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Swing-Theorien


Im deutschsprachigen Raum wurden mehrfach Theorien aufgestellt, die das Phänomen des Swingens mithilfe der musikwissenschaftlichen Methoden erklären sollen, die für die europäische Konzertmusik entwickelt wurden. Der Schweizer Musikwissenschaftler Jan Slawe, der bereits im Jahr 1948 eine solche Theorie veröffentlichte, postulierte: „Als Grundlage der jazztheoretischen Forschung gelten die Erkenntnisse der klassischen Musiktheorie und ihre Forschungsmethoden.“1) Und noch die Arbeit von Carlo Bohländer aus dem Jahr 1986 ist vor allem wegen des „unübersehbaren Eurozentrismus seines Denkgebäudes“ problematisch.3) Er ging von einer Allgemeingültigkeit des europäischen Rhythmus-Systems2) aus und bewegte sich im Wesentlichen nur im europäischen Notensystem, das all den im Jazz essentiellen Ausdruck des Spielens nicht erfasst.4) Alfons M. Dauer bezog hingegen ethnologische Aspekte ein und Joe Viera berücksichtigte mikro-rhythmische Verschiebungen, aber letztlich erfassen all diese „strittigen Definitions-Ansätze der Musikwissenschaft“5) (allein) nicht das Wesen des Swingens.

Näheres zu diesen Theorien6): Jan Slawe7) versuchte, Swing als „rhythmische Konfliktbildung“ (Spannung) zu erklären, und zwar als Konflikt zwischen der Regelmäßigkeit des Rhythmus und ihrer Durchbrechung, zwischen Grundrhythmus und Melodierhythmus, zwischen sich überlagernden Rhythmen (Polyrhythmik) sowie zwischen den sprachähnlichen Akzenten und dem Rhythmus der Begleitung. - Alfons M. Dauer8) begründete das Swingen ebenfalls mit einer „rhythmischen Konfliktbildung“, die er auf eine Herkunft des Jazz aus afrikanischen Musikkulturen zurückführte. Er sah bereits im Verhältnis von Offbeats (Schlägen, die gegenüber dem Beat verschoben sind) zum Beat (dem gleichmäßigen Puls) einen ständigen Wechsel zwischen Spannung und Entspannung („Konfliktbildung“). – Joe Viera9) erweiterte die vorhergehenden Deutungsversuche durch ein Modell von „Beschleunigungsakzenten“: Über einem gleich bleibendem Grundrhythmus bewirken geringfügig verschobene Töne den Eindruck von Beschleunigungen. Er wies auch darauf hin, dass die Art zu swingen stark variiert - in Abhängigkeit vom Tempo des Stückes, aber auch von Musiker zu Musiker und zwischen verschiedenen Jazz-Stilen. – Carlo Bohländer10) entwickelte reichlich komplizierte Überlegungen, die Swing vor allem mit einer Überlagerung des europäischen Taktsystems durch eine unregelmäßige Akzentuierung, die aus Afrika stamme, erklären sollen.

Häufig wird (wie bereits von Slawe) Swing mit der rhythmischen Spannung in Zusammenhang gebracht, die aus der Überlagerung von „binären“ (zweiteiligen) Unterteilungen des Beats mit „ternären“ (dreiteiligen, Triolen) entsteht. Als eine Form von Polyrhythmik bildet diese Überlagerung eine der Ebenen der „Konfliktbildung“. Bei einer traditionell swingenden Spielweise entsteht häufig eine Mischform aus binären und ternären Unterteilungen des Beats11) - das so genannte „Swing-Noten-Paar“: Die eine Note ist ein wenig länger, die andere entsprechend kürzer. Ihre Dauer steht also nicht in einem Verhältnis von 1:1, aber auch nicht in einem Verhältnis von 2:1, sondern von etwa 1,75:1 (der Wert variiert, je nach Tempo und Musiker). Das Noten-Paar lässt sich nicht exakt notieren, weil es Notenwerte ergeben würde, die in einem Graubereich zwischen einer Triole (Dreiteilung) und Achtel-Noten eines 4/4-Taktes (Zweiteilung) liegen (Näheres in Vijay Iyers Dissertation: Link). - Der Swing-Charakter einer Musik lässt sich aber nicht allein mit einer Binär/Ternär-Überlagerung erklären. Der Jazz-Kritiker Joachim-Ernst Berendt wies darauf hin, dass „viele Jazzmusiker die triolische Phrasierung weitgehend oder vollständig aufheben – etwa John Coltrane oder Eric Dolphy oder David Murray – und dennoch auf vitalste Weise swingen“.12)

Ekkehard Jost13) fasste die nach seiner Auffassung „plausibelsten Argumente“ der dargestellten Swing-Theorien zusammen und betrachtete dabei die „Konfliktbildung“ zwischen rhythmischen Schichten als zentralen Faktor. Wer den swingenden Charakter einer Musik genießt, erlebt allerdings selten einen Konflikt, sondern gerade eine besondere Flüssigkeit. Ein „Konflikt” findet sich aus der Perspektive der Notenblätter: Swingende Musiker spielen nicht entsprechend den starren Regelmäßigkeiten und Regeln14)[+] des europäischen Noten-Systems. Die Abweichungen eines swingenden Walking-Bass-Spiels von einem exakt gleichmäßigen Puls erwecken absolut nicht den Eindruck eines Konflikts mit dem Puls, sondern bewirken im Gegenteil ein verstärktes Erleben des Haupt-Pulses.15)[+] Ein Empfinden von Konflikt  kann bei anspruchsvoller Groove-bezogener Musik durch rhythmische Mehrschichtigkeit hervorgerufen werden (Näheres: Mehrschichtigkeit). Doch hat durchaus nicht jeder swingende Rhythmus eine Komplexität, die die Orientierung der Hörer entsprechend herausfordert, und umgekehrt haben die hochkomplexen, mehrschichtigen Rhythmen in West-Afrika und Kuba in der Regel nicht den im Jazz verbreiteten Swing-Charakter. Die „Konfliktbildung“ kann daher nicht der entscheidende Faktor für die Entstehung des Swing-Gefühls sein. Letztlich zeigt sich hier eine Unangemessenheit des auf die europäische Konzertmusik eingestellten musiktheoretischen Blickwinkels, der im Übrigen auch nicht dem rhythmischen Feeling so mancher europäischen Volksmusik gerecht wird. – Jost meinte schließlich, dass Swing eine „historische Kategorie begrenzter Reichweite“ sei, da sie für den „Free Jazz“, den er als den zeitgemäßen Jazz-Stil betrachtete, nicht mehr gelte. Abgesehen von gewissen eingeschränkten Bereichen16) des „Free Jazz“ (dem Jost anhing) hat die Qualität des Swingens/Groovens jedoch ungebrochen ihre zentrale Bedeutung im Jazz behalten.

Joachim-Ernst Berendt17) kam zum Schluss, es sei „mittlerweile so viel über swing geschrieben worden, dass man dazu neigen möchte, es als endgültig hinzunehmen: swing lässt sich nicht in Worte fassen“. Er fügte dann jedoch eine weitere Erklärung hinzu: Im Jazz träfen ein europäisches und ein afrikanisches Zeitgefühl aufeinander und daraus entstehe Swing.18) Als ein Merkmal des Jazz nannte er „ein besonderes Verhältnis zur Zeit, das mit dem Wort swing gekennzeichnet wird“.19) - In so grundlegenden Funktionen des Nervensystems wie Zeitgefühl bestehen zwischen Menschen verschiedener Kulturen gewiss keine generellen Unterschiede und die Behauptung, Afrikaner hätten ein grundsätzlich anderes Zeitgefühl als wir Europäer, lässt sie als exotische Wesen erscheinen. Auch mutet Berendts Vorstellung von einem „besonderen Verhältnis zur Zeit“ esoterisch an. Allenfalls könnte man sie mit folgender europäischen Besonderheit in Verbindung bringen: In der europäischen Kunstmusik trat das Komponieren, das Gestalten von Musik als Notenschrift, also aus einer abstrakten Perspektive in den Vordergrund (Berendt: „die absolute, gemessene Zeit“). Damit verlor das Spielen der Musik, die unmittelbare Gestaltung und damit das Erleben im Moment (Berendt: „die relative, gelebte Zeit“) an Bedeutung. Iyer machte diesen Unterschied mit dem Denkansatz des „Embodiments“ deutlich, siehe: Link.

Vijay Iyer behandelte in seiner Dissertation den rhythmischen Ausdruck des Swingens als Form von Groove. Seine Erklärungen beruhen auf einer breiten Perspektive, die insbesondere auch neurowissenschaftliche Erkenntnisse, afro-amerikanisches und west-afrikanisches Rhythmus-Verständnis sowie Iyers Erfahrungen als Jazz-Musiker einbezieht: (zurück zu) Groove-Studie

 

 

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  1. QUELLE: Jan Slawe, Einführung in die Jazzmusik, 1948, S. 64-65, zitiert von Wolfram Knauer in: Wolfgang Sandner (Hrsg.), Jazz, Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Band 9, 2005, S. 320
  2. Stark/schwach-Formel“ (QUELLE: Ekkehard Jost in: Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 676)
  3. QUELLE: Ekkehard Jost in: Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 675
  4. QUELLE: Ekkehard Jost in: Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 675
  5. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1309
  6. QUELLE: Dieser Absatz stützt sich vor allem auf Ekkehard Josts Ausführungen in Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 675
  7. QUELLE: Jan Slawe, Einführung in die Jazzmusik, 1948
  8. QUELLE: Alfons M. Dauer, Der Jazz, 1958, und Jazz, die magische Musik, 1961
  9. QUELLE: Joe Viera, Grundlagen der Jazzrhythmik, 1970
  10. QUELLE: Carlo Bohländer, Die Anatomie des Swing, 1986
  11. QUELLE: Jürgen Schwab in: Wolfgang Sandner (Hrsg.), Jazz, Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Band 9, 2005, S. 112
  12. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 258
  13. QUELLE: Ekkehard Jost in: Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 676
  14. zur beschränkten Gültigkeit des europäischen Metrums siehe Artikel Europäisches Metrum/Regulativer-Zeit-Punkt
  15. siehe Vijay Iyers Ausführungen in seiner Dissertation: Link
  16. Auch im „Free Jazz“ (der seit den 1970er Jahren selbst in Europa wesentlich an Präsenz verloren hat) wird das Spiel ohne Grund-Rhythmus nur begrenzt praktiziert. Eine besondere Vorliebe für das Auflösen von Qualitäten der Jazz-Tradition hatte vor allem der europäische „Free Jazz“ der 1960er und 70er Jahre, dem Jost besonders verbunden war.
  17. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 258
  18. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 259
  19. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 564

 

 

 

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