, die „wir“ im tiefen Süden gemacht haben. – Zora Neale Hurston sei eine ihrer Heldinnen. – New Orleans habe eine ganz andere Kultur als die übrigen USA. Man habe dort das Gefühl, in einem anderen Land zu sein. Dasselbe werde vom Bundesstaat Mississippi gesagt. Beide hätten starke afrikanische Retentionen, die sie direkt mit der Goldküste, dem Yorubaland und dem Iboland verbinden. Es gebe viele Rituale und Eigentümlichkeiten, die leicht als afrikanische Retentionen erkennbar sind. Das sei der Grund, warum Leute, die an der Entstehung dieser Musik interessiert sind, nach Mississippi und New Orleans kommen, denn dort sei sie geboren worden. (QUELLE: von Eugene Holley jr. geführtes Interview mit Cassandra Wilson, veröffentlicht am 25. Juni 2012 auf der Internetseite der Zeitschrift Ebony, Internet-Adresse: http://www.ebony.com/entertainment-culture/interview-cassandra-wilson#axzz3uVBODgn6) – „Ich bin in den Sechzigern aufgewachsen. Bis ich 14 Jahre alt war, ging ich nicht mit weißen Kindern zur Schule.“ Ein Song von Son House (Death Letter Blues) bestärke sie, „nicht an den Tod zu glauben. Ich glaube, wir durchlaufen Wandlungen: Wir reisen hin und her zwischen dem körperlichen und dem körperlosen Zustand. Die letzten drei Jahre habe ich in New Orleans gelebt, während meine Mutter ihre Wandlung durchlief. Kurz bevor sie starb, schien es mir, als kommuniziere sie mit Wesen aus einer anderen Welt. Wir konnten nicht sehen, was sie sah. Es gab da offensichtlich jemanden, der ihr half. Sie konnte nicht mehr sprechen. Aber ich sah es in ihren Augen, sie griff mit ihren Händen nach etwas in der Luft. Ich bin dankbar dafür, dass ich diese Zeit noch mit ihr verbringen durfte.“ (QUELLE: Ralph Geisenhanslüke, Ich habe einen Traum. Cassandra Wilson, Zeitschrift Die Zeit, Zeitmagazin Nr. 23/2015, 20. Juni 2015, Internet-Adresse: http://www.zeit.de/zeit-magazin/2015/23/cassandra-wilson-traum) – In ihrer Erklärung zum M-Base-Begriff, die im Begleitheft des Albums Anatomy of a Groove des M-Base Collectivesenthalten ist, sprach Wilson zum Beispiel von „Crossroads“ (Wegkreuzungen) in einem übertragenen Sinn. Das ist ein Begriff, der in einem afro-amerikanischen Volksglauben des Südens (Hoodoo) eine bedeutende Rolle spielt und mit Legba (Papa Legba, in der Yoruba-Religion: Eleggua, Elegba oder Eshú) in Verbindung steht, dem Geist (Gott) der Türen, Wege, Wegkreuzungen, des Lebenswegs und damit des Gelingens/Misserfolgs, der Begegnungen und Entscheidungen sowie des Schicksal. Der Bluessänger Robert Johnson sang einen 1936 aufgenommenen Cross Road Blues, mit dem eine Legende in Verbindung gebracht wird, nach der ein Musiker an einer Kreuzung seine Seele dem Teufel verkaufte, um von ihm den Blues zu erlernen. Die Legende wurde auch auf Robert Johnson selbst bezogen. Der Teufel ist in dieser Legende möglicherweise eine christliche Ersatzfigur für Legba, der zwar unberechenbar, aber nicht eine Verkörperung des Bösen schlechthin ist wie der christliche Teufel. Legba ist vor allem auch der Trickster. (QUELLE: Samuel A. Floyd jr., The Power of Black Music, 1996, S. 72f.)
  132. Point of View (aufgenommen Dezember 1985), Days Aweigh (aufgenommen 1987), Blue Skies (aufgenommen 1988), Jumpworld (aufgenommen 1989), Live (aufgenommen April 1991), She Who Weeps (aufgenommen Juni 1991), After the Beginning Again (aufgenommen Juli/August 1991), Dance to the Drums Again (aufgenommen Jänner 1992)
  133. vor allem Woman on the Edge, Love Phases Dimensions und Warm Spot
  134. QUELLE: Richard Cook, Blue Note Records, 2003, S. 221f.
  135. Greg Osby im Juli 1994 zu Cassandra Wilsons erstem Blue-Note-Album (Blue Light 'til Dawn): Sie habe da etwas gemacht, das sensibler klingt als ihre vorhergehenden, von der kleinen deutschen Firma JMT aufgenommenen Alben. „Sie hatte auch ein größeres Budget und aufwendigere Produktionsbedingungen als früher. Bei JMT haben wir in der Regel in zwei Tagen und so billig wie irgend möglich produziert. Das ist bei Blue Note anders. Man kann das gut am Sound ihrer Platte hören. Die Techniker und Mixer, die sie dafür zur Verfügung hatte, haben viel Erfahrung auch mit Pop-Produktionen. Das ging sicher alles in ihre Platte mit ein. Früher hatten wir nie das Geld, um all die Musik zu produzieren, die wir gern hätten. Leuten wie uns rennen die Majors eben nicht die Tür ein. Selbst bei DIW etwa reden dir zu viele ins Konzept. Um nun unsere M-Base-Sachen so realisieren zu können, wie wir es wollen, haben wir uns bemüht, bei Majors unter Vertrag zu kommen. Das ist aber eben nicht M-Base.“ (QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 144)
  136. Greg Osby: Als das M-Base-Kollektiv entstand, habe keiner von ihnen einen Vertrag mit einer Firma gehabt. Nun sei jedoch Cassandra Wilson die große Diva des Jazz und Steve Coleman sowie er selbst seien mit ihren eigenen Dingen beschäftigt. (QUELLE: Fred Jung, My Conversation with Greg Osby, Jänner 1999, Greg Osbys Internetseite, Internet-Adresse: http://www.gregosby.com/interviews1.html)
  137. Cassandra Wilson erwähnte selbst die Ambivalenz, die viele Afro-Amerikaner gegenüber dem Blues empfinden. Sogar ihr Vater, der mit Sonny Boy Williamson und Ray Charles spielte, versuchte seine Tochter vom Blues fernzuhalten, da sie durch den Blues für bestimmte Kreise zu einer inakzeptablen Person werden würde. Cassandra Wilson sagte, sie denke viel über die Beziehung der „schwarzen“ Leute zum Blues nach. Manche von ihnen würden sagen, dass der Blues ihnen als Volk Begrenzungen der Erfahrung und der Hoffnungen auferlege. Andere fänden, dass er ihnen eine befreiende Wirkung verschafft oder ihre Verbindung zur Vergangenheit bewahrt. Für manche sei diese Vergangenheit sehr abstoßend und schmerzlich. Sie glaube jedoch, dass sie sich mit diesem Schmerz konfrontieren und ihn ausdrücken müssen um weiterzukommen. (QUELLE: Charisse Jones, In The Studio With: Cassandra Wilson. Singing a Song of the South, 29. September 1994, Zeitung New York Times, Internet-Adresse: http://www.nytimes.com/1994/09/29/garden/in-the-studio-with-cassandra-wilson-singing-a-song-of-the-south.html?pagewanted=1)
  138. Richard Cook: Das erste von Blue Note Records veröffentlichte Album (Blue Light 'Til Dawn, 1993) sei ein Riesen-Hit für Blue Note Records gewesen, der bis in die Rezensionen der Rock-Kritiker reichte. (QUELLE: Richard Cook, Blue Note Records, 2003, S. 222)
  139. Album Sacred Ground, aufgenommen 2006; der Text des Songs wurde vom afro-amerikanischen Schriftsteller Ishmael Reed verfasst
  140. QUELLE: von der Zeitschrift Chicago Jazz Magazine geführtes Interview mit Cassandra Wilson, In Her Own Words ... Cassandra Wilson, 2. November 2011, Internet-Adresse: http://www.chicagojazz.com/magazine/in-her-own-words...cassandra-wilson-777.html
  141. QUELLE: Filmaufnahme des Senders BR-alpha des Bayerischen Rundfunks, veröffentlicht als YouTube-Video Betty Carter Live at The Hamburg Jazz Festival 1993 (Full Concert), Internet-Adresse: https://www.youtube.com/watch?v=oD36b5lq_Vg
  142. Jen Shyu erwähnte auf ihrer Internetseite, dass ihre Zusammenarbeit mit Steve Coleman im Jahr 2003 begann. (QUELLE: Internet-Adresse: http://www.jenshyu.com/bio.html) Nach dem Veranstaltungskalender auf Steve Colemans Internetseite (Internet-Adresse: http://m-base.com/schedule/) war Jen Shyu bis Mai 2011 regelmäßig an Auftritten beteiligt. Sie wirkte danach an Colemans Album Synovial Joints (aufgenommen Oktober 2014) sowie bei einer Aufführung des Synovial-Joints-Werks im September 2015 in Paris mit.
  143. Auf ihrer Internetseite wird sie insbesondere als experimentelle Jazz-Vokalistin, Komponistin, Multi-Instrumentalistin und Tänzerin bezeichnet. (QUELLE: Internet-Adresse: http://www.jenshyu.com/bio.html)
  144. Traveling Miles, veröffentlicht 1999
  145. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 10: „Who Would You Rather Be?”, Audio 2 im Abschnitt 27:20 bis 28:24 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  146. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1347 – Christian Broecking: Osby habe Thomas den Job bei DeJohnette verschafft. (QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 147)
  147. QUELLE: Charles Limb, The art of innovation made manifest in music, 24. Juli 2012, Internetseite der Johns Hopkins University (JHU), in deren Musik-Institut (Peabody Institute) Gary Thomas unterrichtet, Internet-Adresse: http://hub.jhu.edu/2012/07/24/gary-thomas-innovation
  148. QUELLE: Mary Carole McCauley, Baltimorean Gary Thomas is world-class jazz saxophonist, 18. November 2014, Tageszeitung The Baltimore Sun, Internet-Adresse: http://touch.baltimoresun.com/#section/-1/article/p2p-81941988/
  149. Gary Thomas im April 1993: Er habe nichts mit M-Base zu tun. Sie mögen vielleicht ähnlich klingen, sie seien etwa gleichaltrig und seien von derselben Musik beeinflusst. M-Base sei nun mal der Label-Stempel, gegen den sie nichts machen könnten. (QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 147)
  150. George Cole (Autor von The Last Miles, 2005): Thomas habe von Dezember 1986 bis März 1987 bei Davis gespielt. Es gebe davon weder offizielle Alben noch DVDs. (QUELLE: George Cole, Miles's Musician Profiles: Gary Thomas, Coles Internetseite, Internet-Adresse: http://www.thelastmiles.com/profiles_gary-thomas.php) – Martin Kunzler: Thomas habe bei besonderen Gelegenheiten auch im Jahr 1988 mehrmals mit Davis gespielt. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1347) – Christian Broecking: Der Schlagzeuger Dennis Chambers, der ein Kollege von Thomas aus Baltimore war und später in seiner Band spielte, habe ihn an Miles Davis vermittelt. (QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 147)
  151. die ersten beiden Alben (Seventh Quadrant, 1987, Code Violations, 1988) bei Enja, die nächsten sechs (By Any Means Necessary, 1989, While the Gate Is Open, 1990, The Kold Kage, 1991, Till We Have Faces, 1992, Exile's Gate, 1993, Overkill, 1994/1995) bei JMT und die letzten beiden (Found on Sodid Streets, 1996, Pariah's Pariah, 1997) bei Winter & Winter (der Nachfolge-Firma von JMT)
  152. Gary Thomas im April 1993: Er trete in den USA kaum auf, habe dort im vergangenen Jahr nur sieben Gigs gehabt und spiele fast ausschließlich in Europa und Japan. (QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 149) – Christian Broecking: Nach Anfangserfolgen habe Gary Thomas weder in den USA noch sonst wo Hörer gefunden. Er sei spätestens Mitte der 1990er Jahre für Plattenfirmen wie Club-Betreiber zum Geschäftsrisiko geworden. (QUELLE: Wolf Kampmann [Hrsg.], Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 516)
  153. QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 149-181
  154. QUELLEN: Mary Carole McCauley, Baltimorean Gary Thomas is world-class jazz saxophonist, 18. November 2014, Tageszeitung The Baltimore Sun, Internet-Adresse: http://touch.baltimoresun.com/#section/-1/article/p2p-81941988/; Charles Limb, The art of innovation made manifest in music, 24. Juli 2012, Internetseite der Johns Hopkins University (JHU), in deren Musik-Institut (Peabody Institute) Gary Thomas unterrichtet, Internet-Adresse: http://hub.jhu.edu/2012/07/24/gary-thomas-innovation
  155. QUELLEN: Charles Limb, The art of innovation made manifest in music, 24. Juli 2012, Internetseite der Johns Hopkins University (JHU), in deren Musik-Institut (Peabody Institute) Gary Thomas unterrichtet, Internet-Adresse: http://hub.jhu.edu/2012/07/24/gary-thomas-innovation; Angaben zur Person von Gary Thomas auf der Internetseite des Peabody Institutes, Internet-Adresse: http://www.peabody.jhu.edu/conservatory/faculty/Jazz/thomas/
  156. QUELLE: Mary Carole McCauley, Baltimorean Gary Thomas is world-class jazz saxophonist, 18. November 2014, Tageszeitung The Baltimore Sun, Internet-Adresse: http://touch.baltimoresun.com/#section/-1/article/p2p-81941988/
  157. BMG (Bertelsmann Music Group), und zwar bis 1994 beim amerikanischen Zweig der BMG-Firma (unter dem Label RCA/Novus [RCA war bereits im Eigentum von BMG]) und von 1995 bis 1999 beim französischen Zweig
  158. Steve Coleman verglich sein Album Rhythm People mit dem Album Blue Train (1957), das John Coltranes ersten künstlerischen Durchbruch darstellte: Coltranes erste Sachen mit Miles Davis im Jahr 1955 seien noch irgendwie schwach gewesen. Um 1956 sei er ein wenig stärker gewesen, habe aber aufgrund seiner Drogensucht eine Menge Probleme gehabt. Diese habe er abgeschüttelt kurz bevor er im September 1957 das Album Blues Train aufnahm und dieses Album sei aus seiner (Colemans) Sicht das erste ausgereifte Werk Coltranes. Coltrane habe das selbst gesagt: Wenn er auf seine frühen Aufnahmen zurücksehe, dann sei Blue Train es gewesen. Er (Coleman) könne sagen, dass sein Album Rhythm People Coltranes Blue Train war. Coltranes Album Giant Steps (1959) werde zwar von Musikern als Durchbruch betrachtet, Coltrane selbst habe es jedoch mehr als etwas gesehen, an dem er arbeitete. Er (Coleman) denke, dass Coltranes nächster Durchbruch nach Blue Train (und ein paar anderen Sachen) erst nach Giant Steps zustande kam, mit dem Album Impressions. – Was Charlie Parker betrifft, so habe der nicht so lange gelebt und sein Leben sei chaotisch gewesen. Er habe seinen ersten Durchbruch zwischen 1947 und 1949 gehabt und sei dann in Schwierigkeiten gekommen. Er sei an einen Produzenten geraten, der nicht seine Sachen mit einer kleinen Band aufnehmen wollte. So musste Parker all diese Projekte machen wie „Bird with Strings“, „South of the Border“ und so weiter. Gewöhnlich arrangierte ein anderer und jemand suchte Stücke für ihn aus. Nur wenig davon sei in seinen (Colemans) Augen gelungen und die gelungenen Stücke seien einfach deshalb gelungen, weil Parker ein brillanter Spieler war. Aber Sachen wie In the Still of the Night [aufgenommen 1953 mit dem Gil Evans Orchester und den Dave Lambert Singers] seien völlig missglückt. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 1: Overview, Part I, Audio im Abschnitt 24:50 bis 26:34 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  159. In diesem Sinn ist wohl die oben zitierte Aussage von Geri Allen zu verstehen, Coleman habe sehr spezielle Ideen über Komposition gehabt, sodass seine Stücke einen individuellen Sound hatten, und sie habe mit ihrer fließenden Art zu spielen nicht mehr hineingepasst.
  160. Steve Coleman: Marvin Smitty Smith habe die Band nicht lange, nachdem sie an fünf Abenden vor Brandford Marsalis Gruppe im Joyce Theater spielten [das war nach Berichten der New York Times und des New York Magazines Mitte September 1991], verlassen. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 2: Overview, Part II, Audio im Abschnitt 07:55 bis 08:42 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net) – Am 12. November 1991 trat die Five-Elements-Band noch mit Smith in Wien auf (davon besteht ein inoffizieller Mitschnitt). Bei einem Konzert der Band im Juli 1992 in Wiesen, Österreich, war Smith nicht mehr beteiligt.
  161. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 2: Overview, Part II, Audio im Abschnitt 07:55 bis 10:02 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  162. Steve Coleman: Die Alben Rhythm People und Black Science hätten nach seinem Gefühl auf einer gewissen Sache aufgebaut. Einige Sachen danach seien zwar nicht komplett misslungen, aber doch zu einem erheblichen Teil und er möge sie nicht recht. Die nächste wirkliche Sache sei dann The Tao of Mad Phat [aufgenommen im Mai 1993] gewesen, was eigentlich nicht so lang danach gewesen sei. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 1: Overview, Part I, Audio im Abschnitt 26:34 Minuten bis Ende, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  163. zum Beispiel die Stücke 2 bis 6, 8 und 9
  164. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 10: „Who Would You Rather Be?”, Audio 1 im Abschnitt 0:44:56 bis 0:49:22 Stunden/Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net – Steve Coleman: Die New-York-Niederlassung von BMG sei auf Pop konzentriert gewesen und die Firma habe nicht gewollt, dass Popmusiker einfach ein Konzert aufnehmen und als Album herausbringen. Die Idee eines „Live-in-Studio“-Albums habe er von Cannonball Adderley, der das gemacht habe. Dabei wurde ein kleines Publikum ins Studio geholt. (selbe QUELLE)
  165. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 13: Cuba, Audio im Abschnitt 03:03 bis 04:26 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  166. QUELLE: von Anil Prasad Anfang 2008 geführtes Interview mit Steve Coleman, Steve Coleman. Digging deep, Internet-Adresse: http://www.innerviews.org/inner/coleman.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  167. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 10: „Who Would You Rather Be?”, Audio 1 im Abschnitt 0:55:42 bis 1:04:25 Stunden/Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  168. Näheres im Artikel Steve Colemans Substrat: Link
  169. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 10: „Who Would You Rather Be?”, Audio 1 im Abschnitt 1:03:57 bis 1:04:25 Stunden/Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  170. Mehr dazu im Artikel Steve Colemans tonale Strukturierung: Link
  171. Steve Coleman: Die erste Zäsur sei in der Zeit des Albums Rhythm People gewesen, die nächste in der Phase der Alben The Sonic Language of Myth und The Ascension to Light sowie des Rameses-Projekts gegen Ende der 1990er Jahre. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 10: „Who Would You Rather Be?”, Audio 1 im Abschnitt 0:34:33 bis 0:35:17 Stunden/Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  172. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 17: Sonic Symbolism, Audio im Abschnitt vom Anfang bis 0:01:04 Stunden/Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  173. Label Bleu
  174. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 3: Overview, Part III, Audio im Abschnitt 02:44 bis 08:21 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  175. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 10: „Who Would You Rather Be?”, Audio 1 im Abschnitt 0:04:22 bis 0:05:15 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  176. vor allem die drei (sehr ähnlichen) Versionen von Triad Mutations, aber auch etwa die beiden Stücke mit den traditionsverbundenen Begleitern Jeff Watts (Schlagzeug) und Eric Revis (Bass): Unction und Ritual–Trio (Earth)
  177. QUELLE: von Anil Prasad Anfang 2008 geführtes Interview mit Steve Coleman, Steve Coleman. Digging deep, Internet-Adresse: http://www.innerviews.org/inner/coleman.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  178. John Zorn
  179. Steve Coleman: Der Titel Invisible Paths (unsichtbare Pfade) beziehe sich auf das Hervorbringen von Musik von Pfaden aus, die in der Vorstellung bestehen. Wenn diese Pfade nicht von mehreren Instrumenten ausdrücklich dargestellt werden, so blieben sie für den Hörer unsichtbar. Hinter diesen musikalischen Pfaden gebe es jedoch noch weitere Ideen, die die Entwicklung der Musik als einer Vertonung der unsichtbaren Pfade, denen wir im Leben folgen, prägen. Coleman erklärte dann auch, was er mit dem Untertitel First Scattering (erste Streuung) meinte, und bezog sich dabei auf die kosmische Hintergrundstrahlung sowie die esoterische Vorstellung, dass jede Zeit und jeder Ort im Universum einen eigenen Charakter hat, der musikalisch ausgedrückt werden könne. (QUELLE: von Coleman verfasster Begleittext des Albums Invisible Paths: First Scattering)
  180. Pi Recordings
  181. QUELLE: von Anil Prasad Anfang 2008 geführtes Interview mit Steve Coleman, Steve Coleman. Digging deep, Internet-Adresse: http://www.innerviews.org/inner/coleman.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  182. Steve Coleman: Tyshawn Sorey habe dieselbe Art von Fähigkeiten wie Marvin Smitty Smith. Beide seien stets in der Lage gewesen, alles, was er ihnen vorgab, auf Anhieb zu spielen. Doch sei ihr Stil sehr unterschiedlich. Sorey sei in seinem Temperament viel experimenteller und spiele normalerweise in sehr abenteuerlichen Gruppen. Beide würden viel Flexibilität in Bezug auf die Bandbreite der Musik, mit der sie umgehen können, anbieten, was allerdings nicht heiße, dass sie alles beherrschen würden; niemand könne das. Andere Schlagzeuger wie Gene Lake, Sean Rickman, Dafnis Prieto und Marcus Gilmore hätten ebenfalls etwas Einzigartiges in die Musik eingebracht. Gilmore und Prieto seien ebenfalls sehr vollständige Musiker und sehr gut im Umgang mit rhythmischen Konzepten. Lake und Rickman hätten mehr eine Basis aus der populären Musik, seien aber auch sehr flexibel. (QUELLE: Beitrag von Steve Coleman am 28. September 2006 im Internet-Forum Steve Coleman Archives Forum; Internet-Adresse: http://stevecolemanarchives.cultureforum.net/t50-your-perspective) – Tyshawn Sorey sei gut ausgebildet, ohne jedoch verschult zu klingen. Er spiele keine Klischees und hätte gut in die Zeit der Loft-Szene gepasst. Doch beherrsche er die Struktur viel mehr als die meisten Musiker, die psychisch auf diese Sache standen. Er habe jede Struktur beziehungsweise jeden Rhythmus, den er (Coleman) sich nur ausdenken konnte, handhaben, ausgestalten und darauf abfahren können. (QUELLE: Ted Panken, Players. Tyshawn Sorey. Total Recall, Zeitschrift Down Beat, Oktober 2007, Nr. 74/10, S. 28, Internet-Adresse: http://www.publicbroadcasting.net/kuer/.artsmain/article/3/1083/1157493/Jazz/Tyshawn.Sorey:.Total.Recall./)
  183. Steve Coleman in Bezug auf ältere Musiker: Das Haupt-Element ihrer rhythmischen Basis habe aus der Tanzmusik ihrer Zeit gestammt und er habe als junger Musiker realisiert, dass er sich nach etwas anderem umsehen muss. Er habe begonnen, über Motown, James Brown, die Meters, also über das, was er als Volksmusik verstehe, nachzudenken, und wie er damit etwas Anspruchsvolleres [„something more sophisticated“] machen kann. Es sei keine intellektuelle Übung gewesen. Er spüre Soul und Funk mehr als das, was Musiker wie Charlie Parker, Max Roach und so weiter machten, denn es sei das, womit er aufwuchs. Im Blues habe man die verfeinerte Linie, die weniger verfeinerte und das Zeug dazwischen, also eine Breite an Feelings, alles von Ma Rainey bis Coltrane. Nach seinem Empfinden habe es bei der Musik, mit der er aufwuchs, hingegen nicht so eine Breite gegeben. Er habe sich gedacht, dass sie weit offen sein könnte, dass man das so weit bringen kann, wie es Coltrane in seinen Alben Expression und Transition machte, und dass er dazu bestimmt wäre, das zu machen. (QUELLE: Ted Panken, Steve Coleman. The Motivator, Zeitschrift DownBeat, Oktober 2011, S. 36, Internet-Adresse: https://tedpanken.wordpress.com/category/steve-coleman/)
  184. QUELLE: von Anil Prasad Anfang 2008 geführtes Interview mit Steve Coleman, Steve Coleman. Digging deep, Internet-Adresse: http://www.innerviews.org/inner/coleman.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  185. Steve Coleman: Vor der Welle guter Ereignisse in letzter Zeit sei er durch einige schlechte Jahre gegangen, eine der schlechtesten Phasen hinsichtlich des Überlebens. Es sei nicht so schlimm gewesen, dass er nichts zu essen hatte, aber es habe definitiv einen Einbruch der Aktivitäten gegeben. Er habe sich gesagt, wenn das nun einmal so ist, dann nutze er die Gelegenheit für das Studieren. (QUELLE: Nate Chinen, Steve Coleman, a Jazz Outlier, Rides a Wave of Acclaim, 29. April 2015, Online-Artikel der Zeitung The New York Times, Internet-Adresse: http://www.nytimes.com/2015/04/30/arts/music/steve-coleman-a-jazz-outlier-rides-a-wave-of-acclaim.html?_r=0)
  186. QUELLE: Phillip Lutz, Steve Coleman. Natural Forces, Zeitschrift Downbeat, Mai 2015, S. 29, Internet-Adresse: http://downbeat.com/digitaledition/2015/DB1505/_art/DB1505.pdf
  187. Steve Coleman: Sein Album Synovial Joints gehe auf einen Traum zurück, den er im Jänner 2013 in Bahia, Brasilien, hatte. In dessen ersten Teil habe er sich mit Perkussionisten aus Bahia und Matanzas (Kuba) gesehen, und im zweiten Teil seien diese Sounds mit Instrumenten aus Eurasien, insbesondere aus West-Europa, verbunden worden, mit den Instrumenten, die üblicherweise in einem Orchester vorzufinden sind. – Die Idee für dieses Album sei gewesen, lange rhythmische Sätze für die Kompositionen zu verwenden, und zwar lange rhythmische Phrasen im Kontrapunkt zu anderen langen Phrasen zu schaffen, um Kompositionen mit polyphonen und polyrhythmischen Texturen zu erhalten. Er glaube, dass die grundlegende melodisch-rhythmische Sprache der Tradition, an der er Teil hat, einzigartig ist. Die Basis der rhythmischen Konzeption habe ursprünglich auf dem afrikanischen Kontinent bestanden, wenn auch nicht exakt in der Form, die Musiker wie er heute verwenden. Die grundlegenden Prinzipien der harmonischen Ideen hätten auf dem eurasischen Kontinent bestanden. Die melodischen Elemente beruhten zwar irgendwie auf der gleichmäßigen Zwölftonstimmung, wichen aber hinsichtlich der Kontur, der Bewegung und des Feelings ziemlich von dem ab, was es in Eurasien und Afrika gab. Zusammen ergebe das alles eine sehr andersartige Verwendung von Farbe. Die melodische und rhythmische Sprache würden zusammen eine völlig andere Musik bilden. Und die melodische und rhythmische Sprache brächten zusammen auch ganz andere harmonische Texturen mit sich, eine Art organische Harmonie, die aus dem melodischen und rhythmischen Material erwächst. Bei diesem Zugang bestimme die Form der Rhythmen und Melodien die Harmonie, nicht umgekehrt. (QUELLE: Danny Evans, On the Record with Steve Coleman, saxophonist and composer, 8. Mai 2015, Internet-Adresse: http://oberlinreview.org/8248/arts/on-the-record-with-steve-coleman-saxophonist-and-composer/) – Einerseits gebe es die große Farbpalette der europäischen Konzertmusik und andererseits die afrikanischen und afrikanisch-stämmigen Traditionen, die hauptsächlich Trommeln und Stimmen einsetzen. Seine US-afro-amerikanische Musiktradition sei eine Mischform der europäischen und afrikanischen. Sie sei hochgradig rhythmisch, habe aber auch die Harmonien, Akkorde und größeren Formen, was man in Afrika nicht finde. Die Formen in seiner Musiktradition seien zwar nicht so lang wie die der europäischen Konzertmusik, aber länger als afrikanische. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 18: Synovial Joints, Audio im Abschnitt 0:01:16 bis 0:04:46 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  188. Steve Coleman: Er sei dazu gelangt, auf die spontane Komposition als seine wichtigste Methode der musikalischen Gestaltung zu bauen. In Verwendung dieser Methode beruhige er seinen Geist, bis er einen Trance-nahen Zustand erreicht, und nehme verschiedene Bilder, Erinnerungen und Stimmungen wahr, die er dann spontan in Klang ausdrücke, entweder durch sein Saxofon, durch Vokalisierung oder durch Klopfen mit Händen und Füßen. Die Ergebnisse werden aufgenommen und transkribiert, zusätzliche, oft ebenfalls spontan komponierte Schichten werden hinzugefügt und es werde orchestriert. Das Ergebnis sei eine Musik, die aus dem Unterbewusstsein kommt, weniger aus dem wissentlichen Bereich. (QUELLE: Colemans Begleittext zum Album Synovial Joints, S. 4) – Er habe kürzlich mit Sonny Rollins über diese Art meditativen Zustand beim Spielen gesprochen, der fast wie Yoga oder so etwas sei. Man möchte zu dem Punkt gelangen, wo man tatsächlich nicht mehr das Gefühl hat, dass man denkt oder etwas tut, wo einfach die Energie durch einen arbeitet. Das sei der ideale Punkt, zu dem man gelangen möchte, auch wenn man ihn nicht immer erreicht. Bei diesem Album (Synovial Joints) habe er 20 bis 25 Improvisationen gespielt und dann davon jene ausgewählt, die am besten dazu dienten, zu diesem Ort zu gelangen. Und das könne man nachher hören. Man merke es, wenn man es erreichte. (QUELLE: von Arun Rath geführtes und von NPR (National Public Radio) am 3. Mai 2015 unter dem Titel A New Jazz Suite For Head, Shoulders, Knees And Toes veröffentlichtes Audio-Interview mit Steve Coleman, Internet-Adresse: http://www.npr.org/2015/05/03/403584059/a-new-jazz-suite-for-head-shoulders-knees-and-toes)
  189. Coleman erhielt 2014 ein im Verlauf von fünf Jahren ausbezahltes Stipendium der MacArthur-Stiftung in der Gesamthöhe von 650.000,- Dollar (jüngere, von Coleman beeinflusste Jazzmusiker erhielten es bereits vor ihm: Dafnis Prieto 2011, Vijay Iyer 2013) sowie ein Guggenheim-Stipendium und den Doris Duke Impact Award. Im Jahr 2015 wurde ihm der Doris Duke Artist Award und der New Music USA Grant verliehen. (QUELLEN: Kristin E. Holmes, 'Genius grant' saxman Steve Coleman redefining jazz, 9. Oktober 2014, Internet-Adresse: http://articles.philly.com/2014-10-09/news/54790466_1_ornette-coleman-music-class-american-classical-musicm; Steve Colemans Internetseite, Internet-Adresse: http://m-base.com/biography/)
  190. Steve Coleman auf die Frage, was er mit dem McArthur-Geld machen werde: Er wolle sich damit nicht bereichern, indem er sich ein neues Auto kauft. Es gehe ihm um die Szene und darum, die Musik weiterzubringen. Das habe er Männer wie Bela Bartok, Sun Ra, Coltrane und Max Roach machen gesehen – und auch all die Frauen: Billie Holiday, Abbey Lincoln, Sarah Vaughan, Cassandra Wilson. Er werde sich umsehen, wo er mindestens zwei Wochen, am liebsten ein bis zwei Monate lange „Recidencies“ abhalten kann. Früher, als Musiker im Open Door oder Cafe Bohemia [New Yorker Jazzklubs der 1950er Jahre] spielten, sei das der Grund gewesen, warum sie gut spielten. Sie hätten dort etwa vier Wochen lang gespielt, also an einem Ort ihre Zelte aufgeschlagen, und das habe eine transformative Wirkung auf die lokale Szene, auf die lokalen Musiker gehabt. Er wolle bei den Recidencies lokale Musiker einladen, ebenfalls zu spielen oder einzusteigen. Das belebe die Szene. (QUELLE: Howard Reich, Allentown jazz saxophonist wins MacArthur Fellowship, Internetseite der in Colemans Wohnort Allentown, Pennsylvania, ansässigen Zeitung The Morning Call, 17. September 2014, Internet-Adresse: http://www.mcall.com/entertainment/music/mc-macarthur-jazz-steve-coleman-allentown-20140917-story.html) Steve Coleman: Seine Laufbahn habe in Chicago begonnen und die dortige Szene habe ihn gefördert und inspiriert. Er habe immer darüber nachgedacht, wie er etwas Ähnliches machen kann wie das, was Von Freeman für ihn und andere junge Musiker tat. Freeman sei ein Vorbild gewesen, habe sie bestärkt, habe ihnen Raum gegeben, seine Auftritte zu versauen und zu wachsen. Seine Unterstützung habe auf seine (Colemans) Entwicklung damals eine immense Wirkung gehabt und er habe oft darüber nachgedacht, wie er sich an den Aktivitäten in Chicago in ähnlicher Weise beteiligen kann. Er komme aus dem Stadtteil South-Side [dessen Einwohner zu über 90 Prozent aus Afro-Amerikanern besteht] und wollte sehen, ob er mit seiner Band eine solche Recidency dort machen kann. Alle hätten gesagt, dass das nicht möglich sei, da dort musikalisch nichts los sei. Er habe das nicht geglaubt. Es gebe in der South-Side ja nach wie vor Leute. Seine Familie wohne noch dort. Er wollte es dort versuchen, und zwar nicht nur einmal, sondern jährlich einmal in den nächsten fünf, sechs Jahren. Er sei sich sicher, dass das etwas bewirkt. (QUELLE: Howard Reich, MacArthur winner Steve Coleman embraces the South Side, Internetseite der Zeitung Chicago Tribune, 9. Juli 2015, Internet-Adresse: http://www.chicagotribune.com/entertainment/music/reich/ct-steve-coleman-chicago-jazz-workshops-20150709-column.html)
  191. QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 125
  192. QUELLE: Christian Broecking, Respekt!, 2004, S. 110f.
  193. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 3: Overview, Part III, Audio im Abschnitt vom Anfang bis 02:44 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  194. Das „Dance-Label“ heiße Funk Mob und das „Creative-Jazz-Label“ Rebel X.
  195. QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 139
  196. Colemans Erklärung mit der Überschrift What Is M-Base? auf seiner Internetseite http://m-base.com/what-is-m-base/ war zumindest im März 2016 noch dieselbe wie seine Erklärung mit der Überschrift M-Base, an explanation, die auf folgender Seite in der Fassung vom 9. November 1996 archiviert wurde und Colemans Anmerkung „Last modified on December 3, 1995” enthält: https://web.archive.org/web/19961109214144/http://www.m-base.com/mbase.html
  197. Vijay Iyer: Der neologistische Name des Kollektivs erfülle auch die Funktion des Sich‑Abgrenzens, indem er sich simpler Interpretation widersetze und dadurch die Kontrolle des Diskurses über seine Identität bewahrt. Das Akronym „M‑Base“ bleibe, wenn es zu „Macro‑Basic Array of Structured Extemporizations“ ausgeweitet wird, undurchdringlich und verlange (von jenen, die fragen) fortgesetztes Nachfragen. Seit dieser Begriff geprägt wurde, habe er viele verschiedene Ebenen der Bedeutung erhalten. (QUELLE: Vijay Iyer, Steve Coleman, M-Base, and Music Collectivism, 1996, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/~vijay/toc.html)
  198. Mehr zu den Vergleichen von Steve Colemans Musik mit der von Ornette Coleman und dem so genannten „Free-Funk“ im Artikel Free-Funk: Link
  199. Steve Coleman: Als er jung war, hätten sie nur schlechte Rezensionen bekommen. Wenn man jung ist, seien alle älter als man selbst. Die Meinungen der Leute beruhten auf dem, was davor geschah. Wenn man etwas versucht, das aus einem selbst kommt, dann gebe es weniger, mit dem man es vergleichen kann. Die Leute würden das üblicherweise nicht mögen. Wenn man sich Charlie Parker, Coltrane oder selbst Louis Armstrong ansieht, so seien es größtenteils die älteren gewesen, die ihre Musik nicht mochten. Er habe das sehr interessant gefunden. Wenn jemand jung war und die Ehrungen der Musik-Community erhielt, dann deshalb, weil er etwas Konservatives, Leichter-zu-Hörendes machte. Er (Coleman) missgönne ihnen das nicht. Aber er habe gewusst, dass er einen schwierigeren Weg vor sich hatte. Sie hätten damit gerungen, ihn zu vergleichen. Zunächst sei es einfach dämlich gewesen: „Sein Name ist Coleman, also werden wir ihn mit Ornette vergleichen.“ Dann habe es diese anderen Vergleiche gegeben: „Es gibt da einen elektrischen Bass, also ist es Fusion.“ – Es gebe eine Kritische-Masse-Sache, die bei den Musikern ablaufe. Eine Gruppe von Musikern, die drei bis fünf oder zehn Jahre jünger ist als man selbst, beginne zu sehen, was man macht, und mit bestimmten Aspekten davon zu experimentieren. Man mache seine Sache, aber es gebe eine Art stille Sache, die um einen herum abläuft, Leute, die versuchen, herauszubekommen, was man macht. Als er um die 30, 35 Jahre alt wurde, habe er eine Veränderung der Meinung zu sehen begonnen, denn es habe nun eine beträchtliche Gruppe von Musikern gegeben, die in ihren 20er Jahren waren und hinter ihm standen. (QUELLE: Phillip Lutz, Steve Coleman. Natural Forces, Zeitschrift Downbeat, Mai 2015, S. 28f., Internet-Adresse: http://downbeat.com/digitaledition/2015/DB1505/_art/DB1505.pdf)
  200. QUELLE: Hans-Jürgen Schaal, Greg Osby. Architekt des Ungewohnten, 1998, Schaals Internetseite, Internet-Adresse: http://www.hjs-jazz.de/index.php?p=00044 – Im Internet fand sich ein Foto mit dem Kommentar: „M-Base Collective performing at the Knitting Factory as part of the Texaco New York Jazz Festival on June 4, 1998. This image: From left, Steve Coleman and Graham Haynes.” (Internet-Adresse: http://www.gettyimages.co.uk/detail/news-photo/base-collective-performing-at-the-knitting-factory-as-part-news-photo/532599861)
  201. Diese Band bestand aus Steve Coleman und Greg Osby - Altsaxofon, Gary Thomas und Ravi Coltrane - Tenorsaxofon, Anthony Tidd - Bass, Sean Rickman – Schlagzeug.
  202. QUELLE: Terry Perkins, Greg Osby: Q & A, 28. Februar 2003, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=161&page=1#.Umn4IfnwnTp
  203. Siehe die folgende, bereits oben erwähnte Aussage Geri Allens: Wenn man heute an M-Base denkt, dann sei das definitiv Steve Colemans Konzeption. Er habe sehr spezielle Ideen über Komposition gehabt, sodass seine Stücke einen individuellen Sound hatten – wie es anfangs auch die der anderen hatten. Schließlich sei der Sound sozusagen wesentlich mehr institutionalisiert worden. Sie habe eine fließende Art, die sie gerne in der Musik, im Sound höre und die habe nicht mehr hineingepasst. Das sei einer der Gründe gewesen, warum sie sich entschied, in kreativer Hinsicht weiterzuziehen. (QUELLE: Ted Panken, For Geri Allen’s Birthday, a Jazziz Feature Article from 2010, Juni 2014, Internet-Adresse: https://tedpanken.wordpress.com/category/m-base/)
  204. QUELLE: Kristin E. Holmes, Genius grant saxman Steve Coleman redefining jazz, 9. Oktober 2014, Internetseite Philly.com (Philadelphia Media Network), Internet-Adresse: http://articles.philly.com/2014-10-09/news/54790466_1_ornette-coleman-music-class-american-classical-music
  205. QUELLE: Larry Blumenfeld, A Saxophonist's Reverberant Sound, Internetseite der Tageszeitung The Wall Street Journal, 11. Juni 2010, Internet-Adresse: http://www.wsj.com/articles/SB10001424052748703302604575294532527380178

 

 

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