Radio
Verzeichnis aller Artikel

 

Tanz


„Die Menschen in Afrika hören der Musik nicht zu, sie tanzen sie. Sie hören mit den Füßen“. (Manu Dibango)1)

Traditionelle west-afrikanische Trommelmusik ist in der Regel untrennbar mit Tanz verbunden.2)[+] Manche Meistertrommler riefen mithilfe ihrer Trommelsprache die Namen einzelner Personen auf, forderten sie zum Tanzen auf und stimmten als Leiter ihrer Trommelgruppe die Rhythmen auf die Bewegungen sowie die Fähigkeiten der Tänzer ab. Sie waren Zeremonienmeister, die für ein gelungenes Zusammenspiel mit den Tänzern und für ein erfreuliches Erlebnis aller Beteiligten verantwortlich waren.3)– Weil Musik und Tanz in west-afrikanischen Kulturen eine zentrale Bedeutung hatten und eine der wenigen Stücke Heimat waren, die die versklavten und verschleppten Afrikaner mitnehmen konnten, pflegten sie diese Traditionen in Amerika, wo ihnen das möglich war. Besonders viel davon bewahrten bestimmte religiöse Traditionen in Lateinamerika, etwa in Kuba und Brasilien. Aber auch zum Beispiel die weltliche afro-kubanische Rumba-Musik enthält starke west-afrikanische Anteile und in ihr kommunizieren Trommler ebenfalls mit Tänzern. So treten in der Columbia genannten Form der Rumba abwechselnd Solo-Tänzer in den Kreis der Zuschauer und messen sich in einem Zusammenspiel mit dem führenden, improvisierenden Trommler.4)

In Nordamerika waren die Bedingungen für eine Fortführung afrikanischer Traditionen wesentlich ungünstiger, doch behielt auch hier rhythmischer, bewegungsintensiver Tanz einen hohen Stellenwert für viele Afro-Amerikaner. Für sie war er nicht bloß Unterhaltung, sondern ein Lebenselixier, das auch im religiösen Bereich wichtig war, was aus christlicher, insbesondere protestantischer Sicht als völlig verfehlt und gotteslästerlich erschien. Einen Kompromiss fanden Versklavte im Ring-Shout, bei dem sie sich zu hitzigem Gesang und Rhythmen, die sie durch Klatschen und Stampfen erzeugten, mit schlurfenden Schritten zunehmend schneller im Kreis bewegten. Sie hielten dieses intensive rhythmische Bewegen nicht für Tanz, solange die Beine nicht überkreuzt wurden, und öffneten sich mit diesem letztlich auf afrikanischem Verständnis beruhenden religiösen Ritual Gott. Bis in die Gegenwart ist in manchen afro-amerikanischen Kirchen Religionsausübung mit Rhythmus, Tanz und Besessenheit verbunden. – Aber auch im weltlichen Bereich entwickelten die Nachfahren der aus Afrika Verschleppten mithilfe der Ihnen zugänglichen Mitteln europäischer Musiktraditionen5) eine Reihe eigener Musikformen und Tänze, die dann die westliche populäre Musik- und Tanzkultur grundlegend veränderten. Wie sie mit ihren Rhythmen den von europäischer Kultur geprägten Westen in Bewegung versetzten, lässt zum Beispiel folgender Bericht aus dem Jahr 1918 über einen Auftritt des afro-amerikanischen Militärorchesters von James Reese Europe in Frankreich erkennen: „Kornettisten und Klarinettenspieler begannen die Töne in jenen typischen Rhythmen zu artikulieren (jenen Rhythmen, die noch kein Künstler jemals hat zu Papier bringen können). Und als die Trommler loslegten, begannen ihre Schultern im Rhythmus ihrer synkopierten Schläge zu schwingen. Dann schien es, als geriete das ganze Publikum in Schwingungen. Würdevolle französische Offiziere begannen mit den Füßen zu stampfen, ebenso wie der amerikanische General, der zwischenzeitlich Stil und Würde zu verlieren schien. [...] Das Publikum war außer Rand und Band, der Jazz-Bazillus hatte sie angesteckt, es schien, als hätte er ihr vitales Zentrum getroffen und all ihre Muskeln gelöst.“6)

Jazz diente lange Zeit vor allem als Tanzmusik7) – unter freiem Himmel, in Kneipen8), auf Partys und in Tanzsälen9). Chick Webb, dessen Orchester in den 1930er Jahren die Hausband eines der bekanntesten Tanzsäle Harlems, dem Savoy Ballroom, bildete, sagte: Wenn zu viele Leute sitzen blieben und nur zuhörten, dann „wussten wir, wir spielten schlecht. Wir müssen ihre Füße zwingen zu tanzen, sie müssen einfach nicht widerstehen können, erst dann ist die Musik wirklich gut.“10) Duke Ellington trat mit seinem Orchester damals ebenfalls in Tanzsälen auf und erklärte: „Die Beine der Tänzer sind im Grunde nichts anderes als die Instrumente der Musiker. Auch die Füße machen Musik.“11) Der Posaunist Dicky Wells, der ab 1938 in Count Basies Band spielte, fand: „Es war einfach mehr Seele drin, als Jazz und Tanzen zusammengehörten.“12) Count Basie, der seine besonders stark swingende Bigband vom Klavier aus leitete, erzählte: Wenn er ins Publikum hinunterschaut, dann picke er sich manchmal ein Pärchen oder einen Einzelnen heraus. „Dann spiele ich diese Person an. […] Ich bearbeite diesen Menschen und wenn ich ihn dann dazu kriege, irgendetwas zu tun, sag ich: Hab ich dich.“13) – Man möchte fast meinen, Count Basie wäre von einem west-afrikanischen Trommelmeister unterrichtet worden, wie John Miller Chernoff, der in Ghana Trommeln lernte14) und Folgendes berichtete: Als er beim Spielen die Augen schloss, um zu verhindern, dass ihm der Schweiß in die Augen läuft, rief sein Lehrer: „John, he John, schläfst du? Schau mich an: schlafe ich etwa beim Spielen?“ Ein Trommler müsse die Menschen um sich wahrnehmen und auf sie reagieren. Meistertrommler beobachten die Füße der Tänzer und die Bewegungen ihres Körpers und je nachdem, wie der Tänzer seine Schritte wählt, begleiten sie ihn auf ihrer Trommel.15) Der Lehrer erklärte Chernoff, wie die Trommler bei einem bestimmten Tanz die Tänzer umkreisen, und dabei könne man dann mit dem Klang der Trommel einen Tänzer so treffen, dass „er sich nach innen bewegt, und du kannst ihm folgen und die Trommel bis in sein Inneres hineinschlagen. Dann wird er glücklich sein und sehr gut tanzen.“16)

Jazz begleitete bis in die 1960er Jahre17) auch Stepptänzer in Shows von Nachtlokalen18) und in Filmen – zunächst etwa Bill „Bojangles“ Robinson19), später unter anderem die eleganten Tänzer Charles „Honi“ Coles und Charles „Cholly“ Atkins sowie die Akrobatik mit Eleganz verbindenden Nicholas Brothers und Berry Brothers. Viele früheren Jazz-Schlagzeuger waren ursprünglich selbst Stepptänzer, unter anderem Jo Jones und Philly Joe Jones, und Max Roach sagte, er habe viel von Stepptänzern gelernt, vor allem von Baby Laurence20). Miles Davis erzählte: „Ich sah und hörte Stepptänzern unheimlich gern zu. Ihr Klacken klingt wie Musik. Das sind schon fast Drummer und allein vom Rhythmus ihrer Taps kannst du viel lernen. Tagsüber trafen sie sich immer vorm Minton’s21) und forderten sich gegenseitig auf dem Bürgersteig raus. Ich erinnere mich ganz besonders an die Duelle zwischen Baby Laurence und einem unheimlich großen, dürren Kerl namens Ground Hog. […] Meistens stand ’ne Menge Leute um sie rum und sie tanzten wie die Wahnsinnigen. Mann, Baby Laurence war so unglaublich, man kann's einfach nicht beschreiben. Aber Ground Hog hat sich von Baby nichts vormachen lassen. [...] Barney Biggs war ein anderer toller Stepptänzer, genau wie ein Typ namens L. D. oder Fred und Sledge und die Step Brothers. Die meisten dieser Jungs waren drogensüchtig […] Wenn du nicht in warst, hattest du keine Ahnung, was da vorm Minton’s abging. Von Fred Astaire und anderen weißen Tänzern redeten diese Jungs, als wären sie nichts – und sie waren auch tatsächlich nichts im Vergleich zu ihnen. Aber sie waren schwarz und brauchten sich keine Hoffnungen zu machen, dass sie jemals den Durchbruch schafften und durchs Tanzen zu Geld und Ruhm kommen würden.“22)

In den 1950er Jahren wurde der Jazz als Tanzmusik zunehmend von anderen Formen (zumindest ursprünglich) afro-amerikanischer Musik abgelöst, insbesondere von so genanntem Rhythm-and-Blues und Rock-and-Roll, sowie von lateinamerikanischer Musik.23) Es gab zwar weiterhin dem Jazz zugerechnete Richtungen, die an Tanzmusik anknüpften: in den 1950er und 1960er Jahren zum Beispiel so genannten Soul-Jazz24) und Latin-Jazz25), ab ungefähr 1970 vor allem das, was als Funk-Jazz26) und Fusion27) bezeichnet wurde, sowie ab ungefähr 1990 Verbindungen von Jazz mit Rap28). Aber diesen Stilbereichen wird im Jazzkontext eher geringe künstlerische Bedeutung beigemessen.

Andererseits spielten manche Jazz-Musiker schon lange, bevor der Jazz als Tanzmusik an Bedeutung verlor, eine kunstvolle Musik, die weniger als Tanz- und Unterhaltungsmusik zu verstehen war. Zum Beispiel entfaltete bereits in den 1930er Jahren der Pianist Art Tatum29) in seinen Improvisationen einen solchen rhythmischen und harmonischen Reichtum, dass seine Musik verstärkte Aufmerksamkeit erforderte. In den 1940er Jahren schlug im Zuge der Bebop-Bewegung eine ganze Reihe junger Musiker eine Richtung ein, die bewusst von der Funktion des Jazz als Tanzmusik wegführte und zum konzentrierten Zuhören herausforderte. Im Grunde gaben diese Musiker die Verbindung zum Tanz jedoch nicht auf und es wurde zu ihrer Musik mitunter auch tatsächlich getanzt, nicht nur vom oben erwähnten Stepptänzer Baby Laurence, sondern auch von manchem Publikum.30) Der zum Bebop-Kreis zählende Dizzy Gillespie sagte: „Meine Musik ist mehr zum Hören bestimmt, aber dennoch bringt sie dich dazu, mit dem Kopf zu wackeln und mit dem Fuß zu klopfen. Wenn ich ins Publikum schaue, während wir spielen, und niemand macht das, dann weiß ich, dass wir das Publikum nicht wirklich erreichen.“31) – John Miller Chernoff erzählte: In einer Bar in Ghana hörte ein Amerikaner der Musik zu und wippte dabei mit dem Fuß. Plötzlich zeigten Leute lachend auf seine Zehen und meinten: „Oh, du versuchst ja zu tanzen, prima!“32) Afrikanische Musik ist nach Aussage des Musikethnologen Richard Waterman in der Regel als Tanzmusik zu verstehen, selbst wenn der Tanz nur innerlich stattfindet.33) Auch Jazz, der nicht mehr eine Tanzfunktion erfüllt, braucht größtenteils den inneren Tanz, um adäquat gehört zu werden. Allerdings wurde es für Hörer allmählich schwieriger, den Groove der Musik zu fühlen, der das Bewegungsgefühl auslöst, denn die sich laufend verändernden, improvisierten Teile nahmen zu und die beständigen ab.34)[+] Tanzmusik bevorzugt leicht erkennbare, verlässlich wiederkehrende Strukturen: Patterns35), Riffs36) und/oder eine Betonung des Beats. So erzeugten in den 1920er Jahren die Stride-Pianisten37)[+], die unter anderem auf Rent-Partys38) ohne Begleitung für Tanzmusik sorgten, mit der linken Hand ein kräftiges „Um-Ta, Um-Ta …“ im tieferen Tonbereich, während sie mit der rechten Hand oft kühne Improvisationen darüber legten, die den Grundrhythmus belebten. Art Tatum spielte dann den Stride-Rhythmus einmal mit atemberaubend virtuosen Überlagerungen und dann deutete er ihn wiederum nur vorübergehend an, sodass sein überquellendes Klavierspiel für Tanzmusik zu wenig konstant gewesen wäre. Seine sich ständig wandelnden, vor Einfällen sprudelnden Improvisationen brachten aber dennoch einen starken, bewegenden Rhythmus zum Ausdruck, sodass (zumindest in seinen schnelleren Stücken) der innerliche Tanz einen wesentlichen Teil des Hörvergnügens bildet. – Abgesehen von dieser Solo-Klaviermusik wurde der Grundrhythmus im Jazz vor allem von Bass und Schlagzeug bereitgestellt, wobei der Part des Schlagzeugs bald zunehmend leichter und unbeständiger wurde, sodass als konstantes Element oft nicht viel mehr als ein dezentes Pulsieren des Basses im Hintergrund übrig blieb. Und schließlich deutete auch der Bass den Beat häufig nur mehr an.39) Um das vielfältige und vielschichtige rhythmische Geschehen nachvollziehen zu können, mussten Hörer somit zunehmend in der Lage sein, es auf einen Grundrhythmus zu beziehen, der immer weniger tatsächlich hörbar war. Ist man mit den jeweiligen Spielweisen des Jazz vertraut, so stellt sich eine Art „Metronom-Sinn“ ein, wie der erwähnte Musikethnologe Waterman in Bezug auf afrikanische Musik die Fähigkeit nannte, einen Beat zu fühlen, der in der Musik nur indirekt ausgedrückt wird.40) Selbst gewisse Solo-Saxofon-Improvisationen können dann trotz ständiger Veränderung und Fehlens jeder Begleitung als groovend empfunden werden.41)[+]

In der um 1960 begonnenen Free-Jazz-Bewegung wurde häufig jede rhythmische Regelmäßigkeit vermieden, sodass der innerliche Tanz nicht deshalb zum Erliegen kam, weil Rhythmus-Strukturen für Hörer zu kompliziert und ihr Groove daher nicht mehr nachfühlbar gewesen wären, sondern weil solche Strukturen schlicht nicht mehr vorhanden waren. Viele Hörer verloren damit ihr Interesse an aktuellen Entwicklungen des Jazz und die Verbliebenen waren mehr oder weniger auf jenen europäischen „Kunst“-Zugang angewiesen, der im Zusammenhang mit den „modernen Künsten“ entstanden war und irritierende Erlebnisse mit Musik, bildender oder darstellender Kunst als wertvolle Bildungsarbeit versteht. Aus solcher Perspektive erschien Tanz sowie Lust an Melodik ohnehin als nicht ernsthaft, überholt und eher einfältig. Viele Free-Jazz-Musiker orientierten sich keineswegs an europäischer Kultur, distanzierten sich von ihr sogar, doch bot ihre Musik so wenig an unmittelbar musikalischer Qualität (Rhythmus, Melodie, Harmonie), dass auf der Hörerseite kaum42) ein anderer Zugang als der der europäischen „Moderne“ übrig blieb. Bezeichnenderweise fand der Free-Jazz in Europa wesentlich mehr Anklang als in den USA, von wo er kam. Manche Musiker, die der Free-Jazz-Bewegung zugerechnet werden, hatten sich durchaus auch selbst den Musikauffassungen europäischer Konzertmusik angenähert. Verstärkt an europäischer Kunstmusik ausgerichtete Stilrichtungen bestanden praktisch zu allen Zeiten der Jazz-Geschichte und sie haben gemeinsam, dass in ihnen Swing, Groove und damit das Tanzelement weniger zum Zug kamen.

In den 1980er Jahren stellte der junge Alt-Saxofonist Steve Coleman fest, dass viele seiner gleichaltrigen Kollegen eine Weiterentwicklung des Jazz nach dem Vorbild der europäischen Konzertmusik anstrebten und den Schwerpunkt dementsprechend im harmonischen Bereich setzten. Coleman dachte sich: „Nein, das ist nicht unsere Musik. Unsere Musik hat den Rhythmus als unverzichtbare Sache zur Basis.“ Ältere Musiker wie Sonny Rollins, Dizzy Gillespie und Von Freeman bestätigten ihm, dass es in erster Linie der Rhythmus ist, der diese Musik unterscheidet. Unter Rhythmus verstand er, „was diese afrikanischen Musiker machten und was auf verschiedene Weise in Brasilien, Kuba, Belize, in den USA und so weiter umgeformt wurde“.43)[+] Auch war „Freiheit“ im Sinne von Free-Jazz längst ein früheres Thema älterer Musikergenerationen, als Coleman in den 1980er Jahren an einem eigenen Rhythmus-Konzept arbeitete. Er entwickelte eine stark groovende Musik mit anspruchsvollen Strukturen, die besonders in rhythmischer Hinsicht Meisterschaft erforderten, um über ihnen freizügig und stimmig zu improvisieren. Trotz ihrer Komplexität war ihm eine nicht auf Notenschrift bezogene Herangehensweise wichtig und deshalb forderte er bei Proben Musiker öfters auf: „Zähl’ nicht, tanze!“44) Mehrere Jahre lang trat er mit einer Tänzerin auf und er setzt immer wieder afro-kubanische und afro-brasilianische Trommler ein, die von afrikanisch geprägten Tanzmusik-Traditionen herkommen. Im Jahr 1993, als Colemans Musik noch offensichtlicher mit der Funkmusik seiner Jugendzeit verbunden war, fand ein Jazz-Kritiker, sie sei die „raffinierteste Tanzmusik aller Zeiten“45). Tatsächlich war sie allerdings bereits damals viel zu kompliziert, um zu ihr ohne viel Konzentration mit Vergnügen zu tanzen. Ein zumindest innerlicher Tanz ist aber für ein angemessenes Hören der Steve-Coleman-Musik unbedingt erforderlich. Fühlt man ihren Groove, so lassen sich von ihm aus die Rhythmen in ihrer ständig wandelnden Mehrschichtigkeit plastisch erleben. Und dann wird auch der Inhalt der melodischen Improvisationen mit ihrem tänzerischen Charakter verständlich.

 

Zurück zu Groove

Verzeichnis aller Artikel

 


——————————————————

Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. Musiker aus Kamerun; QUELLE: TV-Dokumentation Crossroads – Vom Jazz zum Ethno-Pop, 1999, von Thorsten Schütte, mit Dee Dee Bridgewater
  2. Bezeichnenderweise ist in der Sprache des Anlo-Ewe-Volkes (Ghana) jener Ausdruck, der unserem Begriff „Musik“ am nächsten kommt, „Tanztrommeln“. (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link)
  3. QUELLE: John Miller Chernoff in Bezug auf die Kultur des Dagbamba-(Dagomba)-Volkes und des Ewe-Volkes in Ghana (John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 89f. und 126)
  4. QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 59
  5. Instrumente, Tonsystem, Märsche, Tanzarten und so weiter
  6. QUELLE: Ekkehard Jost, Jazz in Europa – Die frühen Jahre, in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 302-304
  7. Dan Morgenstern: Bis Ende der 1940er Jahre war „der meiste Jazz Tanzmusik. Auch als mit der Zeit die Musiker mehr und mehr ein Publikum fanden, das bereit war, ihrer Musik zuzuhören, blieben die wichtigsten Einnahmequellen die Engagements für Tanzanlässe.” Die große Popularität des Jazz in den 1930er Jahre wäre „undenkbar gewesen ohne den Tanz als Anlass und Vermittler der Musik”. (QUELLE: Dan Morgenstern, Swing, in: Joachim-Ernst Berendt (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1980, S. 89)
  8. Louis Armstrong erzählte über seine Zeit in New Orleans unter anderem: „Der pechschwarze Nicodemus war ein gewaltiger Spieler und der beste Tänzer, den es je in den Honky Tonks [Bars mit Musik] gegeben hat. Seine Tänze, eine Art Two Step,entsprachen genau dem Jazz.” Richter, Anwälte und Polizisten, die in der Nähe des Honky Tonks arbeiteten, seien nachts dorthin gekommen, um Nicodemus tanzen zu sehen. „In ihrer Begeisterung warfen sie ihm viel Geld zu und Nicodemus ging wieder ins Hinterzimmer spielen. Was für ein Kerl! Er hatte übrigens einen abscheulichen Charakter: Er prügelte sich um jeden Dreck [...].” (QUELLE: Louis Armstrong, Mein Leben in New Orleans, 1977, S. 70)
  9. Am Ende des 19. Jahrhunderts schossen in New Orleans “massenhaft Honky-Tonks, Barrelhouses und Tanzhallen der schwarzen Unterschicht aus dem Boden“. (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 43). – Als Louis Armstrong 1922 nach Chicago kam, um in der Band seines Idols Joe „King“ Oliver zu spielen, war diese Band die Sensation im Lincoln Gardens, über das Armstrong Folgendes erzählte: „Es sah von draußen sehr schön aus, mit einer Überdachung, die von der Eingangstüre bis auf die Straße reichte. Der Raum, in dem getanzt wurde, war riesengroß, fast wie ein Platz, und so lang, dass ich glaubte, ich würde nie bis zum Podium durchkommen. Es war proppenvoll [...].” (QUELLE: Louis Armstrong, Mein Leben in New Orleans, 1977, S. 249). – Joachim-Ernst Berendt berichtete nach einer Reise durch die USA in der 1953 erschienenen Fassung seines „Jazzbuches” Folgendes: Er war in Harlem im Savoy Ballroom, dem „größten Negertanzplatz der Welt”, wie er sich nenne. Dort habe er zwei große Orchester erlebt: das von Jimmy Rushing, dem ehemaligen Sänger der Count Basie Band, und das Orchester von Machito mit seinem Cuban-Jazz. „Ganz Harlem scheint vom Cuban-Jazz ergriffen zu sein.” „Nirgends in der Welt wird so viel getanzt wie in Harlem. Zuerst war es der Cakewalk, dann kam der Charleston und darauf die Flut der Harlem-Tänze - Big Apple und Lindy Hop, Ballin the Jack und Sheik und alle die anderen - bis hin zum Jitterbug. [...] Harlem und die großen Negerstädte Amerikas gehören zu den wenigen Orten, wo es das wirklich gibt: Jazztanz. Im Übrigen haben sich die Jazzmusik und die Tanzmusik [...] voneinander gelöst.” (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1953, S. 79f)
  10. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, „Exposition“ für eine Exposition, in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. XIV
  11. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, „Exposition“ für eine Exposition, in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. XIV
  12. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 99
  13. QUELLE: Dokumentarfilm Count Basie, Swingin’ The Blues, Serie Masters of American Music
  14. John Miller Chernoff lernte in den 1970er Jahren in Ghana Jahre lang trommeln und beschrieb die dabei gewonnenen Einsichten in west-afrikanische Musiktraditionen in seinem Buch Rhythmen der Gemeinschaft (engl. Original: African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms, 1979).
  15. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 135
  16. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 89f.
  17. QUELLE: John Fordham, Das große Buch vom Jazz, 1998, S. 143
  18. in den 1920er und 30er Jahren zum Beispiel im Cotten Club, der vor allem durch die Auftritte der Duke-Ellington-Bigband in den 1920er Jahren bekannt wurde
  19. Er war ein großartiger Pionier des Stepptanzes, lange bevor er 1928 mit 50 Jahren begann, vor einem „weißen” Publikum aufzutreten.
  20. Thomas Altmann: „Baby Laurence (1921-1974) gilt als rhythmischer Neuerer des Tap Dance, der typische Be-Bop-Phrasierung in seinen Tanz zu integrieren verstand. Wenn man Baby Laurence einmal tanzen gesehen hat, versteht man auch Soli von Max Roach aus einem anderen Blickwinkel.” (QUELLE: Thomas Altmann, Jazz, Drumms & Tap Dance, 2006, Internet-Adresse: http://www.ochemusic.de/arttap.htm)
  21. Minton’s Playhouse, Jazzclub in Harlem, der in der Bebop-Bewegung eine wesentliche Rolle spielte
  22. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 159f.
  23. QUELLE: John Fordham, Das große Buch vom Jazz, 1998, S. 144 – Afro-amerikanische Big Bands waren bis in die 1950er Jahre (und teils darüber hinaus) präsent. (QUELLEN: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 118; Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1953, S. 79f)
  24. mit Musikern wie Jimmy Smith und Les McCann
  25. etwa die afro-kubanische Band von Machito
  26. vertreten von Musikern wie Donald Byrd, Eddie Harris und Maceo Parker
  27. zum Beispiel Herbie Hancock’s Band Headhunters und die Gruppe Weather Report
  28. etwa Miles Davis’ Album Doo Bop und Greg Osbys Album 3D Lifestyles
  29. Mehr zu Tatums Kunst später im Abschnitt „Sound“, Artikel Volks/Kunst-Musik.
  30. Chet Baker spielte Ende der 1940er Jahre in Los Angeles kurze Zeit mit Charlie Parker und erzählte davon: „Im Five Four Ballroom haben sie getanzt ... Es war ein farbiger Laden und ich vermute, dass die einfach rhythmischer sind als weiße Leute und dass sie den Rhythmus viel besser fühlen. Wie auch immer – sie tanzten gern und sie tanzten nach der Musik von Bird! [Spitzname von Charlie Parker] Und sie fühlten sich wohl dabei! Sie brauchten keinen starken Backbeat, verstehst du, so einen Umpta-Umpta-Rhythmus.” (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 121) – Im TV-Film Traumorte: Havanna (2014) von Jean Hubert Martin wird der Jazzclub „La Esquina del Jazz“ (die Jazz-Ecke) in Santa Amalia, einem Vorort von Havanna, gezeigt, in dem ältere, überwiegend dunkelhäutige Kubaner zu Bebop tanzen. Der Besitzer des Klubs erzählt, der kubanische Trompeter Arturo Sandoval habe Dizzy Gillespie in den Klub gebracht, da Gillespie einen Ort sehen wollte, wo zu Jazz getanzt wird. (Internet-Adresse eines YouTube-Videos vom Film: https://www.youtube.com/watch?v=RsJbHjmV6-Q, ab 34:16 Minuten)
  31. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not to Bop, deutsch 1984, S. 246. – Dizzy Gillespie erzählte vom Misserfolg seiner ersten Bigband im Jahr 1945: „So gut wie alle unsere Arrangements waren modern und mein ganzes musikalisches Konzept war auf ein Publikum ausgerichtet, das dasitzen und zuhören sollte. Es war eine äußerst unangenehme Überraschung, als ich schließlich herausfand, dass wir ausschließlich auf Tanzveranstaltungen spielen sollten. [...] Es hieß wieder einmal, nach dieser Musik könne man nicht tanzen, aber ich selbst konnte das sehr wohl. [...] Jazz sollte tanzbar sein, das ist die ursprüngliche Idee gewesen, und selbst wenn das Tempo zu schnell ist, um danach zu tanzen, so sollte dich der Rhythmus dazu bringen, dass du das Bedürfnis bekommst, dich danach zu bewegen. Ich habe meine Musik immer tanzbar gefunden.” (QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not to Bop, deutsch 1984, S. 175)
  32. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 74
  33. QUELLE: Richard (Alan) Waterman, African Influence on the Music of the Americas, 1952, in: Alan Dundes, Mother Wit from the Laughing Barrel, 1981/1973, S. 87
  34. Steve Coleman über seine in jungen Jahren durch Charlie Parkers Musik gemachte Erfahrung, dass Groove nicht zwangsläufig an gleichbleibende Patterns geknüpft ist: Link
  35. sich wiederholende rhythmische Muster
  36. einfache, kurze, rhythmische Melodien, die ständig wiederholt werden. Die Verwendung von Riffs dürfte afrikanische Wurzeln haben und ersetzt in afro-amerikanischer Musik häufig Lied-artige Melodien als Thema, zum Beispiel in Count Basies Musik, etwa im Stück One o-Clock Jump, in dem Riffs der Bläsergruppen ineinander verzahnt werden. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 198ff.)
  37. Pianisten wie James P. Johnson, Willie „The Lion“ Smith und Fats Waller, die in einer mit dem Ragtime verwandten Weise spielten. Näheres im Artikel Jazz-Piano-Anfänge: Link
  38. In den 1920er und 1930er Jahren veranstalteten Afro-Amerikaner in den großen Städten des Nordens in ihren Wohnungen oft so genannte (House) Rent-Partys, um durch Eintrittsgeld und den Verkauf selbst zubereiteter Speisen und Getränke das Geld für die meist hohen Mieten aufzubringen. Häufig spielte dabei ein Pianist im Stride-Piano- oder Boogie-Woogie-Stil. (QUELLEN: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 78; Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 355) – Eine solche Rent-Party wurde in Fats Wallers kurzem Musikfilm The Joint is Jumpin (1941) auf spaßige Weise dargestellt.
  39. Näheres zu dieser Entwicklung später im Artikel Marsch-Befreiung-Verflechtung
  40. Richard (Alan) Waterman: Man müsse afrikanische Rhythmen mit einem „Metronom-Sinn“ hören. Er meine damit, dass man sie in Bezug auf ein imaginäres Raster aus gleichmäßigen Beats wahrnehmen und seine (tatsächlichen oder nur empfundenen) Bewegungen auf den Puls dieses metrischen Musters ausrichten muss, egal ob die Beats tatsächlich melodisch oder perkussiv dargestellt werden oder nicht. Im Grunde genommen bedeute das einfach, dass diese afrikanische Musik als Tanzmusik aufzufassen ist, selbst wenn der Tanz gänzlich geistig [innerlich] ist. (QUELLE: Richard Waterman, African Influence on the Music of the Americas, 1952, in: Alan Dundes, Mother Wit from the Laughing Barrel, 1981/1973, S. 86f.)
  41. zum Beispiel Steve Colemans Improvisationen im Stück Negative Secondary (April 2007), Album Invisible Paths: First Scattering – Steve Coleman erzählte, wie er als angehender Musiker Sonny Stitt in seinem Hotelzimmer besuchte und Stitt sofort nach dem Aufwachen auf dem Saxofon spielte: Stitt habe begonnen, einen Song zu spielen. Er habe nichts von der Originalmelodie gespielt, aber er (Coleman) habe sofort erkannt, welchen Song er spielte. Man habe die ganze Rhythmusgruppe und alles hören können. Sein (Colemans) Vater habe immer gesagt, die Typen klingen, als hätten sie eine Trommel im Horn, sie hatten so ein starkes Timing. (QUELLE: Johannes Völz, Improvisation, Correlation, and Vibration: An Interview with Steve Coleman, 2006, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link) – Steve Coleman: Das Erste, was man bei Musikern wie Charlie Parker und Von Freeman bemerkt, sei, dass sie den Swing auch dann in ihrem Spiel haben, wenn sie alleine spielen. Ihr Swing hänge also nicht von der Rhythmusgruppe ab. Er habe das mit seiner Erzählung von Sonny Stitt, wie er in seinem Hotelzimmer spielte, beschrieben. Diese Musiker hätten die Trommel in ihrem Spiel, denn sie hätten in diesem Kontext so lange mit diesen Rhythmusgruppen gespielt. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 18: Synovial Joints, Audio im Abschnitt 1:37:17 bis 1:40:24 Stunden/Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  42. Manche scheinen den ekstatischen Ausdruck (zum Beispiel das Kreischen von Saxofonen und wildes Trommeln) als eine befreiende Form von Radau, wie sie oft im Rock inszeniert wird, genossen zu haben. Aber das dürfte wohl kaum dem Verständnis von Jazz-Musikern entsprochen haben.
  43. Näheres zu diesen Aussagen Colemans und Quelle: Link
  44. Phil DiPietro: Der Bassist Matt Garrison habe von Steve Colemans Methodik und seinem „anweisenden Mantra” berichtet, das er manchmal bei Proben „überschwänglich” von sich gebe: „Don't Count! Dance!“ (QUELLE: Phil DiPietro, David Gilmore: Ritualism (2001), 1. Dezember 2000, Internetseite All-About-Jazz, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=6868)
  45. QUELLE: Hans-Jürgen Schaal, Die Instrumente des Jazz. Das Altsaxophon, 1993, Schaals Internetseite, Internet-Adresse: http://www.hjs-jazz.de/?p=00004

 

 

Kontakt / Offenlegung