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Miles Davis Fusion


In den Jahren 1963 und 1964 stellte Miles Davis eine neue Band aus Musikern zusammen, die wesentlich jünger waren als er selbst1) und Einflüsse aus neueren Entwicklungen des Jazz einbrachten. Vor allem der 17/18-jährige Schlagzeuger Tony Williams sorgte mit seiner Begeisterung für die damals heiß umstrittene, als Free-Jazz bezeichnete Strömung im Jazz für ein Abgehen von bisherigen Strukturen. Davis war ein entschiedener Gegner des Free-Jazz, schätzte andererseits jedoch die von den jungen Mitgliedern seiner Band eröffnete Möglichkeit, seine Musik diesem damals aktuellen Trend im Jazz auf eigene Weise anzunähern und ihr damit Aktualität zu verleihen. Er sagte später: „Wenn du ein großer Musiker bist und bleiben willst, musst du für das Neue, für das, was gerade passiert, offen sein. […] Mir war klar, dass wir was Neues machen mussten, denn ich spielte mit großartigen jungen Musikern, die mit ihren Fingern einen anderen Puls fühlten.“2) Die Musik, die diese Band in den folgenden Jahren spielte, wurde von Jazzkritikern hoch gelobt und ist nach wie vor unter Musikern besonders geschätzt und einflussreich, doch die Mehrheit der Hörer zieht bis heute Davis‘ leichter zugängliche Aufnahmen aus den 1950er Jahren vor.3) Dass Davis ein „großer Musiker“ bleiben wollte und sich deshalb für das „Neue, für das, was gerade passiert“ (die avantgardistischen Innovationen, die die jungen Musiker seiner Band einbrachten) ein erhebliches Stück weit öffnete, bescherte ihm auch ein wenig das Schicksal der Avantgarde: Verlust an Hörerschaft. Dazu kam, dass die damals erfolgreiche Rockmusik allgemein dem Jazz viele Hörer wegnahm, und schließlich geriet Davis durch sein Verlangen nach Geld und Rum unter Zugzwang. Ein Leiter der großen Plattenfirma, mit der Davis im Vertrag stand, sagte über ihn: „Während er sich zu einem Star der Jazzwelt entwickelte, hatte er ein paar teure Gewohnheiten angenommen: exotische Autos, schöne Frauen, hochmodische Kleidung und extravagante Häuser. […] Langsam zahlten wir bei jeder Platte von Davis drauf; wir haben mit ihm überhaupt kein Geld mehr verdient“4)– offenbar auch, weil Davis trotz sinkender Einnahmen immer wieder Zahlungen forderte, um seinen aufwendigen Lebensstil zu finanzieren. Schließlich stellte Davis fest: „[…] die Jazzmusik schien auszutrocknen wie die Trauben am Stock – zumindest, was Plattenverkaufszahlen und Live-Auftritte anging. […] In Europa waren meine Konzerte zwar immer ausverkauft, aber in den Vereinigten Staaten spielten wir 1969 oft in halbleeren Clubs. Für mich war das ein Zeichen. Verglich man die Verkaufszahlen meiner LPs5) mit denen von Bob Dylan und Sly Stone, konnte man schon nicht mal mehr von Konkurrenz reden. Ihr Umsatz war utopisch.“6) Auf die Idee, als Jazzmusiker mit populären Bands auch nur ansatzweise konkurrieren zu können, konnte allerdings überhaupt nur ein Star wie Miles Davis kommen7) und sein Anspruch, nicht wie die allermeisten Jazzmusiker (auch hervorragende, kreative) in finanziell bescheidenem Rahmen und ohne Publicity leben zu müssen, forderte Zugeständnisse. Er ging nun auf die Hörbedürfnisse eines großen, jugendlichen Publikums zu8), indem er sich häufig populäre afro-amerikanische Musik (insbesondere von James Brown, Jimi Hendrix und Sly and the Family Stone) anhörte9) und ab dem Album Miles in the Sky (1968) zunehmend elektrisch verstärkte Instrumente sowie Rock-Rhythmen einsetzte. Er ging dabei behutsam vor, sich vorantastend und, wie es seit jeher seine Spezialität war, in geschmack- und kunstvoller Weise. Die Musik seines ersten Albums, das als „Fusion“ von Jazz und Rock betrachtet wird, In a Silent Way (1969), geriet sogar so sanft und stimmungsvoll, dass sie als „Opium-Musik“ bezeichnet10) und mit einem „süßlich-schwachen Rauschzustand“11) verglichen wurde. Mit dem kurz darauf folgenden Album Bitches Brew (1969), einem der meistverkauften Alben der Jazzgeschichte, wurde Davis dann zum wichtigsten Initiator der (Jazz-Rock)-Fusion genannten Stilrichtung.

In Konzerten setzte Davis hingegen seine Musik zunächst weitgehend ohne Rock-Einflüsse fort. Doch hatte sich die Besetzung seiner Band verändert: Im Sommer des Jahres 1968 verließ der Bassist Ron Carter die Band12) und wurde schließlich durch den jungen Briten Dave Holland ersetzt13). Auch der Pianist Herbie Hancock schied um diese Zeit aus14) und an seine Stelle trat Chick Corea15). Holland musste feststellen, dass sein Zusammenspiel mit Tony Williams nicht recht harmonierte. Williams sei ihm nicht entgegengekommen16) und Tony Williams sagte: „Ich wusste, ich musste Miles verlassen, als Dave Holland in die Gruppe kam; von da an ging das Quintett auf einmal in eine andere Richtung.“17) Williams schied im Sommer 1969 aus und wurde durch Jack DeJohnette ersetzt18). Aufnahmen von Konzerten mit der neuen Besetzung19) zeigen, dass die Band nun nahezu eine Art Free-Jazz spielte – zumindest, wenn sie nicht gerade ein Solo von Davis begleitete.20) Davis ließ den jungen Musikern weitgehend freien Lauf, lenkte allerdings mit wenigen Tönen, auf die seine Mitmusiker sofort reagierten, oft auch in andere Richtungen und Stimmungen21). Im Mai 1970 kam Keith Jarrett als zweiter Keyboarder der Band hinzu und er stellte fest: „Akkorde (im Sinn von funktionaler Harmonie) waren überhaupt nicht drin – die Musik bestand nur aus … Sounds … Ich habe die Band für den egozentrischsten Verein gehalten, den ich je gehört hatte …, von Miles abgesehen. Miles spielte immer noch hübsche, schöne Sachen, und die anderen spielten irgendetwas anderes, jeder für sich.“22) Ende 1970 verließen Holland und Corea gemeinsam die Band, um ihre eigene Gruppe Circle zu gründen, in der sie die Idee des „freien“ Spielens noch weiter verfolgten. Holland erklärte: „Die Prämisse, auf der Miles Musik aufbaut, ist noch weitgehend die altmodische von einem Solisten und einer Rhythmus-Gruppe.“ Auch aus Coreas Sicht hatte sich Miles Davis‘ Spiel nicht sehr geändert, nur die Musik um ihn herum habe sich verändert. Corea und Holland hörten sich damals vor allem Karlheinz Stockhausen, John Cage, Ornette Coleman, Paul Bley, Olivier Messiaen und Edgar Varese an.23) Der Saxofonist Anthony Braxton, der sich der Circle-Band anschloss, sagte, Davis habe eine „kommerziellere“ Musik gemacht, während Corea an „zeitgenössischeren Arten von Musik mit offeneren Formen“ interessiert gewesen sei.24)

Die Fusion von Jazz und Rock fand in der Musik von Miles Davis somit zunächst nur im Studio statt und für die Studio-Aufnahmen hatte Davis ein eigenes Verfahren entwickelt, das er bereits für das Album In A Silent Way (Februar 1969) einsetzte und für das Album Bitches Brew (August 1969) weiter ausbaute:

 

Bitches Brew

Miles Davis lud zu den Aufnahmen für das Album Bitches Brew zusätzlich zu seiner regulären Band eine Reihe weiterer Musiker ins Studio ein, um eine Vielzahl von Klangfarben zur Verfügung zu haben. Er erzählte später: „Ich hatte mir eine Menge Rockmusik und Funk angehört […] Ich hatte ein bisschen experimentiert und einige einfache Akkordwechsel für drei Pianos geschrieben. Einfaches Zeug […] Jedenfalls erklärte ich den Musikern, dass sie jede Freiheit hätten, spielen könnten, was sie hörten, nur müsste das Ganze als Akkord kommen. Auf diese Weise arbeiteten wir bei den Proben und dann gingen wir […] für drei Tage in das […] Studio […]. Ich brachte die Skizzen mit, die bisher keiner kannte […] Wir arbeiteten von morgens bis abends, und ich hatte [dem Musikproduzenten] gesagt […], dass er […] alles aufnehmen soll, alles […] Ich führte die Musiker – wie ein Dirigent. Manchmal schrieb ich für jemanden eine kleine Passage oder erklärte ihm, dass ich seine Stimme anders hörte […] jeder war für die verschiedenen Möglichkeiten offen, die die Musik plötzlich bot. Manchmal hörte ich etwas, das wir ausdehnen oder einschränken mussten. Diese Aufnahmesession war also die Entwicklung eines schöpferischen Prozesses, eine lebendige Komposition.“25) Danach wurde aus den viele Stunden langen Tonband-Aufnahmen das Album zusammengestellt. Manche Teile bestehen aus zahlreichen kleinen, manchmal nur einige Sekunden langen und zum Teil mehrmals bis vielfach wiederholten Ausschnitten.26) Die Musiker erkannten zum Teil die von ihnen gespielte Musik selbst nicht mehr. Einer von ihnen sagte, der Produzent habe eine „Frankenstein-Nummer damit durchgezogen. Er hatte ein Monster geschaffen. Es war gut, manchmal sogar brillant. Aber es war anders. Es war nicht das, was ich gehört hatte“.27) Das Stück Miles Runs The Voodoo Down, das als das beste des Albums gilt28), und das wohl ähnlich gelungene Spanish Key sind jedoch unveränderte Ausschnitte der Aufnahmen.29)

Davis verglich die Aufnahme-Sitzungen für dieses Album mit den Jam-Sessions der „alten Bebop-Zeiten im Minton’s30)– jenen legendären nächtlichen Musiktreffen im Minton’s Playhouse im Harlem der 1940er Jahre, bei denen Charlie Parker, Thelonious Monk, Kenny Clarke, Dizzy Gillespie, Max Roach und andere junge, innovative Musiker in einer zwanglosen Situation miteinander improvisierten, ihre Ideen austauschten und neue Formen des Zusammenspiels erprobten.31) Im Gegensatz zu diesem Zusammenspiel von grundsätzlich gleichrangigen Musikern führte bei den Bitches-Brew-Aufnahmen jedoch der bereits ältere Jazz-Star Miles Davis (nach eigener Aussage32)) „wie ein Dirigent“ die improvisierenden jungen Musiker, die ehrfürchtig auf jede seiner Reaktionen achteten33). Auch die Musik selbst unterschied sich in einer grundsätzlichen Weise von der der „alten Bebop-Zeiten“: Dizzy Gillespie erzählte, er und Thelonious Monk dachten sich „komplizierte Variationen der Akkorde und so etwas“ aus, um die vielen jungen Musiker, die trotz mangelnder Fähigkeiten im Minton’s „einstiegen“34) und manche Session verdarben, davon abzuhalten. Er betonte allerdings, dass das nur eine der Arten war, wie diese Musik zustande kam.35) Auch wenn das Abhalten unwillkommener Einsteiger keineswegs der einzige Grund war36), so bestanden die Innovationen des Bebop-Musikerkreises jedenfalls unter anderem darin, dass sie die den Stücken zugrundeliegenden Akkordgerüste durch komplexere Harmonien und häufigere Akkordwechsel bereicherten und die Betonung des Beats zugunsten vielfältigerer Rhythmen zurücknahmen. Dadurch ergab sich für die Improvisatoren eine stark erhöhte Herausforderung, denn ihre Melodielinien mussten nun mit einem wesentlich komplexeren Raster aus Akkorden und rhythmischen Akzenten zumindest in großen Zügen übereinstimmen, damit sie nicht falsch klangen. Nur versierte Musiker mit großer Gewandtheit im Umgang mit den jeweiligen Strukturen der Stücke konnten mitspielen, wobei das unter ihnen übliche Repertoire einer begrenzten Zahl von Songs und Akkord-Gerüsten (zum Beispiel die so genannten „Rhythm-Changes“37)) ein spontanes Zusammenspiel überhaupt erst ermöglichte.

Miles Davis ging hingegen in die entgegengesetzte Richtung. Der britische Gitarrist John McLaughlin, der als 27-Jähriger an den Bitches-Brew-Aufnahmen beteiligt war, erzählte über eine sechs Monate zuvor stattgefundene Aufnahme-Session für das Album In A Silent Way (1969): Das Titelstück des Albums, das Joe Zawinul komponiert hatte, war „richtig kunstvoll, mit vielen Akkorden – so ein richtig schweres Stück. Wir haben es gespielt und Miles gefiel es nicht. Er wollte, dass ich es einmal allein spiele … Schließlich [sagte er]: ‚Spiel es so, als ob du gar nicht Gitarre spielen könntest!‘ Ich wusste nicht, was er damit meinte; ich war nervös, zitterte … Da stand dieser Typ vor mir, den ich seit ich weiß nicht wie vielen Jahren verehrte […] Jedenfalls fing ich an, die Melodie zu spielen und sah ihn dabei an und er mich, als wolle er sagen … ‚yeah, genau so‘ … Und ich machte weiter. Ich hatte keine Ahnung, dass das schon aufgenommen wurde. Das war also der Take. Ich spielte die Melodie zwei Mal, dann spielte Wayne, dann Miles und Wayne zusammen … Ich konnte gar nicht fassen, was Miles da machte … Das Ganze wurde auf einem Akkord gespielt, so wie ich angefangen hatte […] ein einziger einfacher, wirklich einfacher Akkord mit leeren Saiten, und das gefiel ihm … Er hat wirklich etwas ganz Besonderes daraus gemacht.“38) Davis‘ damalige Musik hatte also wenig an spezifischen Strukturen, die ein Musiker erst einmal kennen und beherrschen musste, um mitspielen zu können – ganz anders als die Musik von Dizzy Gillespie und seiner Kollegen im Minton’s und auch anders als Davis‘ Musik des Jahres 1963, als Tony Williams in die Band aufgenommen wurde: Warum ausgerechnet der 17-Jährige Williams den begehrten Platz des Schlagzeugers in dieser Band erhielt, erklärte Williams später damit, dass er für ein Spielen in Davis‘ Band bestens vorbereitet war. Davis habe nichts spielen können, was er nicht bereits kannte.39)[+] Bei den Stücken des damaligen Repertoires von Davis gab es (nach Ethan Iversons Erläuterungen) eine Menge Details, die neue Bandmitglieder lernen mussten, wie zum Beispiel den Becken-Beat und das Tremolo im Stück All Blues. Tony Williams und die anderen jungen Mitglieder des 1963 zusammengestellten Davis-Quintetts interpretierten diese Teile dann zwar auf ihre eigene Weise, aber sie kannten die Details genau.40)[+]

Das Fundament der Bitches-Brew-Musik bestand aus stark vereinfachten Elementen: einer Betonung des Grundtons durch einen der beiden Bässe, einem simplen Rock-Rhythmus, wenigen Akkorden oder überhaupt nur beliebig wechselnden Skalen.41)Über diesem simplen Fundament wurde durch das weitgehende Zulassen von Dissonanz und vielfältigen rhythmischen Akzenten ein sehr großer Spielraum für die Improvisationen der zahlreichen Mitspieler gelassen. Auch wenn sie diesen Freiraum in ihren vielen kurzen Beiträgen versiert nutzten, so birgt ein so offener Rahmen doch eine Tendenz zu Beliebigkeit. Es entstand ein relativ schräges42) Gemisch aus zahllosen kleinen Einwürfen mit all den unterschiedlichen Klangfarben der beteiligten Instrumente – eine Art exotischer Sound-Dschungel, in dem kaum ein Ton unpassend klingen konnte.

Auch die früheren Meister begrenzten sich keineswegs bloß auf die Töne des jeweiligen Akkords. So erzählte der Tenor-Saxofonist Don Byas, der Pianist Art Tatum habe ihm einmal gesagt: „Don, sorge dich nie darum, was du spielen wirst oder von wo die Ideen herkommen werden. Bedenke einfach, dass es nicht so etwas wie eine falsche Note gibt. […] Was eine Note falsch macht, ist, wenn du nicht weißt, wohin du nach ihr gehen sollst. Solange du weißt, wie du zur nächsten Note gelangst, gibt es nicht so etwas wie eine falsche Note. Du nimmst jede Note, die du willst, und sie wird in jeden Akkord passen.“ Byas kommentierte: „Und das stimmt. Es gibt nicht so etwas wie das Spielen einer falschen Note. Es ist einfach so, dass, wenn man eine falsche Note spielt, man wissen muss, wie man sie stimmig macht.“43)– Nach einem Bericht von Miles Davis, der in jungen Jahren in Charlie Parkers Band spielte, sagte Parker einmal, man könne mit Akkorden alles anstellen. Davis widersprach damals und meinte, man könne zum Beispiel im fünften Takt eines Blues in der Tonart B keine D-Note spielen. Kurz danach hörten sie gemeinsam Lester Young genau das spielen, wobei er allerdings die D-Note bog. Parker habe Davis mit seinem „Ich-hab’s-dir-doch-gesagt“-Blick angesehen. „Mehr sagte er nicht dazu. Er hatte es selber schon gespielt und wusste, dass es geht. Aber wie es geht, zeigte er keinem. Entweder man fand es selber raus oder eben nicht.“44)– Es war eine große Kunst, die Töne bei der Gestaltung der improvisierten Melodielinien in Bezug auf ein dichtes Akkordgerüst stimmig zu machen, und diese Kunst erübrigt sich in einem Sound-Dschungel.

Im Vergleich etwa zu James Browns Hit Mother Popcorn (1969)45) wirkt die Bitches-Brew-Musik durch die stark erweiterte Harmonik und die Vielzahl an rhythmischen Akzenten viel anspruchsvoller. Sie ist zugleich aber auch viel weniger klar, eher schwammig, verwaschen und schwerfällig. Browns Musik enthält begrenztere musikalische Mittel, aber sie hat die Straffheit einer gespannten Bogensehne und das gestochen scharfe polyrhythmische Gewebe entfaltet eine wesentlich stärkere groovende Wirkung. Die Tendenz zu beliebigen Strukturen, wie sie der „freie“, „offene“ Zugang mit sich bringt, widersetzt sich einem polyrhythmischen Groove, denn dieser ergibt sich aus den spannungsvollen Beziehungen mehrerer rhythmischer Linien, die nur durch konstante Wiederholung und klare Gestaltung wahrnehmbar werden46). Überspitzt gesagt: Auf ein Blech fallende Regentropfen erzeugen keinen Groove, weil den unregelmäßigen Klangmustern, die durch sie entstehen, eine Struktur fehlt. Der Regen plätschert nur. Dazu neigt auch der Ensemble-Sound von Bitches Brew – zu einem Dahinplätschern, das allerdings eine einfache, zeitweise recht funkige Grundlinie besitzt47). Dagegen ist etwa in der afro-kubanischen Musik und in den west-afrikanischen Trommel-Traditionen, auf die die afro-kubanischen Rhythmen zurückgehen, bereits die Grundlinie, an der sich alle Spieler orientieren, komplex. Sie besteht aus asymmetrischen rhythmischen Mustern, die in Kuba Clave genannt werden. Im Vergleich zum geraden Backbeat, dem simplen Grundmuster des Rock, ist die Clave „so gewaltig wie Gott“, sagte Billy Hart.48)[+] Über den Clave-Rhythmen werden in west-afrikanischen Kulturen und in traditioneller afro-kubanischer Musik großartige, klare, präzise rhythmische Strukturen aufgebaut und behutsam variiert. Nur solange man mit ihnen nicht vertraut ist, können sie einem als chaotischer Dschungel erscheinen – wie die Bitches-Brew-Musik, in der die Vielfalt an schrägen, desorientierenden Elementen Afrika-Klischees wachrufen49) und zugleich ein Flair von anspruchsvoller, weil schwieriger Kunst erzeugen.

Vor dem wogenden Dschungel des Ensembles agiert Miles Davis in seinen Soli auf höchst dramatische Weise. Im besonders eindrucksvollen Stück Miles Runs The Voodoo Down klingt seine Trompete „stimmhafter als je zuvor - wie das Klagen eines Menschen“ und sein Solo wirkt „mit all den schrägen und verzogenen Tönen, den freien Räumen, den Schreien, den langen Melodielinien und den kurzen spannungsgeladenen Phrasen höchst lebendig. Man hört Trompetenspiel auf fantastischem Niveau, nicht zuletzt wegen des kochenden Feelings, das er scheinbar kaum unter Kontrolle halten kann.“ (Ian Carr50)) Nicht nur im Ensemble-Sound, sondern auch in Davis‘ Soli spielen die Klangfarben eine vorrangige Rolle und wenn Davis in den 1950er Jahren noch mitunter fast sentimental weich klang, so schien er nun mit den Schreien von James Brown und den aggressiven Rock-Klängen zu konkurrieren. Im Grunde war sein Spiel jedoch nicht so sehr anders als in früheren Zeiten. Der nach Davis‘ Aussage51)„brillante“ Posaunist J.J. Johnson, mit dem Davis bereits in den 1940er Jahren spielte, sagte im Jahr 1970: „Miles macht seine natürliche Sache. Er versetzt sie lediglich in die heutige Situation, zu seinen eigenen Bedingungen. Wenn man Miles und seine Gruppe ins Studio bringt, sie über getrennte Mikrophone aufnimmt, die Spur der Band weg gibt und bloß die Spur der Trompete spielt, weißt du, was man dann hat? Denselben alten Miles. Was neu ist, ist der Bezugsrahmen.“52) Die extrahierte Spur von Davis‘ Trompetenspiel würde gewiss nicht genau früheren Soli entsprechen, sondern es geht hier offenbar um den grundlegenden Charakter der Improvisationsweise. Die Pianistin Mary Lou Williams sagte im Jahr 1972 im Wesentlichen dasselbe: „Ich höre, was er spielt. Er spielt praktisch denselben Stil, den er immer spielte. Aber er hat die moderne Sache hinter sich, die Typen, die den Lärm machen.“53) Davis beschränkte sich eher auf die beim Hören besonders wirksamen Töne. Er sagte: „Hübsche Noten! Wenn man einen Sound spielt, muss man … es ist wie das Auge des Hurrikans; man muss die wichtigsten Noten, die den Sound nähren, herauspicken. Das lässt den Sound wachsen und macht ihn dann eindeutig […].“54) Die bis heute große Beliebtheit seiner berühmten Aufnahmen aus den 1950er Jahren beruht vor allem auf einer „bewussten Zurücknahme der melodischen und rhythmischen Komplexität des Bebop“, einer „Verbindung von Simplizität und Raffinesse“ (Peter Niklas Wilson55)) sowie einer Nähe zum Singen eines Songs56). Mit seinem Quintett der Jahre 1963 bis 1968 verließ Davis dann das „Ideal der Zurücknahme“, das für eine „hörerfreundliche“ Musik sorgte57), und die Aufnahmen mit diesem Quintett sind charakteristischerweise jene, die von Musikern besonders geschätzt werden, weniger jedoch von Hörern58). Im Gegensatz zu diesen Aufnahmen scheint er sich in Bitches Brew wieder mehr auf die Wirksamkeit seines Spiels konzentriert zu haben. So schob er zum Beispiel in Miles Runs The Voodoo Down mit wenigen Tönen den Rhythmus an, wechselte mit lang angehaltenen Klängen in eine warme, lyrische Stimmung und heizte dann wieder umso effektvoller mit stoßenden Bewegungen an, um schließlich in Schrei-artige Töne und wilde, verschliffene Läufe auszubrechen. Diese Expressivität ist zwangsläufig mit einer Reduzierung der Beweglichkeit und Geschmeidigkeit verbunden. Vergleicht man sein Spiel etwa mit Woody Shaws Solo in Seventh Avenue (August 1978)59) oder mit Wynton Marsalis Solo in The Impaler (1998)60), dann wirkt es eher schwerfällig, grob und übertrieben theatralisch – mehr wie eine mit den Mitteln des Jazz verfeinerte Form der Performance eines Rhythm-and-Blues-Sängers, der vor seiner Band agiert. Es hat bei weitem nicht die überreiche Binnenstruktur der Charlie-Parker-Soli, in denen „sogar die kleineren melodischen Segmente in sich melodisch ausbalanciert sind“ und „die melodischen Elemente in einem komplizierten Prozess“ zu außerordentlich flüssigen Linien mit einer „dynamischen, rhythmischen Symmetrie“ verbunden sind61)[+][+] – wie Poesie.

 

Jack Johnson

Im Februar und April 1970 machte Miles Davis Aufnahmen für die Filmmusik einer Dokumentation über den Boxer Jack Johnson, der in den Jahren 1908 bis 1915 der erste afro-amerikanische Weltmeister im Schwergewicht war und sich unerschrocken rassistischer Diskriminierung widersetzte. Davis‘ Aufnahmen wurden wiederum vom Musikproduzenten entsprechend geschnitten und zusammengestückelt und erschienen unter dem Titel A Tribute to Jack Johnson als Album. Davis wollte ursprünglich für diese Musik Buddy Miles, den Schlagzeuger von Jimi Hendrixs Band of Gypses, hinzuziehen. Der stand jedoch nicht zur Verfügung, worauf Davis den Rock-beeinflussten62) Jazz-Schlagzeuger Billy Cobham engagierte. Als E-Bassisten setzte er den 18-jährigen Michael Henderson ein, der bei der auf Soulmusik spezialisierten Platten-Firma Motown beschäftigt gewesen war und unter anderem Stevie Wonder sowie Aretha Franklin begleitet hatte. John McLaughlin beteiligte sich an den Jack-Johnson-Aufnahmen mit einem harten, „Heavy Metal“-artigen63) Gitarren-Sound und in einigen Abschnitten trug Herbie Hancock mit einer elektronischen Orgel „geradezu barbarische, massive Klänge“64) bei. Hancock sagte, er sei eigentlich kein Orgel-Spieler, aber es sei einfach darum gegangen, einen bestimmten Sound zu erzeugen.65) Das Stück Right Off, das die erste Hälfte des Albums bildet, ist „wirklich einfach ein Boogie“ (McLaughlin)66). Es hat einen „primitiven, hypnotischen Rockpuls“67), der allerdings „so etwas wie eine Variante des 12/8-Takts darstellt“68) und damit der aus dem Blues stammenden afro-amerikanischen Tanzmusik näher stand als dem Rock69). Doch verliert dieser alte so genannte Shuffle-Rhythmus durch die harte, elektrisch verstärke und somit Rock-artig klingende Spielweise seinen volkstümlichen Charme und wirkt unbarmherzig wie die Schläge eines Boxers. Auch die strickt durchgehaltene Einfachheit des Rhythmus entspricht mehr dem Rock als der mehrschichtigen und geschmeidigen Rhythmik des oben erwähnten Hits von James Brown. Sieht man in den hochdifferenzierten, vielfältig variierten Rhythmen der Jazz-Meister einen besonderen Wert, dann erscheint der Groove der Jack-Johnson-Musik zwar als mächtig, aber doch ärmlich.

Nachdem die Rhythmusgruppe 2:20 Minuten lang eine dem Boxsport entsprechende, beinharte Atmosphäre ausbreitete und in eine tonal zwiespältige Situation geriet70), begann Davis mit seinem Solo. Er ließ darin zwar durchaus auch wärmere Farben anklingen, doch spielt er überwiegend die Rolle eines muskelbepackten, unbezwingbaren Box-Champions – mit einem „voluminösen, kraftstrotzenden Sound, der eine zynische Erhabenheit ausstrahlt“71). In einem Zwischenteil des Stückes72) kippt die Stimmung (der Handlung des Films folgend) kurz in eine ruhige, nachdenkliche Passage, in der Davis mit gedämpfter Trompete die Einsamkeit und Verlorenheit des heldenhaften Kämpfers hinter dessen stählerner Fassade ausdrückte73). Diese beiden Seiten (der selbstherrliche Durchsetzungswille und der sensible Kern voller Einsamkeit) spielten auch in Davis‘ eigenem persönlichen Charakter eine beträchtliche Rolle und seine Wirkung als Solist beruhte zu einem erheblichen Teil auf seiner Kunst, diese Thematik auf berührende Weise auszudrücken. Zweifellos ist das musikalische Boxer-Portrait von Jack Johnson in dieser Hinsicht meisterhaft, auch wenn der damit verbundene Kult um männlichen Kampfgeist und strahlende Überlegenheit penetrant ist. Das zweite Stück, das sich über den Rest des Albums erstreckt, ist eine Kollage aus überwiegend ruhigen, sparsam aufgebauten Stimmungsbildern, die aus unterschiedlichen Aufnahmen zusammengestellt wurden.

Aus der Jazz-Perspektive betrachtet ist dieses Album ein Stück Filmmusik, für die Davis seine Fähigkeiten als eindrucksvoller Solist sowie sein Verständnis für die Boxer-Natur und den Kampf gegen Diskriminierung brillant einsetzte. Und es ist auch jenes Album, bei dem sich Davis am weitesten in den Bereich der Rockmusik begab. Davis sagte später selbst, es sei eine Musik, „zu der man tanzen konnte und die in vielem der weißen Rockmusik ähnlich war. […] Viele Rockmusiker hörten sich die Platte an, sagten in der Öffentlichkeit keinen Ton darüber und kamen dann zu mir und meinten, sie liebten diese Platte.“74) Auch der Rockmusik nahestehende Musikkritiker waren später von diesem Album begeistert. So fanden sowohl der afro-amerikanische Autor und Gitarrist Greg Tate, der im Jahr 1985 mit anderen die Black Rock Coalition gründete, als auch der aus Holland stammende Autor und Gitarrist, dessen Buch Miles Beyond Davis‘ „elektrischer“ Phase gewidmet ist, dass das Jack-Johnson-Album den Höhepunkt von Davis‘ Schaffen seit dem Album Filles de Kilimanjaro (1968) darstellen würde.75)

In Konzerten spielte Davis mit seiner regulären Band hingegen auch noch nach den Jack-Johnson-Aufnahmen (Mitte 1970) eine andere, dem Free-Jazz nahe Musik – selbst als er vor einem Rock-Publikum auftrat, wie die Fillmore-Aufnahmen76) zeigen. Erst die Ende des Jahres 1970 aufgenommene Live-Musik enthält zu einem erheblichen Teil ausgeprägte Rock-Rhythmen:

 

Live-Evil

Nachdem Dave Holland Ende 1970 die Band verlassen hatte, ersetzte ihn Miles Davis durch den E-Bassisten Michael Henderson, der nun das erste beständige Bandmitglied wurde, das keine Jazz-Erfahrungen mitbrachte77). Er wurde zum „Anker für die Band“, wie andere Bandmitglieder sagten78). „Jeder versuchte auszubrechen und wieder zurückzukommen, sich im Spiel freier hinein und hinaus zu bewegen. Michael hatte jedoch überhaupt nicht dieses Konzept, denn er war ein Funk-Spieler.“ (Arto Moreira)79) Davis legte auf diese Verankerung wert und erklärte Henderson: „Wenn du irgendwas von diesem alten Scheiß [der ‚freien‘ Spielweise] lernst, fliegst du raus.“80) Der Schlagzeuger der Band, Jack DeJohnette, erzählte, Davis habe auch an ihm geschätzt, dass er „wusste, wie man verankert“. „Ich konnte so abstrakt sein, wie ich wollte, aber ich wusste auch, wie man einen Groove auslegt, und Miles liebte es, mit den Grooves zu spielen, die ich zugrunde legte.“ Es sei großartig gewesen, mit Davis zu spielen, denn „Miles liebte die Trommel. Alles kam vom Schlagzeug. Er […] war ein großer Boxfan und fand, dass das Schlagzeug im Jazz ähnliche Aspekte hat.“ Auch er (DeJohnette) liebe das Boxen, die Kunst des Boxens.81) DeJohnette brachte Rhythmen der damals populären Tanzmusik ein82), aber auch seine Erfahrung aus der Chicagoer Avantgarde-Szene der AACM83).

Mit diesen Fähigkeiten und ihrem jugendlichen Elan legten DeJohnette und Henderson in den Konzert-Mitschnitten vom 19. Dezember 197084), die den wesentlichen Teil des Albums Live-Evil bilden85), ein intensives Groove-Fundament. Dieses Fundament besteht in der Grundstruktur aus einfachen, starren Rock-Rhythmen, die DeJohnette jedoch durch viele desorientierende Figuren auf kunstvolle Weise aufbricht, mitunter bis zu ihrer weitgehenden Auflösung. Über diesem Fundament türmte das restliche Ensemble heiße, heftige, grelle Sounds auf. Davis spielte praktisch keine Melodielinien mehr, sondern höchst dramatische, schreiende, häufig auch elektronisch verfremdete, manchmal merkwürdig quakende Laute. So erzeugte die Band mit Free-Jazz-ähnlichen Mitteln und den elektrischen Klängen der damaligen Rockmusik über grundsätzlich simplen Rock-Rhythmen ein Gefühl von extremer Intensität. Ian Carr beschrieb diese Musik mit Formulierungen wie „totale Besessenheit“, „dämonische Atmosphäre“, „ungeheure kollektive Gewalt“ und fand: „Diese Musik ist extrem in jeder Hinsicht. Alles wirkt äußerst forciert […].“86) Greg Tate, der diese Musik ebenfalls sehr schätzte, stellte sie in einer etwas schrillen, möglicherweise überzeichneten, aber im Grunde treffenden Art dar: „Diese Musik findet ihr Gegenstück nur in den mutierten Funk-Ritualen, die George Clinton um dieselbe Zeit auf die Bühne brachte – auch wenn ich Frank Zappa und Captain Beefheart die ihnen gebührende Anerkennung dafür gebe, sich auf der anderen Seite der Gleise87) in einem ähnlichen Schweinestall gesuhlt zu haben. Diese Musik zu hören, ist wie das Hören einer Geschichte des Blues, erzählt von Richard Pryor [Komiker], George Romero [Horror-Film-Regisseur] und Sun Ra [Free-Jazz-Musiker]. In ihr ist der verdammte Exzess die Norm, finster-aber-sarkastisch beschreibt den Klang zusammenfassend und Blues-Riffs werden ständig verspritzt wie Blutbeutel und als Cartoon-Zombie-Figuren wiederbelebt. Der Trick bei dieser Musik ist, dass eher die Texturen als das musikalische Können es wie Müll klingen lassen, wie verrücktes kosmisches Geschlabber […]. Deshalb muss man, um diese Musik wirklich zu lieben, bei diesem schmutzigen Kuddelmuddel als einer Lebensart dabei sein wollen.“88)

Dass diese Musik von vielen Jazz-Anhängern abgelehnt wurde und bis heute sehr kontrovers wahrgenommen wird89), ist nicht verwunderlich. Der Saxofonist der damaligen Davis-Band, Gary Bartz, argumentierte: „Für Miles und jedem in der Band gab es keinen Unterschied zwischen dem Hören von James Brown und John Coltrane.“90) Allerdings wird man zu Coltranes Musik kaum tanzen und in Browns Hits gewiss nicht Coltranes große Kunst finden. Das Hörerlebnis, das Live-Evil bietet, ist noch einmal grundsätzlich anders. Denn einerseits hat diese Davis-Musik nicht die klaren, ähnlich wie Melodien gestalteten rhythmischen Linien von Browns Groove, die zum Tanzen anregen, sowie die prallen, glatten Sounds von Browns Band. Und andererseits findet man in Live-Evil nicht Coltranes komplexes Spiel mit Strukturen, seinen Ernst, seine Tiefgründigkeit und Spiritualität. Davis‘ damalige Musik fand letztlich wohl vor allem unter jenen überwiegend jungen Hörern Anklang, für die extreme Klänge und intensive, abgründige Stimmungen besonderen Wert haben.

Davis spielte damals, wie er sagte, „oft in riesigen Konzerthallen vor weißen Rock-Kids“ und überlegte dann, wie er mit seiner Musik „die schwarzen Jugendlichen erreichen könnte. Sie standen auf Funk, auf Musik, nach der sie tanzen konnten.“91)

 

Funk-Groove mit experimentellem Anspruch

Davis suchte nun seine Bandmitglieder zunehmend außerhalb des Jazz und erklärte später: „Ich wollte weg von diesem freien Kram und hin zum Funk-Groove.“92)„Ich verzichtete jetzt immer mehr auf Soli in meiner Musik und bewegte mich in Richtung Ensemblespiel, wie die Funk- und Rockbands.“93) Im Jahr 1971 schied DeJohnette aus, der später erläuterte: „Miles bewegte sich mehr und mehr in die Richtung, einen Schlagzeuger zum Spielen eines Backbeats zu haben, und ich verstand das und respektierte es, aber ich verstand auch, dass es Zeit für einen anderen Schlagzeuger war.“94) An DeJohnettes Stelle trat Al Foster, den Davis gleich zu Beginn dazu veranlasste, weitgehend im relativ einfachen Stil von Buddy Miles zu spielen.95) Der Perkussionist Mtume, der im Jahr 1971 in Davis‘ Band eingetreten war und für ihn „wie ein Sohn“ war96), erzählte: In ihren Gesprächen97) sei es viel um die Richtung gegangen, in die die Musik ging. Davis habe gefunden, dass sich seine Musik zu sehr vom Puls der afro-amerikanischen Musik entfernt hatte. Er habe einen Weg finden wollen, sich wieder mit der „schwarzen Community“ zu verbinden. Die Frage sei nur gewesen, wie das in ästhetischer Hinsicht zu machen sei. Diese Frage diskutierten sie mehr als alles andere. Davis habe damals viel James Brown, Sly Stone, Jimi Hendrix und George Clinton gehört und seine Idee sei gewesen, zu den Wurzeln der Musik zurückzukehren – zum Funk, aber zu einem Funk mit einem hohen Grad an experimentellem Anspruch, womit er die Sache weit voran bringen könnte.98)

In den 1960er Jahren hatte sich Davis von den jungen Musikern seiner Band ein Stück weit in die damals aufregende neue Richtung des Free-Jazz tragen lassen und durch sein Steuern kam eine eigene Form von relativ „freiem“, aber zugleich doch gebundenem Jazz („time no changes“99)) zustande. In den 1970er Jahren nutze Davis nun die Funk/Rock-Einflüsse einer noch jüngeren Generation von Musikern, um sich weiterhin auf einer zukunftsweisenden Position zu behaupten. So wie er nie ein Free-Jazzer war, so schien er allerdings auch nicht wirklich ein Funky-Brother geworden zu sein. Er antwortete im Sommer 1974 auf die Frage, wie er es schaffe, die Musik ständig zu verändern, nachdem er schon so viele gute Musiker hinter sich gelassen habe: „Ich bin 48. Ich werde dieses Zeug nie fühlen. Ich bin nicht eingebildet. Solange ich auf die Musiker, mit denen ich zusammenarbeite, nicht bremsend wirke – und ich suche mir die besten aus, die ich finden kann, die für mich verfügbar sind –, solange finde ich, dass ich ganz in Ordnung bin.“100) Sein eigener Ansatzpunkt war die Blues-Musik seiner Jugendzeit. Er sagte, er habe, nachdem die Musik seines Quintetts der 1960er Jahre zu abstrakt geworden sei, wieder zu dem Sound zurückfinden wollen, aus dem er ursprünglich gekommen sei, zum „Ein-Dollar-fünzig-Schlagzeugsound“, zu den Mundharmonikas und dem „Zwei-Akkorde-Blues“.101) An dieser rauen Kneipenmusik hatte er selbst zwar nie Anteil gehabt102), aber sie war ihm doch vertraut und lag dem Jazz in verfeinerter Form zugrunde103). Bezeichnenderweise mochte Davis den alten Shuffle-Rhythmus in seiner Jack-Johnson-Musik und orientierte sich an Jimi Hendrix, indem er etwa den Schlagzeugstill von Buddy Miles anstrebte und nach eigener Aussage seit seiner Begegnung mit Hendrix „diesen Gitarrensound [wollte], der dich immer tiefer in den Blues zieht“. Greg Tate sah den Grund dafür, dass Davis‘ Musik immer so frisch wirkte, darin, dass er verwurzelt war. Davis erschien ihm sogar als typische Person vom Land, die ihre Stärke aus dem Bewusstsein bezieht, von „uralter, dauerhafter und hartgesottener Abstammung“ zu sein.104) Davis sagte: „[…] Jimi Hendrix kam vom Blues – genau wie ich –, und deshalb verstanden wir uns auf der Stelle. Er war ein großer Bluesgitarrist.“105)

James Brown hingegen mochte den Blues nie recht106) und auch die Mehrheit der jungen Afro-Amerikaner um 1970 wollte nicht mehr mit einem „dreckigen Ein-Dollar-fünzig-Sound“ an das Elend der Vergangenheit erinnert werden. Das Ausgraben und Verfremden des Blues mit den Mitteln der elektrischen Verstärkung sprach besonders „weiße“ Jugendliche an, die darin ein Ausbrechen aus als überholt empfundener bürgerlicher Lebensart sahen. So musste Davis schließlich feststellen: Nach dem Tod von Jimi Hendrix (September 1970) „bekam ich mit, dass er unter den jungen Schwarzen kaum bekannt war […] mit seiner weißen Rockmusik war er für die schwarzen Kids zu weit weg. Sie wollten Sly Stone, James Brown, Aretha Franklin und all die anderen schwarzen großen Motown-Gruppen.“107) Deren Sounds waren ganz anders als die elektrisch aufgeblasenen, verzerrten, „dreckigen“ Gitarrenklänge des Rock: schlank, sinnlich, fruchtig, beweglich. Und der in James Browns Band gegen Ende der 1960er Jahre entwickelte Funk zeichnet sich durch eine Rhythmik aus, die weit mehr dem Charakter der New-Orleans-Traditionen sowie afro-karibischer Musik entspricht als einfachen Blues-Rhythmen. Außerdem wäre Davis‘ nun elektrisch verstärktes Trompetenspiel mit seinem klagenden, oft geradezu jammernden Ton in James Browns Band wohl wenig überzeugend gewesen. Davis‘ Beitrag im neuen Trend war mehr denn je sein „Dirigieren“: Er brachte talentierte Musiker zusammen, stieß sie in kreative Prozesse, verband unterschiedliche Einflüsse und brachte Konzepte ein, die der Musik einen „künstlerischen Anspruch“ verliehen.

Auf diese Weise schuf er unter anderem das außergewöhnliche und umstrittene Album On The Corner, das Mitte 1972 im Studio produziert wurde:

 

On The Corner

Für dieses Album zog Miles Davis den britischen Komponisten Paul Buckmaster hinzu, der ihn in theoretische Konzepte des deutschen avantgardistischen Komponisten Karlheinz Stockhausen einführte108). Davis sagte: „Ich mochte die Art, wie Stockhausen und Buckmaster Rhythmus und Raum verwendeten. Über beide wusste ich Bescheid, als ich On The Corner aufnahm […].“ Auf Buckmasters Anregung hin habe er sich auch mit Johann Sebastian Bachs Musik beschäftigt und es sei ihm eingefallen, dass auch Ornette Coleman „drei oder vier Melodielinien unabhängig voneinander spielte. […] Wir machten es ähnlich und es klang wirklich funky und knallhart. […] Im Grunde genommen war es eine Mischung aus Konzepten, die auf Paul Buckmaster, Sly Stone, James Brown und Stockhausen zurückgingen; einiges hatte ich aus Ornettes Musik übernommen, und einiges kam von mir. Die Musik hatte mit Raum zu tun, bestand aus assoziativen Verbindungen musikalischer Ideen, die um einen rhythmischen Kern und sich wiederholende Basslinien kreisten.“109) Zu den Aufnahmen für dieses Album lud Davis sehr unterschiedliche Musiker ins Studio ein, sogar einen Sitar- und einen Tabla-Spieler110), und zusätzlich kamen ungeladene Musiker hinzu, die zum Teil ebenfalls eingesetzt wurden111). Es kam ein spontaner Prozess zustande, über den der beteiligte Saxofonist Dave Liebmann sagte: „[…] ich wusste wirklich nicht, was ablief. Niemand wusste es. Ich bin mir nicht einmal sicher, ob er [Davis] es selbst wusste.“112) Einen wesentlichen Beitrag leistete schließlich der Produzent Teo Macero, der bei diesem Album die Nachbearbeitung der Aufnahmen wieder einen deutlichen Schritt weiterentwickelte und damit das Endergebnis „dramatisch“113) beeinflusste. Sein Schneiden und Zusammenstoppeln von unterschiedlichen Teilen des Bandmaterials erreichte hier einen Grad, der bereits in die Richtung der späteren Reggea-Dub- und Techno-Musik wies.114) Letztlich ergab sich eine eigenwillige Musik: Ihr Fundament wird von einem sehr konstanten, funkigen Grundrhythmus gebildet, den die Schlagzeuger und Perkussionisten mit vielen Akzenten anreichern. Darüber wird eine große Menge unterschiedlicher Klangfarben aufgeschichtet – viele bunte, grelle Farbtupfer und kurze improvisierte Linien, die zum Teil ineinander verrinnen, zum Teil nebeneinander bestehen. Melodische Linien, die – wie es im Jazz geschätzt wird – eine „Geschichte erzählen“, gibt es kaum. Solistische Einlagen bereichern eher die Klang-Palette und sorgen für atmosphärische Variation. Die gleichbleibenden Bass-Figuren bieten einen statischen harmonischen Bezugspunkt, über dem der harmonische Rahmen weit ins Dissonante und sogar in den Bereich der Geräusche gedehnt wird. Das Ergebnis ist ein über einem klaren Beat und einem unveränderlichen Grundton dahinfließender dichter „Klang-Strom“, ein „Sound-Jungle“,115) eine Art musikalisierte Form der Geräuschkulisse eines Großstadt-Dschungels mit den Beats einer Straßen-Musik116). Sie umhüllt den Hörer mit einer Überfülle von Reizen, in der außer dem Grundrhythmus wenig an klarer, über weitere Strecken entwickelter Struktur zu finden ist, sodass eine tranceartige Atmosphäre entsteht. Eine solche Art des Hörerlebnisses ist eher im Bereich des (psychedelischen) Rock beliebt als im Jazz, wo ein vielfältig und kunstvoll strukturiertes Spiel gefragt ist.117)

 

1972 - 1975

Miles Davis spielte mit ähnlicher Besetzung diese Art von Musik auch in Konzerten, wo allerdings ihre Monotonie mangels Zusammenschneidens und Bearbeitens stärker zum Tragen kam118). In der Folgezeit reduzierte er die Band allmählich auf folgende Besetzung: Al Foster (Schlagzeug), Mtume (Perkussion), Michael Henderson (E-Bass), zwei E-Gitarristen, die in der Art von Jimi Hendrix spielten, sowie Davis und ein Jazz-Saxofonist. Durch die kleinere Besetzung schwand die Vielfalt der Klangfarben von Bitches Brew und On The Cornern und der Klang wurde (wie bereits im Jack Johnson-Album) massiver und härter, besonders auch durch die dominanten verzerrten Sounds der E-Gitarren. Davis sagte über die Zeit nach On The Corner: „Stockhausen regte mich dazu an, Musik als einen Prozess von Addition und Subtraktion zu betrachten. Mit Mtume Heath und Peter Cosey in der Band verschwanden beinahe auch noch die letzten europäischen Feinheiten. Wir konzentrierten uns jetzt auf afrikanische Musik, auf einen schweren afrikanisch-amerikanischen Groove, bei dem das Schwergewicht auf Schlagzeug und Rhythmus und nicht auf einzelnen Soli lag. […] Mit dieser Band versuchte ich, einen Akkord vollkommen auszuschöpfen, einen einzigen Akkord in einem Stück, und alle sollten sich erst mal auf diese einfachen, kleinen Sachen wie Rhythmus beschränken. Wir nahmen einen Akkord und bearbeiteten ihn fünf Minuten lang, mit Variationen, Gegenrhythmen, solchen Sachen. Al Foster spielte beispielweise im 4/4-, Mtume im 6/8- oder 7/4-Takt, während der Gitarrist in einem völlig anderen Rhythmus begleitete. Auf diese Weise holten wir reichlich komplizierten Kram aus einem Akkord raus. […] Vermutlich wäre es eine echt gute Band geworden […].“119) Doch wurde Davis von seinem sich ständig verschlechternden gesundheitlichen Zustand im Jahr 1975 gezwungen, das Spielen abzubrechen. Er sagte später allerdings auch: „Als Künstler war ich ausgelaugt, müde. Musikalisch hatte ich nichts mehr zu sagen.“120)

Die Entwicklung der Musik von Miles Davis in den Jahren 1972 bis 1975 wurde in der Jazz-Literatur (sowie auch von ihm selbst in der oben zitierten Aussage121)) häufig als Annäherung an afrikanische Musik beschrieben.122) Zum Teil wurde sogar ihre Ablehnung durch viele Jazz-Anhänger und das Ausbleiben des erhofften Anklangs beim jungen Rock/Funk-Publikum auf ihren „afrikanischen“ Charakter zurückgeführt.123) Davis scheint den Nimbus des afrikanischen Magiers gefördert zu haben und damit bei Autoren auf eine Empfänglichkeit für Afro-Exotik gestoßen zu sein, wie folgende Bemerkung von Ian Carr zu einem Konzert in Berlin (1973) zeigt: „Das Gefühl von Beschwörung und Besessenheit wurde unterstrichen durch die rituelle Art, in der Miles schwitzend auf und ab wippte – eine hypnotische, dämonische Gestalt mit dunkler Sonnenbrille, die wie riesige Insektenaugen sein halbes Gesicht verdeckte. Er trug afrikanisch aussehende Gewänder und schien das Prince of Darkness-Image zu genießen.“124) Die Betonung der Groove-Rhythmik und die verstärkte Bedeutung der Schlaginstrumente mag als tendenzielle Annäherung an afrikanische Trommelmusik betrachtet werden, aber eine konkrete Ähnlichkeit mit traditioneller west-afrikanischer Trommelmusik hat Davis‘ Musik keineswegs. Es ist auch weder in seiner Autobiographie noch in anderen Biographien125) ein Anhaltspunkt dafür zu finden, dass Davis sich damals näher mit afrikanischer Musik beschäftigt hätte. Vielmehr sagte er zum Beispiel: „[…] wir sind nicht in Afrika und spielen nicht nur monotone Gesänge. Wir gehen theoretischer an die Musik ran […].“126) Unter den Musikern seiner damaligen Band hatte lediglich Mtume einen deutlichen Bezug zu Afrika. Seinen afrikanischen Namen127) hatte er sich allerdings selbst gegeben; er war der Sohn des Jazz-Saxofonisten Jimmy Heath. Mtume hatte Politikwissenschaften studiert, war von afro-zentrischen Ideen erfüllt und verstand sich nicht als Conga-Spieler im Sinne afro-kubanischer Tradition128). Als er im Jahr 1971 gemeinsam mit dem Conga-Spieler Don Alias der Band von Miles Davis angehörte, waren ihre Rollen nach Aussage des Schlagzeugers Leon „Ndugu“ Chancler folgende: „Don [Alias] brachte ein afro-kubanisches Aroma ein, mit Timbales und Congas, und Mtume hatte einen afrikanischen Sound mit einer Menge von Farben, mit Shaker, Glocken und gestimmter Perkussion.“129) Auch nach einem Bericht Ian Carrs über Konzerte im November 1971 produzierte Mtume „Farben und Texturen“, während Alias mit Congas „den Puls verstärkte“.130) Selbst als Mtume der alleinige Perkussionist in Davis‘ Band war, erzeugte mehr der Sound seiner Instrumente ein afrikanisches Flair als dass er afrikanische Rhythmik einbrachte. Dass es Mtume nicht um konkrete west-afrikanische Polyrhythmen ging, sondern um afro-amerikanische Vorstellungen von „Afrikanität“, machen auch seine beiden eigenen damaligen Alben deutlich: Das eine enthält eine Art Free-Jazz (Alkebu-Lan, 1972) und das andere eine (zum Teil charmante) Art von afro-zentrischem Kitsch (Rebirth Cycle, 1974). Jedenfalls spielen afrikanische Rhythmen in beiden Alben keine Rolle. Später wechselte Mtume in den Bereich der Pop-Musik.

Der Trompeter Wadada Leo Smith sah im grundlegenden Konzept der damaligen Miles-Davis-Musik eine Verbindung zu afrikanischen Wurzeln. Er sagte im Zusammenhang mit einem Ende der 1990er Jahre begonnenen Projekt, mit dem Davis‘ „elektrische“ Musik wiederbelebt wurde131): „Ich fand immer, dass Miles‘ Musik der Jahre 1973 bis 1975 eine der bedeutendsten Musiken ist, die jemals gemacht wurden. Miles schlug eine Richtung ein, die anders war als die fast aller Kollegen. Seine Kompositionen beruhten auf konzeptuellen Strukturen, die gegenüber jeder Musik aller Zeitabschnitte einzigartig sind. Der wahrscheinlich brillanteste Teil davon ist der, dass sich die Idee der Phrasierung völlig veränderte. Es wurden nicht mehr lange, geschwungene Phrasen angestrebt. In seiner Musik gab es die Idee des Verwendens von kleinen Kernen aus Tönen als Basis für Improvisation – im Gegensatz zur Sprache der harmonischen Progression. Das ist eine gesamte andersartige konzeptuelle Gestaltung, bei der das tatsächliche Material, das verwendet wird, so begrenzt ist wie deine fünf Finger, während das Musikstück ziemlich lang sein kann. Das ist eine neue Sprache mit Wurzeln in afrikanischer Musik.“132) Der von Smith wahrgenommene „afrikanische“ Charakter der Davis-Musik scheint jedoch vor allem in einem Nicht-Vorhanden-Sein eines typischen Elements europäischer Musik, der harmonischen Progression, zu bestehen. Dieses Element ist auch in anderen nicht-westlichen Musikarten der Welt nicht zu finden. Von einem afrikanischen Charakter wäre wohl insbesondere dann zu sprechen, wenn ein Merkmal nicht bloß in der Begrenztheit gewisser musikalischer Mittel besteht, sondern im Gegenteil in einer besonderen Stärke. Eine solche afrikanische Besonderheit ist das raffinierte Verzahnen mehrerer Rhythmen und Orientieren an „asymmetrischen“ rhythmischen Mustern (Timelines), wie es in der Trommelmusik der west-afrikanischen Guinea-Küste vorkommt.133)[+] Diese hoch entwickelten Rhythmus-Traditionen wurden in afro-kubanischer Kultur fortgeführt und beeinflussten über diesen Weg auch Jazzmusiker. So kamen im Jazz lange vor Davis‘ Fusion-Musik sehr konkrete Bezüge auf afro-kubanische und auch afrikanische Musik zustande, zum Beispiel in Aufnahmen von Dizzy Gillespie mit Chano Pozo in den 1940er Jahren, in Art Blakeys Album Orgy in Rhythm (1957), Max Roachs Stück Garvey's Ghost (1961)134) und Randy Westons Alben Uhuru Afrika (1960) und High Life (1963). Musiker wie Max Roach, Ed Blackwell und Elvin Jones woben Einflüsse aus afrikanischer Musik auf kunstvolle Weise in ihr Jazz-Schlagzeugspiel ein.135)[+] Miles Davis hingegen scheint an diesen Entwicklungen nicht besonders interessiert gewesen zu sein, auch nicht in der Phase seiner Fusion-Musik, in der vielmehr Rock- und Funk-Anleihen seine Experimente beherrschten. Selbst in seinem Stück Calypso Frelimo (1973)136), dessen Titel auf karibische Musik verweist137), brodelt der Rhythmus eher diffus, als dass klare, selbständige rhythmische Linien wie in afro-karibischer und west-afrikanischer Musik ineinander verflochten wären und eine spannungsvolle Polyrhythmik erzeugen. Aufschlussreich ist, wie west-afrikanische Musiker selbst elektrische Instrumente und Spielweisen aus dem Westen einsetzten und mit eigenen Traditionen verbanden. Ihre Ergebnisse, zum Beispiel die so genannte Afrobeat- und Juju-Musik, ähneln bezeichnenderweise ein wenig dem Funk von James Brown oder den Meters, jedoch in keiner Weise Davis‘ rockig-avantgardistischen Klanggebilden. Diese afrikanischen Musikarten bereiten westlichen Hörern relativ wenig Probleme, sodass es nicht ein „afrikanischer“ Charakter gewesen sein dürfte, der viele Hörer an Davis‘ Musik der Zeit vor seinem Rückzug im Jahr 1975 irritierte, sondern wohl eher ihre ziemlich dissonanten, von westlichen Avantgarde-Konzepten beeinflussten Klänge.

 

Unterschiedliche Perspektiven

Bitches Brew wäre nicht zu einem der beliebtesten Jazz-Alben geworden, wenn es nicht seinen eigenen Reiz hätte, und Davis‘ damalige Musik ist im Vergleich zu vielen erfolgreichen Aufnahmen, die seine ehemaligen Bandmitglieder im Zuge der Fusion-Welle der 1970er Jahre auf den Markt brachten, sowohl in künstlerischer Hinsicht anspruchsvoller138) als auch funkiger139). Es spricht auch nichts gegen Davis‘ Bemühungen, seine Musik so weiterzuentwickeln, dass sie ein breiteres, jüngeres Publikum erreicht. Mancher der älteren Musiker, denen diese Entwicklung missfiel, mag zu sehr auf das Bewahren herkömmlicher Formen und Klänge des Jazz fixiert gewesen sein, um sich Neuem zu öffnen. Auch die kritischen Aussagen des jüngeren Trompeters Wynton Marsalis und des Jazz-Kritikers Stanley Crouch, die in den 1990er Jahren für Aufregung sorgten, beruhten auf der Vorstellung, dass die traditionellen Formen von Swing und Blues unerlässliche Jazz-Merkmale wären und Davis mit seiner Fusio‘-Musik daher den Jazz „verraten“ habe. Doch allein mit mangelnder Aufgeschlossenheit für Neues lassen sich die zahlreichen Vorbehalte gegenüber der Jazz-Rock-Fusion nicht erklären. Mehr noch als traditionsverbundene Musiker standen Free Jazz-Anhänger der Fusion „mit erheblicher Skepsis, bisweilen mit unverhohlener Abneigung gegenüber“, wie Ekkehard Jost schrieb, der selbst zu den Free Jazz-Anhängern zählte. Er wies zum Beispiel darauf hin, dass im Bitches-Brew-Album einem großen „instrumentalen Aufwand“ eine „bemerkenswerte Reduzierung der musikalischen Mittel“ gegenüberstand, und führte folgende Aussage Chick Coreas an: „Langsam kristallisierte sich bei Miles immer dieselbe Konzeption, der selbe Rhythmus heraus. Die Musik variierte einfach nicht mehr.“ Dave Holland habe hinzugefügt: „Das Fillmore-Album ist ein gutes Beispiel dafür. Zuerst hat man den Eindruck, die Musik sei unheimlich magisch. Aber wir, die so oft in dieser Art gespielt haben, machten die Erfahrung, dass die Magie völlig verloren ging. Es fehlt an jener Subtilität, die in erster Linie durch ständigen Wandel in der Musik erreicht wird. Das Publikum wird das eines Tages ebenso merken.“140) Jost zitierte auch Bill Cole, den Verfasser einer Miles-Davis-Biographie: Davis habe „sämtliche technischen Mätzchen“, „jeden nur vorstellbaren Trick“ eingesetzt, um „sich musikalisch zu entfalten und einer Musik Glaubwürdigkeit zu verleihen, die künstlerisch weit unter seinem Niveau lag.“141) Der ebenfalls dem Free Jazz zugeneigte Autor John Litweiler fand durchaus Gefallen an Davis‘ „vitalem“ Spiel und Wayne Shorters Soli, die in Bitches Brew über einem „sanft bewegten modalen Klangteppich“ schwebten. Davis‘ Stil auf der Trompete sei „elementarer geworden: Seine musikalischen Statements sind einfach, kurz, oft einsilbig, weniger lyrisch, stärker an den Beat gebunden“. Nach dem sehr erfolgreichen Bitches-Brew-Album habe er die „Szenerie der großen Pop-Konzerte“ betreten und das „Milieu der Jazzclubs“ verlassen. Sein Trompetenspiel sei „im Laufe der Zeit immer asketischer [geworden], als habe er seinen Stil nun nach dem Kriterium maximaler Wirkung modelliert und dabei viele Elemente seiner früheren Spielweise wegrationalisiert“. Von einzelnen Ausnahmen abgesehen „tendierten seine Improvisationen zu einer klischeehaften Verfestigung, wobei sein verengtes Ausdrucksspektrum ein wenig durch allerlei elektronische Hilfsmittel – Echogeräte, Mehrspureffekte, Effektgeräte, Bandmontagen ([…]) – überdeckt wird. Der Gehalt seiner Musik reduzierte sich damit auf die Suche neuer Klangideen oder Effekte […]. 1975, als die repetitiven Klangteppiche von Perkussion und elektrischem Instrumentarium seine Musik vollständig dominierten, zog sich Davis aus der Musikszene zurück.“142) Seine Sichtweise ist durchaus nachvollziehbar, doch zeigt die oben angeführte Aussage von Wadada Leo Smith, der aus der Free-Jazz-Bewegung kam143), dass unter den „freien“ Musikern mittlerweile auch ganz andere Bewertungen von Davis‘ Musik der 1970er Jahre bestehen – offenbar auch aufgrund eines gewissen Zusammenwachsens der experimentellen Bereiche des Free-Jazz, der elektronischen Musik und des Rock. Gemeinsam ist diesen Bereichen, dass sie vor allem mit eindrucksvollen Sounds experimentieren. Smith sagte zum Beispiel: „An was ich interessiert bin, ist der Sound und all die Möglichkeiten, die beim Sound bestehen.“144) Im Gegensatz zu Rock und elektronischer Musik war im Free-Jazz-Bereich allerdings ein hervorstechender Beat weitgehend verpönt, doch verspricht letztlich gerade er eine Chance, aus der Isolation heraus und ein wenig an ein junges Publikum heranzukommen.

On the Corner soll Ende der 1990er Jahre im Tanzmusik-Bereich Anklang gefunden haben145) und aus der Sicht des Autors und Gitarristen Greg Tate, der im Jahr 1985 mit anderen die Black Rock Coalition gründete, wurden „Punk, Hiphop, House, New-Jack-Swing, Worldbeat, Ambient-Musik und Dub alle in den Aufnahmen, die Davis zwischen 1969 und 1975 machte, angekündigt“146). Davis‘ damalige Musik habe eine „revolutionäre Ästhetik“ und „visionäre Schönheit“ und müsse im kulturellen Zusammenhang mit „schwarzem Pop“ gesehen werden, der seine elektrische Musik befruchtete.147)Paul Tingen schrieb im Jahr 2001: Zwar seien In a Silent Way und Bitches Brew bald nach ihrem Erscheinen als „wichtige und einflussreiche Meilensteine erkannt“ worden, ansonsten sei aber die „Neubewertung seiner elektrischen Musik ein ziemlich neues Phänomen“148). Die zahlreichen Miles-Davis-Biographien hätten alle gemeinsam, dass sie von Leuten geschrieben wurden, deren musikalische und kulturelle Perspektive auf den Jazz zentriert ist und somit Davis‘ „elektrische“ Musik im Allgemeinen nicht recht verstanden. Im besten Fall fehle es ihren Darstellungen an Tiefe und Substanz, im schlechtesten Fall seien sie voller Snobismus und Engstirnigkeit, indem sie das Vorurteil vertreten, dass Rockmusik gegenüber dem Jazz minderwertig ist. Er selbst sei hauptsächlich mit dem Hören und Spielen von Rock aufgewachsen und am meisten von Rock-beeinflusster Musik angesprochen worden. Zwar schätze er einige Formen von Jazz, als Ganzes sei ihm die Jazz-„Sprache“ jedoch fremd. Mit seinem Buch beabsichtige er, Davis‘ Musik der ganzen elektrischen Periode (1967-1991) aus der einfühlenden Perspektive von jemandem, der die „Rock-Sprache spricht“, eingehend abzudecken.149)

Während Tingen einen „Prozess des Wiederentdeckens und Neubewertens“ von Davis‘ „elektrischen Experimenten“ der Zeit von 1969 bis 1975 feststellte, konnte er kein ähnliches Interesse an Davis‘ Musik der Jahre 1981 bis 1991 erkennen.150) Tate fand, dass Davis zwar nach seiner Rückkehr ins Musikgeschäft im Jahr 1981 „gelegentlich einige wunderbare Musik zustande brachte“, aber letztlich sei seine neue Band die erste gewesen, der zuzuhören im Laufe der Zeit zunehmend weniger interessant wurde. Nach Davis‘ Rückkehr habe er anfangs gedacht, es sei erbärmlich – aber er habe nicht Recht gehabt: Miles Davis sei zurückgekommen, um für alle eine Party zu geben. Man lache mit ihm auf eigene Kosten.151) Warum sollte man nicht auch einmal einen Pop-Song mögen und es ist auch verständlich, wenn Biographen ihren Helden bis zu ihrem Ende begleiten und würdigen. Aber Davis‘ (durchaus hübsche) Pop-artigen Aufnahmen sind genauso wenig Jazz-Meisterwerke wie Louis Armstrongs Pop-Songs seiner letzten Phase, in der ihm die Kraft für ein brillantes Trompetenspiel schlicht fehlte. Und wenn Davis in seiner Autobiographie schließlich vom Pop-Star Prince schwärmte, er werde sicher zum Duke Ellington unserer Zeit, falls er so weiter macht152), dann erhält auch Stanley Crouchs sarkastische Kritik153) ihre Berechtigung.

Die Sängerin Betty Carter sagte im Jahr 1972 über die Fusion-Musik, man fände darin nichts, über das man reden könnte, weil so viel Sound ablaufe. Es sei bloß Sound. Es habe nichts mit Musik zu tun, sondern es gehe nur um neue Mätzchen – den Wah-Wah-dies und den Wah-Wah-das, den Synthesizer-dies und den Fender-das. Jedem gehe es um Sound, auch Miles Davis. Er sei bis zu seinem Album Bitches Brew einer der beständigsten Jazzmusiker gewesen, nun aber sei er auf der Titelseite der Handelszeitschrift Record World mit dem breitesten Lächeln zu sehen. Er habe sie enttäuscht, denn sie wolle etwas Richtiges hören, nicht einfach Sound. Wenn man Sound produziert, dann solle man damit wenigstens etwas Musikalisches machen, nicht einfach Sound des Sounds wegen.154)– Als Charlie Parker in den 1940er Jahren bei Gastspielen in Detroit erfuhr, dass die 16-jährige Betty Carter singen kann, holte er sie öfters zum Mitzusingen auf die Bühne und diese Erfahrungen prägten ihr Jazz-Verständnis.155) Sie entwickelte eine ganz eigene, anspruchsvolle Art, Songs umzugestalten sowie zu improvisieren, und es war ihr zeitlebens ein Anliegen, dass ihre Musik „interessant für die Musiker ist“ und sie sich „mit den jungen Musikern weiterentwickelt“.156) Anfang der 1970er Jahre war sie mit ihrem kompromisslosen Jazz-Gesang aufgrund des stark verbreiteten Rock-Einflusses so gut wie alleine. Sie sagte: „Ich glaube, ich bin der letzte der Mohikaner. Die jungen Sängerinnen von heute wollen kommerziell singen, aber so ist es nun mal: Wenn dein Singen kommerziell wird, dann hört es auf, Jazz zu sein.“157) Um ihre Musik trotz der ungünstigen Lage zu verbreiten, gründete sie ihre eigene Platten-Firma und schuf sich mit vielen Auftritten in bescheidenem Rahmen eine kleine Anhängerschaft. Bei Engagements auf Colleges ermunterte sie Studentinnen, sich im Jazz-Gesang zu versuchen und „etwas wirklich Kreatives zu machen, statt zu versuchen, einen Hit zu landen oder ins Fernsehen zu kommen, ohne das Gefühl kennengelernt zu haben, auf der Bühne zu sein und ein Publikum zu haben, das schätzt, was man geschaffen hat“.158) In der zweiten Hälfte der 1970er Jahre hatte sie schließlich große Publikumserfolge auf Jazz-Festivals und wurde in ihrer restlichen, 1998 zu Ende gegangenen Lebenszeit unter Musikern „zur Institution, zum Inbegriff für kompromisslosen, unkommerziellen und akustischen Jazz“.159) Ihre Begleitbands waren „produktive Talentschmieden“160), die zahlreiche junge, gefragte Musiker hervorbrachten. Betty Carter wurde aber auch über traditionelle Jazz-Kreise hinaus geschätzt. So erzählte sie: „Meine erste Auszeichnung, die mir auf der Bühne überreicht wurde, habe ich von jungen Hip-Hoppern erhalten. […] ich saß dort ‘rum und wartete […] Und plötzlich tönte auf einmal zwischen all diesem Rap-Zeug ein Stück von meiner letzten Platte aus den Lautsprechern und vier Rapper und eine Rapperin kamen auf die Bühne und rappten über meine Karriere, angefangen bei Charlie Parker bis heute. Und sie überreichten mir dann zwei Auszeichnungen. Vergleichbares habe ich in der Jazz-Community in all den Jahren nicht erlebt.“161)

Bedenkt man Betty Carters Situation zu Beginn der 1970er Jahre als vom Rock-Trend verdrängter Einzelkämpferin, so ist ihre scharfe Kritik an der von Davis damals verfolgten Richtung verständlich. Doch unabhängig davon sind ihre Argumente aus der Jazz-Perspektive völlig überzeugend: Davis war schon immer ein Musiker, der dazu tendierte, die musikalischen Strukturen zu vereinfachen und Hörer mit Klangfarben emotional zu berühren, was ihm oft auf bezaubernde Weise gelang. In seiner Fusion der 1970er Jahre trieb er diese Tendenz auf die Spitze: Die Farben waren nun das eine Mal beißend aggressiv, überspannt theatralisch und dann im Kontrast dazu wieder kraftlos zerfließend wie in einem psychedelischen Zustand des Dösens. Und das Farbenspiel wurde so dominant, dass es andere musikalische Aspekte weitgehend verdrängte. Das macht zum Beispiel ein Vergleich der Filmaufnahme von Davis‘ Auftritt auf dem Isle of Wight Festival am 29. August 1970162) mit der Filmaufnahme von Betty Carters Konzert am 16. Oktober 1993 auf dem Jazzfestival Hamburg163) deutlich, bei dem sie vom selben Schlagzeuger und vom selben Bassisten begleitet wurde wie Davis: Jack DeJohnette und Dave Holland. Außerdem hatte Betty Carter die junge, hervorragende Pianistin Geri Allen dabei. Die Band erzeugte ein bis in kleine Details kunstvoll gestaltetes Gewebe aus Melodien, Rhythmen und Harmonien mit starkem Jazz-Feeling. Nichts wirkt an dieser Musik beliebig, bloß als „Sound“. Sieht man hingegen, wie Davis auf der Freilichtbühne vor 600.000 jungen Leuten aus Leibeskräften einzelne schmetternde Töne und Triller aus seiner Trompete presste, begleitet vom „Sound-Dschungel“ seiner Band, mit zwei Keyboards, die wie der Perkussionist kaum etwas anderes als „Urwald“-Geräusche beitrugen, dann wirkt das ganze desillusionierend grob und simpel. Einer der beiden Keyboarder, Keith Jarrett, wackelte laufend derart grotesk mit dem Kopf, dass er gar nichts Anspruchsvolles hätte spielen können. Er erklärte später, seine Rolle sei mehr gewesen, „Energie als Musik“ beizutragen, und er habe dieses elektrische Instrument gehasst.164)„Energie“ ist hier wohl lediglich ein etwas weniger banal klingender Ausdruck für „Show“.

Elektronisch aufgeblasene und verfremdete „Farben“ erfordern geradezu eine musikalische Reduzierung. Das stellte Davis fest, als er selbst den Klang seiner Trompete elektronisch zu verändern begann: „Es ist wie beim Mischen von Farben: Zu viele Farben ergeben nur Matsch. Eine verstärkte Trompete klingt nicht gut, wenn sie zu schnell gespielt wird. Deshalb lernte ich jetzt, mich auf kurze, zweitaktige Phrasen zu beschränken.“165) Der Saxofonist Dave Liebman, der von Anfang 1973 bis Mitte 1974 Mitglied der Davis-Band war, erklärte, dass in Davis‘ damaliger Musik „die Farbe den Platz der melodischen Linie eingenommen“ habe.166) Die gesamte Struktur seiner Musik reduzierte sich drastisch. Die Band spielte stundenlang über einem einzigen Akkord und einfachen Beats mit einer „erstaunlichen Menge an Sound“ (Liebmann).167) Diese Reduzierung war nach Aussage des Musikkritikers Robert Palmer ein allgemeines Phänomen der „elektrischen“ Musik: „Fusion-Bands haben gefunden, dass es gut ist, mit ziemlich simplen Akkorden zu arbeiten, weil sonst der Klang mulmig und überladen wird. Dies bedeutet, dass die Subtilitäten der Jazzphrasierung, die Vielschichtigkeit des Jazzrhythmus und die reiche harmonische Sprache des Jazz aufgegeben werden.“168) Davis argumentierte, das Hören des Publikums habe sich verändert, die Ohren seien nun „mit dem differenzierten Klang von akustischen Instrumenten überfordert“, „Plastik setzte sich durch und Plastik hat einen anderen Sound. Die Musik verändert sich ständig und spiegelt die Zeit, in der sie entsteht, wider“, er habe sich daher „für die reine Technik“ entschieden.169) Doch bestand nicht plötzlich die gesamte Welt aus Plastik und die Menschen funktionierten nicht grundlegend anders als seit jeher. Vor allem verändert hatte sich, dass Davis nun nicht mehr in Klubs vor einem Jazz-Publikum auftrat, sondern auf großen Rock-Bühnen vor jungen Leuten, die er mit den damals neuen Klängen der populären Musik zu erreichen versuchte.

Die von der Betty-Carter-Band auf dem Jazzfestival Hamburg 1993 gespielte Musik lässt sich nicht auf einen Stil einer Epoche eingrenzen, sondern enthält all die Weiterentwicklungen, die die beteiligten Musiker mit ihren individuellen Spielweisen einbrachten. Doch in ihrem Grundcharakter ist diese Musik eine swingende, auf Songs beruhende Form von Jazz, die letztlich auf eine Zeit zurückgeht, in der eine nicht mehr aktuelle Art von Tanzmusik die volkstümliche Grundlage der Jazz-Rhythmik bildete. Das macht Carters Musik keineswegs „altmodisch“, „unzeitgemäß“ oder „konservativ“. Aber es lässt die Frage offen, wie die neueren Entwicklungen der populären Musik, die einige spannende musikalische Möglichkeiten eröffneten, in einer Jazz-spezifischen Weise genützt werden können. Davis‘ „elektrische“ Experimente waren in dieser Hinsicht ein mutiger Vorstoß mit originellen Konzepten. Als besonders an Klangfarben interessierter Musiker griff er vor allem die neuen, gewaltigen Klänge des Rock auf und diese verdrängten die subtileren, raffinierteren musikalischen Qualitäten, die für die Improvisationskunst des Jazz ausschlaggebend sind. Davis‘ Fusion war daher bestenfalls ein Kompromiss, bei dem sich der Schwerpunkt im Laufe der 1970er Jahre allerdings immer weiter auf die Seite der Rock/Funk-Elemente verlagerte. Spätestens mit dem Album Agharta (1975), dessen Begleittext die Empfehlung enthielt, die Musik so laut wie möglich abzuspielen, um „den Sound von Miles Davis voll zu genießen“170), war klar, dass Davis‘ Weg keine Jazz-Qualitäten in neuer Form versprach, sondern eine andere Art des Musikgenusses. Erwartungen von meisterhaften Jazz-Improvisationen, wie sie zum Beispiel Art Tatum oder John Coltrane hervorbrachten, wären hier absolut fehl am Platz und entsprechend gespalten blieb daher die Beurteilung der damaligen Musik von Miles Davis bis heute.

 

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  1. Im Jahr 1963 bestand das neue Quintett von Miles Davis (der damals 37 Jahre alt war) aus Tony Williams (Schlagzeug, 17 Jahre), Herbie Hancock (Klavier, 23 Jahre), Ron Carter (Bass, 26 Jahre) und dem Saxofonisten George Coleman, der im Jahr 1964 durch Wayne Shorter (damals 34 Jahre) ersetzt wurde.
  2. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 329
  3. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 45
  4. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 164
  5. Langspielplatten (Alben)
  6. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 356 – Auch Ian Carr meinte: „Das Hauptproblem, das sich Miles Davis und allen anderen Jazzmusikern stellte, war, wie man die Instrumentalmusik wieder als gleichberechtigten Faktor neben die allgegenwärtigen Gesangsgruppen stellen konnte.“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 168)
  7. Der im Jahr 1968 in die Band von Miles Davis eingetretene, in England aufgewachsene Bassist Dave Holland sagte über Davis: „Er will reich sein, er will Macht haben […]“. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 173)
  8. Für Davis‘ Richtungswechsel hin zur Rockmusik ist kein innermusikalischer, spiritueller oder sonst sich aus einer persönlichen Entwicklung ergebender Grund erkennbar. Er wollte offenbar bei einem Massenpublikum ankommen und seine Position als Star sowie seinen Luxus nicht verlieren.
  9. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 349 – Der Jazzkritiker Leonard Feather berichtete, dass er, als er Miles Davis in einem Hotelzimmer besuchte, Alben von James Brown, Dionne Warwick, Tony Bennett, The Byrds, Aretha Franklin und The Fifth Dimension herumliegen sah, aber kein einziges instrumentales Jazz-Album. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 167)
  10. QUELLE: Eric Nisenson, Miles Davis. Round about Midnight, dtsch., 1992/1982, S. 164
  11. QUELLE: John Litweiler, Das Prinzip Freiheit, 1988, S. 108
  12. Nach Ian Carr war Carter „des ständigen Herumreisens überdrüssig“. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 179). Miles Davis führte Carters Ausscheiden rückblickend darauf zurück, dass er keinen E-Bass spielen wollte. Allerdings war für Davis dann anfangs auch nicht klar, ob Dave Holland E-Bass spielen wollte. (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 351f.)
  13. Davis hörte ihn in einem Londoner Jazzclub, als Holland in der Begleitband einer Sängerin auftrat. Sonst spielte Holland damals (nach eigener Aussage) mehr in der Richtung von Ornette Coleman, John Coltrane und Miles Davis. Aber als ihn Davis hörte, sei es eine Standard-Sache gewesen. Es spielte dort auch das Bill-Evans-Trio mit Eddie Gomez und Jack DeJohnette. (QUELLE: von Jon Liebman mit Dave Holland geführtes Interview vom 2.9.2013, Internet-Adresse: http://www.forbassplayersonly.com/Interviews/Dave-Holland.html)
  14. um eine eigene Band zu gründen
  15. Corea wurde von Williams vermittelt. (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 353)
  16. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 195f.
  17. QUELLE: Eris Nisenson, Miles Davis. Round about Midnight, dtsch., 1992 (1982), S. 164
  18. DeJohnette war von 1966 bis 1969 Mitglied der Band des Saxofonisten Charles Lloyd, über den er sagte: „Charles war kein Coltrane, aber er hatte Charisma, er hatte Gespür, er konnte Begeisterung erzeugen, und was er nicht hatte, ergänzte das Trio – Keith [Jarrett], ich und Cecil [McBee] – zur Unterstützung.“ Ein erfolgreicher Musikproduzent (George Avakian) setzte sich für den zunächst wenig beachteten Lloyd ein und baute ihm systematisch eine erhebliche Reputation auf, indem er Lloyd Auftritte in Europa verschaffte, wo der Jazzmarkt noch recht gut war (wie er sagte), und mit der dort erlangten Publicity dann die amerikanische Presse „knackte“. Lloyd konnte dann sogar im Fillmore-West, einem der bedeutendsten Rock-Veranstaltungsorte, spielen und das Publikum begeistern. Die Band trat in bunter Hippie-Aufmachung auf, setzte auch Rockelemente ein und Lloyd sagte in einem Interview zum Beispiel im damaligen Hippie-Jargon: „Ich spiele Liebes-Schwingungen, Liebe, völlig – als würde ich alle in einem freudvollen Tanz zusammenbringen.“ Aber dieser „Apostel des Friedens und der Liebe war auch ein cleverer und skrupelloser Geschäftsmann“ (Ian Carr). DeJohnette sagte: „Wir steckten unser Ganzes in diese Band – jeder – und wir machten nicht besonders viel Geld.“ Dann geriet Lloyd in eine persönliche Krise und spielte schließlich so schlecht, dass DeJohnette die Band verließ und die Band auseinanderbrach. (QUELLE: Ian Carr, Keith Jarrett. The Man And His Music, 1992, S. 27, 29-39, eigene Übersetzungen) Miles Davis erwähnte in seiner Autobiographie Lloyds Band als eine der Neuheiten, die in die Zukunft wiesen. Lloyd sei zwar nie ein besonders guter Musiker gewesen, doch hätten Jarrett und DeJohnette Schwung hineingebracht. Sie hätten eine Mischung aus Jazz und Rock gespielt und Lloyd habe in seiner „heißen Zeit viel Geld gemacht“. Er (Davis) habe sich die Band jedes Mal angehört, wenn sie in der Stadt war. (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 349)
  19. zum Beispiel: vom 25. und 26. Juli 1969 in Antibes, vom 5. November 1969 in Stockholm und vom 7. November 1969 in Berlin (Album Live In Europe 1969. The Bootleg Series Vol. 2); vom 5. Juli 1969 beim Newport-Jazz-Festival und vom 29. August 1970 beim Isle-of-Wight-Festival (Album Bitches Brew Live); vom 7. März 1970 im Fillmore East (Album Live at the Fillmore East. It's About that Time); vom 10. April 1970 im Fillmore West (Album Black Beauty); vom 17. Juli 1970 im Fillmore East (Album Miles Davis At Fillmore)
  20. Der dem Free-Jazz zugeneigte Jazzkritiker Peter Niklas Wilson schrieb, Davis‘ Band spielte damals „zumindest auf den Konzertbühnen tatsächlich Free Jazz in Reinkultur – man höre nur die Fillmore-Mitschnitte von 1970“. (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 49) Ian Carr zum Album Black Beauty. Miles Davis at Fillmore West (April 1970): „Die Spannung wird zwar aufgebaut, aber selten auf befriedigende Weise wieder gelöst, da der Rhythmus unablässig umspielt, verändert und gestört wird. Diese Art der Improvisation geht auf den europäischen ‚free‘ Jazz der sechziger Jahre zurück, der wiederum eine gewisse Verwandtschaft mit der ‚ernsten‘ avantgardistischen Musik hat. […] ein befriedigender rhythmischer Zusammenhang kommt so gut wie nie zustande. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 214)
  21. Dave Holland: „Immer war man gespannt … Sobald man einen Ton von ihm [Davis] hörte – was passiert jetzt? Wo geht’s lang? Und sofort änderte sich die Musik. Das hat auf viele Leute wie Magie gewirkt. Auf mich auch.“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 195)
  22. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 215
  23. QUELLE: Jack Chambers, Milestones: The Music and Times of Miles Davis, 1998/1983, S. 219
  24. QUELLE: Jack Chambers, Milestones: The Music and Times of Miles Davis, 1998/1983, S. 220
  25. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 357-359
  26. Peter Niklas Wilson beschrieb die vielfältigen Schnitte des Stückes Pharaoh’s Dance, gestützt auf den Begleittext einer Ausgabe des Albums. (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 78)
  27. Aussage des Schlagzeugers Lenny White (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 78) Joe Zawinul: Er habe Davis unmittelbar nach der Aufnahme gesagt, ihm würde die gespielte Musik überhaupt nicht gefallen. Als er das Album später hörte, gefiel ihm die Musik sehr gut, erkannte sie jedoch nicht als die, an der er selbst beteiligt war. (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 76, Quellenangabe: Down Beat, Dezember 1999, 37)
  28. Ian Carr beschrieb es als das “vollkommenste Stück des Albums” (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 200) und nach Peter Wießmüller ist es „zweifelsohne“ die „Quintessenz“ des Albums (QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 179).
  29. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 186
  30. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 359
  31. Nach Davis‘ Autobiographie fing im Minton’s „der Bebop an; es war sozusagen das Musiklabor für den Bebop“ und als Davis im September 1944 nach New York kam, sei es „der Härtetest für alle Newcommer in der Jazzszene“ gewesen. Dort „oben in Harlem, im Minton’s“ sei die „eigentliche Sache“ abgegangen. (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 61, 64 und 65) Es spielten für die damaligen musikalischen Entwicklungen allerdings auch Monroe’s Uptown House und andere Jazzlokale in Harlem sowie weitere Gelegenheiten, bei denen die betreffenden Innovatoren zusammenkamen, insbesondere auch die Bigbands von Earl Hines und Billy Eckstein, wichtige Rollen. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 314, 322, 332-334)
  32. siehe Zitat oben
  33. Dave Holland sprach bei der Art, wie Davis seine Band leitete, regelrecht von Magie. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 195)
  34. Bei den Jam-Sessions im Minton’s und anderen solchen Lokalen konnte jeder mitspielen („einsteigen“).
  35. QUELLE: Nat Shapiro/Nat Hentoff, Hear Me Talkin‘ To Ya, 1966/1955, S. 337, eigene Übersetzung
  36. Alyn Shipton: Die Geschichte des Bebop sei komplexer als eine des After-Hours-Jammens [des Jammens nach den regulären Jobs der Musiker, die sie häufig in Bigbands hatten], das zu einer Revolution führte. – Die orthodoxe Sicht sei die, dass die Entwicklung der neuen Ideen der „Bebop“-Musiker in den frühen 1940er Jahren in den After-Hours-Klubs von Harlem, hauptsächlich in Monroe’s Uptown House und im Minton’s stattfand, wo eine Gruppe junger, technisch fortgeschrittener afro-amerikanischer Musiker, die mit dem Spielen informeller Swing-Jam-Sessions begann, allmählich ein immer komplexeres System des Spielens entwickelte. Es werde weithin geglaubt, dass dies mit der Absicht getan wurde, es für weniger versierte Musiker (folglich überwiegend „weiße“ Swing-Spieler) unmöglich zu machen, mitzuhalten. Autobiographische Aussagen einiger der beteiligten Musiker tendierten dazu, diese Sicht zu unterstützen, wie etwa die oft zitierte Bemerkung von Dizzy Gillespie: „Am Nachmittag vor einer Session begannen Thelonious Monk und ich, einige komplexe Variationen von Akkorden und so etwas auszuarbeiten, und wir verwendeten sie nachts, um untalentierte Typen zu verjagen.“ Die genauere Untersuchung von Gillespies Karriere habe aber gezeigt, dass der Prozess weniger bewusst war als er erscheint. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 323 und 321f., eigene Übersetzung)
  37. Das Akkord-Gerüst des von George Gershwin komponierten Songs I Got Rhythm wurde von den Musikern des Bebop-Kreises (in mehr oder weniger abgewandelter Form) häufig als Grundlage für eigene Stücke verwendet und als „Rhythm Changes“ bezeichnet – abgekürzt für „Chord-Changes“ (Akkord-Wechsel) von „I Got Rhythm“.
  38. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 188, Quellenangabe: New Musical Express, 1. Februar 1975
  39. QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Billy Hart, Jänner 2006, Iversons Internetseite Do the Math, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-billy-hart.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  40. QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Billy Hart, Jänner 2006, Iversons Internetseite Do the Math, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-billy-hart.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  41. Kerschbaumer nannte im Zusammenhang mit den Studio-Alben der Jahre 1968 bis 1970 unter anderem folgende Tendenzen in Davis‘ Musik: Sowohl in den Solostrukturen als auch in den Melodiestrukturen der Themen nehme die rhythmische Dichte ab. Im Gegensatz zur harmonisch wenig „gebundenen“ Klavierspielweise markiere der Bass deutlich die vorgegebene tonale Stufe, die meistens konstant beibehalten werde. „Die Basslinien bestehen in allen Stücken aus kurzen ostinaten Phrasen […], die auf dem Grundton basieren und auf die Pop- bzw. Soul-Musik zurückgehen. Durch diese Vereinfachung […] erscheint der Gesamtklang dieser Musik dem Hörer klar und verständlich. […] Die vorwiegend ostinate Schlagzeugspielweise, die ebenso durch die Miteinbeziehung der Sechzehntel-, Achtel-, Triolen- und Beat-Begleitung von der Pop-Musik beeinflusst ist, daneben aber stark intuitive und rhythmisch differenzierte Passagen verwendet, trägt ebenfalls dazu bei, den genannten populär-kulturpolitischen Vorstellungen Rechnung zu tragen.“ (QUELLE: Franz Kerschbaumer, Miles Davis. Stilkritische Untersuchungen zur musikalischen Entwicklung seines Personalstils, 1978, S. 17, 105-107)
  42. Ian Carr: Die Musik sei „im Großen und Ganzen sehr abstrakt und chromatisch“, jedoch „oft mit kraftvollen Rockrhythmen unterlegt“. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 198)
  43. QUELLE: Interview am 17. Juni 1971 in Paris, in: Arthur Taylor, Notes and Tones, 1993/1977, S. 52, eigene Übersetzung
  44. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 123
  45. am besten mit dessen 2. Teil, in dem der Saxofonist Maceo Parker ein Solo spielt
  46. Joachim-Ernst Berendt: Die von ihm als „Free Funk“ bezeichnete Stil-Richtung habe in den 1980er Jahren zunehmend gezeigt, dass sich die „Schlagfiguren des Funk nur im begrenzten Maße befreien“ lassen, da sie sonst gerade das, was sie auszeichnet, verlieren würden: „ihre funkiness, ihre motorische Kraft und tanzbetonte rhythmische Wucht“. „Die Riff-Techniken und die ostinaten, ineinander verzahnten Figuren des Funk stehen der offenen Form und der freien Konzeption des Free Jazz diametral gegenüber.” (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 82f.)
  47. vor allem in Miles Runs The Voodoo Down und Spanish Key; andere Stücke schleppen sich oft mit eher diffusen, atmosphärischen Klängen dahin.
  48. QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Billy Hart, Jänner 2006, Iversons Internetseite Do the Math, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-billy-hart.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  49. Ian Carr zum Beispiel über das Stück Miles Runs The Voodoo Down: Es ziehe sich eine „Atmosphäre von Beschwörung, rituellen Tänzen und Besessenheit“ durch das gesamte Stück. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 200) Bereits der Titel des Stückes legt ja solche Assoziationen nahe.
  50. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 200
  51. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 72
  52. QUELLE: Franz Kerschbaumer, Miles Davis. Stilkritische Untersuchungen zur musikalischen Entwicklung seines Personalstils, 1978, S. 17, eigene Übersetzung
  53. Mary Lou Williams: „Ich höre, was er spielt. Er spielt praktisch denselben Stil, den er immer spielte. Aber er hat die moderne Sache hinter sich, die Typen, die den Lärm machen … Höre auf seinen Ton, höre auf seine Akkord-Wechsel und du wirst es hören. Miles Davis hat also wirklich keinen Grund, irgendetwas über Dizzy Gillespie oder Sarah Vaughan zu sagen.“ Davis erschien nämlich im Juni 1972 nicht zum Newport-Jazz-Festival und erklärte gegenüber New Yorker Zeitungen, man habe ihm zu wenig Geld geboten und außerdem bediene das Festival einen alten Stil, indem es Musiker wie Dizzy Gillespie und Sarah Vaughan buche. Mary Lou Williams wies darauf hin, dass Davis mit solchen Aussagen gegenüber Zeitungen Buchungen von Musikern wie Gillespie und Vaughan stoppen kann, was eine wirklich üble Sache sei. Egoismus und Bitterkeit mache einen böse. (QUELLE: Jack Chambers, Milestones, 1998, Teil 3, S. 242, eigene Übersetzung)
  54. QUELLE: Interview im Jänner 1986, in: Ben Sidran, Talking Jazz, 1995/1992, S. 9, eigene Übersetzung
  55. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 40, 41 und 48
  56. Peter Niklas Wilson: Die Musik von Birth of the Cool sei „Bebop – aber kantabel”. „Der kantable, der lyrische, der horchende, der atmosphärische Davis der Fünfziger ist es, der viele Hörer berührt […].“ Im Zusammen mit einem Davis-Solo aus dem Jahr 1958 fragte Wilson: „Ist Davis' Rekurs auf Rhythmik oder Intervalle der Melodie […] nicht ganz im Sinne von Satchmos [Louis Armstrongs] Ästhetik der Kantabilität?“ (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 41, 45 und 65)
  57. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 46
  58. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 45
  59. Album Stepping Stones: Live at the Village Vanguard
  60. Jeff "Tain" Watts‘ Album Citizen Tain
  61. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman on Charlie Parker, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, betreffende Stellen in eigener Übersetzung: Link, Link
  62. Paul Tingen: Das Hinzuziehen von Billy Cobham, einem Schlagzeuger mit einem mehr Rock-beeinflussten Geradeaus-Stil, sage bereits einiges über die Richtung, die Davis im Sinne hatte. (QUELLE: Paul Tingen, The Jack Johnson Sessions, Paul Tingens Internetseite Miles Beyond, Internet-Adresse: http://www.miles-beyond.com/jackjohnson.htm)
  63. Paul Tingen bezeichnete McLaughlins Gitarren-Sound als „Heavy-Metal-artig“ und meinte, er sei damit einer der ersten in der Black-Music gewesen. (QUELLE: Paul Tingen, The Jack Johnson Sessions, Paul Tingens Internetseite Miles Beyond, Internet-Adresse: http://www.miles-beyond.com/jackjohnson.htm)
  64. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 218
  65. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 218
  66. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. The Definitive Biography, 1998, S. 295, eigene Übersetzung
  67. QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 181
  68. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 218
  69. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 218
  70. McLaughlin begann in der Tonart E und wechselte dann nach BES. Henderson zog jedoch nicht mit, sondern blieb in E, sodass ein harmonischer Zwiespalt entstand. Davis stieg in dieser Situation ein und lenkte Henderson nach E, der diesen Wechsel ungefähr an der Stelle 2:35 vollzog. (QUELLE: Paul Tingen, The Jack Johnson Sessions, Paul Tingens Internetseite Miles Beyond, Internet-Adresse: http://www.miles-beyond.com/jackjohnson.htm)
  71. QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 182
  72. nach 10 ½ Minuten
  73. Peter Wießmüller: „Im Harmon-Mute-Sound führt Miles ein Zwiegespräch mit sich selbst; er hört in sich hinein und pointiert seine Einsamkeit, nichts als die unendliche Verlorenheit seiner selbst.“ (QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 182)
  74. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 376
  75. QUELLEN: Greg Tate, The Electric Miles, 1983, in: Greg Tate, Flyboy in the Buttermilk, 1992, S. 77; Paul Tingen, The Jack Johnson Sessions, Paul Tingens Internetseite Miles Beyond, Internet-Adresse: http://www.miles-beyond.com/jackjohnson.htm) – Tingens Rock-Bezug ergibt sich aus seinen folgenden Aussagen: „Als einer, der hauptsächlich mit dem Hören und Spielen von Rock aufwuchs, wurde ich am meisten von der Rock-beeinflussten Musik angesprochen. Ich werde mich daher ausschließlich auf Miles‘ elektrische Periode konzentrieren […]. […] Es gibt bereits reichlich Miles-Davis-Biographien. Ungeachtet ihrer Qualität haben sie alle eines gemeinsam: Sie wurden von Leuten geschrieben, deren musikalische und kulturelle Perspektive auf den Jazz zentriert ist. Und da es keine Weise gibt, es subtil auszudrücken, sage ich es gerade heraus: Was die elektrische Musik anbelangt, ‚erfassen‘ diese Autoren sie im Allgemeinen nicht. Im besten Fall fehlt es ihren Darstellungen und Berichten an Tiefe und Substanz, im schlechtesten Fall sind sie voll von Snobismus und Engstirnigkeit, indem sie das Vorurteil bekunden, dass Rockmusik gegenüber dem Jazz minderwertig ist. […] Obwohl ich einige Formen von Jazz schätze, ist mir die Jazz-‚Sprache‘ als Ganzes fremd. […] Dieses Buch beabsichtigt, das erste zu sein, das eingehend die Musik der ganzen elektrischen Periode (1967-1991) aus der einfühlenden Perspektive von jemandem, der Rock ‚spricht‘, abdeckt. (QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 8f., eigene Übersetzung)
  76. vom 7. März 1970 im Fillmore East (Album Live at the Fillmore East. It's About that Time); vom 10. April 1970 im Fillmore West (Album Black Beauty); vom 17. Juli 1970 im Fillmore East (Album Miles Davis At Fillmore); beide Fillmore-Auditorien waren damals bedeutende Rock-Veranstaltungszentren
  77. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 191
  78. QUELLE: Paul Tingen, Miles Davis: Live Evil, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Oktober 2005, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/16038-miles-davis-live-evil
  79. QUELLE: Paul Tingen, Miles Davis: Live Evil, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Oktober 2005, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/16038-miles-davis-live-evil, eigene Übersetzung
  80. QUELLE: Paul Tingen, Miles Davis: Live Evil, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Oktober 2005, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/16038-miles-davis-live-evil, eigene Übersetzung
  81. QUELLE: von Ted Panken mit Jack DeJohnette geführtes Interview vom 18. April 2009, In Conversation with Jack DeJohnette, Internet-Adresse: http://www.jazz.com/features-and-interviews/2009/6/15/in-conversation-with-jack-dejohnette, eigene Übersetzung
  82. Der Interviewer Ted Panken sagte zu DeJohnette: „Korrigiere mich, wenn ich falsch liege. Aber so, wie es Keith Jarrett sagte, schien es ihm, dass du Miles – und auch Keith – geholfen hast, in die neuen Bereiche vorzudringen, die er erkunden wollte, indem du die damaligen Tanz-Rhythmen in die Mischung einbrachtest. Er sagte, dass Miles nicht glücklich war, als du gingst. Er wollte, dass du bleibst, und Keith fand, dass die Dinge in Miles‘ Musik chaotischer wurden, nachdem du die Band verlassen hattest. Ich denke, ich habe das richtig wiedergegeben.“ DeJohnette antwortete: „Ja“. (QUELLE: von Ted Panken mit Jack DeJohnette geführtes Interview vom 18. April 2009, In Conversation with Jack DeJohnette, Internet-Adresse: http://www.jazz.com/features-and-interviews/2009/6/15/in-conversation-with-jack-dejohnette, eigene Übersetzung)
  83. Association for the Advancement of Creative Musicians, einer im Jahr 1965 gegründeten Musikervereinigung
  84. Das Konzert fand im kleinen Washingtoner Musiklokal Cellar Door am letzten Tag eines dreitägigen Engagements statt. Die Auftritte aller drei Tage sind in gesamter Länge im Album The Cellar Door Sessions festgehalten.
  85. Es sind die langen Stücke Sivad (1), What I Say (4), Funky Tonk (7) und Inamorata (8). Sie wurden jedoch zum Teil nachbearbeitet, und zwar aus „insgesamt 30 (!) Bandspulen selektiert und montiert“ (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 191). Die restlichen, kurzen Stücke sind „wohl als beruhigender Kontrast […] gedacht“ (QUELLE: Wilson, S. 191) und eher „Füller mit marginalem Stellenwert“ (QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 190)
  86. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 219f.
  87. hier wohl mit folgender Bedeutung: Davis und Clinton waren Afro-Amerikaner, während Zappa und Beefheart „weiß“ waren.
  88. QUELLE: Greg Tate, The Electric Miles, 1983, in: Greg Tate, Flyboy in the Buttermilk, 1992, S. 78
  89. QUELLE: Paul Tingen, Miles Davis: Live Evil, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Oktober 2005, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/16038-miles-davis-live-evil
  90. QUELLE: Paul Tingen, Miles Davis: Live Evil, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Oktober 2005, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/16038-miles-davis-live-evil, eigene Übersetzung
  91. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 382f.
  92. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 383
  93. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 381
  94. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 123, eigene Übersetzung
  95. Nach Aussage von Dominique Gaumont wies Davis den Schlagzeuger Al Foster gleich zu Beginn seiner Zugehörigkeit zur Band an, „die Einfachheit von Buddy Miles zu kopieren“. (QUELLE: Jack Chambers, Milestones, 1998, S. 240, eigene Übersetzung) Miles Davis: „Al [Foster] war Buddy Miles sehr ähnlich, und genau so stellte ich mir einen Drummer vor.“ (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 387)
  96. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 382
  97. Beide waren von Schlaflosigkeit geplagt. (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 382)
  98. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 130
  99. Das Miles-Davis-Quintett der 1960er Jahre spielte in vielen Stücken während der Improvisationen in einer harmonisch freien, jedoch rhythmisch gebundenen Weise, die manchmal „time, no changes“ genannt wird. Dabei setzte die Rhythmusgruppe das grundlegende Metrum des Stückes („time“) fort, während das Akkord-Schema (die „changes“, Akkord-Wechsel) und der formale Aufbau des „Themas“ (des komponierten „Songs“, der vor den Improvisationen vorgestellt wurde) aufgegeben wurden. Im Stück Orbits (Album Miles Smiles) wurde zum Beispiel eine Klavier-Begleitung weggelassen und damit zusätzlich zum offenen Sound der Gruppe beigetragen. Die Solisten bezogen sich bei dieser Spielweise häufig auf Motive, die aus der Melodie abgeleitet wurden, und improvisierten damit. (QUELLE: Keith Waters, The Studio Recordings of the Miles Davis Quintet, 1965-68, 2011, S. 9)
  100. QUELLE: Sy Johnson, An Afternoon at Miles's, Zeitschrift Jazz Magazine, Heft Herbst 1976, S. 20-27, Internet-Adresse: http://hepcat1950.com/mdiv_sy.html, eigene Übersetzung
  101. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 346
  102. Die Aussage, dass er aus der volkstümlichen Blues-Musik käme, widerspricht der Darstellung seiner Kindheit und Jugend in seiner Autobiographie. Er erwähnte dort lediglich, dass er mit sechs oder sieben Jahren bei seinem Großvater im südlichen Bundesstaat Arkansas Musik aus einer ländlichen afro-amerikanischen Kirche hörte, die den „schmutzigen, harten Klang“ des Blues gehabt habe, der ihm „ins Blut übergegangen“ sei. (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 34) An derselben Stelle sagte er jedoch auch, dass ihn Radiosendungen mit Musikern wie Louis Armstrong, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton, Count Basie, Bessie Smith und Duke Ellington „zum ersten Mal näher an Musik ran“ brachten. Daraufhin habe er mit neun oder zehn Jahren privaten Musikunterricht erhalten – zunächst von einem Lehrer, bei dem er Märsche und Ouvertüren spielen musste, und dann von einem aus Deutschland stammenden Trompeter des örtlichen Symphonie-Orchesters. Sein Vorbild sei zunächst der „weiße“ Swing-Trompeter Harry James gewesen (Autobiographie, S. 44), der mit seinem „süßen Stil“ ein „Pop-Idol“ und der „kommerziell erfolgreichste Jazz-Musiker der 1940er Jahre“ war (QUELLE: Digby Fairweather in: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestley, Rough Guide Jazz, 2004, S. 345). Der Jazz-Trompeter Clark Terry verschaffte Davis dann den „richtigen Einstieg in die Jazz-Szene“. (Autobiographie, S. 52) Davis Eltern waren für Afro-Amerikaner ausgesprochen gut situiert, sein Vater Akademiker, seine Mutter aus „ziemlich spießigen und ein bisschen überheblichen“ Verhältnissen (Autobiographie, S. 16). Sie lebten in einem „sehr schönen Viertel“ mit „Juden, Deutschen, Armeniern und Griechen“ als Nachbarn (Autobiographie, S. 18). Nirgendwo in seinen früheren Aufnahmen klang Davis auch nur annähernd wie ein rustikaler Blues-Shouter. Vielmehr war seine verfeinerte, sensible, zum Lyrischen neigende Spielweise schon in den frühesten Aufnahmen geradezu sein Markenzeichen.
  103. Der ältere Trompeter Clark Terry, der aus einer armen Familie stammte, war für Davis vor allem auch in dieser Hinsicht ein wertvoller Einfluss. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 17f.) Miles Davis: „In St. Louis haben wir immer den Blues gespielt. Bands kamen mit dem Schiff von New Orleans, die Jungs kamen aus Kansas City oder Oklahoma City, und alle spielten den Blues … Als Kind haben die Musiker mich fasziniert, besonders die Typen, die aus New Orleans herkamen und die ganze Nacht gejammt haben …“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 17)
  104. Greg Tate: Davis sei ihm als eine Person vom Land erschienen, die allerdings durch und durch klug in der Art eines Kosmopoliten war. Er sei sogar „jener Typ einer Land-Person [gewesen], der immer noch ländlicher zu werden scheint, je länger er sich unter so genannten Kultivierten aufhält. Nicht als Trick, wie man es in Volksmärchen findet, indem man auf dumm spielt, um Großstadttrotteln eins auszuwischen, sondern mehr wie das Erkennen von Ländlichkeit als einen Zustand der Gnade. Ich stelle mir vor, dass dieser Sinn für Überlegenheit vom Wissen herkommt, von uralter, dauerhafter und hartgesottener Abstammung zu sein und dass der Rest bald verblassen wird.“ (QUELLE: Greg Tate, Silence, Exile, and Cunning: Miles Davis in Memoriam, 1991, in: Greg Tate, Flyboy in the Buttermilk, 1992, S. 88f., eigene Übersetzung)
  105. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 351
  106. James Brown: „Mein Vater sang […] Blues-Songs […]. Ich weiß nicht, ob ich sie auch sang, aber ich weiß, dass ich sie nie leiden konnte. Das ist wohl für viele eine Überraschung: Ich mag den Blues immer noch nicht. Mochte ihn nie.“ (QUELLE: James Brown/Bruce Tucker, James Brown. Godfather of Soul, dtsch., 1993, S. 29)
  107. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 382
  108. Buckmaster war nach eigener Aussage ein großer Fan von Stockhausen und brachte Davis einige Aufnahmen von Stockhausen mit, vor allem auch die Stücke Gruppen und Mixtur, an denen große Kammerorchester beteiligt sind, deren Klang zeitweise mit Ringmodulatoren elektronisch bearbeitet wurden. In Mixtur gebe es eine Passage für Solo-Trompete, die Buckmaster verblüffend an manche Dinge erinnerte, die Davis spielte. Davis sei an diesen Aufnahmen sehr interessiert gewesen und habe sie vier Stunden lang so laut gespielt, dass man sie im ganzen Haus hören konnte. (QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 132)
  109. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 385
  110. Die Sitar ist ein indisches Saiten-Instrument und Tablas sind indische Trommeln.
  111. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 224
  112. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 137
  113. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 136
  114. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 136
  115. Ian Carr sprach in Anlehnung an den deutschen Musikkritiker Manfred Miller von einem „Soundstream“. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 225, 227) Nach Peter Wießmüller wurde die Musik von On The Corner „gerne als rhythmischer Klangurwald oder als Manhatten Jungle Symphony charakterisiert“. (QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 47)
  116. Peter Wießmüller wies auf folgende „stilistische Komponente“ von On The Corner hin: den „Sound und die Annäherung an Geräuschkollagen, die eine motivische Verarbeitung der arrhythmischen Geräuschkulisse einer Großstadt ermöglichen“. (QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 47)
  117. Peter Niklas Wilson: Miles Davis‘ damalige Musik verlange eine „andere Hör-Einstellung“. Wilson gab einen Kommentar des Schlagzeugers Bobby Previte zur Aufnahme eines Miles-Davis-Konzertes aus dem Jahr 1972 wieder, nach dem man sich dieser Musik wie einem Gemälde von Mark Rothko nähern müsse, der für seine Farbfeldmalerei berühmt ist. Wenn man vor dessen Bildern eine Weile stehen bleibe und hinsehe, käme die Farbe in Bewegung – in einer Weise, die man sich nicht vorstellen konnte. Wilson: „Wer nach geschlossenen Formen, klar abgeschlossenen Phrasen, dem klaren Vorder- und Hintergrund von Soli und Begleitung sucht, wird dieser Musik wenig abgewinnen können." Die Musik biete jedoch eine eigene Schönheit, wenn man sie als „dynamische Klangtextur“, „pulsierenden Klangorganismus“, als „Klangwolke“ wahrnimmt, die man „nach Belieben betreten und verlassen kann“. (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 51f.)
  118. Peter Wießmüller zum Album Miles Davis In Concert (1972): Durch „kollektive Kommunikation zwischen Rhythmus und Klanggestaltung“ werde Intensität produziert. „Dass sich daneben in längeren Aufbauphasen auch durchaus Langeweile breit macht […], muss vielleicht als logische Konsequenz dieses ‚Working-Konzepts‘ hingenommen werden.“ (QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 194) Peter Niklas Wilson zum Album Miles Davis In Concert (1972): „In jedem Fall wird dem Hörer ein Faible für die Freuden der langen Weile abverlangt.“ (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 196)
  119. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 393f.
  120. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 397
  121. Miles Davis: „Mit Mtume Heath und Peter Cosey in der Band verschwanden beinahe auch noch die letzten europäischen Feinheiten. Wir konzentrierten uns jetzt auf afrikanische Musik, auf einen schweren afrikanisch-amerikanischen Groove, bei dem das Schwergewicht auf Schlagzeug und Rhythmus und nicht auf einzelnen Soli lag.“ (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 393f.)
  122. Ian Carr: Diese Phase in Davis‘ Laufbahn habe sich durch eine „stärkere Betonung afrikanischer Elemente ausgezeichnet“. Davis habe die Band wie ein afrikanischer „Master-Drummer“ geleitet. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 245) Im Zusammenhang mit On The Corner zitierte Carr eine Aussage von Manfred Miller, nach der diese Musik auf Elementen „westafrikanischer Ritualtänze“ beruhe. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 225) Peter Niklas Wilson: Davis‘ Musik habe sich um 1972 „nachhaltig afrikanisiert“. Al Foster, Mtume und der Tabla-Spieler Badal Roy hätten ein „polyrhythmisches Feld“ aufbereitet, das „direkt an die Spielauffassung westafrikanischer Trommelorchester erinnert“. (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 52)
  123. Dass Davis‘ damalige Musik auch beim afro-amerikanischen Publikum schlechter ankam als die von Herbie Hancock und Weather Report, erklärte Ian Carr damit, dass die „starken afrikanischen Elemente“ die Afro-Amerikaner ebenso „befremdeten“ wie die „Weißen“. „Besonders das Fehlen von Akkordfolgen und diatonischen Melodien ließ seine Musik für Ohren, die an die europäische Tradition gewöhnt waren, fremdartig, ja bedrohlich klingen. Miles hatte, um den deutschen Autor Manfred Miller zu zitieren, mit dem Klangsystem der bürgerlichen, ‚weißen‘ Tradition nichts mehr gemein.“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 233) Ian Carr: Die Betonung afrikanischer Elemente habe Davis‘ Musik für „westliche Ohren weniger zugänglich [gemacht] – daher der weinende Jazzkritiker [ein Jazzkritiker soll in einem damaligen Davis-Konzert angeblich geweint haben] und die allgemeine Bestürzung seiner Musikerkollegen und seines Publikums“. (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 245f.)
  124. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 234
  125. Ian Carr, Miles Davis. The Definitive Biography; Jack Chambers, Milestones: The Music and Times of Miles Davis; Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991
  126. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 477
  127. aus der Suaheli-Sprache
  128. Mtume berichtete, dass er (offenbar in der ersten Hälfte der 1970er Jahre) in der Band seines Vaters (Jimmy Heath) mitspielte, der auch der Schlagzeuger Billy Higgins angehörte. Nach dem Auftritt habe Higgins gesagt, er möge Conga-Spieler nicht. Mtume antwortete: „Ich auch nicht.“, denn sein Modell, seine Inspiration sei der Schlagzeuger Elvin Jones gewesen. Er habe Higgins Aussage als Bestätigung empfunden, denn er stand nicht auf die „Latin-Sache“, sondern auf „Polyrhythmen, auf das Spielen in unterschiedlichen Taktarten, was Conga-Spieler üblicherweise nicht machen, wie zum Beispiel 7/4 oder 4/5.“ (QUELLE: Jimmy Heath/Joseph McLaren, I Walked with Giants. The Autobiography of Jimmy Heath, 2010, S. 142, eigene Übersetzung)
  129. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 123, eigene Übersetzung
  130. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. The Definitive Biography, 1998, S. 300, eigene Übersetzung
  131. Unter den Namen von Henry Kaiser (der eine Art experimenteller Rock-Gitarrist ist) und Wadada Leo Smith wurden folgende Alben veröffentlicht: Yo Miles! (1998), Yo Miles: Sky Garden (2004) und Yo Miles: Upriver (2005).
  132. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 266, eigene Übersetzung
  133. Näheres im Artikel Tanztrommeln: Link
  134. Album Percussion Bitter Sweet (1961)
  135. Näheres im Artikel Afrikanisierung: Link
  136. Album Get Up with It (1970-1974)
  137. Calypso ist eine afro-karibische Musik aus Trinidad und anderen karibischen Inseln.
  138. Ian Carr: „Miles Davis‘ ehemalige Mitspieler machten alle eine sehr eingängige Musik, für die es aufnahmebereite Märkte zu geben schien. [… …] Die Musik, die Miles und seine Mitspieler nach 1973 hervorbrachten, war wesentlich strenger und ernster als die seiner ehemaligen Mitspieler.“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 232 und 234) Martin Pfleiderer: „Während die rhythmische Gestaltung bei Miles Davis weitgehend improvisatorisch erfolgt, orientieren sich andere Musiker der Fusion Music stärker an unverändert wiederholten Riffs und an Gestaltungsmodellen des Funk, so etwa der Jazzpianist Herbie Hancock, dessen Aufnahmen aus den 1970er Jahren als Funk – und damit als Tanzmusik – rezipiert wurden.” (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 279)
  139. Greg Tate: Das Feeling in Davis‘ Funk sei echt, während die „schizophrenen musikalischen Fusionen vielleicht doppelt so surreal“ seien. (QUELLE: Greg Tate, The Electric Miles, 1983, in: Greg Tate, Flyboy in the Buttermilk, 1992, S. 73, eigene Übersetzung)
  140. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 272, Quellenangabe zu Coreas und Hollands Aussagen: Gudrun Endress, Circle, Zeitschrift Jazz Podium, 2/1971
  141. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 273
  142. QUELLE: John Litweiler, Das Prinzip Freiheit, 1988, S. 199f.
  143. Smith gehört dem Free-Jazz-Bereich der AACM an, griff die Weltmusik-Idee Don Cherrys auf (Don Cherry sei der „Meister der Weltmusik, die nicht mit ethnischer Musik zu verwechseln ist. Weltmusik ist eine musikalische Sprache, die universell ist und jede Tradition einbeziehen kann. Daran arbeite ich.“ QUELLE: von Christoph Wagner mit Wadada Leo Smith geführtes Interview, 2007, Internet-Adresse: http://www.intaktrec.ch/Wagner128-a.htm) und arbeitete später auch mit Musikern aus dem experimentellen Übergangsbereich zu Rock-artiger Musik zusammen (zum Beispiel mit dem englischen Elektronik- und Drum-and-Bass-Duo Spring Heel Jack, mit dem Rock-nahen Gitarristen Henry Kaiser und mit John Zorn).
  144. QUELLE: Michael J. West, „What I’m Interested in Is Sound”: A Conversation With Wadada Leo Smith, 19. November 2010, Internetseite der Zeitschrift Washington City Paper, Internet-Adresse: http://www.washingtoncitypaper.com/blogs/artsdesk/music/2010/11/19/what-im-interested-in-is-sound-a-conversation-with-wadada-leo-smith/
  145. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 265f.
  146. QUELLE: Greg Tate, Silence, Exile, and Cunning: Miles Davis in Memoriam, 1991, in: Greg Tate, Flyboy in the Buttermilk, 1992, S. 88, eigene Übersetzung
  147. QUELLE: Greg Tate, The Electric Miles, 1983, in: Greg Tate, Flyboy in the Buttermilk, 1992, S. 69, eigene Übersetzung
  148. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 265, eigene Übersetzung
  149. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 8f.
  150. QUELLE: Paul Tingen, Miles Beyond. The Electric Explorations of Miles Davis. 1967-1991, 2001, S. 266, eigene Übersetzung
  151. QUELLE: Greg Tate, The Electric Miles, 1983, in: Greg Tate, Flyboy in the Buttermilk, 1992, S. 82-85
  152. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 460
  153. Stanley Crouch, On the Corner. The Sellout of Miles Davis, in: Stanley Crouch, Considering Genius, 2006, S. 240
  154. QUELLE: Arthur Taylor, Notes and Tones, 1993, S. 276f.
  155. QUELLE: Arthur Taylor, Notes and Tones, 1993, S. 273
  156. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 186
  157. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 496
  158. QUELLE: Arthur Taylor, Notes and Tones, 1993, S. 275
  159. QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 46
  160. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 186f.
  161. QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 53
  162. Die Filmaufnahme war zumindest bei der Erstellung dieses Artikels als YouTube-Video verfügbar und ist auf der DVD Miles Electric: A Different Kind of Blue enthalten. Die Musik ist im Album Bitches Brew Live zu hören.
  163. Die Filmaufnahme war zumindest bei der Erstellung dieses Artikels als YouTube-Video verfügbar und stammte offenbar vom Fernsehsender Bayern Alpha. Musikaufnahmen von einem Konzert derselben Tournee (mit selber Besetzung) in London am 30. Oktober 1993 erschienen als Album Feed the Fire.
  164. Mark Sabbatini: Keith Jarrett habe (offenbar im Film Miles Electric: A Different Kind Of Blue) gesagt, seine Rolle an der Orgel – einem Instrument, das er hasste – sei mehr gewesen, Energie als Musik beizutragen. Das erkläre Jarretts Bühnenpräsenz mit dem übertriebenen Kopfwackeln. (QUELLE: Mark Sabbatini, Miles Electric: A Different Kind Of Blue, 14. Dezember 2004, Rezension der gleichnamigen DVD, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=15819, eigene Übersetzung)
  165. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 387
  166. QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 48
  167. Liebmann: „Selbst wenn wir vier Stunden lang in Es spielten, was wir die meiste Zeit taten, selbst innerhalb des Kontextes dieses sehr begrenzten Bereichs und der Beats, und mit vier Gitarren und einer erstaunlichen Menge an Sound – selbst innerhalb dem war es mir möglich, die Feinheiten von Miles‘ Spiel wahrzunehmen.“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. The Definitive Biography, 1998, S. 312f., eigene Übersetzung)
  168. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 67
  169. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993 (1989), S. 386
  170. eigene Übersetzung

 

 

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