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Tanz


„Die Menschen in Afrika hören der Musik nicht zu, sie tanzen sie. Sie hören mit den Füßen“. (Manu Dibango1))

West-afrikanische Trommelmusik ist untrennbar mit Tanz verbunden.2)[+] Zum Beispiel rufen Meister-Trommler mithilfe ihrer Trommel-Sprache die Namen einzelner Personen auf, fordern sie zum Tanzen heraus und stimmen als Leiter ihrer Trommel-Gruppe die Rhythmen auf die Bewegungen und die Fähigkeiten der TänzerInnen ab. Sie sind Zeremonienmeister, die für ein gelungenes Zusammenspiel mit den TänzerInnen und für ein erfreuliches Erlebnis aller Beteiligten verantwortlich sind.3) - Weil Musik und Tanz in west-afrikanischen Kulturen eine zentrale Bedeutung haben und eine der wenigen Stücke Heimat waren, die die versklavten und verschleppten Afrikaner mitnehmen konnten, pflegten sie diese Traditionen in Amerika, wo sie konnten. Zum Beispiel hat die kubanische Rumba-Musik viele Elemente der west-afrikanischen Trommel-Musik-Traditionen bewahrt.4)[+] Auch sie kommuniziert mit den TänzerInnen: In der ältesten (noch am Lande) entstandenen Form der Rumba (der Columbia) treten abwechselnd Solo-Tänzer in den Kreis der Zuschauer und messen sich in einem Zusammenspiel mit dem führenden Quinto5)-Trommler. Die Rumba-Form des Yambú entstand dann bereits im städtischen Raum und wird als „elegant sinnliches“ Verführungsspiel eines Paares getanzt. Beim neueren, im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts entwickelten Guanguancó findet ebenfalls ein Verführungstanz zwischen einer Frau und einem Mann statt, jedoch mit konkurrierendem Charakter: Der Mann versucht mit symbolischen Gesten von der verführerischen Frau sexuell Besitz zu ergreifen; sie darf sich nicht überraschen lassen, muss rechtzeitig ausweichen und nimmt dann das Verführungsspiel wieder auf.6)

In Nordamerika wurde den versklavten Afrikanern das Trommeln rigoros verboten und sie behalfen sich damit, dass sie etwa beim Ring-Shout (einem religiösen, ekstatischen Ritual afrikanischen Ursprungs) den Rhythmus durch Fußstampfen und Händeklatschen erzeugten, während sie im Kreis tanzten und sangen.7) Dem Ring-Shout wird ein großer Einfluss auf spätere Tänze und Rhythmen der Afro-Amerikaner zugeschrieben; möglicherweise steht sogar eines der gebräuchlichsten Schlagzeug-Muster der populären Musik seit Mitte des 20. Jahrhunderts mit ihm in einer gewissen Verbindung (Näheres: Link). Einer der nicht-religiösen Tänze der Afro-Amerikaner war der Juba, der ebenfalls aus Afrika stammte und bei dem der Rhythmus durch Schlagen auf Arme, Brust und Beine erzeugt wurde. Im Kreis der Teilnehmer führte ein Solotänzer sein Können vor oder es tanzten eine Frau und ein Mann miteinander.8) - Auch nachdem in Nordamerika die afrikanischen Traditionen bereits längst vergessen waren, behielten Groove und rhythmischer, bewegungsintensiver Tanz einen hohen Stellenwert für viele Afro-Amerikaner. Sie entwickelten mit den Ihnen zugänglichen Mitteln der europäischen Musiktraditionen (Instrumente, Tonsystem, Märsche, Tänze usw.) eine Reihe neuer Musikformen (Spirituals, Blues, Ragtime, Jazz und so weiter) und Tänze (zum Beispiel Cakewalk, Charleston, Lindy Hop, Stepptanz) und veränderten damit die westliche populäre Musik- und Tanzkultur grundlegend.9)

Welche Belebung sie damit in die westliche Kultur brachten, vermittelt folgender Bericht aus dem Jahr 1918 über einen der frühen Auftritte afro-amerikanischer Musikgruppen in Europa: „Kornettisten und Klarinettenspieler begannen die Töne in jenen typischen Rhythmen zu artikulieren (jenen Rhythmen, die noch kein Künstler jemals hat zu Papier bringen können). Und als die Trommler loslegten, begannen ihre Schultern im Rhythmus ihrer synkopierten Schläge zu schwingen. Dann schien es, als geriete das ganze Publikum in Schwingungen. Würdevolle französische Offiziere begannen mit den Füßen zu stampfen, ebenso wie der amerikanische General, der zwischenzeitlich Stil und Würde zu verlieren schien. [...] Das Publikum war außer Rand und Band, der Jazz-Bazillus hatte sie angesteckt, es schien, als hätte er ihr vitales Zentrum getroffen und all ihre Muskeln gelöst.“10)

Jazz diente lange Zeit vor allem als Tanzmusik11) – unter freiem Himmel12), in Kneipen13), auf Partys14), in Tanzsälen15). - Chick Webb16): „Wenn wir im Savoy Ballroom, dem berühmten Tanzpalast Harlems, spielten und gar zu viel Leute blieben sitzen und hörten nur zu, dann wussten wir, wir spielten schlecht. Wir müssen ihre Füße zwingen zu tanzen, sie müssen einfach nicht widerstehen können, erst dann ist die Musik wirklich gut.“17) – Duke Ellington: „Die Beine der Tänzer sind im Grunde nichts anderes als die Instrumente der Musiker. Auch die Füße machen Musik.“18) - Dicky Wells: “Es war einfach mehr Seele drin, als Jazz und Tanzen zusammengehörten.“19) - Count Basie20), der seine Big Band vom Klavier aus leitete, erzählte: Wenn er ins Publikum hinunterschaut, dann picke er sich manchmal ein Pärchen oder einen Einzelnen heraus. „Dann spiele ich diese Person an. […] Ich bearbeite diesen Menschen und wenn ich ihn dann dazu kriege, irgendetwas zu tun, sag ich: Hab ich dich.“21) – Man möchte fast meinen, dass Count Basie von einem west-afrikanischen Trommelmeister unterrichtet worden wäre – wie John Miller Chernoff22), der Folgendes erzählte: Als Chernoff beim Spielen die Augen schloss, um zu verhindern, dass ihm der Schweiß in die Augen läuft, rief sein Lehrer: „John, he John, schläfst du? Schau mich an – schlafe ich etwa beim Spielen?“ Denn ein Trommler muss die Menschen um sich wahrnehmen und auf sie reagieren. Meister-Trommler beobachten die Füße der Tänzer und die Bewegungen ihres Körpers und je nachdem, wie der Tänzer seine Schritte wählt, begleiten sie ihn auf ihrer Trommel.23) Der Lehrer erklärte Chernoff, wie die Trommler bei einem bestimmten Tanz die Tänzer umkreisen, und dabei könne man dann mit dem Klang der Trommel einen Tänzer so treffen, dass „er sich nach innen bewegt, und du kannst ihm folgen und die Trommel bis in sein Inneres hineinschlagen. Dann wird er glücklich sein und sehr gut tanzen.“24)

Jazz begleitete bis in die 1960er Jahre25) auch Stepptänzer in Shows von Nachtlokalen26) und Filmen – zunächst etwa Bill „Bojangles“ Robinson27)[+], später unter anderem die eleganten Tänzer Charles „Honi“ Coles und Charles „Cholly“ Atkins sowie die - Akrobatik mit Eleganz verbindenden - Nicholas Brothers und Berry Brothers. Viele früheren Jazz-Schlagzeuger waren ursprünglich selbst Stepptänzer, unter anderem Jo Jones und Philly Jo Jones, und Max Roach sagte, er habe viel von Stepptänzern gelernt, vor allem von Baby Laurence.28) - Miles Davis: „Ich sah und hörte Stepptänzern unheimlich gern zu. Ihr Klacken klingt wie Musik. Das sind schon fast Drummer und allein vom Rhythmus ihrer Taps kannst du viel lernen. Tagsüber trafen sie sich immer vorm Minton’s und forderten sich gegenseitig auf dem Bürgersteig raus. Ich erinnere mich ganz besonders an die Duelle zwischen Baby Laurence und einem unheimlich großen, dürren Kerl namens Ground Hog. […] Meistens stand ’ne Menge Leute um sie rum und sie tanzten wie die Wahnsinnigen. Mann, Baby Laurence war so unglaublich, man kann's einfach nicht beschreiben. Aber Ground Hog hat sich von Baby nichts vormachen lassen. [...] Barney Biggs war ein anderer toller Stepptänzer, genau wie ein Typ namens L. D. oder Fred und Sledge und die Step Brothers. Die meisten dieser Jungs waren drogensüchtig […] Wenn du nicht ‚in’ warst, hattest du keine Ahnung, was da vorm Minton’s abging. Von Fred Astaire und anderen weißen Tänzern redeten diese Jungs, als wären sie nichts - und sie waren auch tatsächlich nichts im Vergleich zu ihnen. Aber sie waren schwarz und brauchten sich keine Hoffnungen zu machen, dass sie jemals den Durchbruch schafften und durchs Tanzen zu Geld und Ruhm kommen würden.“29)

In den 1950er Jahren wurde der Jazz als Tanzmusik zunehmend von anderen Formen (zumindest ursprünglich) afro-amerikanischer Musik abgelöst, insbesondere von Rhythm & Blues, Rock ’n Roll und lateinamerikanischer Musik.30) Es gibt jedoch bis heute Jazz-Richtungen, die auf Tanzbarkeit Wert legen oder zumindest an Tanzmusik anknüpfen: in den 1950er und 60er Jahren zum Beispiel Soul-Jazz (Jimmy Smith, Les McCann und andere) und Latin-Jazz (Machito, Bossa Nova und so weiter ), ab ca. 1970 vor allem Funk-Jazz (zum Beispiel Donald Byrd, Eddie Harris, Maceo Parker) und Fusion (Weather Report, Herbie Hancock’s Gruppe Headhunters und so weiter) sowie ab ungefähr 1990 Verbindungen von Jazz mit Hip-Hop bzw. Rap (etwa Miles Davis Album Doo Bop, Greg Osbys Album 3D Lifestyles). – Diesen Stil-Bereichen31) wird im Jazz-Kontext allerdings eine eher geringere künstlerische Bedeutung beigemessen.

Andere Jazz-Musiker spielten, schon lange bevor der Jazz als Tanzmusik an Bedeutung verlor, eine kunstvolle Musik, die nicht als Tanz- und Unterhaltungsmusik zu verstehen war. Zum Beispiel entfaltete der bis heute unübertroffene Pianist Art Tatum32) bereits in den 1930er Jahren seine Improvisationen mit einem solchen rhythmischen, harmonischen und melodischen Reichtum, dass sie nicht zum Tanzen geeignet waren und verstärkte Aufmerksamkeit erforderten. Mit dem „Bebop“-Musikerkreis schlug in den 1940er Jahren dann eine Reihe von herausragenden Musikern eine Richtung ein, die bewusst von der Funktion des Jazz als Tanzmusik wegführte und zum konzentrierten Zuhören herausforderte. Im Grunde gaben diese Musiker die Verbindung zum Tanz jedoch nicht auf und es wurde zu ihrer Musik mitunter auch tatsächlich getanzt - nicht nur vom oben erwähnten, großartigen Stepptänzer Baby Laurence, sondern auch von manchem Publikum.33) Der zum „Bebop“-Kreis zählende Dizzy Gillespie sagte: „Meine Musik ist mehr zum Hören bestimmt, aber dennoch bringt sie dich dazu, mit dem Kopf zu wackeln und mit dem Fuß zu klopfen. Wenn ich ins Publikum schaue, während wir spielen, und niemand macht das, dann weiß ich, dass wir das Publikum nicht wirklich erreichen.“34) - John Miller Chernoff erzählte: Ein Amerikaner hörte in einer Bar in Ghana der Musik zu und wippte dabei mit dem Fuß. Plötzlich zeigten Leute lachend auf seine Zehen und meinten: „Oh, du versuchst ja zu tanzen, prima!“35) Afrikanische Musik muss man nach den Worten des Musikethnologen Richard Alan Waterman (von wenigen Ausnahmen abgesehen) als Tanzmusik verstehen, selbst wenn „der Tanz nur innerlich stattfindet“.36) Der innerliche Tanz, der in Bewegungen wie dem Fuß-Wippen zum Ausdruck kommen kann, spielt im Jazz auch nach seiner Abwendung von der Funktion als Tanzmusik eine essentielle Rolle. Näheres: Dancing In Your Head

Die zunehmende Ausweitung der Gestaltungsfreiheit in den Jazz-Improvisationen führte allmählich jedoch dazu, dass auch der innerliche Tanz für Hörer schwieriger wurde. Tanz braucht erkennbare regelmäßige Strukturen und deshalb bevorzugt Tanzmusik Patterns37), Riffs38) und eine Betonung des Beats. Solche fixen Muster erschweren aber wiederum eine vielfältige, sich freizügig entfaltende Improvisation und haben daher dort, wo die Improvisations-Kunst im Vordergrund steht, immer mehr an Boden verloren – bis im so genannten „Free Jazz“ mitunter jede rhythmische Regelmäßigkeit vermieden wurde und selbst der innerliche Tanz zwangsläufig zum Stillstand kam.

Für viele Musiker und Hörer fällt mit dem Fuß-Wippen – also dem zumindest innerlichen Tanz – jedoch ein zentrales Element des Jazz weg. Für sie war vor allem die Musik von Miles Davis eine Alternative zu dem in den 1960er Jahren ins Zentrum der Aufmerksamkeit getretenen „Free Jazz“, denn auch Miles Davis damalige Musik erweiterte auf spannende Weise die musikalischen Möglichkeiten, ohne jedoch mit der Jazz-Tradition zu brechen. So sehr die Musik des damaligen Miles-Davs-Quintetts später geschätzt und zum Vorbild für viele Musiker wurde39), so verlor sie im Laufe der 1960er Jahre allerdings wegen ihrer Komplexität und der wachsenden Attraktivität der Rockmusik doch beim Publikum zunehmend an Boden.40) Miles Davis begann daher, sich mit der Tanzmusik von James Brown, Sly Stone und anderer zu beschäftigen, und lenkte seine Musik schließlich immer mehr in diese Richtung, um wieder ein großes, jüngeres Publikum zu erreichen. Er wurde zur Leitfigur der „Fusion“-Szene, die den Jazz wieder mit populärer Musik verband und kommerziell erfolgreich war.41) Seine Musik übertraf in künstlerischer Hinsicht die meisten Produkte dieser Stil-Richtung,42) Jazz-Qualität enthielt sie allerdings nur begrenzt.43)

Seither wurde immer wieder versucht, die Kunst der musikalischen Sprachen des Jazz mit der unmittelbaren kommunikativen Kraft der Rhythmen aus der Tanzmusik zu verbinden und den dabei bestehenden Widerspruch zwischen Gestaltungsfreiheit und stabilen rhythmischen Regelmäßigkeiten zu überwinden – was auf hohem Niveau selten befriedigend gelang.44) Das Anknüpfen an eine Musik, die in einer direkten Weise wirkt und das Tanz-Element betont, hat keineswegs nur einen kommerziellen Aspekt. Die großen Meister der Jazz-Geschichte waren alle mit der afro-amerikanischen Tanz- und Unterhaltungsmusik verbunden, aus der sie ursprünglich kamen45)[+], und ihre Meisterwerke zeichneten sich gerade dadurch aus, dass sie viel von den unmittelbar wirkenden Qualitäten afro-amerikanischer Tanz- und Unterhaltungsmusik auf eine kunstvolle, geistreiche Ebene transponierten. Die Meister aus der Zeit Charlie Parkers erreichten „ein perfektes Gleichgewicht zwischen Gefühl und Intellekt und dem Bestreben, sich selbst zu finden“ (Steve Coleman)46). Elvin Jones über die Musik des „klassischen” John-Coltrane-Quartetts, dem er angehörte: „Sie war nicht so neuartig, dass sie alles über Bord geworfen hätte, was beim Jazz elementar war, aber auf viele wirkte sie befreiend. Es lag nicht daran, dass sie so weit vom Blues entfernt gewesen wäre, sondern dass sie eine andere Methode darstellte, den Blues zu spielen – und zwar eine bessere: Es war eine Art und Weise, mit der man sich in der jetzigen Zeit identifizieren konnte.“47) Diese Herausforderung, das „perfekte Gleichgewicht zwischen Gefühl und Intellekt“ nicht bloß durch ein Fortführen der früher entwickelten Modelle zu erreichen, sondern in einer Verbindung zu aktueller Groove-Musik, stellt sich für jede Generation neu.

Eine solche neuartige Synthese aus höchst differenzierten Jazz-Elementen und zeitgenössischem Groove (sowie vielen anderen Einflüssen) stellt die Musik des Alt-Saxofonisten Steve Coleman dar. Zum Beispiel beruht sein Stück „Drop Kick“ unter anderem auf einem Schlagzeug-Pattern aus der James-Brown-Musik, das es dem Hörer ermöglicht, die Musik auf einer relativ einfachen Tanzmusik-Ebene wahrzunehmen. Weitere, unterschiedliche Patterns erzeugen insgesamt jedoch eine außerordentlich komplexe Rhythmik, die mit ihrer Vielschichtigkeit und Mehrdeutigkeit eine reichhaltige Basis für die (äußerst gewandten48)) Jazz-Improvisationen bietet. Näheres: Link

Coleman sagte in Bezug auf die Musik seiner ehemaligen Lehrer49) und Charlie Parkers: „Das Haupt-Element ihrer rhythmischen Basis stammte aus der damaligen Tanz-Musik und ich realisierte [als junger Musiker], dass ich mich nach etwas anderem umsehen musste. Ich begann, über Motown, James Brown, die Meters (was ich als Volksmusik hörte) nachzudenken, und wie ich damit etwas Verfeinerteres50) machen kann. Es war keine intellektuelle Übung. Ich spüre Soul und Funk mehr als das, was Charlie Parker und Max Roach und diese Meister51) machten, denn es ist das, womit ich aufwuchs. Im Blues hast du die verfeinerte Linie, die weniger verfeinerte und das Zeug dazwischen – eine Breite an Feelings, alles von Ma Rainey bis Coltrane und dazwischen. Ich hatte nicht das Gefühl, dass bei dieser Musik [der Musik, mit der er aufwuchs] Breite bestand. Ich dachte, sie könnte weit offen sein. Ich hatte das Gefühl, man kann das so weit bringen, wie es Trane [Coltrane] mit Expression und Transition gemacht hat, und ich bin dazu bestimmt, das zu machen.“52)

 

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  1. Musiker aus Kamerun; QUELLE: TV-Dokumentation Crossroads – Vom Jazz zum Ethno-Pop, 1999, von Thorsten Schütte, mit Dee Dee Bridgewater
  2. Bezeichnenderweise ist in der Sprache des Anlo-Ewe-Volkes (Ghana) jener Ausdruck, der unserem Begriff „Musik“ am nächsten kommt, „Tanz-Trommeln“. (QUELLE: Vijay Iyer an folgender Stelle meiner Übersetzung seiner Dissertation: Link) --- Die hoch entwickelten Trommel-Musik-Kulturen finden sich in der Küstenregion West-Afrikas, nicht im Hinterland (Sahel-Zone, Sudan-Gürtel). Näheres zu dieser wichtigen Differenzierung und ihrer Bedeutung für die afro-amerikanische Musik in Nordamerika: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999.
  3. QUELLE: John Miller Chernoff über die Kultur des Dagomba-Volkes und des Anlo-Ewe-Volkes in Ghana: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 89f., 126
  4. Der Leiter der senegalesischen Trommel-Gruppe „Sing Sing Rhythm“ sagte bei einer Zusammenarbeit mit kubanischen Trommlern: „Manchmal, wenn diese Typen spielen, spür ich mich selbst.“ Näheres zu dieser Begegnung senegalesischer und kubanischer Musiker, die in einem Dokumentarfilm über Steve Colemans Musik festgehalten ist: Link
  5. die höchste der 3 Trommeln; ihr obliegt die Improvisation. In afrikanischer Musik haben diese Funktion mehr die tiefsten Trommeln. Der Wechsel wird auf europäischen Einfluss zurückgeführt (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 53 und 59).
  6. QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 56-64
  7. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 180.
  8. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 180.
  9. Joachim-Ernst Berendt: „Der Jazz hat bis weit in die sechziger Jahre hinein alle Tänze unseres Jahrhunderts, von den lateinamreikanischen abgesehen (aber auch da kamen die meisten aus dem Umkreis schwarzer Musik), genährt - von Ragtime, Charleston und Steptanz über Swing und Foxtrott bis zum Madison, Jitterbug und Dutzenden anderer, praktisch all das, worin sich das Tanz-feeling des 20. Jahrhunderts von dem des 19. unterscheidet.” (QUELLE: That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. XIV)
  10. QUELLE: That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 302-304. --- Der Leiter der Band war James Reese Europe (Jim Europe).
  11. Bis Ende der 1940er Jahre war „der meiste Jazz Tanzmusik. Auch als mit der Zeit die Musiker mehr und mehr ein Publikum fanden, das bereit war, ihrer Musik zuzuhören, blieben die wichtigsten Einnahmequellen die Engagements für Tanzanlässe.” Die große Popularität des Jazz in den 1930er Jahre wäre „undenkbar gewesen ohne den Tanz als Anlass und Vermittler der Musik”. (QUELLE: Dan Morgenstern in: Joachim-Ernst Berendt (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1980, S. 89)
  12. Zum Beispiel : „Buddy Bolden spielte in einem Vergnügungspark für die schwarze Bevölkerung und er spielte für seine Zuhörer, was sie hören wollten. Wenn das Publikum dicht an dicht an der Bühne stand und der Tanz nur noch darin bestehen konnte, dass man Bauch an Bauch rieb (bellyrubbing), dann rief er zwischen zwei Nummern: My chillen's here. I know it, 'cause I can smell 'em.” (QUELLE: Reimer von Essen in: Joachim-Ernst Berendt (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1980, S. 23)
  13. Louis Armstrong erzählte über seine Zeit in New Orleans unter anderem: „Der pechschwarze Nicodemus war ein gewaltiger Spieler und der beste Tänzer, den es je in den Honky Tonks [Bars mit Musik] gegeben hat. Seine Tänze, eine Art Two Step entsprachen genau dem Jazz.” Richter, Anwälte und Polizisten, die gegenüber dem Tonk arbeiteten, kamen nachts ins Tonk, um Nicodemus tanzen zu sehen. „In ihrer Begeisterung warfen sie ihm viel Geld zu, und Nicodemus ging wieder ins Hinterzimmer spielen. Was für ein Kerl! Er hatte übrigens einen abscheulichen Charakter: Er prügelte sich um jeden Dreck [...].” (QUELLE: Louis Armstrong, Mein Leben in New Orleans, 1977, S. 70)
  14. Zum Beispiel auf den House Rent Parties, die von Afro-Amerikanern in den großen Städten des Nordens in ihren Wohnungen veranstaltet wurden, um durch den Verkauf selbst zubereiteter Speisen und Getränke das Geld für die meist hohen Mieten aufzubringen (ca. 1920er-30er Jahre). Meist spielte dabei ein einzelner Musiker, oft ein Pianist im Stil des Stride-Pianos oder Boogie-Woogies. (QUELLEN: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 78; Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 355)
  15. Am Ende des 19. Jahrhunderts schossen in New Orleans “massenhaft Honky-Tonks, Barrelhouses und Tanzhallen der schwarzen Unterschicht aus dem Boden“. (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 43). --- Als Louis Armstrong 1922 nach Chicago kam, um in der Band seines Idols Joe ‚King’ Oliver zu spielen, war diese Band die Sensation im Lincoln Gardens, über das Armstrong erzählte: „Es sah von draußen sehr schön aus, mit einer Überdachung, die von der Einganstüre bis auf die Straße reichte. Der Raum, in dem getanzt wurde, war riesengroß, fast wie ein Platz, und so lang, dass ich glaubte, ich würde nie bis zum Podium durchkommen. Es war proppenvoll [...].” (QUELLE: Louis Armstrong, Mein Leben in New Orleans, 1977, S. 249). --- Joachim-Ernst Berendt berichtete nach einer Reise durch die USA in der 1953 erschienenen Fassung seines „Jazzbuches” Folgendes: Er war in Harlem im Savoy Ballroom, dem „größten Negertanzplatz der Welt”, wie er sich nenne. Dort habe er 2 große Orchester erlebt: das von Jimmy Rushing, dem ehemaligen Sänger der Count Basie Band, und das Orchester von Machito mit seinem Cuban-Jazz. „Ganz Harlem scheint vom Cuban-Jazz ergriffen zu sein.” - „Nirgends in der Welt wird so viel getanzt wie in Harlem. Zuerst war es der Cakewalk, dann kam der Charleston und darauf die Flut der Harlem-Tänze - Big Apple und Lindy Hop, Ballin the Jack und Sheik und alle die anderen - bis hin zum Jitterbug. [...] Harlem und die großen Negerstädte Amerikas gehören zu den wenigen Orten, wo es das wirklich gibt: Jazztanz. Im Übrigen haben sich die Jazzmusik und die Tanzmusik [...] voneinander gelöst.” (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1953, S. 79f)
  16. Der Schlagzeuger Chick Webb war der „König des Savoy” (Mary Lou Williams), weil seine Big Band ab 1931 für lange Zeit die Hausband des Savoy Ballrooms war und dort viele Bands bei Battles „in Grund und Boden” schlug - darunter die Bands von Benny Goodman, Cab Calloway und Fletcher Henderson. Nur Count Basies Band blieb Sieger. Duke Ellington zählte Chick Webb zu den „Musikern, die auch Tänzer sind - wenn man davon ausgeht, dass man nicht nur mit den Füßen und Beinen tanzt. Chick malte die Tänze auf seinen Trommeln [...]. Er hatte eine solche Macht über seine Zuhörer im Savoy Ballroom, weil er in Kommunikation mit den Tanzenden stand und mit ihnen fühlte. Hauptsächlich deshalb konnte er alle anderen Bands, die dort spielten, schlagen.” Chick Webb hatte nicht nur die „heißeste Harlem-Band”, sondern übertraf auch in der Perfektion der Satzarbeit selbst die dafür bekannte Benny-Goodman-Band, „ohne die schwarzen Qualitäten zu vernachlässigen”. Webb entdeckte Ella Fitzgerald, die die Band nach seinem Tode eine Zeit lang weiterführte. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1450)
  17. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt in: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. XIV
  18. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt in: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. XIV
  19. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 99
  20. der Leiter jener Swing-Big-Band, die als die am stärksten swingende galt
  21. QUELLE: Dokumentarfilm Count Basie, Swingin’ The Blues
  22. John Miller Chernoff lernte in Ghana Jahre lang trommeln und beschrieb die dabei gewonnenen Einsichten in west-afrikanische Musik-Kulturen in seinem Buch Rhythmen der Gemeinschaft (engl. Original: African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms, 1979).
  23. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 135
  24. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 89f
  25. QUELLE: John Fordham, Das große Buch vom Jazz, 1998, S. 143
  26. in den 1920er und 30er Jahren z.B. im Cotten Club, der vor allem durch die Auftritte der Duke-Ellington-Big-Band bekannt wurde
  27. Er war ein großartiger Pionier des Stepptanzes, lange bevor er 1928 mit 50 Jahren begann, vor einem „weißen” Publikum aufzutreten. Weiterführender Wikipedia-Artikel in Englisch: Link
  28. „Baby Laurence (1921-1974) gilt als rhythmischer Neuerer des Tap Dance, der typische Be-Bop-Phrasierung in seinen Tanz zu integrieren verstand. Wenn man Baby Laurence einmal tanzen gesehen hat, versteht man auch Soli von Max Roach aus einem anderen Blickwinkel.” (Quelle und weiterführender Text zum Thema Stepptanz: Thomas Altmann, Jazz, Drumms & Tap Dance, 2006, http://www.ochemusic.de/arttap.htm)
  29. QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, 1993, S. 159f.
  30. QUELLE: John Fordham, Das große Buch vom Jazz, 1998, S. 144 --- „Schwarze” Big Bands waren bis in die 1950er Jahre (und teils darüber hinaus) präsent. (QUELLEN: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 118; Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1953, S. 79f)
  31. Sie werden mit den verwendeten Bezeichnungen nur angedeutet. All diese Stil-Bezeichnungen sind unzulänglich.
  32. Art Tatum war ein Virtuose mit einem „wohl noch immer unerreichten technischen Standard”. Noch mehr als seine Technik fasziniert und inspiriert jedoch seine Musikalität viele Musiker bis heute - durch sein harmonisches Verständnis, seine „geniale” (Muhal Richard Abrams) Rhythmik und seinen Einfallsreichtum. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz Lexikon, 2002, Band 2, S. 1323)
  33. Chet Baker spielte Ende der 1940er Jahre in Los Angeles kurze Zeit mit Charlie Parker und erzählte davon: „Im Five Four Ballroom haben sie getanzt ... Es war ein farbiger Laden und ich vermute, dass die einfach rhythmischer sind als weiße Leute und dass sie den Rhythmus viel besser fühlen. Wie auch immer - sie tanzten gern und sie tanzten nach der Musik von Bird! [Spitzname von Charlie Parker] Und sie fühlten sich wohl dabei! Sie brauchten keinen starken Backbeat, verstehst du, so einen Umta-Umpta-Rhythmus.” (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 121)
  34. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not to Bop, deutsch 1984, S. 246. --- Dizzy Gillespie erzählte vom Misserfolg seiner ersten Big Band im Jahr 1945: „So gut wie alle unsere Arrangements waren modern und mein ganzes musikalisches Konzept war auf ein Publikum ausgerichtet, das dasitzen und zuhören sollte. Es war eine äußerst unangenehme Überraschung, als ich schließlich herausfand, dass wir ausschließlich auf Tanzveranstaltungen spielen sollten. [...] Es hieß wieder einmal, nach dieser Musik könne man nicht tanzen, aber ich selbst konnte das sehr wohl. [...] Jazz sollte tanzbar sein, das ist die ursprüngliche Idee gewesen, und selbst wenn das Tempo zu schnell ist, um danach zu tanzen, so sollte dich der Rhythmus dazu bringen, dass du das Bedürfnis bekommst, dich danach zu bewegen. Ich habe meine Musik immer tanzbar gefunden.” (QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not to Bop, deutsch 1984, S. 175)
  35. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 74
  36. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 72
  37. sich wiederholende rhythmische Muster
  38. einfache, kurze, rhythmische Melodien, die ständig wiederholt werden. Die Verwendung von Riffs dürfte afrikanische Wurzeln haben und ersetzt in afro-amerikanischer Musik häufig Lied-artige Melodien als Thema - z.B. in Count Basies Musik, etwa im „One o-Clock Jump”, in dem Riffs der Bläsergruppen ineinander verzahnt werden. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 198ff.)
  39. Joachim-Ernst Berendt über die Musik des Miles-Davis-Quintetts der Jahre 1964 bis 1968: „Was Miles Davis - in der Spannung zwischen Traditionsbezogenheit und Avantgarde - wirklich will, ist nicht die Willkür, sondern die kontrollierte Freiheit. Schau, du brauchst nicht einfach chaotisch zu spielen. Das ist keine Freiheit. Du brauchst Kontrolle der Freiheit (Miles Davis). Mit dieser kontrollierten Freiheit stand Miles Davis vielen extremen Avantgardisten der 1960er Jahre diametral gegenüber. Aber für den neuen Jazz der 1970er Jahre ist kontrollierte Freiheit das eigentliche Stichwort, und sie ist es erst recht für den postmodernen Jazz seit 1980 [...]” (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 143f.) --- Dieses Quintett der 1960er Jahre „improvisierte zwar einerseits immer noch mit time, das heißt über einen durchlaufenden Beat (der freilich schon recht freizügig gedeutet wurde), aber andererseits doch ohne das regelnde Prinzip vorgeschriebener Harmoniewechsel (den changes), die die Jazzimprovisationen bis Ende der 1950er Jahre ausschließlich bestimmt hatten. Es ist faszinierend, beim Hören der Platten des Quintetts zu verfolgen, wie dieses Prinzip des time but no changes fast zwangsläufig ein immer stärkeres Maß an Interaktion und Integration zwischen den Musikern bewirkte - gipfelnd in einer togetherness, vergleichbar nur mit der von Louis Armstrongs Hot Five, mit dem Charlie-Parker-Quintett, dem John-Coltrane-Quartett und dem Ornette-Coleman-Quartett.” (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 543)
  40. Ian Carr: „Gegen Ende 1968 hatte die Rock-Hysterie in Amerika ihren Höhepunkt erreicht. Der Jazz hingegen befand sich in einem Tief wie nie zuvor. Im August dieses Jahres trat Dave Holland, der junge englische Bassist, für Ron Carter in Miles Davis Quintett ein. Er erlebte eine Überraschung: Als ich in die Band eintrat, war sie in Amerika so ziemlich auf dem absterbenden Ast. In vielen Clubs, wo wir spielten, gab es höchstens 30 oder 40 Zuhörer am Abend. [...] Ich hatte gedacht, wenn Miles spielt, wäre der Laden jedes Mal gerammelt voll.”(QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 170)
  41. Berendt: „Von Anfang an spielten Plattenfirmen und Produzenten in Jazz Rock und Fusion eine größere Rolle als je zuvor in irgendeinem anderen Jazzstil. [...] Der musikalische Impuls des Jazz Rock versandete darüber innerhalb von etwa 5 Jahren [...]“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 67)
  42. Kunzler: „Aus Miles Davis Gruppen gingen fast alle Fusion-Repräsentanten und Leader der folgenden Jahre hervor: Herbie Hancock, Chick Corea, Tony Williams, John McLaughlin, Billy Cobham, Joe Zawinul u.v.m.” (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1102) --- Ian Carr: „Miles Davis ehemalige Mitspieler machten alle eine sehr eingängige Musik, für die es aufnahmebereite Märkte zu geben schien. [...] Miles Davis arbeitete zwar auch mit Rhythmen, die diesem Publikum [Rock- und Funk-Fans] zugänglich waren, aber die starken afrikanischen Elemente in seiner aktuellen Musik befremdeten die amerikanischen Schwarzen ebenso wie die Weißen. [...] Miles hatte, um den deutschen Autor Manfred Miller zu zitieren, mit dem Klangsystem der bürgerlichen, ‚weißen’ Tradition nichts mehr gemein. [...] Die Musik, die Miles und seine Mitspieler nach 1973 hervorbrachten, war wesentlich strenger und ernster als die seiner ehemaligen Mitspieler.” (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 232-234) --- Berendt: „Durch Miles Comeback [Anfang der 1980er Jahre] bekam der Jazz Rock endlich wieder Qualität. Es war Miles, der dieser Musik, die seit der zweiten Hälfte der 1970er Jahre immer überladener und bombastischer geworden war und sich in der Zurschaustellung instrumental-technischer Höchstleistungen gefiel, wieder Linie und Sinn für Proportionen gegeben hat.” (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 149) --- Pfleiderer: „Während die rhythmische Gestaltung bei Miles Davis weitgehend improvisatorisch erfolgt, orientieren sich andere Musiker der Fusion Music stärker an unverändert wiederholten Riffs und an Gestaltungsmodellen des Funk, so etwa der Jazzpianist Herbie Hancock, dessen Aufnahmen aus den 1970er Jahren als Funk - und damit als Tanzmusik - rezipiert wurden.” (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 279)
  43. Miles Davis in seiner Autobiographie (Miles Davis, Die Autobiographie, 1995) über den Beginn seiner Fusion Music: „Ich wollte an die Musik anknüpfen, mit der ich aufgewachsen bin, diesen schmutzigen Roadhouse-Sound, dieses harte Honky-Tonk-Ding, zu dem die Leute am Freitag- und Samstagabend tanzen. Aber meine Musiker spielten von Haus aus Jazz, und das war neu für sie. Solche Dinge brauchen Zeit, verstehst du, man lernt nicht über Nacht was Neues. [S. 377] [...] Ich verzichtete jetzt immer mehr auf Soli in meiner Musik und bewegte mich in Richtung Ensemblespiel, wie die Funk- und Rockbands. [S. 381] [...] Nachdem ich jetzt oft in riesigen Konzerthallen vor weißen Rock-Kids gespielt hatte, überlegte ich mir, wie ich mit meiner Musik die schwarzen Jugendlichen erreichen konnte. Sie standen auf Funk, auf Musik, nach der sie tanzen konnten. [...] Gary Bartz, Keith [Jarrett] und Jack [DeJohnette] waren bis zum heutigen Tag die letzten reinen Jazzmusiker, die ich in meinen Bands hatte. Nachdem sie weggingen, holte ich meine Musiker nur noch aus Funk-Bands; das war mein neuer Weg. [S. 383] ” --- Chick Corea, einer der Jazz-Pianisten der Miles-Davis-Bands um 1970 sagte: „Langsam kristallisierte sich bei Miles immer dieselbe Konzeption, derselbe Rhythmus heraus. Die Musik variierte einfach nicht mehr.” (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 272) --- Die Sängerin Betty Carter sagte 1972 über die Fusion Music: Man fände darin nichts, über das man reden könnte, weil so viel Sound ablaufe. Es sei bloß Sound. Es habe nichts mit Musik zu tun, sondern es gehe nur um neue Mätzchen - den Wah-wah-Dies und den Wah-wah-Das, den Synthesizer-Dies und den Fender-Das. Jedem gehe es um Sound, auch Miles Davis. Er sei bis zu seinem Album Bitches Brew (1969) einer der beständigsten Jazz-Musiker gewesen, nun aber sei er auf der Titelseite der Handelszeitschrift Record World mit dem breitesten Lächeln zu sehen. Er habe sie enttäuscht, denn sie wolle etwas Richtiges hören, nicht einfach Sound. Wenn man Sound produziert, dann sollte man damit wenigstens etwas Musikalisches machen, nicht einfach Sound des Sounds wegen. (QUELLE: Arthur Taylor, Notes and Tones, 1993, S. 276f.)
  44. Joachim-Ernst Berendt über eine Stil-Richtung, die er als Free Funk bezeichnete: „Obwohl in den siebziger Jahren die Schlagfiguren der Jazz-Rock-Drummer alles übertrafen, was es vorher an Rhythmen in der Rockmusik gab, bedeuteten sie im Vergleich mit den komplexen und vielschichtigen Rhythmen des modernen Jazz einen Rückschritt: ihre Symmetrie, ihr zweischlägiges Gleichmaß erschien starr und schematisch. Free Funk öffnete endlich die Jazz Rock-Rhythmen. [...] Allerdings lassen sich die Schlagfiguren des Funk - wie sich im Laufe der 1980er Jahre immer deutlicher zeigte - nur im begrenzten Maße befreien, ansonsten verlieren sie gerade das, was sie auszeichnet: ihre funkiness, ihre motorische Kraft und tanzbetonte rhythmische Wucht. Die riff-Techniken und die ostinaten, ineinander verzahnten Figuren des Funk stehen der offenen Form und der freien Konzeption des Free Jazz diametral gegenüber.” (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 82f)
  45. Das trifft keineswegs nur für die Musiker-Generation von Louis Armstrong zu. Charlie Parker etwa war ein „extrem hoch entwickelter Blues-Spieler” (Steve Coleman, Quelle: Link). --- Miles Davis: „Jedes Mal, wenn ich in Chicago oder Michigan war und Muddy Waters auftrat, hörte ich ihn mir an und wusste, dass ich irgendwas davon in meiner Musik wiederfinden wollte. Weißt du, diesen billigen ‚Ein-Dollar-fünfzig’-Schlagzeugsound, die Mundharmonikas und den Zwei-Akkorde-Blues. Dorthin musste ich wieder zurück, denn unsere Musik wurde einfach zu abstrakt. Für eine gewisse Zeit war das okay, aber jetzt [Ende der 1960er Jahre] wollte ich wieder zu dem Sound finden, aus dem ich ursprünglich kam.” (QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, 1995, S. 346) --- John Coltrane spielte ab 1945 fast 10 Jahre lang überwiegend in Rhythm-and-Blues-Bands - aus finanziellen Gründen länger, als ihm lieb war. Ein damaliger Musiker-Kollege sagte über ihn: „Er war ein Rhythm-and-Blues-Spieler, weil er die Roots hatte.” (QUELLE: Gerd Filtgen, Michael Außerbauer, John Coltrane. Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten, 1989, Oreos Verlag, S. 22). Coltrane über die Rhythm-and-Blues-Musik: „Sie erreicht die Leute. Sie ist eine direkte emotionelle Kommunikation, in die das Publikum miteinbezogen wird.” (QUELLE: J. C. Thomas, Chasin’ The Trane, deutsch 1986, S. 61). Coltrane spielte auch später immer wieder Jazz-Blues-Stücke - das letzte veröffentlichte 1965 (Album Living Space).
  46. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S.374
  47. QUELLE: Val Wilmer, Coltrane und die jungen Wilden, 2001, 39
  48. In dem von Jazz-Musikern verfassten Rough Guide Jazz ist zur Musik des M-Base-Musikerkreises, zu dem an aller erster Stelle Steve Coleman zählte, von einem „hochmodernen Großstadt-Groove von fast erschreckender technischer Brillanz” die Rede. (QUELLE: Ian Carr, Digby Fairweather, Brian Priestley, Rough Guide Jazz, deutsch 2004, S. 450)
  49. vor allem Sonny Stitt, Von Freeman und Bunky Green
  50. „something more sophisticated“
  51. „cats“; im Gegensatz zur Bezeichnung „guy“ scheint „cat“ bei Coleman eine besondere Wertschätzung auszudrücken.
  52. QUELLE: Ted Panken, Steve Coleman. The Motivator, Zeitschrift DownBeat, Oktober 2011, S. 34-37; http://www.downbeat.com/digitaledition/2011/DB201110/single_page_view/34.html; von mir übersetzt

 

 

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