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Steve Coleman über Antriebskonzepte in afro-amerikanischer Musik


Er habe einen Sinn für die Geschichte der Musik gehabt und habe gewusst, dass in dieser Musik die Dinge, die die größten Auswirkungen hatten, immer von einer großen rhythmischen Veränderung begleitet wurden. Für ihn seien zwei Dinge entscheidend gewesen: Seine Zusammenarbeit mit Doug Hammond, bei der er erkannte, dass dessen Songs (zum Beispiel Perspicuity) die Basis für etwas Weiteres sein konnten. Die zweite Sache sei etwas, das Duke Ellington sagte: In dieser Musik komme es auf die Improvisatoren, die Spieler an. Diese Aussage Ellingtons sei bemerkenswert, zumal Ellington vor allem als Komponist bekannt ist. Ellington habe auch gesagt, dass diese Musik im Wesentlichen in Bezug auf drei Spieler betrachtet werden kann: Louis Armstrong, Charlie Parker und John Coltrane. Die meisten anderen Musiker würden auf die eine oder andere Weise von diesen drei Musikern herkommen. Er (Coleman) habe das ein wenig zu stark vereinfacht, aber in gewisser Weise richtig gefunden. Ellington habe also drei Musiker genannt, die er als Giganten verstand, und zwar in Bezug auf eine grundlegende Veränderung, die sie auf der Basis ihres Spielens machten. Ellington habe außerdem gesagt, dass die meisten Ideen, die er erhielt, von den Spielern in seiner Band kamen. Er (Coleman) habe sich dann die Musik dieser drei Musiker genau angesehen und sich gefragt, was sie gemeinsam haben und was sie unterscheidet. Er habe sich zum Beispiel ihre jeweilige Herangehensweise hinsichtlich der Stimmführung angesehen. Entscheidende Unterschiede habe er aber vor allem im rhythmischen Konzept, im rhythmischen Fluss festgestellt. Die Basis des Rhythmus oder der „Unter-Strom“ [sub-stream] (wie es Milford Graves nenne) sei in der Musik von Louis Armstrongs „Hot Five“-Band Mitte der 1920er Jahre und in der Musik Charlie Parkers an seinem Höhepunkt im Jahr 1947 sehr unterschiedlich. Armstrongs Konzept von Swing sei noch ganz anders gewesen als das, was ungefähr 20 Jahre später Max Roach in Parkers Musik machte. Es habe da in der Zwischenzeit mehrere Umwandlungen gegeben. Wie in Armstrongs Musik aus New Orleans in den 1920er Jahren gespielt wurde, habe keineswegs dem entsprochen, was man heute als Swing bezeichnet. Dann habe er mit Parkers Musik aus 1947 die 15-20 Jahre später (also gegen Mitte der 1960er Jahre) gemachten Aufnahmen Coltranes verglichen. Es sei zwar leichter, die Verbindung von Coltranes Schlagzeuger Elvin Jones zu Max Roach zu erkennen als die von Roach zu Baby Dodds, dem Schlagzeuger von Armstrongs Hot-Five-Band. Doch bestehe auch zwischen Parkers Musik im Jahr 1947 und Coltranes Musik Mitte der 1960er Jahre ein grundlegender Unterschied in der Rhythmik. Obwohl man es immer noch Swing nennen könne, gehe es in eine andere Richtung.1)

In den 1980er Jahren habe er gefunden, dass man diese gesamte Sache aufgeben wird müssen – so sehr er und Musiker wie Jeff Tain Watts diese Musik [die Jazz-Tradition] auch liebten. Denn wenn man bei dieser Sache bleibt, dann werde sich die Musik nicht weiterbewegen. Er habe mit Dave Holland darüber gesprochen, der als älterer Musiker natürlich nicht seiner Meinung gewesen sei und vielleicht gar keine Wahl gehabt hätte, etwas anderes zu machen als er machte, wobei er wirklich geliebt habe, was er machte. Er (Coleman) habe das auch geliebt, aber nicht so sehr, dass er es nicht hätte opfern können. Nach seiner Auffassung musste der „Ting-a-ling Walking-Bass“ gehen. Die Frage sei jedoch gewesen, was an seine Stelle treten soll. Es sei eine schräge Sache, aber kurz nach John Coltranes Revolution habe es die James-Brown-Sache gegeben, über die er eine große Auseinandersetzung mit Wynton Marsalis gehabt habe. Er habe gesagt, dass Browns Sache auf der grundlegenden Ebene genauso eine Revolution war – natürlich nicht im Sinn einer Verfeinerung, sondern in Bezug auf das Feeling und das rhythmische Substrat.2)

Er habe gesehen, dass der Bereich, den er liebte, nicht der war, in dem er aufwuchs, und dass sie [die damals jungen Musiker] nie in der Lage sein werden, es in diesem Bereich genauso gut zu machen wie ein Philly Joe Jones. Max Roach habe ihm geradeheraus gesagt: „Steve, ihr könnt nicht das machen, was wir machten.“ Roach hätte ihm das gar nicht zu sagen brauchen, denn er habe das selbst gewusst und außerdem habe er das, was bereits gemacht war, gar nicht machen wollen. Louis Armstrong und die Musiker seiner Band hätten ähnliche Rhythmen gespielt wie jene, zu denen sie tanzten, als sie aufwuchsen. Das gelte definitiv auch für Charlie Parker und wohl auch für Coltrane, dessen Musik ja nicht allzu weit von Parkers Musik entfernt gewesen sei. Er (Coleman) sei aber nicht mit dem Lindy-Hop aufgewachsen. Er und seine Altersgenossen hätten zu James Browns Musik und ähnlicher getanzt. Dementsprechend habe sich das rhythmische Feeling ändern müssen. Allerdings sei ihm klar gewesen, dass die Musik seiner Jugendzeit für das, was er anstrebte, nicht genug verfeinert war. Der Verfeinerungs-Grad habe verändert werden müssen, aber die Basis des Rhythmus habe sich durch die James-Brown-Musik ergeben, die die Welt verändert habe – ebenso, wie früher zum Beispiel die Big-Band-Musik die Welt veränderte. Er habe das bereits in den 1960er Jahren gewusst. Alles ändere sich nun einmal. Man könne Dinge zwar in einem Museum bewahren, aber die wirkliche Sache sterbe. Er liebe Johann Sebastian Bachs Musik, aber er erliege nicht der Illusion, dass diese Musik heute so klänge, wie sie in Bachs Zeit klang. Er könne das zwar nicht überprüfen, aber das ergebe sich aus der menschlichen Natur. Er sehe, dass Musiker nicht das nachspielen können, was sie in Aufnahmen hören und aus Bachs Zeit bestehen nicht einmal Aufnahmen.3)

Er habe Charlie Parker als Substrat-Musiker angesehen, der das mit fehlender Ausbildung gewesen sei. Er (Coleman) glaube nicht, dass Parker den Musikern seiner Band, zum Beispiel Max Roach, ausdrücklich sagte, wie sie spielen sollen. Doch habe es in seiner Musik, in seinen Kompositionen gewisse Dinge gegeben, die er gewissermaßen in die Improvisationen einwarf, wie im Stück Moose the Mooche. Sie hätten bestimmte Dinge mit sich gebracht, sodass man dazu zum Beispiel nicht in der Art des Schlagzeugers Papa Jo Jones spielen hätte können. Das sei auch bei Coltrane so gewesen. Coltrane habe nicht darüber geredet, aber er habe Dinge in einer Weise aufgebaut, die gewisse Dinge zur Folge hatten, zum Beispiel was er in den Stücken Nature Boy und Creation versuchte. Die fortgeschrittensten Beispiele in Charlie Parkers Musik, wie Ko-Ko, Moose the Mooche und Confirmation, seien rhythmisch knifflig. Und bei Coltrane gebe es einige Dinge, die er versuchte, die in eine mehr rhythmische Richtung gingen und die als Beispiele dafür erscheinen, was gemacht hätte werden können, auch wenn die Musiker es nicht zur Gänze ausfüllten. Er (Coleman) habe sich darauf konzentriert und sich gefragt, was sie zu machen versuchten. Er habe aus der Art von Musikern, die Coltrane für seine Band zu gewinnen versuchte, und aus der Richtung, in die Coltrane sich bewegte (Einsatz zweier Schlagzeuger und all der Handtrommler), geschlossen, dass Coltrane versuchte, an einen bestimmten Punkt zu gelangen, den er jedoch nicht ganz erreichte, weil seine Zeit auslief. Er (Coleman) habe gewusst, dass er nicht zu diesem Punkt gehen konnte, da er aus einer anderen Zeit war, und dass er seinen eigenen Weg finden musste.4)

Von Freeman sei kein Substrat-Musiker gewesen, sondern mehr wie Don Bias und Sonny Rollins, von denen sich zum Beispiel John Coltrane unterscheide, der sich nicht nur mit dem Saxofonspielen befasste, sondern auch mit der Struktur der Band, den Funktionen der Instrumente und all diesen Dingen. Joe Henderson sei ein Musiker wie Don Byas gewesen, Woody Shaw hingegen in einer Zwischen-Position: Manches von ihm verändere das Substrat, aber insgesamt bleibe er im stilistischen Rahmen von McCoy Tyner und Coltrane. Shaw spielte mit Eric Dolphy, der mehr am oberen Zeug herumbastelte als am unteren. Dolphy setze allerdings den Schlagzeuger Ed Blackwell ein. Man könne eben dadurch am unteren Zeug, am Substrat, herumbasteln, indem man bestimmte Musiker einsetzt. Das sei früher grundsätzlich die Art von Musikern wie Coltrane und Charlie Parker gewesen, es zu machen. Sie setzten sich nicht hin und entwarfen etwas, sondern sahen sich einfach solange nach bestimmten Leuten um, bis sie Kombinationen fanden, die in einer bestimmten Art funktionierten und das beantworteten, was sie selbst machten. Coltrane habe in einer Phase begonnen, am Rhythmus herumzubasteln. Parker habe das auf gewisse Arten ebenfalls getan. Bestimmte Stücke Parkers würden in hohem Maß etwas Neues nahelegen, etwa das Stück Moose the Mooch, oder sie enthielten bereits etwas Neues, wie das Stück Ko-Ko. Booker Little habe mehr das gemacht, was er (Coleman) mache, denn erstens sei er ein Komponist im wahren Sinn des Wortes gewesen, da er sich mit der gesamten Form der Komposition befasste, nicht nur mit dem „Head“ [Kopf, Thema] im oberen Teil einer Komposition. Und außerdem habe er sich intensiv mit Stimmungen beschäftigt und Dinge entsprechend angepasst. Das führe zu einem anderen Musiker: Thelonious Monk. Monk betrachte er als Substrat-Musiker. Seine Stücke wie Brilliant Corners seien etwas Besonderes. Monk scheine sich zwar nicht eingehend mit den Schlagzeug-Parts beschäftigt zu haben, doch verlangten seine Stücke eine gewisse Antwort. Grundsätzlich sei er in gewissem Sinn ein modernisierter Stride-Pianist gewesen, doch hätten seine Stücke eine sehr andersartige Sache in ihrer Struktur – zwar hauptsächlich im oberen Teil, in den Harmonien und Melodien, doch würden einige skurrile Rhythmen eine Antwort verlangen. Allerdings scheine Monk mit keinem Schlagzeuger gespielt zu haben, der diese Antwort gab. Am ehesten habe sie Max Roach gegeben. Es sei zwar richtig, dass das Spiel des Schlagzeugers mit Akzenten und so weiter bei Monk stark war, aber all das bewege sich im Rahmen dessen, was er die „Parallel-Sache“ nenne, nicht in der afrikanischen Art, bei der unabhängige Parts bestehen.5)

Schon früh in seiner Karriere sei es eines seiner Hauptanliegen gewesen, eine andere Antriebs-Sache zu entwickeln, und dazu habe er sich die verschiedenen bestehenden Antriebs-Konzepte genau ansehen müssen – was sie unterscheidet, was sie gemeinsam haben und so weiter. – Es gebe in der gesamten afro-amerikanischen Musik des 20. Jahrhunderts drei oder vier grundlegende Antriebskonzepte, auf die alles andere aufbaue. Die James-Brown-Sache sei eines davon, die Swing genannte Sache von Musikern wie Count Basie ein weiteres, ebenso das, was Louis Armstrong mit seinen Hot-Five machte. Auch Charlie Parkers und John Coltranes Sachen seien eine eigene. In der mittleren Periode mit Musikern wie Lester Young und Charlie Parker diene der Walking-Bass als Grundlage. Er könne diese Sprünge und so weiter haben, die man typischerweise bei Bassisten wie Ray Brown höre, oder mehr einfach die „Dum, Dum, Dum …”-Art von Bassisten wie Tommy Potter. Was Max Roach und Charlie Parker in diesem Kontext machen, sei hingegen sehr dynamisch. Der Pianist schiebe mehr den Beat an, abgesehen davon, dass er die Harmonie bereitstellt. Er werfe mehr so etwas wie „Stiche“ ein. Eine Menge Swing käme von den Solisten. Musiker wie Charlie Parker und Von Freeman hätten auch dann Swing in ihrem Spiel gehabt, wenn sie alleine spielten. Ihr Swingen hing also nicht von der Rhythmusgruppe ab, vielmehr hätten sie diese Trommel-Sache in ihrem Spiel gehabt, denn sie spielten mit den Rhythmusgruppen in diesem Kontext so lange, dass sie immer noch da war, wenn sie alleine spielten. – James Brown habe [in seinem musikalischen Bereich der Tanzmusik] eine wesentliche Bereicherung der Rhythmen bewirkt, die [im Gegensatz zu den Rhythmen des Jazz] weitgehend festgelegt sind und die durch die vielen Wiederholungen sowie durch die festgelegten Beziehungen zwischen den Instrumenten für Hörer viel leichter erkennbar sind als eine rhythmische Figur, die von einem Schlagzeuger wie Max Roach bloß einmal gespielt wird, zum Beispiel in der Mitte von Parkers Stück Ornithology. Es gebe in James Browns Musik eine groovende Art von Mosaik, eine Puzzle-Sache, an der das Schlagzeug beteiligt ist, und die Bläser würden jene Art von „Stichen“ einwerfen, die in Charlie Parkers Musik vom Pianisten gespielt wurde. James Browns Gesang bestehe großteils aus fast perkussiven Ausrufen, die ebenfalls mehr „Stiche“ in der Art der Jazz-Pianisten ergeben als Linien und die keineswegs zufällig platziert seien, sondern so, dass sie dem Anschub, dem Groove dienen. Der Funk komme hauptsächlich von seiner Band und werde dadurch verstärkt, dass sie ihr Spiel nicht viel verändert, während er dieses verrückte Zeug darüber mache. – Er (Coleman) habe sich schon immer gefragt, wie man die James-Brown-Sache mehr in die Richtung bringen kann, in die Musiker wie John Coltrane die Blues-Sache (oder wie immer man sie nennen mag) lenkten. Er habe sich daher ihre Elemente angesehen und sich gefragt, welche Dinge abgewandelt und in diese andere Richtung bewegt werden können.6)

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 2: Overview, Part II, Audio im Abschnitt 19:55 bis 24:41 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  2. QUELLE: dasselbe Audio im Abschnitt 24:41 bis 25:44 Minuten
  3. QUELLE: dasselbe Audio im Abschnitt 27:05 bis 30:00 Minuten
  4. QUELLE: dasselbe Audio im Abschnitt 34:34 Minuten bis Ende
  5. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 7: The Blues, Audio im Abschnitt 31:21 bis 37:38 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  6. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 18: Synovial Joints, Audio im Abschnitt 1:25:27 bis 1:47:09 Stunden/Minuten/Sekunden (zusammengefasst), veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net/

 

 

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