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Steve Coleman über lange Formen und lineare Rhythmen


In west-afrikanischer Trommelmusik gebe es ein sehr zyklisches Konzept, eine Menge kurzer, zyklischer Dinge, die sich quasi zu längeren Sachen summieren, wie Halsketten oder sich in verschiedener Weise überlappende Kartuschen. Die längeren Sachen seien also aus kürzeren zusammengesetzt. Hingegen gebe es zum Beispiel in der karnatischen Musik Indiens ein mehr lineares Rhythmus-Konzept, bei dem „Sätze“ gebildet werden und Zahlen verwendet werden. Es sei mehr eine lange Sache und das komme aus einer gewissen Denkungsweise, die mit einer linearen Art der Berechnungsmethode und des Zusammenfügens zu langen Strängen arbeitet und sich durch die gesamte Kultur ziehe, eben auch durch die Musik.1)

Indien sei in seinen Augen gewissermaßen zwischen Afrika und Europa. Es sei zyklischer als Europa, aber weniger zyklisch als Afrika. Es sei linearer als Afrika, aber die Rhythmen seien zugleich komplizierter als das, was man in Europa im Allgemeinen hört.2)

Was in Afrika herausragend ist, sei die rhythmische Polyphonie, die etwa im Rang der tonalen Polyphonie europäischer Musik stehe. Als er mit Musikern aus Süd-Indien zusammenarbeitete, die über eine hochentwickelte Rhythmik verfügen, sei das, was ihnen am meisten Schwierigkeiten bereitete, die Polyphonie gewesen. Musiker wie [Sri Umayalpuram K.] Sivaraman seien fantastisch, doch könnten sie die polyphone Sache nicht so gut hören. Ihre Sache gehe in eine andere Richtung. Die Kulturen in den Amerikas seien hybrid und die Leute hätten hier daher bessere Chancen, mit diesen Sachen umzugehen.3)

Als er mit Handtrommlern zu arbeiten begann, habe er es mit west-afrikanischen versucht, aber es habe überhaupt nicht funktioniert. Denn es habe etwas gegeben, das Trommler wie Sandy [Ramon „Sandy" Garcia Perez, aus Kuba] und Nei [Sacramento, aus Brasilien] konnten, nicht jedoch die afrikanischen. Das habe die Form betroffen. Er wolle gar nicht von so etwas wie Rhythm-Changes sprechen, was sie auch nicht verwendeten. Selbst ein Sandy Perez würde es nicht erkennen, wenn die Bridge kommt und so weiter. Max Roach konnte das aber sehr wohl. Bei Schlagzeugern wie Roach könne man hören, wie sie sich auf die Form des Songs beziehen, die Farben wechseln, wenn bestimmte Dinge geschehen und so weiter. Es sei ihnen sehr wohl bewusst, was hinsichtlich der Form geschieht, auch wenn sie keine melodischen Spieler sind. Das gehe zurück bis zu Chick Webb und all den Schlagzeugern vor Roach. Ihre Beziehung zur Trommel sei nicht einfach polyrhythmisch, sondern sie bezögen sich auch darauf, was hinsichtlich der Tonalität geschieht, auf die jeweilige Position in einer längeren Form. Mit „längerer Form“ meine er nicht eine so lange wie in einer Oper von Richard Wagner, aber eine längere als das, was in afrikanischer Musik geschehe, etwa die Form des Songs Cherokee. Dieser Song sei in 64 Takten notiert, fühle sich jedoch wie 32 Takte an. Für die afrikanischen Musiker sei das bereits zu lang gewesen, um damit zu arbeiten. Auch sein eigenes Stück Change the Guard habe den afrikanischen Musikern große Schwierigkeiten bereitet. Trommler wie Sandy Perez könnten hingegen mit längeren Formen umgehen, zwar nicht mit so langen wie die US-Afro-Amerikaner, aber mit längeren als die Afrikaner. Kreative Perkussionisten aus Brasilien wie Nei Sacramento könnten mit längeren Formen umgehen als Leute wie Sandy Perez. Das habe viel damit zu tun, wie sehr man in seiner Kultur linearen Sachen ausgesetzt war. Brasilien habe eine starke Singer-Songwriter-Tradition, die diese Perkussionisten ihr Leben lang gehört haben müssen, und diese Formen seien ziemlich lang, häufig länger als die US-amerikanischen Tin-Pan-Alley-Songs. Musiker wie Sandy Perez seien in gewisser Weise polyrhythmischer als ein Sacramento, aber Musiker wie Sacramento könnten Sachen machen, die der indischen Sache mit ihren langen Strängen der Information und Form näher sind. Das gelte vor allem, wenn diese Musiker ihr kleines selbstgemachtes Notensystem beherrschen, denn Notation sei das, was einen in längere Formen hineinführe, da Notation im Grunde eine Gedächtnisstütze sei. Die Kulturen, die über die Schrift verfügen, seien auch jene, die diese langen Formen haben. Die Schrift sei der Schlüssel. Das Schreiben von Worten und das Schreiben von Musik seien miteinander verbunden. In West-Afrika gebe es Schriftsprachen, aber sie seien bildhaft. Diese Kulturen seien noch in einer Art symbolischen Phase gewesen.4)

Den ganzen Kanon der westlichen Musik gebe es, weil man hier durch die Schrift die Dinge in detaillierter Weise weitergeben konnte, was in einer mündlich überlieferten Tradition nicht möglich ist. Die mündlichen Traditionen hätten andere Vorteile, aber nicht diesen. Jemand wie Beethoven habe Palestrina studieren können, aber man könne nicht Buddy Bolden studieren. Mangels Aufnahmen gebe es über Bolden bloß Geschichten. Man könne heute die Partituren Don Redmans, der der Arrangeur des Fletcher-Henderson-Orchesters war, studieren und etwas daraus lernen, obwohl das in den 1920er Jahren, also vor fast hundert Jahren war. Die afrikanischen Musiker konnten so etwas etwa in Bezug auf ihre Yoruba-Vorfahren nicht. Sie konnten sich nur auf ihre traditionelle Sache stützen. Kulturen wie die von Haiti, Kuba, Brasilien und auch die US-afro-amerikanische seien zwischen diesen beiden Sachen. Es gebe hier sowohl einige mündlich überlieferte Sachen als auch das, was die Europäer mitbrachten. Man merke beim Musizieren sofort, wenn ein Musiker diese längeren Zyklen nicht hört, wenn er nicht hört, wie etwas zurückkehrt, wenn er sich nur auf sehr kurze Zyklen bezieht und die Veränderungen im Großen nicht hört. Er (Coleman) habe sofort gehört, dass die jüngeren Afro-Kubaner wie Sandy Perez das können, nicht jedoch die älteren. Auch Rapper wie Kokayi würden zwar eine Menge mündlich überliefertes Zeug machen, aber erkennen, wenn es eine Veränderung im Größeren gibt, etwa das, was man eine Bridge nennt. Change the Guard habe eine Bridge. Für uns sei das ein ganz normales Konzept, mit dem wir aufwuchsen, denn Songs haben Bridges, Abschnitte, bei denen sich die gesamte Farbe des Songs verändert. Afrikaner hätten so etwas kaum. Ihre Sache sei mehr auf einer „örtlichen“ Ebene. Er meine mit „örtlich“ die kleineren Teile des Stücks. Willie Anku habe davon gesprochen, dass sich die afrikanischen Musiker an unterschiedlichen Einsatzpunkten (RTPs) in der Timeline orientieren, nicht an einer gemeinsamen „Eins“. In der west-afrikanischen Musik habe man also zwei oder drei Sachen gleichzeitig laufen, die alle an verschiedenen Stellen der Timeline beginnen und in einer gewissen Weise ineinandergreifen. Wenn sich das Ganze ändert, dann im Allgemeinen deshalb, weil der Meistertrommler ein Zeichen dafür gibt und sich dann der Tradition entsprechend alle anderen Dinge verändern, sodass sich eine neue Anordnung ergibt. In diesem Sinn könne man sagen, dass sie durch verschiedene Abschnitte gehen. Aber es sei doch immer örtlich bezogen auf eine spezifische Timeline, die sich nicht verändert. In diesem Punkt sei seine eigene Musik deutlich anders. So seien zum Beispiel in seinem Stück Drop Kick nicht alle Teile ein Vielfaches von ein und derselben Sache. Es gebe in ihr ebenfalls eine geschichtete Sache, aber er habe in den 1980er und 1990er Jahren viel daran gearbeitet, dass diese Sachen ein gewisses Feeling und eine Progression haben. Er nenne es rhythmische Progression. Er habe genug daran gearbeitet, dass es für ihn nicht wichtig ist, ob es zurückkommt, ob es simpel genug ist, dass es zu einem bestimmten Punkt zurückzukommt. Man entwickle ein Gespür dafür, wie das zu machen ist, und es werde im Laufe der Zeit leichter, wenn man sehr viele solche Sachen macht. Wenn man mit anderen arbeitet, die so etwas nicht gemacht haben, sei es schwierig für sie, das zu hören. Dann stelle sich die Frage, wie schnell sie diese Fähigkeit erlangen können. Sacramento sei schneller als Perez gewesen, der wiederum schneller als die Afrikaner war. Die Inder hätten einen Aspekt davon sehr leicht erfasst, denn sie arbeiten mit längeren Formen. Sie hatten wiederum mit der polyphonischen Natur Probleme, womit die afrikanischen Musiker nicht so Probleme hatten. Die afrikanischen Musiker hätten mit der Länge Probleme gehabt, denn der Teil von Drop Kick, den er soeben vorsang [die von den Bläsern gespielte Bridge] sei zum Beispiel sehr lang. Er habe sich rund um die Erde rhythmische Sachen angesehen, die von Indonesien, Indien, Ost-Europa, Europa, Afrika, der Karibik und so weiter. Er verwende viele dieser Elemente, komme aber hauptsächlich aus der US-afro-amerikanischen Sache. In dem, was Musiker wie Max Roach machten, gebe es ein Element, das es sonst nirgendwo gebe, auch nicht in Europa. Zwei Dinge seien einzigartig in der Musik von Musikern wie Max Roach und Charlie Parker. Was er gerade beschreibt, sei die eine Sache, die andere sei die Melodie, wobei die beiden zusammenhängen, denn die Melodie sei auch die rhythmische Sache. Das sei aber schwer zu beschreiben. Elvin Jones habe ein wenig darüber gesprochen, jedenfalls könne es in dieser Weise verstanden werden. Elvin Jones habe gesagt, dass er sich afro-kubanische und afrikanische Musik anhörte und ihn das beeinflusste. Jones habe jedoch bereits zuvor in der US-afro-amerikanischen Tradition spielen können und das sei auch bei ihm (Coleman) so gewesen. Jones habe also bereits eine Grundlage, eine Basis gehabt, von der er herkam. Die Basis sei das gewesen, was Musiker wie Max Roach machten, und Jones habe sich angesehen, wie er die afro-kubanische und afrikanische Sache nützen kann. Jones habe es so ausgedrückt, dass er sie verwenden wollte, aber nicht in so steifer Form, denn die afro-kubanischen und afrikanischen Sachen hätten eine gewisse Starrheit gehabt, da die Teile ihre Beziehung zueinander in einer gewissen Weise beibehalten. Er wolle dasselbe machen, aber ohne die Steifheit. Somit habe Jones die fixierten Beziehungen weggeben, aber doch Beziehungen haben wollen (Coleman lachte bei dieser Aussage). Das erinnere ihn (Coleman) daran, was Charlie Parker über Paul Hindemith sagte, wobei Parker an Hindemith festzumachen versuchte, was er in Zukunft machen wollte. Parker habe gesagt, er möchte einige Strukturen erforschen, die er in Sachen wie denen von Hindemith hört, und dann habe Parker auf der Stelle hinzugefügt: „Aber nicht so steif.“ Das sei nicht negativ zu verstehen, aber Lockerheit sei eben ein Teil dessen, was Musiker wie Parker machten. Lockerheit sei in ihre Grundhaltung eingewoben gewesen, sodass sie alles, was sie machten, selbst wenn sie Physiker oder so etwas gewesen wären, aus diesem Blickwinkel angingen. Als er (Coleman) zum ersten Mal mit George Lewis über Computer sprach, habe der gesagt: Was er mit dem Computer macht, unterscheide sich von dem, was andere damit machen, dadurch, dass er den Computer wie einen Bruder sehe und mit ihm wie mit einem Bruder sprechen möchte. Lewis‘ Sichtweise entspreche gewiss nicht der üblichen Herangehensweise von Musikern. Lewis habe über das Programmieren gesprochen, aber eine gewisse Lockerheit hineinbringen wollen. Das habe ihn (Coleman) beeinflusst, als er selbst mit dem Programmieren begann. Er wolle diese Dinge in derselben Weise angehen, wie er alles andere auch angeht, selbst wenn er sich mit Mathematik beschäftigt, die als sehr strenges Fach betrachtet werde, dessen Regeln strikt befolgt werden müssen. Man müsse das nicht tun. Musik habe ebenfalls viel Numerisches an sich und man könne das natürlich sehr strikt befolgen, wenn man möchte oder es nicht anders kann. George Lewis habe also über eine Grundeinstellung gesprochen, die es in dieser Musiktradition gibt und die er in die Computersache bringen wollte, und habe sich vorgestellt, dass das etwas anderes hervorbringen werde, was es auch getan habe. Leute hätten versucht, das, was Lewis und er selbst machten, zu kopieren, aber man brauche dafür den Code und die entsprechende Geisteshaltung.5)

Das Besondere an dem, was Musiker wie Max Roach machten, sei, dass sie in der Lage waren, ein gewisses rhythmisches Konstrukt aufrechtzuhalten und gleichzeitig in ihm in einer abstrakten Weise zu komponieren, und zwar ihre eigene originäre Komposition sowie auch ihre Beziehung zu dem, was um sie herum geschieht, also zur Band, zum Solisten, zu den Ensemble-Passagen und so weiter. Sie seien in der Lage gewesen, Antworten zu komponieren, nicht festgelegte, sondern Antworten, die auf der Kultur, der Geschichte, auf dem, was gerade abläuft, und zu einem großen Teil auf ihrem individuellen Charakter und ihrer grundlegenden Einstellung beruhten. Man erhalte von Chick Webb etwas anderes als von Cozy Cole, etwas anderes als von Big Sid Catlett, Jo Jones, Max Roach, Roy Haynes und so weiter..6)

Diese Sache über längeren Formen, diese Art des Komponierens und die Freiheit zu diesem Komponieren sehe er kaum in anderen Musikarten. In afrikanischer Musik gebe es verschiedene Leute mit bestimmten Rollen. Manche dieser Rollen seien statischer. So halte zum Beispiel jemand die Timeline aufrecht und ein Kind klatsche vielleicht und so weiter. Und dann gebe es den Meistertrommler, der mehr rundherum spielt in der Mosaik-Weise. Aber es erfolge anders, als es Musiker wie Max Roach machen, in deren Musik mehrere Musiker sehr veränderliche Rollen haben. Auch wenn der Solist die größte Veränderungsrate hat, so verändern auch der Pianist und der Schlagzeuger. Je nach Gruppe gebe es einige Hintergrundsachen, aber auch diese Dinge seien zumindest nicht fixiert.7)

Was ein Musiker wie Max Roach machte, habe sich schrittweise entwickelt. Zum Beispiel sei das, was bei Roach noch beständiger war, bei Elvin Jones unbeständiger geworden. Es sei zunehmend freier geworden, bis man bei Musikern wie Milford Graves anlangt. Bei Roach und Jones sei Groove noch eine vorrangige Sache gewesen, während später selbst der Groove geopfert worden sei. Als Groove noch vorrangige Sache war, sei das, was der Schlagzeuger beiträgt, zunehmend wechselhafter geworden, wenn man zum Beispiel Elvin Jones mit früheren Schlagzeugern wie Big Sid Catlett vergleicht. Manche Schlagzeuger könnten so klingen, als würden sie darunter solieren. Idealerweise sollten ihre Entscheidungen allerdings etwas mit dem zu tun haben, was in der Komposition [wohl auch der spontanen, also der Improvisation] abläuft. Wenn man zu seiner (Colemans) Musik gelangt, dann sehe man einen großen Unterschied zwischen der Art von Sean Rickman und der von Marcus Gilmore, denn Gilmore komme mehr aus der Tradition von Max Roach und infolgedessen sei sein Musikkonzept selbst dann, wenn er seine (Colemans) Musik spielt, veränderlicher. Rickman komme hingegen mehr aus einer Erweiterung der Spielweisen von Musikern wie Clyde Stubblefield, die Sänger wie James Brown begleiteten und für sie eine Art Teppich bereitstellten, der sich nicht so sehr veränderte. Das sei näher an der afrikanischen Sache, denn es bestehe mehr aus beständigen Beziehungen.8)

 

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  1. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 24: Community, Audio im Abschnitt 0:00:19 bis 0:05:37 Minuten, veröffentlicht 2016, Internet-Adresse: http://m-base.net
  2. QUELLE: dasselbe Audio im Abschnitt 0:07:01 bis 0:08:04 Minuten
  3. QUELLE: dasselbe Audio im Abschnitt 0:08:08 bis 0:09:27 Minuten
  4. QUELLE: dasselbe Audio im Abschnitt 0:09:27 bis 0:15:10 Minuten
  5. QUELLE: dasselbe Audio im Abschnitt 0:17:12 bis 0:31:11 Minuten
  6. QUELLE: dasselbe Audio im Abschnitt 0:34:45 bis 0:36:00 Minuten
  7. QUELLE: dasselbe Audio im Abschnitt 0:41:04 bis 0:42:51 Minuten
  8. QUELLE: dasselbe Audio im Abschnitt 0:47:00 bis 0:49:34 Minuten

 

 

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