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Mehrschichtigkeit


Der Trommellehrer C.K. Ladzekpo erzählte über seine Erziehung als Kind in Ghana: Wenn man die widersprüchlichen Strukturen der komplizierten Rhythmen entschärfte, so sei das als ein Ausweichen vor den Herausforderungen des Lebens verstanden worden. Der reißende Strom der gegensätzlichen Rhythmen wurde als Ausdruck der vielfältigen Hindernisse des Lebens betrachtet. In diesem Strom die Balance und ein sicheres Gefühl für den Puls aufrecht zu halten, hieß im übertragenen Sinn, ein starkes Gespür für den Lebens-Sinn, für die Zweckbestimmung im Leben zu haben.
1)[+][+]

Eine kunstvolle Musik fordert die Fähigkeit der Hörer heraus, sich in der Musik zu orientieren, in ihr Strukturen zu erkennen und so eine Vielzahl von Klängen als sinnvollen musikalischen Ablauf aufzufassen. Mit dieser Herausforderung verschafft sie eine lustvolle geistige Belebung, die zu den anderen Qualitäten eines guten Musikerlebnisses2) hinzutreten kann. So konfrontiert zum Beispiel die europäische Konzertmusik die Hörer mit einer großen Vielfalt an harmonischen Bezügen, einem Zusammenspiel vieler Stimmen und einem ausgeklügelten formalen Aufbau der Stücke. In west-afrikanischer Trommelmusik werden mehrere Rhythmen auf komplexe Weise ineinander verflochten, sodass ihr Groove den Hörer nicht nur auf eine unmittelbare, „körperliche“ Weise stimuliert, sondern auch sein Auffassungsvermögen mit Vielschichtigkeit oft regelrecht überfordert. Dabei wird die metrische3)[+] Grundstruktur dieser Musik häufig nur auf indirekte Weise ausgedrückt und der grundlegende Puls (Tactus, Grundschlag)4)[+] nicht gespielt, sondern von Musikern und Hörern hinzugedacht. Es braucht dann eingehende Erfahrungen in der jeweiligen Musikkultur, um die Rhythmen so wahrzunehmen, wie sie von den Musikern gemeint sind (Näheres: Kulturelle Differenzen). Das Nicht-Spielen des Metrums und des Pulses bewirkt, dass die rhythmische Mehrschichtigkeit hervortritt, denn durch das Fehlen einfacher Leitlinien wird das Ohr gezwungen, sich mit den vielfältigen Zusammenhängen auseinanderzusetzen. Lehrer west-afrikanischer Musik halten ihre Schüler davon ab, mit dem Fuß zu wippen, weil „Anfänger oft versuchen, einen Hauptschlag zu finden, der die rhythmische Spannung und den Konflikt in der Musik beseitigt. Afrikanische Trommellehrer fürchten, dass ihre Schüler eine Zeiteinteilung suchen, die sich an ihrem eigenen Rhythmus orientiert und nicht an dem unhörbaren Metrum.“5)

Auch in manchen amerikanischen Musiktraditionen, die auf west-afrikanische Musik zurückgehen (zum Beispiel in brasilianischer Samba- und kubanischer Rumba-Musik), werden kontrastreiche Rhythmen bis an die Grenze des menschlichen Fassungsvermögens übereinander geschichtet. Und diese Musikarten dienen wie die west-afrikanischen dem Tanz! Eine Groove-orientierte Musik muss also keineswegs simpel sein, wie das vom Verständnis der europäischen Konzertmusik nahegelegt wird.6) Vielmehr enthält afrikanische Trommelmusik oft ein breites Spektrum an Komplexität, sodass sie zugleich auf einer relativ einfachen und einer äußerst anspruchsvollen Ebene erlebt werden kann.7)[+] - Die auf europäischer „Unterhaltungs“-Musik beruhenden, frühen Formen des Jazz hatten noch einen simplen, stark betonten Grundrhythmus, der jedoch durch viele Akzentverschiebungen, asymmetrische Betonungen und eine swingende Spielweise (also durch Elemente rhythmischer Mehrschichtigkeit) belebt wurde. Dazu kam das für den New-Orleans-Stil typische Spiel der Melodie-Instrumente, das nicht nur ein melodisches, sondern auch rhythmisches Geflecht aus improvisierten Linien ergab.

Groove setzt nicht besondere Komplexität voraus8), aber eine einfache, starre Regelmäßigkeit (zum Beispiel das Ticken einer Uhr) erzeugt noch kein entsprechendes rhythmisches Empfinden. Es braucht das Überlagern eines rhythmischen Musters durch ein anderes9) oder zumindest das Durchbrechen des Rhythmus durch Akzente, die sein Muster variieren oder Variationen des Musters andeuten. Das können bereits kleine rhythmische Verschiebungen wie das Swingen bewirken.10)[+] Diese zumindest angedeutete Mehrschichtigkeit des Rhythmus belebt den grundlegenden Puls (Tactus) und macht das Einkuppeln in ihn zu einem anregenden, musikalischen Erlebnis.11)[+] Groove-Musik tendiert somit dazu, „geschichtet und rhythmisch dicht auf der Tactus-Ebene zu sein“ (Vijay Iyer)12) und wo diese Tendenz zu kunstvollen Geflechten aus ineinander greifenden Rhythmen führt, erfordert das Spielen und auch das Erfassen solcher Rhythmen beim Hören die Entwicklung spezieller geistiger Fähigkeiten (Näheres).

Groove-Musik ist jedoch selbst bei außerordentlicher rhythmischer Komplexität „geerdet“, da sie stets mit dem Bewegungsgefühl verbunden ist – vor allem durch das Einkuppeln in den Puls; der Bewegungssinn ist aber überhaupt für das Wahrnehmen von Rhythmen entscheidend13)[+][+]. Mehrere Bewegungsabläufe gleichzeitig zu verfolgen, zueinander in Beziehung zu setzen und auch selbst auszuführen, ist sowohl bei einem Leben in der Natur (zum Beispiel bei Jagd, Kampf und Flucht) als auch in einer modernen Stadt (zum Beispiel im Straßenverkehr) oft lebenswichtig. Körperliche Geschicklichkeit bedeutet gut koordinierte Ausführung multipler Bewegungen und mit diesen Fähigkeiten spielt rhythmisch komplexe Musik. Dabei werden alle Ebenen des mit Körperbewegungen verbundenen rhythmischen Erlebens einbezogen: von den feinen, schnellen Bewegungen auf der Ebene der „Tatums“ über das Schreiten des Tactus (Beat) bis zu längeren Handlungsabläufen in Phrasen. Das musikalische Ausschöpfen dieser Ebenen spiegelt das komplexe Zusammenspiel der Funktionen des menschlichen Bewegungsapparates (Finger, Beine und so weiter), der Bewegungssteuerung durch das Nervensystem und der entsprechenden geistigen (kognitiven) Anlagen (Gedächtnis-Arten und so weiter). Diese Verbindung zur Funktionsweise des Körpers (einschließlich der geistigen Fähigkeiten, die sich weitgehend aus der Bewegungssteuerung entwickelt haben14)[+]) erklärt wesentliche Aspekte der rhythmischen Mehrschichtigkeit in Groove-Musik. Näheres: Rhythmus-Wahrnehmung

Mehrschichtigkeit entsteht in afrikanischer Trommelmusik (und in den aus ihr abgeleiteten amerikanischen Musiktraditionen) vor allem dadurch, dass mehrere Personen in einer speziellen Weise zusammenspielen. Der Part jedes einzelnen Spielers ist oft nicht besonders kompliziert, vielmehr ergibt sich die Komplexität durch die kunstvolle Verbindung der einzelnen Parts – also durch ein geschicktes Zusammenwirken der Beteiligten. Die Kunst liegt somit in der Gemeinschaft, wobei die Spieler nicht in einem Gesamtklang verschmelzen, sondern jeder mit seinem eigenständigen Beitrag hörbar bleibt. Vijay Iyer spricht daher von einem „heterogenen15) Sound-Ideal“, das er als eines der Merkmale afrikanischer und afro-amerikanischer Musik nennt16)[+]. Auch der Jazz folgt diesem grundlegenden Verständnis von gemeinschaftlichem Zusammenwirken und musikalischem Ausdruck. Die rhythmischen Grund-Strukturen der Jazz-Tradition sind zwar im Vergleich zu west-afrikanischer Trommelmusik weniger polyrhythmisch, bestehen nicht aus vergleichbar komplex verzahnten Patterns, und Schlagzeuger (auch Pianisten) erzeugen bereits für sich mehrschichtige Gewebe. Durch die große Bedeutung der Improvisation und Gestaltungsfreiheit im Jazz entstand jedoch eine neue Form von „heterogenem Sound“, der eine besonders intensive Kombination von Gruppen-Integration und individueller Freiheit widerspiegelt und daher oft als Idealbild eines demokratischen Miteinanders angesehen wird.

Wenn man Musik nicht aus einer gewissen Distanz hört, sondern von ihr „umfangen“ ist, sich quasi „in“ ihr befindet und wenn ihre Komplexität das Auffassungsvermögen überschreitet, dann können Eindrücke entstehen, die an existenzielle Erfahrungen erinnern: an das Ausgesetzt-Sein in der nur beschränkt durchschaubaren Welt, an die Unfassbarkeit des Lebens und der gesamten „Schöpfung“ sowie an das letztlich nicht ganz verstehbare eigene Wesen. Wohl deshalb ist (in rhythmischer oder anderer Hinsicht) hochgradig komplexe Musik häufig mit spirituellen, religiösen, esoterischen oder sonst wie transzendenten Vorstellungen verbunden. Das gilt für die klassische indische Musik wie für die europäische Klassik, für rituelle afrikanische, afro-brasilianische und afro-kubanische Musik und auch für den Jazz: John Coltranes äußerst komplex strukturierte Musik17)[+] und seine Spiritualität sind dafür ein nahe liegendes Beispiel und So
nny Rollins drückte es einfach und treffend aus: „Ich denke, es gibt zwei Arten von Musik: jene, die erweitert, und jene, die verengt. Ich möchte Teil der Tradition sein, die erweitert.“18)[+] - Groove kann wesentlich zu einer solchen Erweiterung beitragen, denn Groove bereitet nicht nur Lust an der Bewegung, sondern kann mithilfe des Körperbewegungsgefühls mehrere kompliziert ineinander verschränkte Abläufe gleichzeitig erfassbar machen und so sinnliche wie geistige Höhenflüge verschaffen.



Beispiele für kunstvolle rhythmische Mehrschichtigkeit im Jazz:

1. Beispiel: Eine Scat19)-Gesangs-Improvisation Louis Armstrongs in der Aufnahme des Stück Hotter Than That (1927; mit seiner Gruppe Hot Five) wurde auf folgende Weise beschrieben: „Armstrong (Scatgesang) und Johnson (Gitarre) entwickeln ein polymetrisches Kunststück, das in seiner rhythmischen Kühnheit ganz in afrikanischer Tradition steht. Zunächst verlässt Armstrong im 7. Takt für die Dauer von 6 Takten den 4/4-Takt (so wie man eine langsam fahrende Straßenbahn alter Bauart verlassen konnte) und singt (versetzt gegen das Grundmetrum) in einem 3/4-Takt weiter. 2 Takte vor dem Mittelbreak springt er wieder auf das alte Gleis (den 4/4-Takt) zurück, scattet den Break im Original-Metrum herunter, aber nur, um sofort wieder abzuspringen und erneut das Spiel 3/4- gegen 4/4-Takt (an dem er offenbar Gefallen gefunden hat) für die Dauer von weiteren 8 Takten aufzunehmen. Weitere 6 Takte werden im Grundmetrum absolviert, im Schlussbreak sucht und findet Armstrong jedoch wieder metrische Freiheit. Aber dieses Mal wird er von Johnson begleitet, und so jagen beide hintereinander und nebeneinander her, überschlagen sich, tollen und juxen […]“.20)

2. Beispiel: Miles Davis erzählte über Charlie Parker („Bird“) Folgendes: „Jeden Abend machte er die Rhythmusgruppe verrückt. Angenommen, wir spielten einen Blues. Bird stieg im elften Takt ein. Wenn die Rhythmusgruppe blieb, wo sie war, und Bird weiterspielte, klang es plötzlich so, als ob die Rhythmusgruppe auf 1 und 3 statt auf 2 und 4 betont. Damals konnte keiner bei Bird mithalten – außer vielleicht Dizzy21). Jedes Mal wenn Bird davonzog, schrie Max22) zu Duke23) hinüber, er solle ihm bloß nicht folgen, weil er das sowieso nicht könnte und dadurch den Rhythmus versauen würde. […] Wenn Bird mit einem seiner unglaublichen Soli anfing, musste die Rhythmusgruppe da bleiben, wo sie war, und den Rhythmus durchziehen. Am Ende kehrte Bird dann wieder zurück – genau zum richtigen Zeitpunkt – und lag wieder auf dem Rhythmus. Als ob er es ausgerechnet hätte. […] Wenn Du mit Bird gespielt hast, […] musstest du musikalisch mit allem rechnen.“24) Miles Davis nannte das „die Rhythmus-Gruppe auf den Kopf stellen“.25)

3. Beispiel: Der Grundrhythmus des Stückes Footprints in Miles Davis' Album Miles Smiles (1966) ist ein 3er Metrum (6/4-Takt), das zu Beginn des Stückes durch eine Bass-Figur dargestellt wird. Der Schlagzeuger (Tony Williams) spielt dazu ein 2er Metrum (4/4-Takt) mit Triolen (also 3er Unterteilungen) am Becken. Der Bassist (Ron Carter) wechselt laufend zwischen 3 verschiedenen Tempi: zwischen Walking-Bass-Linien mit 4, 8 oder 12 Tönen pro Takt. Schließlich verdoppelt der Schlagzeuger noch zeitweise sein Tempo. So erzeugen bereits diese beiden Musiker der Rhythmusgruppe vielfältige kreuzrhythmische Überlagerungen.26)

4. Beispiel: Der Saxofonist Steve Coleman baut in seiner Musik eine außerordentlich komplexe Rhythmik unter anderem dadurch auf, dass die Instrumente seiner Band in unterschiedlich langen Zyklen spielen, die noch dazu oft „ungerade“ sind (5er, 9er Rhythmen und so weiter). Die Zyklen treffen (wenn überhaupt) erst nach vielen Wiederholungen alle zusammen, sodass sich eine Struktur ergibt, die sich nicht in einer erfassbaren Zeit wiederholt und daher beim Hören undurchschaubar ist.27)[+] Dadurch ergibt sich trotz der Klarheit der Einzel-Rhythmen eine Vieldeutigkeit, die (anfangs) oft als irritierend empfunden wird. Colemans Rhythmen entfalten jedoch intensiven Groove, sodass seine Musik keineswegs eine bloß „intellektuelle“ Wirkung hat.28) Ein Beispiel für die Strukturen der Coleman-Musik bietet Vijay Iyer im folgenden Artikel durch die Analyse des Stückes Drop Kick (gleichnamiges Album, 1992): Link. Das Stück wird von Steve Coleman zum kostenlosen Download angeboten: Link.

 

Einige Begriffe:

Als polyrhythmisch wird eine Musik bezeichnet, wenn sich ihr Rhythmus aus zwei oder mehreren kontrastierenden Rhythmen zusammensetzt.29) Diese Teil-Rhythmen sind jedoch stets durch den grundlegenden Puls, in den man einkuppelt, aufeinander abgestimmt. Inwieweit man zwischen ihnen einen Kontrast feststellt, der es rechtfertigt, von Polyrhythmus zu sprechen, ist oft Auffassungssache.30)[+] Letztlich ist für die Beurteilung einer Musik als „polyrhythmisch“ wohl entscheidend, inwieweit man in ihr (vergleichbar mit Mehrstimmigkeit31)) zwei oder mehrere rhythmische „Ströme“32)[+] wahrnimmt, die man als konkurrierend erlebt, sodass die Musik rhythmisch mehrschichtig erscheint.33)[+] Mitunter werden die konkurrierenden „Ströme“ als unterschiedliche Metren wahrgenommen – man spricht dann von „Polymetren“.34)[+][+]

Der Begriff „Kreuzrhythmen“ wird mit zweifacher Bedeutung verwendet:

Als „ungerade“ (additive, asymmetrische) Metren werden 5er, 7er, 9er usw. Metren bezeichnet, wie sie in Musiktraditionen Indiens, der Türkei und des Balkans sowie (seit Ende der 1950er Jahre) auch im Jazz vorkommen.40)

In der „klassischen“ europäischen Konzertmusik gelten bestimmte Betonungsregeln, die der Darstellung des grundlegenden Pulses (Beats, Grundschlags, Tactus)41) und des Metrums dienen (Näheres: Europäisches Metrum / Regulativer-Zeitpunkt). Diese Regeln lassen durchaus Ausnahmen zu: einzelne Verschiebungen der Betonung, so genannte Synkopen42).– Da die Betonungsregeln des europäischen Metrums aber in vielen außer-europäischen Musikarten nicht gelten43), ist der Begriff der Synkope in Bezug auf diese Musikarten (auch auf den Jazz) umstritten.44) Jede groovende Musik folgt jedoch einem grundlegenden Beat (Puls) und so können Akzente, rhythmische Muster sowie melodische Phrasen entweder die Schläge des Beats betonen oder off-beat (weg vom Beat) sein. West-afrikanische und afro-amerikanische Rhythmen haben oft Off-Beat-Charakter. Manche Autoren unterscheiden den Off-Beat strikt von der Synkope, vor allem wegen ihres Bezugs auf die europäischen Betonungsregeln45). Andere betrachten die Synkope als Sonderfall des Off-Beats46) oder verstehen beide Begriffe in einem weiten, ähnlichen, nicht klar voneinander abgegrenzten Sinn47). Letztlich sind beide Begriffe in Bezug auf west-afrikanische und afro-amerikanische Musik insoweit fraglich, als sie als Abweichungen von einer Normalität (der Betonung von Beat und Metrum) verstanden werden. Denn in diesen Musikarten sind nicht nur die europäischen Betonungsregeln ungültig, sondern es können Beat und Metren auch in einer indirekten Art ausgedrückt werden oder sie werden als bekannt vorausgesetzt48)[+]. - Im Übrigen findet man in der Literatur die Schreibweisen „Off-Beat“ und „Offbeat“ zum Teil mit der selben Bedeutung. Im Englischen bezeichnet „Offbeat“ aber (ähnlich wie „Afterbeat“) jeden Beat außer den ersten.49)

Als Downbeat50) wird der erste Beat des europäischen Metrums bezeichnet, die „Eins“51); sie trägt in der Regel die stärkste Betonung. In west-afrikanischer und afro-kubanischer Musik gibt es jedoch oft keine „Eins“52)[+], wohl aber Muster und Anhaltspunkte mit ähnlicher Funktion (Näheres: Europäisches Metrum / Regulativer-Zeitpunkt).

Asymmetrische Unterteilungen: Zyklische rhythmische Muster (Patterns) werden in west-afrikanischer Musik bevorzugt in zwei ungleiche Hälften geteilt.53) Diese Tendenz ist auch in lateinamerikanischen Rhythmen zu finden und Steve Coleman beschrieb sie anhand mehrerer Beispiele als ein Merkmal der Improvisationsweise Charlie Parkers: Link, Link, Link, Link.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. betreffende Stellen in einem Artikel von Vijay Iyer und in seiner Dissertation (von mir übersetzt): Link Link.
  2. zum Beispiel berührende Stimmung, eindringliches Bewegungsgefühl, sich von einer Stimme „angesprochen” fühlen
  3. zum Begriff „Metrum“: Link
  4. zum Begriff „Tactus“: Link
  5. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 74
  6. Zum Beispiel legt dies die gängige Unterscheidung in höherwertige „E-(ernste)-Musik“ und geringer geschätzte „U-(Unterhaltungs)-Musik“, zu der Tanz-Musik gezählt wird, nahe. Lediglich die Tanz-Musik für das Ballett wird als „ernste“ Musik betrachtet. Für die ist jedoch wiederum charakteristisch, dass sie nur Spuren von Groove enthält. „Tanz im Westen ist grundsätzlich bildhaft und mimetisch.“ (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 171)
  7. siehe Steve Colemans Erläuterung: Link
  8. Es gibt wohl viele unkomplizierte Songs, die durchaus „grooven“. Ein einpaukender „Hammer“-Rhythmus hat allerdings so viel Groove-Charakter, wie eine simple Schlagermelodie melodiös ist. Für die Anhänger von Schlagermusik sind Melodiosität und Groove mit Einfachheit verbunden – für manche andere hingegen mit Raffinesse.
  9. John Miller Chernoff: „Entscheidend ist die Tatsache, dass sich in afrikanischer Musik immer mindestens zwei Rhythmen gleichzeitig entwickeln.“ (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 64)
  10. Das Swing-Noten-Paar spielt mit einer Ambivalenz zwischen 2er- und 3er-Unterteilung des Beats. Näheres: Link
  11. Näheres: Link
  12. QUELLE: siehe unter „Näheres“ am Ende dieses Satzes
  13. Näheres im Artikel Bewegung: Link. --- Es ist zum Beispiel auch bezeichnend, wie die Sängerin Jen Shyu mithilfe von Körperbewegungen übt, um die komplizierten Zyklen der Musik Steve Colemans zu erfassen, obwohl sie ja keine Perkussionistin ist (Näheres: Link)
  14. Näheres: Link
  15. im Gegensatz etwa zum weitgehend homogenen Klang der klassischen europäischen Konzertmusik, der vom Komponisten im Hinblick auf harmonische Vorstellungen festgelegt und dann von Musikern in einer Weise wiedergegeben wird, bei der ein individueller Ausdruck nur bei Solisten und auch da nur sehr beschränkt erwünscht ist
  16. betreffende Stelle in Vijay Iyers Dissertation (von mir übersetzt): Link
  17. Steve Coleman sagte über Coltranes Neigung zu hochgradiger Strukturierung Folgendes: Link
  18. Das erzählte Steve Coleman, der dazu sagte: „Er möchte also an einer Musik teilhaben, die das Bewusstsein erweitert.“ (betreffende Stelle in einem Interview Colemans, von mir übersetzt: Link)
  19. Gesang ohne Text, nur sinnlose Silben
  20. QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1994, S. 145
  21. Dizzy Gillespie
  22. Max Roach, Schlagzeuger
  23. Duke Jordan, Pianist
  24. QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, 1993, S. 121
  25. QUELLE: Joachim Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1998, S. 254
  26. Dieses Beispiel wird ausführlicher dargestellt in: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 259
  27. Martin Pfleiderer: „Solche komplexen Überlagerungen ‚ungerader’ Patterns […] können beim Hören nicht mehr unmittelbar entschlüsselt werden, da sie sich über Zeitdauern jenseits der Grenzen der psychologischen Gegenwart erstrecken.“ (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 284). Zum Begriff der „psychologischen Gegenwart“: Link
  28. Martin Pfleiderer: Die rhythmische Komplexität der Coleman-Musik „wird dennoch als geordnet empfunden. Zugleich erscheinen die Aufnahmen Steve Colemans aufgrund der rhythmischen Dichte und Intensität, die aus dem zwar unregelmäßigen, zumeist jedoch dem Funk verpflichteten Spiel der Rhythmusgruppe resultieren, nur selten konstruiert.“ (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 285) --- Ekkehard Jost sprach bei Steve Coleman von „zirkulären und hochgradig komplexen, polymetrischen Patterns, die sich jedoch ungeachtet ihrer internen Komplexität und Asymmetrie durchaus den tanzbaren Charakter von populären Funkrhythmen bewahren.” (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 377).
  29. Meyers Online-Lexikon definiert Polyrhỵthmik als „das gleichzeitige Auftreten verschiedener gegeneinander gestellter Rhythmen innerhalb eines mehrstimmigen Satzes“ (http://lexikon.meyers.de/wissen/Polyrhythmik) --- Wikipedia beschreibt Polyrhythmik als „die Überlagerung mehrerer verschiedener Rhythmen in einem mehrstimmigen Stück“ (http://de.wikipedia.org/wiki/Polyrhythmik).
  30. Man kann zum Beispiel die Schlagfolgen, die auf den einzelnen Trommeln und Becken eines Schlagzeugs gespielt werden, als jeweils eigene Rhythmen betrachten. Dennoch bezeichnet man etwa das in der Rockmusik übliche Schlagzeugspiel nicht als „polyrhythmisch“. Die Schlagfolgen auf Trommeln und Becken werden vielmehr als Teil eines einheitlichen Gesamtrhythmus verstanden, an dem auch der Bass und die anderen Instrumente einer Rock-Band beteiligt sind. Andererseits spielt ein Schlagzeuger wie Elvin Jones bereits für sich allein „polyrhythmisch“. Fraglich ist auch, inwieweit man das Spiel der Melodie-Instrumente miteinbeziehen soll: Jede Melodie hat eine rhythmische Komponente und sie überlagert die rhythmischen Grundmuster des Stückes; andererseits bilden Melodien selten zyklisch wiederholte Muster, die mit denen der Rhythmus-Instrumente vergleichbar wären (Ausnahme: z.B. „Riffs“ – zu diesem Begriff: Link).
  31. Martin Pfleiderer verweist auf Ausführungen des Ethno-Musikwissenschaftlers Simha Arom: „Arom leitet seine Definition von Polyrhythmik von Polyphonie ab. Unter Polyphonie versteht er all jene mehrstimmige Musik, bei der die Bewegung der einzelnen Stimmen nicht parallel (wie in homophoner Musik) erfolgt. Bei mehrstimmiger Musik mit Perkussionsinstrumenten ohne klare Tonhöhen spricht er nicht mehr von Polyphonie, sondern von Polyrhythmus. […] Alle polyphone Musik ist somit polyrhythmisch bzw. heterorhythmisch (und nicht homorhythmisch). Die rhythmischen Gestalten der einzelnen Stimmen unterscheiden sich dabei bezüglich ihrer Gesamtlänge und ihrer Betonungen.“ (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 145). --- Würde man jedoch tatsächlich alle mehrstimmige (nicht homophone) Musik als „polyrhythmisch“ bezeichnen (wie Pfleiderer es nahe legt), so wären etwa Johann Sebastian Bachs Fugen Musterbeispiele für Polyrhythmik. Der Ausdruck „Polyrhythmik“ wird jedoch primär zur Beschreibung von rhythmischen Phänomenen verwendet, die sich in der europäischen Konzertmusik kaum finden, hingegen für viele afrikanische Trommelmusik-Traditionen charakteristisch sind und auch in afro-amerikanischen Musikformen eine wesentliche Rolle spielen.
  32. im Sinne von „Streaming“; zum Begriff des Streaming: Link
  33. Der Eindruck von einer Konkurrenz der „Ströme“ kommt wohl dadurch zustande, dass man ihre Muster nicht ohne weiteres als Teile des gemeinsamen, übergeordneten Musters erlebt - obwohl sie beide dem Puls folgen und ineinander verzahnt sind. Das von ihnen gebildete Gesamtmuster ist offenbar zu kompliziert, um es beim Hören sofort zu durchschauen, sodass die Wahrnehmung zwischen den Strömen hin und her wechseln muss, um beide im Detail zu verfolgen. Meister solcher Musik sind jedoch in der Lage, sie weitgehend gleichzeitig zu erfassen (Näheres: Link).
  34. Näheres: Link. Das Metrum ist allerdings selbst ein „mehrdeutiges, wenn nicht sogar völlig imaginäres“ „Wahrnehmungs-Phänomen“ (Vijay Iyer; betreffende Stelle in seiner Dissertation, von mir übersetzt: Link).
  35. Der Begriff „Kreuzrhythmus“ (cross rhythm) wurde von Arthur M. Jones (1934) in dem hier dargestellten Sinn zur Beschreibung afrikanischer Musik geprägt. (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 81)
  36. QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 83. --- Die Musiker müssen zweifelsohne aber auch ihre Beziehung zum Beat des anderen bzw. zu einem gemeinsamen Beat wahren. Wohl so ist die (bereits oben zitierte) Aussage von Chernoff zu verstehen, dass Lehrer west-afrikanischer Musik ihre Schüler davon abhalten, mit dem Fuß zu wippen, weil „Anfänger oft versuchen, einen Hauptschlag zu finden, der die rhythmische Spannung und den Konflikt in der Musik beseitigt. Afrikanische Trommellehrer fürchten, dass ihre Schüler eine Zeiteinteilung suchen, die sich an ihrem eigenen Rhythmus orientiert und nicht an dem unhörbaren Metrum.“ (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 74). --- Nach Kubik wird das präzise Zusammenspiel durch den Bezug auf die „Elementarpulsation“ (den schnellen Puls der „Tatums“ bei Vijay Iyer; Näheres: Link) gewährleistet (QUELLE: Kubik, selbe Seite).
  37. Martin Pfleiderer spricht von „Interonset-Intervallen“ und meint damit die „Zeitintervalle zwischen den Anfangspunkten (Onsets, Attack Points) zweier aufeinander folgender Klangereignisse“. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 345)
  38. QUELLE: Martin Pfleiderer, der sich hinsichtlich dieses Verständnisses von „Kreuzrhythmen“ auf David Locke (1982) bezieht (Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 147)
  39. gemeint ist ein ganzzahliges Vielfaches
  40. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 160, 274 und 280ff
  41. zu diesem Begriff: siehe Artikel Puls in Groove
  42. Synkopen ergeben sich in der Notenschrift meistens aus einer Verlängerung einer Note, die eigentlich unbetont sein sollte, auf Kosten der nachfolgenden, eigentlich zu betonenden Note (die zu betonende Note wird an die vorhergehende durch Bindebogen angebunden). Eine Synkope kann auch durch eine Pause entstehen, die auf eine eigentlich zu betonende Stelle fällt, oder durch ein Betonungszeichen bei einer eigentlich unbetonten Note.
  43. siehe den im vorhergehenden Satz erwähnten Artikel Europäisches Metrum / Regulativer-Zeitpunkt
  44. Zum Beispiel schrieb Martin Kunzler, die Synkope entbehre “im Jazz außer als notationstechnischens Hilfsmittel jeder Bedeutung“. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 962)
  45. Martin Pfleiderer: Alfons Michael Dauer, Simha Arom und andere „legen […] großen Wert darauf, den Offbeat-Akzent in afrikanischer Musik von der Synkope in der europäischen Musik abzugrenzen, da sich der Begriff der Synkope ausschließlich auf die Verlagerung eines betonten Zeitpunkts von einem schweren auf einen leichten Taktteil innerhalb der europäischen Akzentstufenmetrik beziehe […].“ (QUELLE: Martin Kunzler, Rhythmus, 2006, S. 146; mit Quellenangaben) --- Die Synkope erfasst auch nicht die vielen wichtigen mikro-rhythmischen Verschiebungen in groovender Musik und wird eher als einzelne Ausnahme einer Akzent-Verschiebung verstanden, während in west-afrikanischer und afro-amerikanischer Musik oft konstante rhythmische Muster oder ganze Phrasen off-beat sind.
  46. Martin Pfleiderer: Richard Waterman „beschreibt die Synkope in europäischer Musik als einfache Form der Offbeat-Phrasierung.“ (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 146; mit Quellenangabe)
  47. Martin Pfleiderer: „Versteht man unter Synkopierung das Verschieben einer Akzentuierung von einem metrisch schweren auf einen metrisch leichten Zeitpunkt und geht man davon aus, dass in afrikanischer Musik zumindest die metrische Ebene des Grundschlags besteht, so handelt es sich bei Offbeat-Akzenten [...] durchaus um eine bestimmte Form der Synkopenbildung. Eine Synkope ist dann allerdings nicht, wie Waterman meint, ein besonderer Fall der Offbeat-Akzentuierung, vielmehr ist umgekehrt die Offbeat-Akzentuierung ein besonderer Fall der Synkopierung - nämlich jener Fall, der sich auf das Verhältnis von Grundschlagsunterteilungen und Grundschlag bezieht.“ Auch David Temperley halte in Syncopation in Rock (1999) (in: Popular Music) den Begriff Synkopierung bei afrikanischer Musik für durchaus angemessen, allerdings mit einer gewissen Präzisierung. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 146)
  48. wie bereits oben im 2. Absatz dieses Artikels dargestellt; betreffende Stelle in Vijay Iyers Dissertation (von mir übersetzt): Link
  49. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 961; Barry Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz, 1994, S. 933 und 86 (Absatz 4 „Accentuation“) --- Während allerdings die Bezeichnung „Afterbeat“ neutral ist, wird „Offbeat“ eher im Zusammenhang mit einer verschobenen Betonung verwendet. (QUELLE: Barry Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz, 1994, S. 86, Absatz 4 „Accentuation“)
  50. Die Bezeichnung kommt daher, dass beim Dirigieren die „Eins“ durch die Abwärtsbewegung des Taktstockes angezeigt wird. (QUELLE: engl. Wikipedia zu „Downbeat“)
  51. Der Taktstrich signalisiert, dass der folgende Beat die „Eins“ ist.
  52. Steve Coleman schilderte, wie er dem Trompeter seiner Band (Jonathan Finlayson) davon erzählte (von mir übersetzt): Link
  53. Martin Pfleiderer: „Freilich ist gerade eine unregelmäßige Unterteilung eines Patterns das zentrale Kennzeichen afrikanischer Rhythmik. Zyklische Patterns werden bevorzugt in zwei ungleiche Hälften unterteilt - Arom spricht von ‚rhythmic oddity‘.“ (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 144)

 

 

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