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Puls und Mehrschichtigkeit


Der Swing – das ist der Drumbeat, das ist unsere Kirche, unsere Kultur, das sind wir.“ (Betty Carter)1)

Wenn ein Rhythmus „in die Beine geht“, dann hat man in seinen Puls (Beat) innerlich einkuppelt.2) Dazu lädt Groove ein und er macht das Mitschwingen zu einem anregenden, lustvollen Erlebnis. Groove-betonte Tanzmusik beruht auf einem „menschlichen, stetigen Puls“. Er bildet ihr fundamentales strukturelles Element.3)[+][+]

Das Gefühl für den Puls geht auf frühe, allgemein-menschliche Erfahrung zurück: Als Ungeborenes hörten wir das Herz der Mutter schlagen und fühlten ihren Puls im eigenen Körper. Auch noch nach der Geburt empfinden es Babys als wohltuend, an der Brust der Mutter ihren Herzschlag zu hören. Der Herzschlag ist ein sehr ursprüngliches Element der Musik und in seinem Frequenzbereich liegt häufig der grundlegende Puls, der Tactus, Grundschlag oder Beat. Dem Puls des Herzens entspricht ungefähr der Rhythmus des Gehens, sodass der Tactus nicht nur an den Herzschlag erinnert, sondern auch an das Gehen und Laufen. Der Rhythmus geht „in die Beine“ und der Beat wird im Jazz häufig von einem so genannten „Walking Bass“, also einem „gehenden“ oder „laufenden“ Bass, gespielt. Wenn Personen in Experimenten gebeten werden, zu einer Musik zu klopfen, so wählen sie meistens einen Rhythmus im Bereich des Tactus. Auch wenn sie ohne Musik spontan einen Rhythmus klopfen sollen, schlagen sie in der Regel im Bereich des Tactus.4)[+] Im Jazz kann der Beat des Walking-Basses allerdings auch rasant sein (geradezu extrem schnell ist er zum Beispiel in Charlie Parkers Aufnahmen seines Stücks Ko-Ko5)[+]).

Das gemeinsame, durch Körperbewegung (Tanzen, Marschieren, Schunkeln) ausgedrückte Einkuppeln mehrerer Personen in einen Puls hat eine urwüchsige verbindende Wirkung, die Gemeinschaftsgefühl auslöst.6) Auf die harmonisierende Kraft eines Beats ist wohl auch zurückzuführen, dass Jazz viele gewagte, mitunter ziemlich schräge Klänge in verdaulicher Form vermitteln kann, solange sein Groove spürbar bleibt. – Eine Besonderheit bestimmter Musiktraditionen ist ein ungleichmäßiger Tactus, bei dem sich laufend lange und kurze Beats abwechseln. Diese beiden Beats stehen zueinander im Verhältnis von 3:2 oder 2:1 und sind somit auf einen gemeinsamen gleichmäßigen Puls bezogen, der allerdings nur gefühlt wird und schneller als der Tactus ist. Solche Rhythmen sind in Volksmusik aus Ost-Europa, Griechenland und dem mittleren Osten sowie in süd-indischer klassischer Musik zu finden.7)[+]

Ein bloßer Puls ergibt noch keine Musik. Damit er als Groove erlebt wird, muss er auf ansprechende Weise ausgeschmückt werden. Eine wichtige Rolle spielt dabei die Überlagerung des Tactus durch einen oder mehrere schnellere Pulse, sodass sich Unterteilungen des Tactus ergeben, etwa indem je 4 Schritte eines schnellen Pulses einen Schritt des Tactus bilden. Die Wahrnehmung schnellerer Pulse funktioniert neurologisch anders als die Wahrnehmung des Tactus und das wirkt sich auf folgende Weise aus: Beim Tactus hat man ein Gefühl für die Dauer jedes einzelnen Schritts, bei den schnellen Pulsen empfindet man die Dauer der Schritte nicht, sondern nimmt nur ihre Struktur (zum Beispiel ihre Zweier- oder Dreier-Gruppierung und ihre Akzente) wahr. Der Sinn für die Regelmäßigkeit des Rhythmus ist bei schnellen Pulsen schärfer als bei langsamen und ein hoher Grad an Regelmäßigkeit ist für die Kunst des Timings erforderlich, das den subtilen Ausdruck des Grooves hervorbringt.8)[+] Eine Band scheint leichter jene rhythmische Qualität zu erreichen, die als Groove bezeichnet wird, wenn sich die Musiker gemeinsam auf die fortlaufenden kleinen Untergliederungen des Tactus konzentrieren und sie „als ein ständiges Reservoir für rhythmische Intensität, als eine schnelle, dynamische, unablässige Bewegung“ (C.K. Ladzekpo9)) fühlen. Es ist nicht erforderlich, dass die Unterteilungen tatsächlich gespielt werden, sondern es reicht, sie zu empfinden. Allerdings müssen die Musiker dazu die schnellen Bewegungen der Unterteilungen so eingeübt haben, dass sie stets ein präzises Bewegungsgefühl für sie wachrufen können.10)[+] Die kleinsten Unterteilungen, die noch als musikalisch sinnvoll wahrgenommen werden, liegen im Bereich der Sechszehntelnoten, Triolen oder ähnlich kleiner Notenwerte und werden als „Tatums“11) oder „Elementarpulsation“12)[+] bezeichnet. Reichhaltige Rhythmen enthalten oft gleichzeitig mehrfache Unterteilungen des Tactus, die in einem spannungsvollen Verhältnis zueinander stehen. So werden zum Beispiel in der afro-kubanischen Rumba-Musik häufig Überlagerungen von Vierer- und Dreier-Unterteilungen gespielt.13)[+]

Der Tactus wird aber nicht nur unterteilt, sondern es werden auch mehrere (in der Regel zwei bis acht) Schläge des Tactus zu Zyklen gruppiert, in denen ein Schlag ihren jeweiligen Beginn oder Schwerpunkt („Downbeat“, „Regulativen-Zeitpunkt“14)[+] oder „Ankerpunkt“15)) bildet. Die Zyklen ergeben eine zusätzliche rhythmische Ebene, sodass Hörer zum Empfinden vielfältigerer Bewegungen angeregt werden, als ein bloßes Einkuppeln in den Puls (Hüpfen, Wippen, Stampfen) bewirkt. Mitunter kann der Zyklus gleichzeitig aus verschiedenen Gruppierungen bestehen, etwa indem er sowohl von vier Beats des Basses als auch von sechs Beats des Schlagzeugs gebildet wird, sodass das Empfinden verschieden schneller Grundpulse nahegelegt wird.16) Es können auch Beats eines Tactus gleichzeitig zu zwei oder mehreren unterschiedlich langen Zyklen gruppiert werden.17) In beiden Fällen18) entsteht eine Mehrdeutigkeit des Rhythmus, bei der man die Wahrnehmung zwischen konkurrierenden Strukturen hin und her wandern lassen kann. Das Einkuppeln in den Rhythmus mithilfe des Bewegungsgefühls erfolgt jedoch in der Regel nur in Bezug auf einen Tactus und einen Zyklus.19)[+]

Tactus, Unterteilungen und Zyklen bilden eine mehrschichtige Struktur, die die menschliche Rhythmus-Wahrnehmung auf allen ihren Ebenen anspricht.
Mehr dazu: Rhythmus-Wahrnehmung

Das aus Tactus, Unterteilungen und Zyklus bestehende grundlegende Schema des jeweiligen Rhythmus muss im Empfinden der Musiker fest verankert sein, damit sie es in einem harmonischen Zusammenspiel ausdrücken können, und auch Tänzer brauchen ein zuverlässiges Gespür für die verschiedenen Ebenen des Rhythmus, wenn ihre Bewegungen das Potential der Rhythmen ausschöpfen sollen. In welcher Weise eine Musik ihr rhythmisches Schema erkennbar macht, ist sehr unterschiedlich. In Militärmärschen und Hard-Rock-Musik tritt das rhythmische Schema zum Beispiel auf geradezu drastische Weise hervor und auch in einem Walzer der Volksmusik ist es unverkennbar. Auch fallen die Harmonie-Wechsel in westlicher Musik weitgehend mit markanten Punkten des rhythmischen Grundschemas zusammen, sodass die Abfolge der Harmonien (Akkorde) ebenfalls die rhythmische Orientierung fördert.20) In Trommelmusik-Traditionen West- und Zentral-Afrikas werden Tactus und Schwerpunkt des Zyklus hingegen häufig gerade nicht durch Töne ausgedrückt, sondern liegen in verschleierter Form der Musik zugrunde. Dadurch tritt die reiche, oft komplexe Ausgestaltung des Rhythmus hervor und die rhythmische Mehrdeutigkeit wirkt anregend, indem sie den Orientierungssinn herausfordert. Die mit der jeweiligen Musik vertrauten Hörer nehmen sie ganz selbstverständlich in Bezug auf das zugrungeliegende Rhythmus-Schema wahr, denn sie verbinden die Musik automatisch mit den Bewegungen des zu ihr gehörenden Tanzes.21)[+] Durch viele Wiederholungen und Abwandlungen machen solche anspruchsvollen Rhythmen ihre strukturelle Tiefe erfahrbar22) und das sehr konstant gehaltene Tempo23) des Pulses ermöglicht einen vielfältigen subtilen Ausdruck durch kunstvolles Timing. Für das komplizierte Zusammenspiel haben diese afrikanischen Trommelmusik-Kulturen eine raffinierte Form der rhythmischen Organisation entwickelt, deren Kern die so genannten Time-Lines bilden.
Mehr dazu: Tanztrommeln

Das rhythmische Grundschema wird in der europäischen Notenschrift zu Beginn durch die Taktangabe festgelegt und als Metrum bezeichnet. Es bestimmt, wie viele Beats des Tactus jeweils einen Takt, also einen Zyklus, bilden. Die Taktangabe kann auch Unterteilungen vorsehen, zum Beispiel besteht der 6/8-Takt aus einem Zyklus von 2 Grundschlägen, von denen jeder in 3 gleiche Einheiten unterteilt wird. Damit das Metrum in der Musik deutlich zum Ausdruck kommt, ist eine Betonung bestimmter Grundschläge nach feststehenden Regeln vorgesehen.24) Zum Beispiel wird durch die Angabe eines 4/4-Taktes folgendes Schema vorgegeben: Vier Grundschläge bilden einen Takt; der erste und der dritte Grundschlag jeden Taktes werden betont („Downbeats“25)); der erste Schlag („die Eins“26), „der Downbeat“27)) wird stärker betont als der dritte. Die Betonung einer Note erfolgt vor allem durch lauteres Spielen, doch kann das Hervorheben der „Eins“ zusätzlich auch durch eine geringfügige Beschleunigung mit nachfolgender Verzögerung28) erfolgen, sodass ein Hineinfallen in sie simuliert wird29). Wenn in der gespielten Musik ein anderer Schlag betont wird, als die Regeln des Metrums vorgeben, dann wird diese Verschiebung der Betonung als „Synkope“ bezeichnet.30)

Auch das Rhythmus-Schema der meisten nicht nach europäischer Notenschrift gespielten Musik wird häufig als Metrum bezeichnet. Doch gelten in nicht-westlichen Kulturen die mit dem Metrum der Notenschrift verbundenen Betonungsregeln nicht. Es ist daher zum Beispiel nicht sinnvoll, den Begriff der Synkope auf sie anzuwenden. Auch bei den rhythmischen Betonungen des Jazz ist es unpassend, sie als eine große Anzahl von Synkopen zu verstehen.31)[+] Häufig erfolgt außerhalb des Westens auch kein Abzählen der zu einem Zyklus gehörenden Pulse, sodass es keine „Eins“ gibt. Stattdessen werden oft sprachliche Formeln verwendet. Nicht-Eingeweihte können oft nicht das metrische Schema einer Musik erkennen und das Hervorheben und Auslassen von Tönen richtig verstehen. Lauter gespielte oder länger anhaltende Töne und das Fehlen eines erwarteten Tones müssen in nicht-westlichen Kulturen keine Hinweise auf das Metrum darstellen32), wie es die europäischen Betonungsregeln nahelegen würden33). Auch muss das Metrum von den Musikern nicht vorweg ausgedacht worden sein, sondern kann sich beim Spielen unbewusst ergeben.34)[+] Als ein Schema in den Köpfen der Musiker und Hörer ist das Metrum letztlich eine allgemein-menschliche Art der rhythmischen Organisation35)[+], die in ihrer jeweiligen Ausformung jedoch kulturspezifische Kenntnisse erfordert. Musik ist somit auch in dieser Hinsicht keine weltweit verständliche Sprache, wie manchmal behauptet wird.
Mehr dazu: Kulturelle Unterschiede

Groove entsteht nicht durch die Regelmäßigkeit des Metrums allein, sondern vor allem durch die spannungsvolle Beziehung zwischen Metrum und jenen musikalischen Strukturen, die nur lose mit dem Metrum verbunden sind: den abweichenden rhythmischen Akzenten und Figuren sowie den melodischen Linien, deren eigene rhythmische Logik im Jazz häufig dem rhythmischen Fluss der Sprache ähnelt.

 

Reiz der Komplexität

Eine kunstvolle Musik fordert die Fähigkeit der Hörer heraus, sich in der Musik zu orientieren, Strukturen zu erkennen und so eine Vielzahl von Klängen als sinnvollen musikalischen Ablauf zu erfassen. Damit verschafft sie eine lustvolle geistige Belebung, die zu den anderen Qualitäten eines guten Musikerlebnisses36) hinzutreten kann. Europäische Konzertmusik konfrontiert zum Beispiel mit einer Vielzahl harmonischer Bezüge, einem Zusammenspiel mehrerer Stimmen, langen Entwicklungsbögen und einem ausgeklügelten formalen Aufbau der Stücke. Reizvolle rhythmische Überlagerungen kommen in ihr wenig vor37) und haben nicht den Charakter von Tanzrhythmen, sondern werden mehr betrachtend wahrgenommen38). Groove-Musik ist hingegen selbst bei großer Komplexität „geerdet“, da sie einen starken Bezug zum Bewegungsgefühl hat. Sie ist mit der menschlichen Fähigkeit verbunden, mehrere Bewegungsabläufe gleichzeitig wahrzunehmen und auszuführen. Körperliche Geschicklichkeit bedeutet gute Koordination multipler Bewegungen und mit dem Reiz dieser Fähigkeit scheinen komplexe Rhythmen zu spielen. Groove kann schweißtreibende Körperlichkeit, ein faszinierendes Spiel mit Strukturen, Tiefgründigkeit und selbst spirituelle Erfahrung einschließen, wie religiöse Trommelmusik mit anspruchsvollen Rhythmen und einer Trance-Praxis vor Augen führen. Das Spielen kunstvoller Geflechte aus ineinandergreifenden Rhythmen erfordert spezielle geistige Fähigkeiten, die es ermöglichen, mehrere musikalische Abläufe gleichzeitig und aufeinander bezogen zu erfassen. (Näheres) Als vielschichtige Grooves können diese Geflechte nicht nur den Körper, sondern auch den Geist auf Hochtouren bringen, indem sie ihn durch die Gleichzeitigkeit mehrerer kompliziert verschränkter Vorgänge zu einem raschen Hin- und Her-Springen der Aufmerksamkeit und einem intuitiven Wahrnehmen von Zusammenhängen anregen. So verschaffen sie sowohl sinnliche als auch geistige Höhenflüge.

 

Einige Begriffe

Im Zusammenhang mit rhythmischer Komplexität werden öfters folgende Begriffe verwendet:

POLYRHYTHMUS, POLYMETRUM
Als polyrhythmisch wird eine Musik bezeichnet, wenn sich ihr Rhythmus aus zwei oder mehreren kontrastierenden Rhythmen zusammensetzt. Die Teil-Rhythmen sind stets durch den grundlegenden Puls, in den man einkuppelt, aufeinander abgestimmt. Inwieweit man zwischen ihnen einen Kontrast feststellt, der es rechtfertigt, von Polyrhythmus zu sprechen, ist oft Auffassungssache.39) Letztlich ist für die Beurteilung einer Musik als polyrhythmisch wohl entscheidend, inwieweit man in ihr (vergleichbar mit Mehrstimmigkeit40)) zwei oder mehrere rhythmische „Ströme“41)[+] wahrnimmt, die man als konkurrierend erlebt, sodass die Musik rhythmisch mehrschichtig erscheint.42)[+] Mitunter wurden die konkurrierenden „Ströme“ west-afrikanischer Rhythmen von westlichen Musikwissenschaftlern als unterschiedliche Metren betrachtet und als Polymetren bezeichnet, was jedoch nach Erklärungen afrikanischer Wissenschaftler auf einem Missverständnis beruhte – nicht zuletzt, weil es sich bei der betreffenden Musik um Tanzmusik handelt und daher letztlich nur ein mehrschichtig ausgedrückter, zusammengesetzter Rhythmus gespielt wird.43)

KREUZRHYTHMEN
Bei einer verschärften Form von Polyrhythmik wird oft von Kreuzrhythmen gesprochen. Die Bedeutung dieses Begriffs variiert: Manchmal werden darunter Rhythmen verstanden, deren Hauptakzente nicht zusammenfallen, sondern gegeneinander verschoben sind.44) Die Musiker orientieren sich dabei entweder an einem gemeinsamen Beat oder an zwei gleich schnellen, jedoch gegeneinander verschobenen Beats.45) – Es wird aber auch dann von Kreuzrhythmen gesprochen, wenn die Zeiteinheiten46) des einen Rhythmus zu den Zeiteinheiten des anderen Rhythmus im Verhältnis von 2:3, 3:4 oder 3:8 stehen47) (zum Beispiel 3/4-Takt über 4/4-Takt). In diesen Fällen sind die größeren Zeiteinheiten nicht einfach ein ganzzahliges Vielfaches der kleineren Zeiteinheiten (wie das zum Beispiel bei einer Überlagerung von 2/4 durch 4/8 der Fall ist), was es erschwert, ihre Beziehung zueinander zu erkennen.

UNGERADES METRUM
Als ungerade werden Metren mit Zyklen aus 5, 7, 9 Beats und so weiter bezeichnet, wie sie in Musiktraditionen Indiens, der Türkei und des Balkans vorkommen.48)

OFFBEAT
Wird eine zwischen Beats (Grundschlägen) liegende Note betont, so wird aus westlicher Sicht von einem „Off-Beat“-Akzent gesprochen. West-afrikanische und afro-amerikanische Rhythmen haben demnach großteils Off-Beat-Charakter, da in ihnen nicht nur einzelne Akzente, sondern oft konstante rhythmische Muster (Patterns) sowie ganze Phrasen nicht auf den Beat fallen. Manche Autoren unterscheiden den Off-Beat strikt von der Synkope, vor allem wegen der Verbundenheit der Synkope mit den europäischen Betonungsregeln.49) Andere betrachten die Synkope als Sonderfall des Off-Beats50) oder verstehen beide Begriffe in einem weiten, ähnlichen, nicht klar voneinander abgegrenzten Sinn51). Letztlich sind beide Begriffe in Bezug auf west-afrikanische und afro-amerikanische Musik fragwürdig, da sie als Abweichungen von einer nur in europäischer Musik bestehenden Normalität (der Betonung von Beat und Metrum) verstanden werden. In nicht-westlichen Musikarten können Beat und Metrum auch in einer indirekten Art ausgedrückt werden oder sie werden einfach als bekannt vorausgesetzt. – Im Übrigen findet man in der Literatur die Schreibweisen „Off-Beat“ und „Offbeat“ zum Teil mit derselben Bedeutung, während im Englischen der Ausdruck „Offbeat“ (ähnlich wie „Afterbeat“) jeden Beat außer den ersten bezeichnet.52)

ASYMMETRISCHE UNTERTEILUNG und ADDITIVER RHYTHMUS
West-afrikanische Patterns bestehen häufig aus ungleichlangen Unterteilungen53), sodass sie in gewisser Weise als asymmetrisch erscheinen54), wie zum Beispiel der so genannten Tresillo: Er bildet aus drei Schlägen einen Zyklus, wobei der erste und der zweite Schlag drei Einheiten lang sind, der dritte Schlag hingegen nur zwei. Diese 3-3-2-Abfolge teilt also einen Achter-Zyklus in drei ungleiche Längen. Die Neigung zu ungleichen Unterteilungen ist auch in lateinamerikanischen Rhythmen zu finden, zum Beispiel in der Clave55)[+], und Steve Coleman beschrieb Clave-artige Strukturen als Merkmal der Improvisationen Charlie Parkers56)[+][+][+][+].

„Asymmetrische“ Patterns bereiteten Musikwissenschaftlern früher bei der Übertragung in Notenschrift Schwierigkeiten, da diese Patterns nicht in so direkter Weise das Metrum ausdrücken, wie es in europäischer Musik üblich ist. Die Wissenschaftler hatten den Eindruck, dass „asymmetrische“ Patterns nicht durch Unterteilung (Division) des Zyklus gebildet werden, sondern durch Aneinanderreihung (Addition) ungleicher Elemente. Sie bezeichneten sie daher als „additiv“ und unterschieden sie damit von den „divisiven“ europäischen Rhythmen. Tatsächlich liegt diesen Pattern jedoch durchaus eine gleichmäßige Unterteilung des Zyklus und damit ein klares Metrum zugrunde (im Fall des Tresillo die 8er Gliederung), sodass die Unterscheidung von additiven und divisiven Rhythmen irreführend ist. Rhythmen, die sowohl Pulse als auch Zyklen enthalten, werden wohl stets „additiv“ und „divisiv“ zugleich wahrgenommen, denn man hört, wie sie Schritt für Schritt vorangehen und gleichzeitig Gliederungen der Zyklen darstellen. Der aus West-Afrika stammende Musikwissenschaftler Kofi Agawu bezeichnete den „additiven“ Rhythmus als Mythos, der dadurch entstand, dass frühere Musikwissenschaftler nicht auf die Tänze achteten, in denen das den Pattern zugrundeliegende Metrum zum Ausdruck kommt.57)

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 49
  2. Im Nervensystem sorgen Taktgeber dafür, dass man zu rhythmischen Bewegungen und einer zeitlichen Koordinierung von Bewegungen in der Lage ist. Beim Hören eines äußeren Rhythmus braucht lediglich ein innerer Rhythmus synchronisiert werden. Der innere Taktgeber kuppelt also in den äußeren Rhythmus ein. (QUELLE: Manfred Spitzer, Musik im Kopf, 2002, S. 213)
  3. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stellen in eigener Übersetzung: Link, Link
  4. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  5. Der Viertelnoten-Beat ist in der Ko-Ko-Aufnahme vom 26. November 1945ungefähr 304 bpm (beats per minute) schnell (QUELLE: Carl Woideck, Charlie Parker. His Music and Life, 1998, S. 116). Somit sind Viertelnoten 197 ms (Millisekunden) lang und liegen damit außerhalb des üblichen Tactus-Bereichs (ca. 300-800 ms; siehe Artikel Rhythmus-Wahrnehmung: Link). Es ist beim Hören dieses Stücks wohl tatsächlich ein wenig anstrengend, ein Gefühl für den Beat aufrechtzuhalten.
  6. Manfred Spitzer: „Man geht davon aus, dass ein äußerer Rhythmus uns deswegen so leicht bewegen kann, da er einen inneren, bereits vorhandenen Rhythmus lediglich zu synchronisieren braucht. Wir werden dann von der äußeren Schwingung gleichsam eingenommen und synchronisiert. Dies hat unter anderem die Möglichkeit zur Folge, dass eine ganze Gruppe rhythmisch aktiv sein kann. Gruppentänze sind daher eine sehr unmittelbare und körperliche Form von Gemeinschaft.“ (QUELLE: Manfred Spitzer, Musik im Kopf, 2002, S. 213)
  7. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  8. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link – Zum Begriff des Timing später im Artikel Timing
  9. C.K. Ladzekpo war ein aus dem Anlo-Ewe-Volk Ghanas stammender Perkussionist, der in den USA das „Tanztrommeln“ seiner Herkunftskultur lehrte.
  10. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  11. von J. A. Bilmes zu Ehren des Jazz-Pianisten Art Tatum geprägte Bezeichnung; Vijay Iyer übernahm diesen Ausdruck in seiner Dissertation
  12. Der von Gerhard Kubik geprägte Begriff der „Elementarpulsation“ scheint dieselbe oder zumindest eine sehr ähnliche Bedeutung zu haben. (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 71-76) Martin Pfleiderer wies allerdings darauf hin, dass das von Kubik angegebene Tempo der Elementarpulsation („nicht selten […] 600 bis 700 Pulse je Minute“, S. 74) nicht einmal den Mindestabstand von 100-120 Millisekunden ergibt, der nach psycho-akustischen Untersuchungen erforderlich ist, damit zwei aufeinanderfolgende Schläge als „Elemente einer rhythmischen Gestalt“ wahrgenommen werden können (gestützt auf Eberhard Zwicker/Hugo Fastl, Psychoacustics, 1999, sowie Justin London, Cognitive Constrains on Metric Systems, 2002). Da die Elementarpulsation auch nicht durch empirische Untersuchungen oder Zeugnisse afrikanischer Musiker belegt sei, müsse sie eher als „theoretisches Konstrukt von Musikethnologen“ betrachtet werden. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 141) Vijay Iyer gab für die „Tatums“ hingegen einen noch wahrnehmbaren Bereich von 80-150 Millisekunden an (allerdings ohne eine Quelle zu nennen), sodass eine Elementarpulsation von 600-700 Schlägen pro Minute (85-100 Millisekunden) durchaus noch im Bereich der möglichen Rhythmus-Erfassung läge. (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link) Auch wenn der zeitliche Bereich umstritten sein mag, so scheint ein schneller Puls (nach Iyers eigener Erfahrung als Musiker) doch wesentliche Bedeutung zu haben. Die erwähnte Aussage des afrikanischen Musikers Ladzekpo geht offenbar in dieselbe Richtung.
  13. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link – Kofi Agawu zeigte, dass das gleichzeitige Spielen von 2er und 3er Rhythmen, wie es in afrikanischer Musik häufig vorkommt, nichts Rätselhaftes an sich hat, selbst wenn es durch ein und dieselbe Person erfolgt. Denn ein 3er-Rhythmus (3/4-Rhythmus) und ein als 6/8-Rhythmus verstandener 2er-Rhythmus können durchaus als Teile ein und desselben 6/8-Rhythmus aufgefasst werden. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 91f.)
  14. Vijay Iyer erwähnte, dass Willie Anku (Musikwissenschaftler aus Ghana) die Bezeichnung „Regulative Time Point (RTP)“ verwendete. Iyer bezeichnete diesen Schwerpunkt auch als „Downbeat“ (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link).
  15. von Gerhard Kubik verwendete Bezeichnung (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 92f.)
  16. zum Beispiel in Steve Colemans Stück Drop Kick (Album Drop Kick, 1992). – Wiederum ist auf Kofi Agawus Erklärung hinzuweisen, dass das gleichzeitige Spielen von 2er und 3er Rhythmen in afrikanischer Musik durch ein und dieselbe Person nichts Mysteriöses an sich hat. Denn ein 3er-Rhythmus (3/4-Rhythmus) und ein als 6/8-Rhythmus verstandener 2er-Rhythmus können als Teile ein und desselben 6/8-Rhythmus aufgefasst werden. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 91f.)
  17. besonders in Steve Colemans Musik
  18. verschieden lange Zyklen oder gleichlange Zyklen aus verschieden schnellen Pulsen
  19. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link – Steve Coleman hat eine verblüffende Fähigkeit entwickelt, zwei unterschiedliche Zyklen gleichzeitig selbst zu produzieren. Zum Beispiel ist er in der Lage, einen 7er Rhythmus mit seiner Stimme und gleichzeitig einen 9er Rhythmus durch Klatschen hervorzubringen, wobei beide Rhythmen noch dazu eine anspruchsvolle Struktur aufweisen. Diese Fähigkeit beruht jedoch auf jahrelanger Übung. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Products/PolyRhythmic Signatures Package, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net/)
  20. Die rhythmische Orientierung an Harmonie-Wechseln ist allerdings bei Musikern in der Regel stärker als bei Nicht-Musikern. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 83)
  21. Der Forscher Richard (Alan) Waterman schrieb Anfang der 1950er Jahre, man müsse solche afrikanische Rhythmen mit einem „Metronom-Sinn“ hören. Er meine damit, dass man sie in Bezug auf ein imaginäres Raster aus gleichmäßigen Beats wahrnehmen müsse und seine (tatsächlichen oder nur empfundenen) Bewegungen auf den Puls dieses metrischen Musters ausrichten müsse, egal ob die Beats tatsächlich melodisch oder perkussiv dargestellt werden oder nicht. Im Grunde genommen bedeute das einfach, dass diese afrikanische Musik als Tanzmusik aufzufassen ist, selbst wenn man den Tanz nur empfindet. (QUELLE: Richard Waterman, African Influence on the Music of the Americas, 1952, in: Alan Dundes, Mother Wit from the Laughing Barrel, 1981/1973, S. 86f.) – Der von Waterman geprägte Begriff „Metronom-Sinn“ taucht in der Literatur häufig auf (zum Beispiel in: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 72). Auch Vijay Iyer wies auf Watermans Aussage hin (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link). – Kofi Agawu fand es einigermaßen amüsant, dass Kommentatoren Watermans Idee von einem „Metronom-Sinn“ als einem Durchbruch in der Suche nach einem Verständnis des afrikanischen Rhythmus zujubelten. Der Grund für Agawus Bemerkung ist offenbar die unbestreitbare Tatsache, dass das Empfinden eines grundlegenden Pulses bei einer Tanzmusik eigentlich selbstverständlich ist. Die seltsamen musikwissenschaftlichen Theorien, die den „afrikanischen Rhythmus“ (in Wahrheit der Rhythmus gewisser west- und zentral-afrikanischer Trommelmusik-Traditionen) mit Konstruktionen wie „additive Rhythmen“ und „Polymetren“ erklärten, wären somit entbehrlich gewesen, wenn die untrennbare Verbindung solcher Musik mit Tanz beachtet worden wäre. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 79) – John Collins (in England geborener, seit seiner Kindheit in West-Afrika lebender Musiker und Forscher) stellte mehrere musikalische Kinderspiele aus West-Afrika dar, die zeigen, wie dortige Einwohner das Wahrnehmen mehrschichtiger Rhythmen und „versteckter“ Strukturen von klein auf einüben. (QUELLE: John Collins, African Musical Symbolism in Contemporary Perspective, 2005/2004, S. 29, Internet-Adresse: http://www.saoas.org/fss/rrr.pdf)
  22. Es erscheint als seltsam, dass die Rhythmen solcher Musiktraditionen in der westlichen Musikwissenschaft mitunter als metrisch „flach“ (ohne metrische „Tiefe“) bezeichnet werden. Ihnen würde „zwischen der Ebene des Grundschlags und des Zyklus […] weitere streng periodisch gegliederte Ebenen“ (also offenbar die Ebene der doch simplen europäischen Betonungsregeln) „fehlen“. Diese Auffassung hängt mit der Idee von „additiven“ Rhythmen zusammen. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 71f und 143f.). Zur (verfehlten) Vorstellung „additiver“ Rhythmen siehe weiter unten.
  23. im Gegensatz zu den Tempoveränderungen (zum Beispiel Ritardandi), die die westliche Konzertmusik als Ausdrucksmittel verwendet (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 140)
  24. Die Betonungsregeln werden nicht in der Taktangabe festgelegt, sondern als allgemeingültig vorausgesetzt.
  25. im Gegensatz zu den „Upbeats“ (dem zweiten und dem vierten Grundschlag)
  26. Der Taktstrich signalisiert, dass der folgende Beat die „Eins“ ist.
  27. Der Begriff „Downbeat“ wird sowohl in dieser Weise als auch im Sinne aller „schweren“ Grundschläge (im Gegensatz zu den „leichten“ „Upbeats“) verstanden. Ekkehard Jost beschrieb den Downbeat im Sinn der „Eins“ (QUELLE: Wolf Kampmann/Ekkehard Jost, Jazzlexikon, 2003, S. 601), während Martin Pfleiderer ihn als „metrisch akzentuierten“ (also „schweren“) Grundschlag und darüber hinaus auch als jeden Grundschlag (Beat) verstand (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 343). Wo die europäischen Betonungsregeln nicht gelten, liegt es wohl nahe, unter dem „Downbeat“ den Grundschlag zu verstehen, der bei der Schlagbewegung durch die Abwärtsbewegung entsteht, während das Heben der Hand „Upbeats“ andeutet. Steve Coleman führte zum Beispiel anhand einer solchen Schlagbewegung in Lehrvideos vor, wie von ihm entwickelte Rhythmen ständig zwischen „Downbeat“ und „Upbeat“ wechseln (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Products/PolyRhythmic Signatures Package/Videos 1 und 2, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net/)
  28. durch „mikro-zeitliche Variationen“, „Timing-Variationen im Sub-Tactus-Ausdruck“ (Vijay Iyer, eigene Übersetzung)
  29. zu Mikro-Timing in „klassischer“ Musik zwecks Struktur-Verdeutlichung siehe Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 83
  30. Synkopen ergeben sich in der Notenschrift meistens aus einer Verlängerung einer Note, die eigentlich unbetont sein sollte, auf Kosten der nachfolgenden, eigentlich zu betonenden Note (die zu betonende Note wird an die vorhergehende durch Bindebogen angebunden). Eine Synkope kann auch durch eine Pause entstehen, die auf eine eigentlich zu betonende Stelle fällt, oder durch ein Betonungszeichen bei einer eigentlich unbetonten Note.
  31. QUELLEN: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link; Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 962
  32. QUELLE in Bezug auf afrikanisches „Tanztrommeln“: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 77
  33. zu den in westlicher Musik üblichen Formen der Akzentuierung siehe Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 64-66
  34. im Jazz-Bereich etwa in Steve Colemans Musik: Link
  35. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  36. zum Beispiel berührende Stimmungen, eindringliches Bewegungsgefühl, sich von einer Stimme angesprochen fühlen
  37. Kofi Agawu wies darauf hin, dass sich in der so genannten „Ars Subtilior“-Musik (in der Zeit von ungefähr 1370-1420 komponierte und vor allem an den Höfen der französischen und spanischen Könige sowie des Papstes aufgeführte Musik) sowie in Passagen von Joseph Haydns, Ludwig van Beethovens und Johannes Brahms Werken und besonders dann in Kompositionen aus dem 20. Jahrhundert (etwa Igor Strawinskys) durchaus Polyrhythmus finde. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 81)
  38. Kofi Agawu nannte als Beispiel für anspruchsvolle Rhythmik in europäischer Musik unter anderem die Ballettmusik Die Frühlingsweihe (Le sacre du printemps) von Igor Strawinsky, in dem die konventionelle metrische Ordnung herausgefordert und erweitert werde. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 61) Doch obwohl diese Musik als Tanzmusik (Ballettmusik) gedacht ist, erzeugt sie keinen Groove und es ist kaum vorstellbar, dass Konzertbesucher sich zu ihr rhythmisch bewegen, etwa in Form eines Fußwippens, was im Übrigen (typischerweise) auch als unschicklich angesehen werden würde.
  39. Man kann zum Beispiel die Schlagfolgen, die auf den einzelnen Trommeln und Becken eines Schlagzeugs gespielt werden, wohl als jeweils eigene Rhythmen betrachten. Dennoch bezeichnet man etwa das in der Rockmusik übliche Schlagzeugspiel nicht als polyrhythmisch. Die Schlagfolgen auf Trommeln und Becken werden vielmehr als Teil eines einheitlichen Gesamtrhythmus verstanden, an dem auch der Bass und die anderen Instrumente einer Rock-Band beteiligt sind. Andererseits spielen Jazz-Schlagzeuger mitunter bereits für sich „polyrhythmisch“.
  40. Martin Pfleiderer verweist auf Ausführungen des Ethno-Musikwissenschaftlers Simha Arom: „Arom leitet seine Definition von Polyrhythmik von Polyphonie ab. Unter Polyphonie versteht er all jene mehrstimmige Musik, bei der die Bewegung der einzelnen Stimmen nicht parallel (wie in homophoner Musik) erfolgt. Bei mehrstimmiger Musik mit Perkussionsinstrumenten ohne klare Tonhöhen spricht er nicht mehr von Polyphonie, sondern von Polyrhythmus. […] Alle polyphone Musik ist somit polyrhythmisch bzw. heterorhythmisch (und nicht homorhythmisch). Die rhythmischen Gestalten der einzelnen Stimmen unterscheiden sich dabei bezüglich ihrer Gesamtlänge und ihrer Betonungen.“ (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 145). – Würde man jedoch tatsächlich alle mehrstimmige (nicht homophone) Musik als „polyrhythmisch“ bezeichnen, so wären etwa Johann Sebastian Bachs Fugen Musterbeispiele für Polyrhythmik. Der Ausdruck „Polyrhythmik“ wird jedoch primär zur Beschreibung von rhythmischen Phänomenen verwendet, die sich in der europäischen Konzertmusik relativ selten finden, hingegen für viele afrikanische Trommelmusik-Traditionen charakteristisch sind und auch in afro-amerikanischen Musikformen eine wesentliche Rolle spielen.
  41. im Sinne von „Streaming“; Näheres zu diesem Begriff im Artikel Rhythmus-Wahrnehmung: Link
  42. Der Eindruck von einer Konkurrenz der „Ströme“ kommt wohl dadurch zustande, dass man ihre Muster nicht ohne weiteres als Teile des gemeinsamen, übergeordneten Musters erlebt, obwohl sie beide dem Puls folgen und ineinander verzahnt sind. Das von ihnen gebildete Gesamtmuster ist offenbar zu kompliziert, um es beim Hören sofort zu durchschauen, sodass die Wahrnehmung zwischen den Strömen hin und her wechseln muss, um beide im Detail zu verfolgen. Meister solcher Musik sind jedoch in der Lage, sie weitgehend gleichzeitig zu erfassen (Näheres: Link).
  43. QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 84-86; Agawu führte an dieser Stelle noch weitere Argumente an und wies darauf hin, dass sich auch Mieczyslaw Kolinski, Simha Arom, Willie Anku und Meki Nzewi gegen die Annahme von Polymetren in afrikanischer Musik ausgesprochen haben.
  44. Der Begriff „Kreuzrhythmus“ (cross rhythm) wurde von Arthur M. Jones (1934) in dem hier dargestellten Sinn zur Beschreibung afrikanischer Musik geprägt. (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 81)
  45. QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 83. – Bei zwei verschiedenen Beats müssen die Musiker zweifelsohne auch ihre Beziehung zum Beat des anderen beziehungsweise zu einem gemeinsamen Puls wahren. Nach Kubik wird das präzise Zusammenspiel durch den Bezug auf die „Elementarpulsation“ (den schnellen Puls der „Tatums“ bei Vijay Iyer) gewährleistet (QUELLE: Kubik, selbe Seite).
  46. Martin Pfleiderer spricht von „Interonset-Intervallen“ und meint damit die „Zeitintervalle zwischen den Anfangspunkten (Onsets, Attack Points) zweier aufeinander folgender Klangereignisse“. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 345)
  47. QUELLE: Martin Pfleiderer, der sich hinsichtlich dieses Verständnisses von Kreuzrhythmen auf David Locke bezieht (Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 147)
  48. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 160
  49. Martin Pfleiderer: Alfons Michael Dauer, Simha Arom und andere „legen […] großen Wert darauf, den Offbeat-Akzent in afrikanischer Musik von der Synkope in der europäischen Musik abzugrenzen, da sich der Begriff der Synkope ausschließlich auf die Verlagerung eines betonten Zeitpunkts von einem schweren auf einen leichten Taktteil innerhalb der europäischen Akzentstufenmetrik beziehe […].“ (QUELLE: Martin Kunzler, Rhythmus, 2006, S. 146, mit Quellenangaben)
  50. Martin Pfleiderer: Richard Waterman „beschreibt die Synkope in europäischer Musik als einfache Form der Offbeat-Phrasierung.“ (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 146, mit Quellenangabe)
  51. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 146
  52. QUELLEN: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 961; Barry Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz, 1994, S. 933 und 86 (Absatz 4 „Accentuation“) – Allerdings ist die Bezeichnung „Afterbeat“ neutral, während „Offbeat“ eher im Zusammenhang mit einer verschobenen Betonung verwendet wird. (QUELLE: Barry Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz, 1994, S. 86, Absatz 4 „Accentuation“)
  53. Martin Pfleiderer: Eine „unregelmäßige Unterteilung eines Patterns“ sei das „zentrale Kennzeichen afrikanischer Rhythmik. Zyklische Patterns werden bevorzugt in zwei ungleiche Hälften unterteilt – [Simha] Arom spricht von rhythmic oddity.“ (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 144)
  54. Als asymmetrisch erscheinen sie nur aus einer bestimmten Perspektive. So wird zum Beispiel der Tresillo in der Regel in der Form 3-3-2 (XooXooXo; X=Schlag, o=Pause) dargestellt, also asymmetrisch. Verdreht man den Zyklus ein wenig, von 3-3-2 zu 3-2-3, dann ist er symmetrisch. Darauf wies Steve Coleman in einem Beitrag auf seiner Facebook-Internetseite am 17. Mai 2015 hin. – Der Zyklus lässt sich dann zwar immer noch nicht in zwei gleiche Hälften teilen, doch ist das bei jeder ungeraden Anzahl von Schlägen pro Zyklus der Fall, also zum Beispiel auch bei einem einfachen Walzer-Rhythmus.
  55. zum Begriff der Clave im Artikel Tanztrommeln: Link
  56. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman on Charlie Parker, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, entsprechende Stellen in eigener Übersetzung: Link, Link, Link, Link
  57. Kofi Agawu: Die Unterscheidung von additiven und divisiven Rhythmen stamme von Curt Sachs, Autor von Rhythm and Tempo. A Study in Music History (1953). Sachs habe divisive Rhythmen als Rhythmen des Körpers verstanden, die vor allem für den Tanz bestimmt sind. Solche Rhythmen seien ab dem 17. Jahrhundert in der europäischen Musik vorherrschend geworden. Additive Rhythmen seien hingegen Rhythmen des Sprechens. Sie stammten aus der Sprache und seien Gegenstand der asymmetrischen Periodizität des Sprechens. Sachs Begriffe hätten im Diskurs der afrikanistischen Musikethnologie durch seine Studentin Rose Brandel Prominenz erhalten. Sie würden in zahlreichen Schriften auftauchen. A. M. Jones habe behauptet, dass die afrikanische Herangehensweise an den Rhythmus weitgehend additiv sei und man daher mit einer Reihe von rhythmischen Motiven konfrontiert sei, deren zeitliche Längen ständig wechseln, sodass sie nur durch eine Reihe von Takten mit laufend wechselnden Werten verständlich niedergeschrieben werden könnten. Die Zweideutigkeit, die Jones Ausdruck „weitgehend additiv“ einschließt, sei in J. H. Kwabena Nketias Buch The Music of Africa völlig verschwunden. Dort könne man lesen, dass die Verwendung von additiven Rhythmen in Zweier-, Dreier- und Hemiola-Patterns das Kennzeichen der rhythmischen Organisation in afrikanischer Musik sei. Hewitt Pantaleoni, David Locke, Robert Kauffman, Trevor Wiggins, Gerhard Kubik, Judith Ann Walker, David Rycroft, Jeff Pressing und viele andere hätten den Begriff „additiv“ ebenfalls verwendet. – Agawu erläuterte die additive und divisive Art der Notation anhand eines 3+3+2-Patterns. Jene, die ein Gefühl für den Hintergrund des Patterns vermitteln wollen und die Oberflächen-Morphologie [Struktur und Form] in der Beziehung zu einer regulären Oberflächen-Artikulation verstehen, würden die divisive Form vorziehen. Jene hingegen, die sich die Addition von drei, dann drei und dann zwei Sechszehntelnoten vorstellen, würden die Wohlgeformtheit von 3+3+2 als zufällig behandeln, mehr als Produkt des Gruppierens und weniger als metrische Struktur. Sie würden aufgrund des häufigen Abweichens von einer normgebenden Gruppierungsstruktur verleitet werden zu leugnen, dass afrikanische Musik eine solide metrische Struktur hat. Ein Grund, gegenüber der Idee des additiven Rhythmus skeptisch zu sein, sei, dass afrikanische Musiker normalerweise die Patterns, die sie spielen, nicht additiv betrachten. – Kurz gesagt, sei der additive Rhythmus für afrikanische Musik ein höchst problematisches Konzept. Er stimme so wie die Begriffe „Polymetrum“ und „Kreuzrhythmus“ nicht mit den einheimischen Konzeptionen von musikalischer Struktur überein. Er sei als eine Art vorgegebener Gruppierungs-Mechanismus für jene Transkribierenden entstanden, die entweder die Choreographie ignorieren oder es verabsäumen, ihr einen fundamentalen Stellenwert zuzugestehen. Als ein quantitatives oder an der Dauer orientiertes Konzept finde es keine Bestätigung in anderen Ordnungsverfahren in afrikanischer Musik. Er sei, kurz gesagt, ein Mythos. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 86, 88 und 94f.) – Vijay Iyer: Agawus einzigartiger Blickwinkel als gebürtiger West-Afrikaner, der mit nördlicher Ewe-Musik und –Kultur aufwuchs und in europäischer Musik und Musikwissenschaft professionell ausgebildet wurde, mache es ihm möglich, die typischen westlichen Darstellungen Afrikas in sehr wertvoller Weise zu kritisieren. (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Kapitel 5. On the Perception of Meter, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html) – Gerhard Kubik: „Es kann heute als gesichert gelten, dass [Arthur M.] Jones' These vom „additiven Rhythmus" (additive rhythm) in der afrikanischen Musik vom Notenbild seiner Transkriptionen solcher Time-line-Formeln inspiriert wurde, da man vom Visuellen her verleitet wird, die Noten in diesem Sinne zu gruppieren. Jones kam zu der Schlussfolgerung, dass die oben dargestellten Formeln aus Sequenzen von 2+2+3+2+3 bzw. 2+3+2+2+3 metrischen Partikeln bestehen, die aneinandergereiht schließlich die 12/8 des Zyklus additiv ergeben. Diese Vorstellungen werden durch Konversationen mit afrikanischen Musikern aus den betreffenden Gebieten nicht bestätigt. Die Musiker stellen sich solche Formeln 1. primär anhand der Merksilben vor, mit denen sie gelehrt werden, 2. in Relation zur Elementarpulsation und 3. in Relation zu den Tanzschritten (Beat). Dies entwertet natürlich nicht Jones' Analyse als Beitrag zur Kenntnis des strukturell mathematischen Aspekts solcher Formeln.“ (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 95)

 

 

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