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Tanztrommeln


Intensive, anspruchsvolle Tanzmusik, die sich aus mehreren kompliziert ineinander verwobenen Rhythmen zusammensetzt, ist eine Spezialität bestimmter Trommelmusik-Traditionen West- und Zentral-Afrikas1) sowie ihrer Ableger in Latein-Amerika. In der Sprache der Anlo-Ewe-Volksgruppe Ghanas2) wird diese Art von Musik treffend als „Tanztrommeln“ bezeichnet.3)[+] Die Rhythmen solcher Trommelmusik werden sowohl beim Spielen als auch beim Hören automatisch mit der Vorstellung der dazugehörigen Tanzbewegungen verbunden4) und die Aufführung der Musik entwickelt sich in einem Dialog mit den Tanzenden5). So kompliziert die Rhythmen auch sind, so haben Afrikaner ebenfalls „nur zwei Füße“6) und dementsprechend besteht das rhythmische Grundschema dieser Musik (entgegen mancher früherer Theorien westlicher Forscher7)[+]) aus einem gleichmäßigen Beat und einfachen, geradzahligen Zyklen (häufig 4 Beats pro Zyklus8)). Dieses einfache Grundschema ermöglicht es allen Mitgliedern der Gemeinde, auch Kindern, sich an der Musik durch Tanz zu beteiligen, doch wird das Schema von den Musikern häufig nicht direkt musikalisch dargestellt, sondern als bekannt vorausgesetzt. Diese Kenntnis, die Einheimische bereits im Kindesalter mitbekommen, fehlt einem als Außenstehenden natürlich und man hat als Hörer von Tonaufnahmen in der Regel nicht die Möglichkeit, Tänzer zu beobachten, um die richtige Platzierung des Beats und des Zyklus herauszufinden9)[+]. Doch kann man oft auch selbst instinktiv einen Beat finden, mithilfe dessen das Hören solcher Aufnahmen Vergnügen bereitet. Der besondere Reiz solcher Musik besteht in den vielschichtigen rhythmischen Strukturen, die in spannungsvollem Kontrast zum Grundschema aufgebaut werden10) und eine stark groovende sowie oft Melodie-ähnliche Wirkung entfalten11).

Der Trommel-Lehrer C. K. Ladzekpo12) berichtete über seine Herkunftskultur der Anlo-Ewe, dass der reißende Strom der gegensätzlichen Rhythmen als Ausdruck der vielfältigen Hindernisse des Lebens betrachtet wurde. In diesem Strom die Balance und ein sicheres Gefühl für den Puls aufrecht zu halten, hieß im übertragenen Sinn, ein starkes Gespür für den Lebenssinn und die Zweckbestimmung im Leben zu haben. Schwierigkeiten und selbst Verzweiflung seien (wie es ein altes Lied ausdrücke) nicht nur als nützlich, sondern als lebensnotwendig betrachtet worden, da durch sie die Tatsachen der Existenz erkannt werden. Ein Vermeiden von Hindernissen, beseitige die wahren Herausforderungen des Lebens und verhindere damit Weiterentwicklung. Dementsprechend sei ein Vereinfachen der komplizierten, widersprüchlichen rhythmischen Strukturen als ein Ausweichen vor den Herausforderungen des Lebens verstanden und abgelehnt worden.13)[+][+] So hätten bereits Kinder durch das Tanztrommeln einen auf die Lebenswirklichkeit bezogenen Unterricht erhalten, der sie auf eine produktive und erfüllende Teilnahme am Erwachsenenleben vorbereiten sollte. Als Meistertrommler des Ghana National Dance Ensembles und an der University of Ghana habe er viele Tanztrommel-Traditionen anderer afrikanischer Kulturen eingehend kennengelernt und feststellen können, dass sie sich in musikalischer Hinsicht zwar gravierend unterschieden, jedoch alle die Musik als Darstellung von Themen des Lebens verstanden.14) Der Amerikaner John Miller Chernoff, der viele Jahre lang das Tanztrommeln in West-Afrika erforschte, kam zum Schluss, dass es den Älteren in ihren traditionellen Gemeinschaften ermöglichte, ihre Weisheit sowie ihr Bewusstsein für die „tiefsten moralischen Werte, die eine lebendige Gemeinschaft zusammenhält,“ weiterzuvermitteln.15)

Ladzekpo erklärte auch, dass die Trommeln in diesen afrikanischen Kulturen als lautstarker Ersatz für die menschliche Stimme verstanden werden.16) Die Trommeln „sprechen“, indem sie die Melodie der Sprache nachahmen, die in diesen Kulturen häufig eine Tonsprache17) ist. Bereits in den Sprachen dieser Völker spielen Melodik und Rhythmik eine besondere Rolle und es besteht ein fließender Übergang zur Musik, die viel an sprachlicher und symbolischer Bedeutung enthält und sich vom Sprechen mehr durch rhythmische Regelmäßigkeit als durch Klang und Tonhöhe unterscheidet.18) Der ebenfalls aus dem Ewe-Volk Ghanas stammende Musikwissenschaftler Kofi Agawu19) erläuterte, wie zum Beispiel bei einem bekannten Kriegstanz20) die verschiedenen Trommeln in der Rolle von Familienmitgliedern durch kurze verbale Aussagen, die durch entsprechende rhythmische Muster dargestellt werden, widersprechende Einstellungen zum Kriegszug wiedergeben.21) Zugleich lenke der führende Trommler den Ablauf des Tanzes durch getrommelte sprachliche Anweisungen an die Tänzer und Erklärungen an die Zuschauer. Der kommunikative Prozess sei bei einer solchen Aufführung facettenreich und komplex und die gesamte rhythmische Struktur beruhe auf der Sprache.22) Die Vitalität solcher Musik werde am besten erkannt, wenn man die Musik im Zusammenhang mit dem rhythmischen Ausdruck wahrnehme, der das gesamte traditionelle Leben dieser west-afrikanischen Kulturen durchziehe und alle Formen der Kommunikation (Sprache, Gestik, Begrüßungsformeln, Tanz und so weiter) einschließe.23)

Die sprachliche und sonstige kommunikative Bedeutung der Trommelmusik ist für einen europäischen Hörer natürlich noch wesentlich weniger erfassbar als das Schema des Rhythmus und des Tanzes. Die kommunikative Funktion der Trommel-Rhythmen scheint jedoch zu ihrem Melodie-ähnlichen Charakter beizutragen, der einen auch als fremden Hörer ansprechen kann. Und nicht zuletzt ist diese Trommelmusik doch vor allem auch eine mitreißende Tanzmusik. Diese Qualitäten sind durchaus nachvollziehbar. Chernoff24) beschrieb in lebendiger, anschaulicher Weise seine Einblicke in west-afrikanische Trommelkunst und Kultur25) und nahm zwei Alben mit reiner Trommelmusik des Dagbamba26)-Volkes aus Ghana auf (Master Drummers of Dagbon)27), die besonders geeignet sind, auch westlichen Hörern Genuss zu bereiten. Diese Aufnahmen haben ein klares, durchsichtiges Klangbild, wechseln zwischen Stücken mit relativ einfachem Beat und anderen mit reichhaltiger Komplexität28), sind „schön in der Art, wie die Trommeln miteinander kommunizieren und damit einen erfüllenden Gesamtklang aufbauen“ und bestechen durch ihre Ästhetik und „improvisatorische Dynamik“ (Chernoff). Ihre gute Nachvollziehbarkeit ergibt sich unter anderem daraus, dass die Dagbamba eigentlich nicht zu den für komplexe Trommelmusik bekannten Völkern der südlichen Küstenregion gehören, sondern im nördlichen Savannen-Gürtel leben und die „Klarheit der Musik der Savannen-Kulturen“ mit den dichten, antreibenden Rhythmen der südlichen Trommel-Ensembles verbinden.29)

Ebenfalls reine Perkussionsmusik, jedoch aus dem Süden Ghanas enthält das Album Asante Kete Drumming30), das die bei Beerdigungen gespielte, angesehene Kete-Tanztrommel-Musik des Akan-Volks, zu dem die Volksgruppe der Asante (Aschanti) zählt, dokumentiert. Wenn man eine Weile zu erfassen versucht, wie die einzelnen Komponenten des Ensembles dieses dichte Gewebe aus Rhythmen zusammensetzen, dann weiten sich die dichten Klangflächen quasi in eine räumliche Tiefe und es zeigen sich großartig aufeinander abgestimmte Abläufe voller geschmeidiger Bewegungen. Der führende Trommler, der sein Spiel laufend variiert, ist auf den Bass-Trommeln zu hören. Von dieser klanglich fundamentalen Position aus lässt er die Rhythmen der gesamten Gruppe immer wieder verändert klingen. Für das Hören dieser Musik ist es hilfreich, immer wieder den auf einer Glocke gespielten Rhythmus als fixen Bezugspunkt wahrzunehmen. Solche Glocken-Rhythmen erfüllen in der Tanztrommel-Musik eine wichtige Funktion:

Die Musiktraditionen West- und Zentral-Afrikas, die für komplizierte Trommel-Rhythmen bekannt sind,31) organisieren das Zusammenspiel der Musiker häufig mithilfe eines ständig wiederholten rhythmischen Musters, das von Musikwissenschaftlern als „Time‑Line“ bezeichnet wird32), jedoch mehr zirkulären als linearen Charakter hat33). Die Time‑Line wird meistens auf einem hell und durchdringend klingenden Schlaginstrument mit geringem Klangvolumen (häufig auf einer Glocke) gespielt oder einfach geklatscht34). Sie ist dadurch zwar deutlich hörbar, bleibt aber klanglich im Hintergrund. An der Time-Line orientieren sich die anderen Musiker, um ihr Spiel so ineinander zu verzahnen35)[+], dass ein Geflecht aus sich überkreuzenden Rhythmen entsteht. Die verschiedenen gebräuchlichen Time-Line-Muster36) sind ungleichmäßig („asymmetrisch“)37) wie eine Art Rhythmus-Melodie, sodass an jedem Punkt ihres Musters eindeutig erkennbar ist, wo man sich im zeitlichen Ablauf gerade befindet.38) Ihre bestechende, schiefe Struktur verleiht ihnen zudem eine antreibende Spannung39) und der gesamten Musik sowie dem Tanz einen eigenen Charakter40). Sie werden nicht ausgezählt, sondern mithilfe von Sprichwörtern oder einer Trommelsprache aus sinnlosen Silben gelernt und viele haben oder hatten ursprünglich sprachliche Bedeutung.41)[+] Sie entstanden in gewissen Volksgruppen im Zusammenhang mit bestimmten Tänzen, doch mit ihrer späteren Verbreitung verloren oder veränderten sich die sprachlichen, musikalischen und tänzerischen Bedeutungen oft, die sie ursprünglich hatten, und sie etablierten sich mehr als selbständige rhythmische Formeln.42) – Den Time-Lines liegt ein rascher Puls43)[+] zugrunde, sie legen jedoch nicht den Beat (Tactus44)[+]) fest. Für einen mit der jeweiligen Musikkultur nicht vertrauten Hörer wird häufig erst durch die Bewegungen der Tänzer deutlich, wo in der Musik der Beat liegt und wie in Bezug auf ihn die Time-Line zu verstehen ist.45)[+] Sie bildet durch ihre „melodische“ Gestalt und die Länge ihres Musters einen klar erkennbaren Zyklus46)[+], der jedoch keine „Eins“47) festlegt. Wiederum ist ein Außenstehender oft auf die Beobachtung von Tänzern angewiesen, um zu erkennen, welcher Beat des Zyklus als Schwerpunkt aufgefasst wird.48)[+][+] Eine Time-Line wirkt jedoch als eine Art „Erkennungsmelodie“, die bei den mit der jeweiligen Kultur vertrauten Personen automatisch ein Gefühl für die Bewegungen des dazu gehörenden Tanzes und damit für das entsprechende rhythmische Grundschema wach ruft.49) Es ist Teil der Ästhetik dieser Musikkulturen, dass das metrische Schema nicht hervorgehoben wird, sondern viel Raum für den Reichtum der schillernden rhythmischen Strukturen lässt, die über dem ohnehin allen Beteiligten vertrauten Metrum entfaltetet werden.50) Manchmal tritt die Time-Line nicht einmal klanglich klar hervor, sondern ist kaum unterscheidbar in den Klängen des Ensembles verwoben. Dennoch dient sie ihrer Funktion als „struktureller Kern“51) der Musik und prägt den gesamten aus dem Zusammenspiel resultierenden Rhythmus.52) Über dem mit der Time-Line verknüpften, oft mehr empfundenen als ausgedrückten Grundschema entfalten sich die Rhythmen der Trommler, wobei besonders der führende Trommler kunstvoll gegen den Grundrhythmus zieht und zerrt.53) Das Orientieren an der meistens raffinierten Struktur der Time-Line und das Gestalten mehrfach übereinander geschichteter, kompliziert ineinander verzahnter Muster fordert von den Musikern große Fähigkeiten im „Analysieren der gehörten Szene“ und in der „konzentrierten Teilnahme“.54)[+] Das Spiel der Meistertrommler ist eine „hoch-intellektuelle Leistung“.55)

Einerseits besteht west-afrikanische Trommelmusik aufgrund der zentralen Bedeutung der sprachlichen und symbolisch-verschlüsselten56) Inhalte häufig aus einer Art Liedern, selbst wenn nicht gesungen wird.57) Allerdings sollte man Tanztrommel-Musik nicht mit der von europäischer Kultur geprägten Erwartung einer Liedmelodie, die sich von einer harmonischen und rhythmischen Begleitung abhebt, hören. Es ist nicht nur kurios, wie solche afrikanische Musik in früheren Zeiten von Europäern beschrieben wurde, sondern zeigt auch die gravierenden Unterschiede zwischen den Musik-Auffassungen, die auch heute Einhören erfordern, um die fremde Musik genießen zu können. Im 19. Jahrhundert sprachen Europäer von einer „wilden Musik, die kaum in die normalen Regeln der Harmonie gebracht werden kann“, von „unregelmäßigen Rhythmen“, von einer „Kakophonie der Trommeln und der Musik“ und von einer „Inkohärenz“ afrikanischer Musik. Ein britischer Offizier berichtete im Jahr 1899, dass ständige Wiederholung derselben Melodien den West-Afrikaner nicht zu ermüden scheine. Das musikalische Hauptvergnügen des Afrikaners sei das Tom-Tom. Zu jeder Jahreszeit, den ganzen Tag und die ganze Nacht lang sei er bereit, sich dem Vergnügen einer lärmenden Demonstration auf diesem Folter-Instrument auszusetzen und es sei auf Seiten der Ausführenden mehr die Erschöpfung als das Langweilen des Publikums, das dem ohrenbetäubenden und monotonen Lärm ein Ende setze.58) Einiges an diesen Beobachtungen ist durchaus richtig, wie Agawu anmerkte: „Die Verwendung von Wiederholung als Organisationsprinzip, die Bedeutung des Trommelns und das ständige Musikmachen – das sind alles altbekannte Aspekte der afrikanischen Musik.“ Und auch die mehr funktionelle als kontemplative Rolle der Musik wurde später von Forschern ebenfalls festgestellt.59) – Ein Teilnehmen an den gemeinschaftlichen Ereignissen, bei denen diese Musik ihre wichtige Funktion erfüllt, ist einem als europäischen Hörer anhand von Musikaufnahmen natürlich nicht möglich und man versteht viel von der Bedeutung der Klänge, die einen erreichen, nicht. Dennoch können die Geflechte der Trommelmusik, die von mehreren Musikern gebildet werden, auch bei bloßem Hören Musikgenuss bereiten. Sie müssen in ihrer Gesamtheit wahrgenommen werden, wie der ghanaische Musikwissenschaftler Willie Anku60) betonte61), der Tanztrommel-Musik sowohl im Hinblick auf die Art analysierte, wie sie zusammengesetzt wird, also auch darauf, wie sie auf den Hörer wirkt62). In vielen Aufnahmen hört man einen intensiven Gesang einzelner Sänger oder einer ganzen Gemeinde und man ist geneigt, den Gesang entsprechend des europäischen Liedmelodie-Konzepts als den wesentlichen Teil der Musik wahrzunehmen, der von den Trommeln lediglich begleitet wird. Dabei entsteht leicht der Eindruck, die Musik hätte wenig zu bieten, denn die Melodik und Harmonik des Gesangs weist oft nicht die im Westen verbreitete Raffinesse auf und aufgrund der fremden Tonsysteme klingt vieles unharmonisch. Betrachtet man hingegen die Gesänge, die oft wie ein bewegender Ausdruck menschlicher Gemeinschaft wirken, als den klanglichen Rahmen, in dem sich die kunstvolle Gestaltung der Rhythmen entfaltet, so erweist sich diese Musik als hochentwickelte Kultur. Bei vielen Aufnahmen ist das allerdings schwierig, weil lautstarke Gesänge im Vordergrund stehen und die Perkussions-Instrumente wenig klar zu hören sind. Transparent wirkende „Songs“, bei denen sowohl die gesungenen als auch die getrommelten Beiträge gut wahrnehmbar sind, bietet hingegen zum Beispiel das Album Rhythms of Life, Songs of Wisdom63), das größtenteils ländliche, traditionelle Freizeit-Tanzmusik von Kleinbauern, Fischern, Jägern, Kleinwarenhändlern, Handwerkern und Lehrern des Akan-Volkes im Süden von Ghana präsentiert und auch ein anschauliches Beispiel für das Sprechen mithilfe von Trommeln enthält.64)

Im Gegensatz zu dieser in etlichen Stücken berührenden Volksmusik nahm der angesehene ghanaische Meistertrommler Mustapha Tettey Addy mit seiner professionellen Gruppe der Obonu Drummers eine Reihe von zeremoniellen Tänzen aus den Königshäusern mehrerer Volksstämme Ghanas, die zuvor nur zu Inthronisations- und Beerdigungsfeierlichkeiten gespielt werden durften, in eigener Bearbeitung und unter perfekten technischen Bedingungen auf (Album The Royal Drums of Ghana65)). Das ergab eine kunstvolle, groovende und wohl durchaus auch authentische Musik, die allerdings nicht mehr eine Funktion im gemeinschaftlichen Leben der Bevölkerung erfüllte, sondern traditionelle Tanztrommel-Kultur Ghanas einem größeren internationalen Publikum näher brachte.66)

Anku67), Agawu68), Ladzekpo69) und Chernoff70) beschrieben und analysierten traditionelle Musik aus Ghana, die Wissenschaftler besonders faszinierte, wobei die Trommelmusik des Ewe-Volkes, und zwar speziell der Anlo-Ewe im südöstlichen Küstengebiet Ghanas71), im Mittelpunkt des Forschungs-Interesses stand72). Es gibt von der Trommelmusik der Ewe allerdings nur wenige als Album erhältliche Aufnahmen mit hoher Qualität. Das in den Jahren 2002/3 aufgenommene Album Ewe Drumming from Ghana ist eine ausgezeichnete Darstellung dieser Musik. Mit den intensiven Gesängen und der komplexen, großartig kommunizierenden Perkussion einer großen Anlo-Ewe-Gruppe vermitteln diese Aufnahmen eine Vorstellung von der Wirkung und Bedeutung, die diese lebendige Tradition in ihren Gemeinschaften hat.73) Die Gesänge bilden mit der Perkussion gemeinsam einen dichten rhythmischen Fluss aus kraftvollen Sounds – vielleicht ein wenig vergleichbar mit der Art, wie Bläser in Bigbands durch Riffs und Wechselspiel antreiben und zur Rhythmik beitragen. Das kunstvolle, vielschichtige, laufend variierte und melodiöse74) Trommelspiel, das die Aufnahmen nach dem Titel des Albums in erster Linie darstellen sollen, wird allerdings ein wenig von den Gesängen überdeckt, die aufnahmetechnisch etwas weiter in den Vordergrund gesetzt wurden, als sie bei Aufführungen üblicherweise zu hören sind.75)

Reine Perkussion der Anlo-Ewe (ohne Gesang) bildet hingegen die erste Hälfte eines in den 1970er Jahren aufgenommenen Albums, das bereits damals wegen sonst kaum verfügbarer Aufnahmen von solcher Musik wertvoll war: Drums of West Africa. Ritual Music of Ghana76). Es führt die Trommelmusik für einige Tänze, die in den Gemeinschaften der Anlo-Ewe große Bedeutung hatten, mit dem klaren Klang einer Studio-Aufnahme vor.77) Die sich überkreuzenden Rhythmen des Ensembles und die laufenden Variationen des Meistertrommlers auf der tiefsten Trommel sind daher bis ins Detail deutlich wahrnehmbar. Lediglich drängt sich die Rassel mit ihrem scharfen Klang wohl etwas zu sehr in den Vordergrund und verdeckt mit ihren ziemlich gleichmäßigen Mustern zeitweise ein wenig die Time-Line der Glocke.78) Der Meistertrommler leitet das Ensemble während ein und desselben Tanzes durch eine Serie unterschiedlicher Stile, die jeweils entsprechende Tanzbewegungen verlangen, und spielt Trommelmuster, die bei Live-Aufführungen den Tänzern die Übergänge von einem Stil zum nächsten signalisieren.79) Die lebhafte Atmosphäre einer Tanzveranstaltung mit Gesang und musikalischer Kommunikation mit Tänzern ist von der Studio-Aufnahme natürlich nicht zu erwarten.80) – Einen akustischen Eindruck von einem intensiven Musik- und Tanz-Geschehen einer Anlo-Ewe-Gemeinschaft vermittelt jedoch die zweite Hälfte des Albums, die Ausschnitte einer religiösen Zeremonie wiedergibt.81) In den relativ kurzen Stücken wird die berauschende, entrückende Wirkung ritueller Gesänge und Perkussion spürbar und man hört immer wieder animalisch anmutende Laute von Teilnehmerinnen, die von Geistbesessenheit ergriffen wurden. Die Aufnahmen haben Seltenheitswert, denn diese religiösen Kulte wurden von der christlichen Missionierung, die mit der Kolonialisierung einherging, und dem späteren westlichen Einfluss in den Untergrund verdrängt und gewähren Außenstehenden kaum Zugang.82) Dieses Musik-Dokument verschafft eine plastische Vorstellung von der aus europäischer Sicht oft irritierenden Kraft, die Musik und Tanz in diesen afrikanischen Kulturen entfalten können. So interessant diese Feld-Aufnahmen deshalb auch sind, so wird man sie als Europäer aber doch wohl weniger wegen eines unmittelbaren Musikgenusses hören.

Trommelmusik weiter im Landesinneren angesiedelter Ewe, die wesentlich stärker vom Volk der Aschanti beeinflusst wurden als die Anlo-Ewe der Küstenregion,83) erschien im Jahr 1982 unter dem Titel Songs of War from the Slave Coast84). Die Binnenland-Ewe bildeten nicht sehr wehrhafte Dorfgemeinschaften, in denen weitgehend Gleichberechtigung herrschte und die in früheren Zeiten Angriffen benachbarter Volksgruppen ausgesetzt waren, die Menschen erbeuteten und als Sklaven verkauften. Zwei Stücke des Albums sind Kriegstänze, die nicht nur anlässlich der ehemaligen Kämpfe, sondern auch noch zur Zeit der Aufnahme des Albums bei Beerdigungen von durch Gewalt ums Leben gekommener Personen aufgeführt wurden. Ebenfalls mit lebensgefährlichen Kampfsituationen verbunden war die Großwildjagd und die dazugehörigen Jagd-Tänze, für die das Album auch zwei Beispiele enthält, ähneln dementsprechend den Kriegstänzen. Außerdem erforderte die Huldigung bestimmter Götter ähnliche Tanztrommel-Musik, wie die beiden restlichen Aufnahmen des Albums vorführen.85) In allen 6 Stücken hört man einfache, sich ständig wiederholende, jedoch ausdrucksstarke Ruf-Antwort-Gesänge mit Vorsänger und Männer-Chor sowie aufwühlendes, komplexes Trommelspiel, das allerdings auch hier im Klangbild zum Teil etwas hinter den Gesang zurückgesetzt erscheint. – Deutlich wahrnehmbar, aber auch weniger dicht ist hingegen die im Jahr 1976 aufgenommene Perkussions-Musik mit Frauen-Gesang der Aschanti, die das Album Music of the Ashanti of Ghana enthält.86) Beeindruckende Trommelmusik der ehemals mächtigen Oberhäupter der Aschanti und rein perkussive Tanzmusik der Aschanti finden sich (neben anderen Aufnahmen) im Album Traditional Drumming and Dances of Ghana.87)

Für das Hören all dieser Musik ist entscheidend, dass man versucht, die Strukturen des von den Perkussions-Instrumenten gewobenen Geflechts aus Rhythmen wahrzunehmen. Die meistens auf einer Glocke oder einem anderen Metallgegenstand gespielte Time-Line bietet einem auch als Hörer oft eine Leitlinie und vermittelt ein Gefühl für den Gesamtrhythmus, der sich aus der Kombination der einzelnen Beiträge der Musiker ergibt. Im Fluss der ineinander verschränkten Rhythmen treten stets einzelne Strukturen stärker hervor, während andere mehr im Hintergrund bleiben.88) Es liegt auch am Hörer, auf welche Teile er seine Aufmerksamkeit richtet, und man kann auf diese Weise durch wiederholtes Hören immer wieder neue Facetten erkennen.89) Manche Teile können so subtil sein, dass die Musiker nicht erwarten, dass sie von den Hörern wahrgenommen zu werden, sondern dienen ihrer eigenen Freude am Spielen.90) Meistertrommler sind mitunter in der Lage, sämtliche Bezüge im Perkussions-Gewebe zu erfassen und alleine zu spielen.91) Als Hörer bietet einem solche Musik ein sich kaum erschöpfendes Reservoir an anregenden rhythmischen Figuren und Zusammenhängen, die vor allem dann besonders plastisch wirken, wenn man sie mit dem Bewegungsgefühl erfasst, also durch Tanz oder zumindest als gefühlte Bewegung.

Die Musiker beziehen sich häufig nach dem Ruf-und-Antwort-Schema aufeinander, das laut Anku „in den Traditionen afrikanischer Völker tief verwurzelt sowie Teil des alltäglichen Verhaltens ist“ und das (ebenso wie Hoketus-Techniken92)) seinen „höchsten Ausdruck“ in der Trommelmusik findet.93)[+] In der Aufführung des Tanztrommelns hat Intensität einen besonderen Wert. Sie besteht vor allem in der Tiefe der bei den Teilnehmern ausgelösten Gefühle und dem Maß ihrer Fröhlichkeit. Um die Intensität zu steigern, werden gewisse Rhythmen, rhythmische Phrasen oder Tanzbewegungen, die gerade in Mode sind, eingesetzt. Die Initiative geht dabei oft von einzelnen Teilnehmern aus, die mit einem individuellen Einwurf spontane Reaktionen der anderen Teilnehmer (Tänzer wie Musiker) auslösen.94) – Auf dem Höhepunkt der Intensität erleben die Musiker den von ihnen jeweils gespielten Rhythmus oft nicht mehr als Beitrag, sondern als Teil des Ganzen und sie möchten diesen Zustand der Wahrnehmung möglichst lange aufrechterhalten.95) John Miller Chernoff beschrieb ein bewegendes Erlebnis, bei dem er offenbar einen solchen Zustand erreichte: Er hatte wieder Unterricht bei seinem Trommel-Lehrmeister im Norden Ghanas und wollte schon seit Langem gewisse schwierige Rhythmen spielen können. Am Ende jeder Stunde wechselte sein Lehrmeister beim gemeinsamen Spielen zu einem neuen Rhythmus, den Chernoff übernahm und in der Folge übte. Dieses Mal jedoch stand der Meister beim Trommeln auf, ging nahe an ihn heran, sah ihm lächelnd in die Augen, schlug seine Trommel lauter und rief seinen Namen: „John, John!“ Chernoff, dessen Arm schon ermüdete und der Schwierigkeiten hatte, seinen Rhythmus zu halten, bemerkte, wie sein Rhythmus stabiler wurde, indem er auf das Spiel seines Lehrers hörte und dessen Trommelstock beobachtete. Sein Arm entspannte sich und es schien ihm, als würde die Musik langsamer werden. Er hörte auch auf die Trommel eines weiteren Mitspielers und sah, dass auch die Zuschauer lächelten. Schließlich nahm er auch sein eigenes Trommeln deutlich wahr und bemerkte, dass er die Trommel-Gruppe führte. Er lachte, sah alle an und in dem Augenblick, in dem er „ihre Gesichter ganz klar vor Augen hatte“, glitt er in einen der komplizierten Rhythmen, die er schon lange spielen wollte. Ein „Schrei erstaunter Zustimmung“ erklang unter den Zuschauern und sie gratulierten ihm: „Oh, wie du gespielt hast! Es hat mich richtig bewegt! Es war süß!“96) – In besonders intensiven Phasen kann der Dialog zwischen zwei Trommlern dazu führen, dass sich einer von ihnen oder beide vorübergehend von der Time-Line entfernen, wobei jedoch der rhythmische Fluss der Musik durchaus gewahrt bleibt. In solchen Fällen dient in der Regel einer der Dialogpartner dem anderen als Schrittmacher, indem er einen Rhythmus spielt, der sich gut in das Ensemble einfügt und die Wahrnehmung des Grundrhythmus erleichtert. Wenn die Intensität und Komplexität der Rhythmen im Laufe des Stückes ansteigt, wird es immer wieder notwendig, auf die Time-Line Bezug zu nehmen, besonders bei gravierenden Wechseln der rhythmischen Muster und bei der Einführung komplizierter, versetzter Rhythmen.97)

Vieles vom bisher Dargestellten scheint nicht nur für das besonders angesehene Tanztrommeln der Ewe sowie der Aschanti, Dagbamba und weiterer Völker Ghanas zu gelten, sondern grundsätzlich auch für andere Traditionen der Regionen entlang der Guinea-Küste, doch sind ihre Ausformungen sehr vielfältig und unterschiedlich, wie Ladzekpo feststellte98). Der brasilianische Musikwissenschaftler Marcos Branda Lacerda kritisierte, dass in der Musikwissenschaft zu sehr eine Gleichartigkeit der verschiedenen Trommel-Traditionen südlich der Sahara betont und damit die große Vielfalt von Stilen übersehen werde.99) Als Beispiel für diese Vielfalt nannte er die von ihm im Jahr 1984 aufgenommene und analysierte, später in einem Album100) veröffentlichte rituelle Trommelmusik eines im Benin lebenden Teils der Yoruba-Volksgruppen101). Bereits durch die Homogenität der Klangfarbe unterscheide sich diese Musik deutlich etwa von der Ewe-Trommelmusik, denn während die Ewe auch Rasseln, Glocken und andere metallene sowie hölzerne Schlaginstrumente einsetzen, bestehen die Kult-Ensembles der Yoruba praktisch nur aus Trommeln, unter denen die Bata-Trommeln mit jeweils einer sehr hoch und einer sehr tief klingenden Membran eine wesentliche Rolle spielen.102) Auffällig ist auch, dass in diesen Aufnahmen kleine, hoch klingende Trommeln, die mit wenig variierten Mustern zum rhythmischen Fundament beitragen, ein ziemlich gleichförmiges Ticken erzeugen, das sich im Höreindruck in den Vordergrund drängt und nur beschränkt jenen Groove einer „asymmetrischen“ Spannung aufkommen lässt, der wesentlich zum Reiz der oben erwähnten Trommelstile aus Ghana beiträgt.103) Dieses Ticken vor sonst kompliziert gestaltetem Bata-Trommelspiel ist in bereits 1951 gemachten Aufnahmen aus dem Südosten Nigerias, dem Hauptsiedlungsgebiet der Yoruba, ebenfalls zu hören.104) Zum Teil abgeschwächt ist ein gleichmäßiges, schnelles Pulsieren auch in 1980 veröffentlichten Aufnahmen von Bata-Musik aus derselben Region Nigerias105) gegenwärtig, zu der Maskentänzer in anspruchsvoller Weise tanzten, indem sie mit unterschiedlichen Teilen des Körpers gleichzeitig verschiedene Rhythmen der Bata-Trommeln ausdrückten106). Inwieweit diese verschiedenen Aufnahmen eine Verallgemeinerung zulassen, ist jedoch aufgrund der Vielfalt der Yoruba-Traditionen fraglich.107) Bata-Trommeln wurden ursprünglich fast ausschließlich im religiösen Rahmen gespielt108), in dem auch getanzt wurde, und sie hatten die wichtige Aufgabe zu „sprechen“, das heißt, mithilfe der Trommelsprache Mitteilungen zu machen.

Der mit Yoruba-Traditionen in Nigeria aufgewachsene Musikwissenschaftler Bode Omojola erläuterte die Kunst des „Sprechens“ auf der Bata-Trommel im Verhältnis zu der ihrer Konkurrentin – der Dundun-Trommel109), die besser zum „Sprechen“ geeignet und leichter verständlich ist und deshalb die ursprüngliche Vorherrschaft der Bata-Trommel brach. Zugleich bieten Omojolas Erläuterungen auch allgemein einen Einblick in die Art und Weise, wie das Sprechen auf Trommeln im Einzelnen erfolgt: Auf den Sanduhr-förmigen Dunduns kann die Tonhöhe durch Drücken der Riemen, die die beiden Trommelfelle verbinden, variiert werden, sodass der Tonfall der Yoruba-Sprache, die eine Tonsprache ist, viel besser nachgebildet werden kann als auf den Batas, die je zwei verschieden hoch klingende, in der Tonhöhe jedoch unveränderliche Membranen haben.110) Wohl kann ihnen (wie auch den Dunduns) durch spezielle Schlagtechniken eine Reihe unterschiedlicher Klänge entlockt werden. Auf Batas und anderen in der Tonhöhe fixierten Trommeln west-afrikanischer Völker, zum Beispiel der Ewe, wird zwar ebenfalls mithilfe einer Trommelsprache kommuniziert, die die Melodik des Sprechens nachahmt, doch braucht es wesentlich eingehendere Kenntnisse, um die sprachliche Bedeutung ihrer Schlagmuster zu entschlüsseln. Getrommelte Aussagen werden daher in neuerer Zeit oft nur mehr von wenigen, bei den Ewe mitunter nur von den Trommlern selbst, verstanden.111) Sogar bei den Dagbambas, die Dunduns verwenden, gibt es gewisse alte Trommelmuster, deren Sprach-Inhalte nicht einmal den Trommlern selbst bekannt sind.112) Im Allgemeinen werden die Kommentare, Aufrufe, Lobpreisungen und anderen Aussagen der Dunduns jedoch durchaus verstanden, während die Batas wegen ihrer schwer verständlichen „Aussprache“ von den Yoruba oft als stammelnde Instrumente bezeichnet werden113). Zu tanzen oder bloß zuzuhören, ohne die Sprach-Aussagen zu verstehen, gilt in traditionellen Yoruba-Gesellschaften aber als intellektuelle Unzulänglichkeit.114) Dabei genügt es nicht, die Trommelsprache entschlüsseln zu können, sondern man muss auch erkennen können, wann zwischen Trommelmustern mit sprachlicher Bedeutung und rein musikalischen Passagen gewechselt wird. Die musikalischen, lediglich auf den Tanz bezogenen Phrasen können wiederum eine hervorhebende oder kommentierende Funktion für die sprachlichen haben, was ebenfalls erkannt werden sollte.115) Bata-Musik ist also nicht nur in musikalischer und technischer Hinsicht, sondern auch in Bezug auf ihre literarischen, häufig sogar poetischen Qualitäten und im Übrigen auch im Zusammenhang mit ihrem mannigfaltigen religiösen und genealogischen Kontext eine anspruchsvolle Kunst. Dementsprechend hob Omojola den das konzentrierte Zuhören und Verstehen fordernden, „kontemplativen“ Wert der Bata-Musik hervor, die andererseits zugleich Tanzmusik ist. Ihre Poesie, ihre religiöse Philosophie sowie der Prozess und Stil ihrer musikalischen Organisation würden eine Performance-Tradition darstellen, die „vielleicht den Geist mehr ansprechen als die körperliche Betätigung“.116) – Die musikalischen Traditionen der Yoruba sowie ihre Religion mit den vielen Orishas117) (die in Ritualen angerufen werden, damit sie von einem Besitz ergreifen, so Gestalt annehmen und eine Verbindung zum sonst unfassbaren Göttlichen herstellen118)) hinterließen tiefe Spuren in den afro-amerikanischen Kulturen Lateinamerikas, insbesondere in Kuba und Brasilien.119)

Auch einzelne erhältliche Alben mit Aufnahmen aus anderen Ländern entlang der Guinea-Küste und aus Zentral-Afrika deuten auf eine (zumindest ehemals) große Vielfalt weiterer Tanztrommel-Traditionen hin.120)

 

Kuba

Die als Sklaven nach Kuba verschleppten Afrikaner stammten zu einem großen Teil von der Guinea-Küstenregion, wo hoch entwickelte Formen des Tanztrommelns beheimatet waren. Selbst außerhalb ritueller Kulte war Trommeln und Tanzen in afrikanischen Gesellschaften nicht ganz weltlich, denn alle Kultur war dort mit der Welt der Ahnen sowie der göttlichen Figuren und Kräfte des Jenseits verbunden.121) In der Allgegenwart von Leid und Tod sowie der völligen Entwurzelung, die die Verschleppung als Sklaven mit sich brachte, muss der religiöse Bezug noch mehr Gewicht erhalten haben.122) Bis in die Gegenwart ist das afrikanische Erbe vor allem im Zusammenhang mit den religiösen Kulten bewahrt worden123). Neben Ablehnung und zeitweiser Verbote, die sich gegen dieses Erbe richteten, wurde seine Erhaltung in Kuba durch mehrere Umstände begünstigt: Die Sklaverei lief in Kuba erst zwischen 1880 und 1886 aus (nur in Brasilien noch später: 1888) und Kuba importierte bis 1873 und damit länger als jedes andere Land in Amerika Sklaven aus Afrika.124) Der Großteil von ihnen (zwischen 75 und 90%) wurde nach 1790 angeschleppt, als in Kuba die Zucker-Produktion stark expandierte125) und ständig Nachschub an Sklaven verlangte, da viele von ihnen wegen Überarbeitung und den schlechten Lebensbedingungen vorzeitig starben.126) Afrikanisches Kulturgut wurde dadurch in Kuba besonders lange immer wieder durch Neuankömmlinge aufgefrischt.127) Auf den Zuckerrohr-Plantagen arbeiteten hunderte Sklaven, größtenteils Männer128), zusammen und hausten zusammengepfercht in fensterlosen Baracken, wo sie – soweit Ihnen Zeit blieb – ein Eigenleben führten, für das sich Aufseher kaum interessierten.129) Manchmal lebten Afrikaner miteinander, die derselben afrikanischen Volksgruppe angehörten, jedenfalls stammten die meisten Sklaven aus der Region der heutigen Staaten Ghana bis Angola, wo Kulturen mit polytheistischen, nicht islamischen Religionen und miteinander verwandten Tanztrommel-Traditionen bestanden130), sodass eine gewisse gemeinsame kulturelle Basis bestand. Je nach Zusammensetzung der Sklavengruppen setzten sich bestimmte Traditionen durch, beeinflussten einander und vermischten sich. Die als Sklaven Verschleppten waren in der Regel jung, sodass sie die Traditionen oft nicht genau, sondern in eigener Form rekonstruierten, und auch die beschränkten Möglichkeiten in der Gefangenschaft sowie die veränderten Bedürfnisse führten zu Abwandlungen der mitgebrachten Kultur. Europäische Religion und Musik spielten in den Sklaven-Baracken jedoch keinerlei Rolle. Nach der Aufhebung der Sklaverei verließen viele die Plantagen und zogen in die Städte, wo sie in ihren Vierteln häufig ihre Bräuche fortsetzten.131)

In den Städten gab es schon seit Langem viele freie Afro-Kubaner, die sich und ihre kulturellen Wurzeln mit den aus Europa Stammenden und deren Kultur vermischten.132) Auch die städtischen Sklaven, die weit weniger zahlreich als die der Plantagen und häufig auch weiblich waren, wurden stark in das Leben der „Weißen“ eingebunden.133) Doch waren sowohl viele Freie als auch Versklavte Mitglied so genannter Cabildos134) – staatlich genehmigter Vereinigungen von Afro-Kubanern in Städten, die gegenseitige Unterstützung boten135) und als Gemeinschaftszentren der Erhaltung der eigenen Religion, Musik und Geschichte dienten.136) Die Mitglieder einer Cabildo mussten dieselbe afrikanische Herkunft haben137), die nach den groben Kategorien der Sklavenhändler und Kolonialbehörden bestimmt wurde. Dadurch wurden oft Angehörige recht unterschiedlicher afrikanischer Volksgruppen zusammengewürfelt und es fand daher auch hier ein Vermischen, Beeinflussen, Dominieren und Verdrängen bestimmter kultureller Elemente sowie ein Rekonstruieren unter stark veränderten Bedingungen statt. Dazu kam eine teils erzwungene und daher nur vorgetäuschte, teils freiwillige, als Bereicherung betrachtete Übernahme von Elementen des Katholizismus. Der Verwendung christlicher Bilder und Bräuche stand nichts entgegen, da die mitgebrachten afrikanischen Religionen keinen dogmatischen Ausschließlichkeitsanspruch hatten wie das Christentum oder der Islam und daher ohne Weiteres ein Verwenden neuer, fremder Elemente zuließen.138) Als das Ende der Sklaverei nahte, wurden die Cabildos als zu gefährlich betrachtet und so stark reglementiert und kontrolliert, dass sie sich auflösten139) beziehungsweise nur mehr inoffiziell weiterbestanden140). Der Abschaffung der Sklaverei folgte eine „gewaltsame und besinnungslose Unterdrückung von allen lebendig gebliebenen afrikanischen Tendenzen“141). Die Ausübung der früher von den Cabildos gepflegten afro-kubanischen Kulte verlagerte sich daher in viele einzelne Privathäuser, wo „Haus-Tempel“ eingerichtet wurden.142) Die ethnischen Zuordnungen der Anhänger verloren an Bedeutung143) und mehr denn je war eine Tarnung als katholische Gottesdienste (vor allem in Form einer Anbetung christlicher Heiliger als Stellvertreter afrikanischer Gottheiten) notwendig144). Inwieweit tatsächlich eine Vermischung (Synkretisierung) afrikanischen und europäischen Glaubens zustande kam, hing von der jeweiligen Gemeinschaft und deren einzelnen Mitgliedern ab.145) Die ausgeübten Rituale blieben aber bis heute zumindest insofern eindeutig afrikanisch, als die jeweilige Gottheit mithilfe von unverkennbar aus Afrika stammenden Trommelrhythmen und Tanz herbeigerufen und ihre Gegenwart in Form von Geistbesessenheit erlebt wird.

Je nach afrikanischem Hafen, in dem die Sklaven gekauft wurden, ordneten ihnen die Sklavenhändler und Kolonialbehörden bestimmte Herkunfts-Bezeichnungen zu.146) Daraus ergaben sich folgende 4 Hauptgruppen von Afro-Kubanern, die eigene Kulte und Musikstile entwickelten:

Congo – So wurden Angehörige verschiedener Bantu-Völker147) aus einer großen Region von der heutigen Republik Kongo148) bis Angola bezeichnet.149) Sie wurden in der gesamten Zeit der Sklaverei150) und in großer Zahl nach Kuba gebracht151) und ihr kulturelles Erbe vermischte sich stark mit spanischen Einflüssen, prägte umgekehrt aber auch grundlegend die kubanische Musik152). Die Menschen im Kongo-Gebiet lebten abgeschieden und eng mit der Natur verbunden153) und auch in der Palo genannten Religion, die sich aus ihren verschiedenen Weltbildern und Riten in Kuba entwickelte, blieb der Wald gewissermaßen ihre Kirche154). Palo war in den Augen anderer mehr Hexerei als Religion, überlebte, weil es im Verborgenen ausgeübt wird, und ist bis in die Gegenwart weit verbreitet.155) Es ist unter den bedeutenden afro-kubanischen Religionen die am wenigsten formalisierte, am meisten variierte, flexibelste und am meisten mit anderem Glauben vermischte.156) Im Palo wird versucht, die Naturkräfte, die in einem Nganga genannten Zentrum spiritueller und kosmischer Energie konzentriert sind, zu beherrschen und den Tod, der in der Sklaverei allgegenwärtig war, mit makabrer Magie zu bezwingen.157) – Auf den im 19. Jahrhundert verbreiteten, sonntäglichen Tanzveranstaltungen dominierten häufig die Trommeln und Tänze der Congos.158) Die religiösen Feste ihrer Cabildos zeichneten sich durch die Eleganz ihrer Zeremonien aus159) und ihre Umzüge waren für ihre Pracht bekannt160). Diese öffentlich wahrnehmbaren Tanzfeste der Congos, auf denen die Yuka- oder Makuta-Trommeln gespielt und unter anderem verführerische Paartanzspiele sowie ein Capoeira-ähnlicher Tanz161) aufgeführt wurden, verschwanden jedoch weitgehend.162) Reste davon wurden in einigen veröffentlichten Tonaufnahmen festgehalten.163) Die Paartänze und auch die Trommeltradition der Congos hatten aber einen wesentlichen Einfluss auf die Entstehung der Rumba-Tanzmusik.164) Die fundamentale Bedeutung der Congos in der kubanischen Musik165) kommt auch dadurch zum Ausdruck, dass aus ihren Trommeln das weltweit wohl bedeutendste Instrument aus Lateinamerika entwickelt wurde: die in Kuba Tumbadora und sonst treffend Conga genannte, am Boden offene Trommel und im Übrigen auch die Bongó-Trommeln. In den geheimen Palo-Ritualen lebt bis ins 21. Jahrhundert eine kraftvolle Tradition des religiösen Kongo-Trommelns mit intensiver Geistbesessenheit in Kuba fort.166)

Der zweite der beiden besonders starken kulturellen Einflüsse aus Afrika kam von den in Kuba als Lukumí bezeichneten Yoruba-Völkern167), aus denen vor allem in der späten Zeit der Sklaverei besonders viele Gefangene nach Kuba verschleppt wurden.168) Nach dem Ende der Sklaverei scheinen freiwillig aus Afrika eingewanderte Yoruba diesen Einfluss im späten 19. Jahrhunderts noch verstärkt und aufgefrischt zu haben.169) Die Religion der Yoruba bestand bereits in Afrika aus zahlreichen Varianten, die sowohl vom Islam als auch von polytheistischen Religionen benachbarter Völker beeinflusst waren.170) In Kuba verschmolzen sie zur Regla de Ocha beziehungsweise Regla de Ifá genannten Religion, deren Götterwelt allerdings wiederum uneinheitlich ist und unterschiedliche Kulte zuließ.171) Sie hat mit dem Katholizismus insofern eine gewisse Ähnlichkeit, als sie einen allmächtigen, unfassbaren Gott sowie unter ihm eine Vielzahl göttlicher Figuren, so genannte Orishas, annimmt, die mit ihrer Menschenähnlichkeit und vermittelnden Funktion ein wenig den katholischen Heiligen entsprechen.172) In den Zeiten christlicher Verfolgung bot es sich daher an, die Verehrung der Orishas dadurch zu tarnen, dass sie nach außen hin durch jeweils passende Heilige ersetzt wurden. Die Ocha-Ifá-Religion konnte sich so in einem katholischen Kleid und unter ihrem auf die Heiligen (Santos) anspielenden Namen Santería in aller Öffentlichkeit verbergen173) und fand schließlich weit über die von Yoruba abstammende Bevölkerungsgruppe hinaus (selbst unter „Weißen“) eine große Anhängerschaft. Hinter dem äußeren Erscheinungsbild und übernommenen Brauchtum des Katholizismus gibt es jedoch ihm gegenüber fundamentale Unterschiede im religiösen Verständnis. So ist die Ausrichtung des Christentums auf eine Bekämpfung des Bösen und auf ein Streben nach moralisch Richtigem der Santería fremd.174) Die Verbindung zu den Orishas wird in einer Weise hergestellt, die katholischer Frömmigkeit zuwiderläuft: durch Tanztrommel-Rituale mit Geistbesessenheit.175) – Das von den Yoruba mitgebrachte Batá-Trommelspiel verlor in Kuba zwar seine sprachliche Bedeutung, wurde jedoch zur raffiniertesten Trommelkunst Kubas176). Es blieb allerdings weitgehend dem religiösen Bereich vorbehalten und wird in besonders konzentrierter Form im Oru de Igbodu genannten, ersten Teil einer Zeremonie aufgeführt, in dem die Orishas in einem Raum mit Altar von den drei Batá-Trommeln allein (ohne Gesang) und ohne Anwesenheit der Gemeinde der Gläubigen angerufen werden177). Mit ihrem komplizierten Zusammenspiel, in dem die drei unterschiedlich großen Batá-Trommeln178) jeweils eigene Funktionen erfüllen179), begrüßen sie jeden Orisha mit einem bestimmten, ihm zugedachten Rhythmus. In den weiteren Teilen der Zeremonie ladet die gesamte Gemeinde dann mit Wechselgesängen und intensivem Tanz zu den Rhythmen des Batá-Ensembles die Orishas ein, mit ihnen in Kontakt zu treten, was häufig in Form eines Trance-Zustandes zustande kommt.180) – In der Santería werden auch andere Ensembles eingesetzt, in denen zum Beispiel Bembé-, Iyesá-Trommeln oder Güiros181) die dominierende Rolle spielen.182) Selbst wenn traditionelle Tanzfeste keine religiösen Riten bilden, beziehen sie sich durch die Anlässe sowie mit ihren Rhythmen und Gesängen auf die Orishas und lösen auch Besessenheit aus.183) – Von all diesen Formen mehr oder weniger religiöser Musik in Yoruba-Tradition wurden authentische Aufnahmen veröffentlicht.184)

Als Arará wurden in Kuba Sklaven aus dem an das Yoruba-Gebiet westlich angrenzende Königreich Dahomey und seinem Umfeld bezeichnet, also aus der Gegend der heutigen Staaten Benin, Togo und Ghana.185) Sie waren in Kuba weniger zahlreich vertreten als die Congo, Lucumí und Carabalí, bildeten jedoch eine eigene Gruppe und übten bereits einen kulturellen Einfluss aus, bevor Yoruba in großer Zahl eintrafen. Ihre Religion war der Santería der Yoruba ähnlich und ging schließlich großteils in ihr auf.186) Veröffentlichte Aufnahmen von Resten der Musiktraditionen der Arará lassen noch den Charakter der entsprechenden west-afrikanischen Herkunftskulturen erkennen.187)

Die in der (heute nigerianischen) Hafenstadt Calabar188) verschifften Sklaven, die aus verschiedenen Völkern der Umgebung stammten, wurden in Kuba Carabalí189) genannt.190) Ihre Kultur hatte gewisse Gemeinsamkeiten mit der der Congos und so dürfte ihr Eintreffen den Einfluss der Congos verstärkt haben.191) Nach der Auflösung der Cabildos überlebten die Traditionen der Carabalí vor allem in Form der Abacuá-Gesellschaften – geheimer, ritueller Männerbünde, die ihre eigene Mythologie pflegten und mit Gewaltbereitschaft und Verschworenheit eine subversive Wehrhaftigkeit sowie eine gewisse Kontrolle ihrer Lebensverhältnisse erreichten.192) Besonders unter den Arbeitern in den großen Häfen und Werften waren sie stark vertreten und hatten dort die Vergabe von Jobs und die Zusammenarbeit in ihrer Hand.193) – Ihre Musik wird vor allem vom Biankomeko genannten Ensemble gespielt, das aus vier Trommeln, einem Klangeisen sowie Rasseln und Klanghölzern besteht194) und zu dessen Rhythmen der Íreme tanzt – eine als übernatürlich angesehene Figur, die in einem charakteristischen Kostüm auftritt, sich in eigener Weise bewegt und der die Funktion zugedacht wird, die ordnungsgemäße Durchführung der Zeremonie zu kontrollieren.195) Die Abakuá-Musik ist sowohl rhythmisch als auch melodisch nicht so reichhaltig wie die der Lucumí und Arará, jedoch durchaus wirkungsvoll und mit ihrer widerständischen Beharrlichkeit bewahrten die Abakuá-Gesellschaften viel an afrikanischem Charakter.196) Den stärksten musikalischen Einfluss übten sie durch die eng mit ihren Kreisen verbundene Rumba-Musik aus.197) Anleihen aus der Abakuá-Musik, Anspielungen auf sie198) und Interpretationen ihrer Rhythmen und Gesänge199) gibt es auch in veröffentlichten Aufnahmen von kubanischer Musik schon seit Langem, weitgehende Nachbildungen ihrer rituellen Musik scheint das Heimlichkeitsgebot der Abakuá jedoch erst spät zugelassen zu haben.200) Ihre Kulte waren auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts – so wie Santería und Palo – durchaus lebendig.201)

Ein erheblicher Einfluss auf die Entwicklung der kubanischen Musik ging auch von den ehemaligen Afrikanern aus, die infolge der Revolution in Haiti (1791) von dort nach Kuba gelangten und deren Kultur vor allem aus einer Mischung von Elementen aus den Kongo- und Dahomey-Regionen sowie der französischen Kolonialisten auf Haiti bestand. Sie wurden besonders durch ihre in Kuba als Tumba Francesa bezeichneten Tänze bekannt. – Ursprünglich gab es in Kuba unter anderem auch Cabildos der Gangá (aus dem heutigen Gebiet der Staaten Elenbeinküste bis Sierra Leone), der Minas (aus dem heutigen Ghana, Togo und Benin), der Yao (aus dem heutigen Mozambique) und der Mandinga (aus der Region Senegals und Gambias). Zum Teil ist ein gewisser Einfluss dieser kleineren Gruppen erkennbar.202)

Losgelöst von den religiösen Kulten, aber doch in Fortsetzung der alten afrikanischen Traditionen entwickelte sich das Tanztrommeln der Rumba203), das im weltlichen Bereich die rhythmisch kunstvollste Musik Kubas darstellt204). Vermutlich begann ihre Entwicklung im 19. Jahrhundert auf den Zuckerrohr-Plantagen und fand dann vor allem in den Armenvierteln der Städte statt, in den Innenhöfen überfüllter Mietshäuser, auf den Straßen sowie unter Hafen- und Werftarbeitern.205) Zu vieles bleibt allerdings (wie es bei einer verachteten, zeitweise sogar verbotenen Subkultur einer Unterschichts-Bevölkerung nicht anders zu erwarten ist) im Dunklen, um ihre Entstehungs-Geschichte zuverlässig zu rekonstruieren.206) Im städtischen Bereich gab es offenbar zunächst vor allem folgende zwei Tanzformen207): den Columbia genannten Solo-Tanz, bei dem ein Mann nach dem anderen die Konkurrenten an Körperbeherrschung, Geschicklichkeit und Intelligenz zu übertreffen versucht,208) und den langsamen Paar-Tanz Yambú, einem Werbungs- und Verführungsspiel zwischen Frau und Mann209). Aus dem Yambú entwickelte sich Anfang des 20. Jahrhunderts der schnellere Guaguancó210), bei dem das Verführungsspiel einen spaßigen Wettkampf-Charakter erhielt: Der Mann versucht die Frau mit einem Vacunao (einer Geste, die eine „Impfung“, also Penetration, andeutet) zu überraschen211), wovor sich die Frau rechtzeitig durch Bedecken und Abwenden schützen muss. Der Guaguancó verdrängte den Yambú schließlich weitgehend.

Die klassische Instrumenten-Besetzung eines Rumba-Ensembles besteht aus drei unterschiedlich hoch klingenden Conga-Trommeln, einem Paar Claves (Klanghölzern), einem mit zwei Stöcken geschlagenen Holz-Rohr namens Guagua212) und eventuell einer Rassel. Das Spiel beginnt mit der auf den Claves geschlagenen und Clave genannten Time-Line. Mit ihr verzahnt sich das schnelle, ebenfalls konstante Muster der Guagua. Die Congas haben ähnliche Funktionen wie die Trommeln der Congos hatten: Zwei (die tiefste und die mittlere) erzeugen ein nur wenig variierendes, aber spannungsvolles rhythmisches Geflecht, während die dritte (Quinto) in ständiger Improvisation „spricht“213), so mit den anderen Trommeln gemeinsam perkussive Melodien gestaltet und häufig zu den Bewegungen der Tänzer in Beziehung tritt214). Sprachliche Bedeutungen der getrommelten Rhythmen kommen hier jedoch nicht vor und die Rolle des Improvisierens obliegt nicht mehr (wie in Afrika üblich) der tiefsten, sondern der am höchsten klingenden Trommel.215) Auch das Spiel der beiden tieferen Congas variiert zumindest insofern, als mit vielfältigen Anschlagtechniken unterschiedliche Klänge hervorgebracht werden. In den virtuosen Formen der Rumba, die in neuerer Zeit entstanden, improvisieren und dialogisieren auch die tieferen Trommeln in stärkerem Maß.216) – Die Congas (Tumbadoras217)) wurden aus Fässern nach dem Vorbild der Trommeln der Congos entwickelt218) und in den 1930er Jahren auf Rumba-Festen üblich219). Davor (und zum Teil auch danach) wurde Rumba mit alltäglichen Gebrauchsgegenständen gespielt: auf Kisten, Schubladen, Tischplatten, Hauswänden, mit Löffeln und so weiter. Auch wenn diese Mittel einfach waren, so fanden die Spieler doch genau heraus, wie sie mit ihnen ansprechende Klänge produzieren konnten.220) Kisten (Cajones221)) wurden sorgfältig bearbeitet und schließlich zu einem richtigen Musikinstrument222), das auch seither in der Rumba immer wieder eingesetzt wird.

Das Fundament der Rumba wurde von Tänzen und Trommeltraditionen der Congos gebildet und dazu kamen vielfältige Beiträge der anderen afro-kubanischen Gruppen.223) So ist Rumba seit jeher mit den Abakuá-Gesellschaften verbunden und enthält daher Einflüsse ihrer Kulte.224) Je nachdem, wie bewandert die Musiker sind, können zum Beispiel auch Spuren der Batá-Trommelkunst feststellbar sein225) und umgekehrt führte die Beliebtheit der Rumba zu Veränderungen selbst der religiösen Batá-Musik226). Das Tanztrommeln der Rumba ist ein Schmelztiegel afro-kubanischer Musiktraditionen und zugleich eine neue Kreation227), die als lebendige, flexible Volkskultur laufend neue Impulse aufnahm und sich wandelte. So fanden sich zum Beispiel im Columbia-Tanz Figuren, die wahrscheinlich vom längst vergangenen Maní-Kampftanz der Congo herrührten, Bewegungen des Íreme der Abacuá, Elemente aus Orisha-Tänzen und der Tumba-Francesa, gefährliche Akrobatik mit Messern und Macheten, Pantomimen, Flamenco- und Karate-Darstellungen bis zu Breakdance-Anleihen.228)

Die Gesänge, die das Trommel- und Tanz-Spiel der Rumba begleiten, haben häufig starke europäische Wurzeln. So können etwa Anklänge an andalusische Musik erkennbar sein, die selbst wiederum von arabischer und jüdischer Musikkultur beeinflusst wurde.229) Europäische Mehrstimmigkeit scheint vor allem von einer aus Spanien stammenden Strömung des unbegleiteten Chorsingens herzurühren, das im 19. Jahrhundert auch bei Kubanern beliebt war. Afro-Kubaner in Städten übernahmen, modifizierten und pflegten es auf ihre eigene Weise und verbanden es schließlich mit ihrer Trommel- und Tanzmusik.230) Eindeutig aus Spanien stammen die in der Rumba verwendeten Versformen der Texte.231) Der Gesangsstil der frühen Rumba-Tonaufnahmen, die ab 1948 auf dem kubanischen Musikmarkt erschienen, war an populärem Liedgesang mit europäisch-südländischem Schönklang orientiert. Die Gesänge der als primitiv verachteten Unterschicht, die die Rumba hervorbrachte, wären wohl bei einem größeren Publikum nicht angekommen.232)[+] Die spanisch-stämmigen Gesangsanteile scheinen in Tonaufnahmen auch deshalb in besonderem Maß zum Zug gekommen zu sein, weil den Tonaufnahmen zwangsläufig das fehlt, was die Rumba letztlich ausmacht – das Tanz-Ereignis: Der Gesang eines Rumba-Stücks beginnt in der Regel mit einem einleitenden, die Tonlage festlegenden „Trällern“ (der Diana)233) des Vorsängers und dann trägt er im Zusammenwirken mit dem Chor das Gesangsthema234) vor. Daran schließt eine Abfolge von vielen kurzen Improvisationen des Vorsängers und stets derselben Antwort-Phrase des Chors an. Die Trommelmusik wird dabei intensiver und die Tänzer treten nacheinander auf. Also erst mit diesem Improvisationsteil beginnt das eigentliche Spiel, das in der Praxis wohl um vieles länger dauert als der vorangegangene Teil. In voller Länge würde dieser letzte Teil eine in groben Zügen relativ wenig variierende, hochgradig repetitive Musik zum Hören ergeben, was gewiss so gut wie unverkäuflich gewesen wäre. Der Tanz-Teil ist daher in den veröffentlichten Tonaufnahmen nur kurz zu hören. Für den Erfolg kommerzieller Aufnahmen dürfte vielmehr das Gesangsthema entscheidend gewesen sein, das die Stücke zu unterschiedlichen, mehr oder weniger eingängigen Songs macht. Mit diesem Lied-artigen Teil erhielt somit das am stärksten europäische Element einen zentralen Stellenwert in Tonaufnahmen, während es für das tatsächliche Tanztrommeln im Alltagsleben wohl relativ geringe Bedeutung hatte. Rumba besteht sowohl musikalisch als auch tänzerisch aus raffinierten, blitzschnellen Abläufen und ihre Wettkämpfe stellen die Reaktionsfähigkeit der Beteiligten auf eine Probe, bei der das Ansehen auf dem Spiel steht. Sobald diese Spiele in Gang gesetzt sind, bleibt für Lied-Vorträge zweifelsohne wenig Raum. Außerdem waren im afro-kubanischen Alltag der Armenviertel und Häfen die Erfahrungen aus den Abakuá-, Santería- und Palo-Ritualen allgegenwärtig235), sodass die Ästhetik des dort gepflegten Rumba-Gesangs von ihnen beeinflusst sein musste. Wie in der Kultmusik besteht in der Rumba das Instrumenten-Ensemble nur aus Perkussionsinstrumenten, sodass kein europäisches Instrument eine exakte Abstimmung des Gesangs auf das europäische Tonsystem verlangt.

In den USA kamen bereits ab 1947 Aufnahmen von Rumba-Musikern zustande, die aus Kuba eingereist waren.236) Anders als in Kuba bestand dort ein (aus dem Jazz kommendes) Interesse an afrikanischen Wurzeln. Die amerikanischen Aufnahmen rücken dementsprechend das Trommelspiel in den Mittelpunkt und zeigen eine Gesangsart, die kaum als Anpassung an eine aus Europa stammende Ästhetik erscheint. Dasselbe gilt für spätere Aufnahmen aus Kuba, etwa der angesehenen Rumba-Gruppe Los Muñequitos de Matanzas aus den 1980er Jahren237). Die nicht nur auf Rumba, sondern allgemein auf traditionelle afro-kubanische Musik spezialisierte Gruppe AfroCuba de Matanzas pflegte einen Gesang mit gepresster Stimme, der deutlich an den rituellen Bereich erinnert.238) Andererseits sind die rituellen Gesänge selbst das Ergebnis einer Verarbeitung vielfältiger Einflüsse aus unterschiedlichen Erdteilen. Auch die afro-kubanische Trommelkunst ist selbst in den folkloristischen Bereichen, in denen auf Bewahrung afrikanischen Erbes großer Wert gelegt wird, eine Weiterentwicklung in der „Neuen Welt“.239)

Filmaufnahmen von Rumba, die in neuerer Zeit durch das Internet verfügbar sind, vermitteln eine konkrete Vorstellung, wie das Zusammenwirken von Trommeln, Tanzen und Singen in der Alltagskultur der afro-kubanischen Stadtteile tatsächlich funktioniert haben dürfte.240) Allerdings ist wohl anzunehmen, dass eine so lebendige und weitverbreitete241) Volkskultur wie die der Rumba in ihrer Geschichte ein breites Spektrum an Ausformungen hervorbrachte.

In den rituellen afro-kubanischen Musikarten werden Time-Lines (wie in Afrika) meistens auf Eisen-Gegenständen gespielt. Die Time-Line der Rumba wird hingegen auf den aus dem Schiffbau stammenden242) hölzernen Claves geschlagen und Clave243) genannt. Sie besteht in zwei Formen, die sich nur durch die Verschiebung eines Schlags voneinander unterscheiden: der in der Rumba überwiegend verwendeten Rumba- oder Guaguancó-Clave und der in der Rumba seltenen244), aber ebenfalls aus ihr stammenden245)Son-Clave, die in populärer Musik weitverbreitet ist. Die Rumba-Clave scheint aus der Musik der Abakuá zu stammen, in der sie auf einer Eisenglocke gespielt wird246), und sie wurde ebenso wie die Son-Clave auch in traditionellen Musikarten Afrikas vorgefunden247). Wie sich die beiden Clave-Formen entwickelten, dürfte nicht mehr feststellbar sein.248) – Beide Formen variieren ein wenig in der Verteilung der Schläge, je nachdem, ob sie auf binäre (geradzahlige) oder ternäre (3er-) Unterteilungen des Beats bezogen werden.249) In der Rumba erfolgen (dem afrikanischen Erbe entsprechend) stets Überlagerungen von binären und ternären Pulsen250), wobei in der Columbia der grundlegende Puls ternär ist, im Yambú und im Guaguancó hingegen binär251). Die Clave-Muster reflektieren diese Überlagerungen252) und das Clave-Spiel bewegt sich in der Praxis der Rumba, vor allem beim Guaguancó, häufig in einem Graubereich zwischen der binären und ternären Form der Clave (ein wenig vergleichbar mit den Swing-Achteln253)[+] des Jazz, die ebenfalls auf einer Ambivalenz zwischen binären und ternären Unterteilungen beruhen).254) – Die Clave-Muster bestehen aus zwei Teilen und erzeugen ein ständiges Pendeln zwischen Spannung und Entspannung, zwischen Komplexität und Bestätigung des einfachen Grundmusters des Beats, zwischen Expansion und Kontraktion. Die Clave liegt kubanischer Musik häufig auch dann zugrunde, wenn sie nicht ausdrücklich wiedergegeben wird, so etwa der besonders raffinierten Batá-Musik.255)

 

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  1. vor allem jener, die kompliziertere Time-Lines verwenden; Näheres dazu später
  2. Die Anlo-Ewe bilden eine Untergruppe des Ewe-Volks, das in der Küstenregion vom östlichen Ghana über Togo und Benin bis ins westliche Nigeria lebt. Der in Ghana lebende Teil des Ewe-Volks ist überwiegend in der Volta-Region angesiedelt, die im Südosten Ghanas liegt. Das dortige Gebiet der Ewe wird in einen nördlichen Teil (um die Stadt Ho, aus der Kofi Agawu und Willie Anku stammten), einen mittleren und einen südlichen Teil untergliedert. Die Ewe im nördlichen Teil werden Èwèdòmè, die im südlichen Teil lebenden Anlo-Ewe genannt. (QUELLE: Kofi Agawu, African Rhythm. A Northern Ewe Perspective, 1995, S. XV)
  3. Der Ausdrucks der Anlo-Ewe, der unserem Begriff „Musik“ am nächsten kommt, ist nach Aussage von C. K. Ladzekpo, der aus dieser Volksgruppe stammte, (ins Englische übersetzt) „dance-drumming“. (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link)
  4. Kofi Agawu: Die choreographische Ergänzung sei eine nicht entfernbare Komponente des Rhythmus, nicht ein optionaler oder dekorativer Teil. Genau genommen gebe es nur einen „Rhythmus“ des Tanzes, indem alles einen zusammengesetzten „Rhythmus“ bilde, der durch eine Vielzahl von internen Artikulationen ausgedrückt werde. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 84)
  5. John Miller Chernoff beschrieb, wie Trommelmeister mithilfe ihrer Trommelsprache zu den Anwesenden sprechen, ihre Rhythmen auf die Bewegungen und Fähigkeiten der Tänzer abstimmen und als wahre Zeremonienmeister den Verlauf des gesamten Ereignisses lenken. (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 89f., 126)
  6. Kofi Agawu: Es sei die Verbindung der rhythmischen Muster zum Haupt-Beat zu beachten und ihr Ursprung im Tanz. „Tanz-Füße“ seien gewöhnlich eher regelmäßig als unregelmäßig (Afrikaner haben nur zwei Füße!). (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 74)
  7. Der Musikethnologe M. A. Jones, der vor allem für seine Studies in African Music, 1959, bekannt wurde, transkribierte Rhythmen afrikanischer Trommelmusik noch so, dass jede Phrase mit dem Downbeat eines neuen Metrums beginnt, sodass sich ein Wirrwarr von Metren mit unterschiedlichen Längen ergab. (QUELLEN: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link; Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 79)
  8. Ladzekpo in Bezug auf das Tanztrommeln der Anlo-Ewe: Die zwei häufigsten Formen des Metrums werden von 4 Hauptbeats gebildet, die entweder in 3 oder 4 Schläge unterteilt sind. Somit könnten sie mit dem 12/8- und 4/4-Takt verglichen werden, doch werde nicht der erste Beat betont, sondern alle Hauptbeats in gleicher Weise. Phrasen und die gesamte Komposition enden häufig auf dem ersten Beat, womit ein Weiter-Fließen angedeutet werde, entsprechend der Vorstellung, dass der Anfang von etwas Neuem stets auch das Ende von etwas Altem ist und umgekehrt; alles Leben ist zyklisch, Reinkarnation. (QUELLE: C. K. Ladzekpo, Foundation Course in African Dance-Drumming, 1995, Kapitel Rhythmic Principles, Abschnitt Measure Schemes, Internet-Adresse: https://home.comcast.net/~dzinyaladzekpo/Foundation.html) – Willie Anku in Bezug auf west-afrikanische Trommelmusik: Es gebe einen verbindenden, unterschwelligen Strom aus je einem „regulativen Beat“ pro Zyklus, der gleichmäßig in 4 Beats unterteilt werde, jedoch nicht als 4/4-Metrum zu verstehen sei. Vielmehr sei er lediglich eine strukturelle Definition der Zeitspanne des Zyklus. – Den Ausdruck „regulativer Beat“ übernahm Anku von Joseph H. Kwabena Nketia (Die Musik Afrikas, 1991/1974, S. 166). (QUELLE: Willie Anku, Inside a Master Drummer's Mind, Zeitschrift Trans. Revista Transcultural de Música, Nr. 11, Juli 2007, S. 4, Internet-Adresse: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82201105)
  9. Vijay Iyers Bericht über die Beobachtung von Kindern im Senegal zu diesem Zweck im Artikel Kulturelle Unterschiede: Link
  10. C. K. Ladzekpo: Im Zentrum des Tanztrommelns stehe das Gestalten von Kreuzrhythmen, unter denen er den Einsatz kontrastierender rhythmischer Muster innerhalb desselben Schemas von Akzenten oder eines Metrums verstand. Die Technik der Kreuzrhythmen sei in der Anlo-Ewe-Kultur, aus der er selbst stammte, ein hoch entwickeltes, systematisches Zusammenspiel verschiedener rhythmischer Bewegungen. Seit langem seien Repertoires kreuzrhythmischer Texturen entwickelt worden, aus denen die Musiker bei der Gestaltung ihrer Rhythmen schöpfen. Die zwei nützlichsten, im Tanztrommeln der Anlo-Ewe am meisten verwendeten solchen Texturen seien 6 gegen 4 (6:4) und 3 gegen 4 (3:4). (QUELLE: C. K. Ladzekpo, Foundation Course in African Dance-Drumming, 1995, Kapitel Rhythmic Principles, Abschnitte The Myth of Cross-Rhythm und Cross Rhythmic Textures, Internet-Adresse: https://home.comcast.net/~dzinyaladzekpo/Foundation.html)
  11. Joseph H. Kwabena Nketia: Wenn im „vielschichtig-linearen“ Trommelspiel unterschiedliche Tonhöhen und Klangfarben verwendet werden, so sind die einzelnen Instrumente und damit ihre Kreuzrhythmen deutlich wahrnehmbar, unter anderem in Form kurzer „Melodien“. Es sei zwar der Rhythmus das „A und O des Trommlers“, doch komme auch den Tonhöhen eine gewisse Bedeutung zu. Der ästhetische Reiz der Trommelmusik bestehe nämlich in der „Organisation rhythmischer und melodischer Elemente“. (QUELLE: Joseph H. Kwabena Nketia, Die Musik Afrikas, 1991/1974, S. 174)
  12. Ladzekpo wurde um 1944 geboren und gehörte einer Dynastie von Trommlern und Tänzern der Anlo-Ewe-Volksgruppe im südöstlichen Ghana an. Sein Vater war ein geachteter Musiker sowie ein traditionelles Oberhaupt und viele seiner Verwandten traten als Musiker und Lehrer hervor. Ladzekpo wurde einer der jüngsten führenden Trommler des Ghana National Dance Ensembles. Nach seiner Aussage befand man sich in seiner Familie stets zwischen zwei Welten: der westlichen und einer sehr traditionellen afrikanischen, und man lernte rasch, die beiden auszubalancieren. Er unterrichtete an der Universität von Ghana (Institut für afrikanische Studien), als er im Jahr 1973 unter der Militärdiktatur in politische Schwierigkeiten geriet und daraufhin nach Kalifornien reiste. Sein älterer Bruder war bereits 1970 nach Kalifornien gekommen und wurde dort Universitäts-Professor. Ladzekpo übte in Kalifornien mit seinem Unterricht und seinen Projekten einen erheblichen Einfluss aus. Vijay Iyer besuchte während seines Physik-Studiums, neben dem er Klavier und Geige lehrte, Kurse bei Ladzekpo und das verwandelte nach seiner Aussage sein musikalisches Bewusstsein. (QUELLE: Andrew Gilbert, The Heart of Everything, Internetseite der Cal Alumni Association, UC Berkeley, Sommer 2013, Internet-Adresse: http://alumni.berkeley.edu/california-magazine/summer-2013-new-deal/heart-everything)
  13. Vijay Iyer stützte sich auf diese Aussagen Ladzekpos in einem Artikel über Steve Colemans Musik und in seiner Dissertation. Betreffende Stellen in eigenen Übersetzungen: Link, Link
  14. QUELLE: C. K. Ladzekpo, Foundation Course in African Dance-Drumming, 1995, Kapitel Rhythmic Principles, Abschnitte The Myth of Cross-Rhythm, Technique of Composite Rhythm und Cultural Understanding, Internet-Adresse: https://home.comcast.net/~dzinyaladzekpo/Foundation.html – C. K. Ladzekpo erzählte dort unter anderem: „Als ich als Kind den üblichen Ablauf der Anlo-Ewe-Erziehung durchlief, wurde häufig mein Mangel an Raffinesse beim Spielen von neuen verfeinerten rhythmischen Kontrasten kritisiert, und zwar als ein Mangel an starkem Gespür für die Zweckbestimmung, mit dem man die Dynamiken der Hindernisse im Leben steuern kann. Wenn man bei einem Beat-Schema mit ungewohnten rhythmischen Kontrasten abblockte, um die Gegensätzlichkeit des Beat-Schemas zu entschärfen, dann wurde das oft streng bestraft – und zwar als ein Ausweichen vor den wirklichen Herausforderungen des Lebens.“ (Abschnitt Cultural Understanding, eigene Übersetzung)
  15. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 178
  16. QUELLE: C. K. Ladzekpo, Foundation Course in African Dance-Drumming, 1995, Kapitel Some Facts About Sub-Saharan Dance-Drumming, Internet-Adresse: https://home.comcast.net/~dzinyaladzekpo/Foundation.html
  17. In Tonsprachen (tonalen Sprachen) kann ein und dasselbe Wort unterschiedliche Bedeutungen haben, je nachdem in welcher Tonhöhe oder mit welcher Sprachmelodie es ausgesprochen wird.
  18. Kofi Agawu: Der Übergang vom Sprechen zum Lied sei in diesen west-afrikanischen Kulturen in erster Linie ein rhythmisch-metrischer und erst in zweiter Linie ein tonaler. Die Worte einer Klage haben ihre „natürliche Melodie“ (die sowohl Rhythmus als auch Ton einschließe) und es sei die Regulierung des Rhythmus zu einem Metrum, was daraus ein Lied mache. Agawu zeigte, dass selbst bei einem Wiegenlied der Ewe der Rhythmus eine vorrangige Rolle erhält, und meinte, dass die Welt eines afrikanischen Kindes mehr durch Rhythmus als Tonhöhe zugänglich zu sein scheine. (QUELLE: V. Kofi Agawu, The Rhythmic Structure of West African Music, Zeitschrift The Journal of Musicology, Vol. 5, Nr. 3, Sommer 1987, S. 408-411, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/763699)
  19. Er scheint jedoch nicht der Untergruppe der Anlo-Ewe angehört zu haben, sondern lebte als Kind in der Stadt Ho, die zum nördlichen Teil des Ewe-Gebietes im Süd-Osten von Ghana liegt. (QUELLE: Kofi Agawu, In memoriam William Oscar Anku (1949-2010), Zeitschrift Journal of Musical Arts in Africa, Volume 7, 2010, S. 91-93, Internet-Adresse: http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.2989/18121004.2010.622861)
  20. Atsiagbeko
  21. Das Kind sagt: „Du erhebst dich!“, die Mutter: „Schau nach Hause!“, einer sagt: „Ich werde auf dem Schlachtfeld sterben!“ und sein Zwillingsbruder antwortet: „Gewiss!“ (eigene Übersetzung)
  22. QUELLE: V. Kofi Agawu, The Rhythmic Structure of West African Music, Zeitschrift The Journal of Musicology, Vol. 5, Nr. 3, Sommer 1987, S. 415f., Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/763699
  23. QUELLE: V. Kofi Agawu, The Rhythmic Structure of West African Music, Zeitschrift The Journal of Musicology, Vol. 5, Nr. 3, Sommer 1987, S. 403, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/763699 – Kofi Agawu: Es sei richtig, dass Trommeln und Tanzen die vorherrschende Freizeitbeschäftigung in traditionellen west-afrikanischen Gesellschaften ist, doch sei die Musik auf der Sprache gegründet, nicht auf dem Trommeln. Die Idee, dass instrumentale Musik außerhalb der funktionellen Domäne der Worte und ihrer Bedeutung existiere, sei für West-Afrika schlicht absurd. (selbe Quelle, S. 414f.)
  24. John Miller Chernoff („weißer“ US-Amerikaner) reiste nach seinem sozialwissenschaftlichen Studium im Jahr 1970 nach West-Afrika, lernte in Ghana verschiedene Musiktraditionen kennen und „verliebte“ sich schließlich in die Trommelmusik des im Norden Ghanas lebenden Dagbamba-Volks. Denn sie war für ihn „absolut unverständlich“, er konnte „einfach nicht hören, wo die metrischen Grundschläge waren oder wie die einzelnen Parts zusammengehörten“, verlor stets „völlig die Orientierung“, sodass sie ihm „wunderbar in ihrer Komplexität“ erschien und ihn „magisch anzog“. (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 23) Nachdem ihm ein Meistertrommler das Mitspielen in dieser Musik beigebracht hatte, stellte er die gewonnen Einblicke in diese Kultur auf lebendige Weise in seinem 1973/74 verfassten, 1979 erschienen Buch African Rhythm and African Sensibility. Aesthetics and Social Action in African Idioms (deutsche Ausgabe: Rhythmen der Gemeinschaft. Musik und Sensibilität im afrikanischen Leben, 1994) dar. – Er bezeichnete sich später als „Perkussionisten, Autor, Ethno-Musikwissenschaftler“. (QUELLE: seine Internetseite, Adresse: http://www.johnchernoff.com/, eigene Übersetzung)
  25. in: John Miller Chernoff, African Rhythm and African Sensibility, 1979 (deutsche Ausgabe: Rhythmen der Gemeinschaft, 1994) – Nach Chernoffs eigener Aussage wurde dieses Buch besonders von Musikern und Musikliebhabern geschätzt und häufig in ethnologischen Seminaren verwendet. Seine wissenschaftlichen Aussagen (offenbar bezogen auf Sozial- und Kunstwissenschaft) seien weitgehend unbeachtet geblieben. Um wesentlich mehr in musikalische Details zu gehen, habe ihm die nötige Erfahrung gefehlt. Das Buch bleibe eine Einführung für Leser mit unterschiedlichen Zugängen. (QUELLE: Vorwort zur deutschen Ausgabe, „10 Jahr später“) – Willie Anku führte 1997 Chernoffs Buch neben Werken von A. M. Jones, James Koetting und David Locke als eine jener Studien westlicher Ethno-Musikwissenschaftlern an, die auf jeweils eigene, von westlichen Sichtweisen geprägte Weise den „Rhythmus in afrikanischer Musik“ zu ergründen versuchten. Chernoff habe seine Erfahrungen des Trommel-Unterrichts mit der aus seiner Akkulturations-Erfahrung in Ghana gewonnen ästhetischen Sicht verbunden. Seine Herangehensweise sei mehr beschreibend als analytisch. (QUELLE: Willie Anku, Principles of Rhythm Integration in African Drumming, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 17, Nr. 2, Herbst 1997, S. 211, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/779369) – Kofi Agawu kritisierte Chernoff (und andere westliche Forscher) dafür, trotz der großen Unterschiede zwischen den zahllosen afrikanischen Musiktraditionen ein extrem verallgemeinerndes Bild von afrikanischer Musik einer ebenso generalisierten Sicht westlicher Musik gegenüberzustellen und zwischen beiden unrealistische Unterschiede zu konstruieren. Afrikanische Kulturen würden dadurch als seltsame, exotische Welt dargestellt. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 61, 106 und 160) – Chernoff war beim Verfassen seines Buches nach seiner eigenen Aussage „enthusiastisch“, „wie elektrisiert“ von seinem „wachsenden Verständnis“ (QUELLE: Vorwort zur deutschen Ausgabe, S. 14) und sowohl Agawus Einwände als auch Ankus Hinweis auf westliche Sichtweisen sind zweifelsohne berechtigt. Chernoff hat sich aber durchaus mit der Frage der Verallgemeinerung auseinandergesetzt und Argumente dafür ins Treffen geführt (siehe John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 49f.). Insgesamt vermittelt Chernoffs Buch viele nicht zu bestreitende Einblicke auf sehr lebendige Weise. Steve Coleman, der seit jungen Jahren an afrikanischer Musik interessiert war, sich mehrmals in Afrika aufhielt und mit afrikanischen Musikern zusammenarbeitete, führte Chernoffs Buch (nach Willie Ankus und J. H. Kwabena Nketias Büchern) unter der von ihm empfohlenen Literatur über west-afrikanische Musik an. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Community Forum/ Miscellaneous/Question for Steve (favorite books)/Beitrag Nr. 2819 vom 14.4.2014, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  26. englisch: Dagomba; sie bezeichnen sich selbst als Dagbamba, ihr traditionelles Gebiet als Dagbon und ihre Sprache als Dagbani. (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 236, Anmerkung 9)
  27. Chernoff versammelte im Jahr 1981 ein von seinem früheren Trommel-Lehrer (Alhaji Ibrahim Abdulai) geleitetes Ensemble aus einigen der besten Trommler dieser Musiktradition und nahm ihr Trommeln ohne Beteiligung einer Volksmenge auf, sodass ihr kunstvolles Zusammenspiel in den beiden veröffentlichten Alben Master Drummers of Dagbon und Master Drummers of Dagbon Volum 2 in (für Feldaufnahmen) ungewöhnlich klarer Weise zu hören ist.
  28. Zum Beispiel schrieb David Locke, der die Trommelmusik der Dagbamba studierte, über die komplizierten Trommelrhythmen des Takai-Tanzes der Dagmaba unter anderem: Er zögere zu sagen, dass Takai überhaupt einen Groove hat, denn die gesamte Struktur der Musik sei so dicht, die Beziehung der einzelnen Teile zueinander so kompliziert und das Off-Beat-Spiel so hartnäckig. Doch würden es Dagbambas genießen, zur Musik des Takai zu tanzen, und das zeige, dass kulturelle Insider ihren Groove fühlen. Das „Kwao Kwa Kwao, Kwao Kwa Kwao“ der antwortenden Guŋ-Gɔŋ-Trommel verleihe der Musik einen massiven Schub. Ihr ständig wiederkehrendes Ruf-und-Antwort-Spiel mit der führenden Guŋ-Gɔŋ-Trommel, die „Kwao Kwa Kwao KA KI“ spielt, erzeuge ein antreibendes Zwei-Takte-Motiv. Die verzahnte Beziehung der beiden Luŋa-Trommeln könne ebenfalls so erlebt werden, dass sie eine intensive vorwärts-treibende Qualität hat. (QUELLE: David Lockes Internetseite Dagomba Dance Drumming, Kapitel Takai Suite/ Music Analysis/Takai, zuletzt geändert 2010, Internet-Adresse: https://wikis.uit.tufts.edu/confluence/display/DagombaDanceDrumming/Takai+Suite)
  29. QUELLE: Begleittext der CD Master Drummers of Dagbon, eigene Übersetzung – Der US-amerikanische Ethno-Musikwissenschaftler David Locke, der die Trommelmusik der Dagbamba eingehend studierte, bezeichnet sie (wie die Trommelmusik der südlichen Regionen) als „dance drumming“ (Tanztrommeln) und beschrieb sie auf seiner Internetseite Dagomba Dance Drumming (Internet-Adresse: https://wikis.uit.tufts.edu/confluence/display/DagombaDanceDrumming/Welcome).
  30. Asante Kete Drumming (2001) mit der professionellen Nsuase Kete Gruppe, aufgenommen vom amerikanischen Ethno-Musikwissenschaftler Joseph S. Kaminski; Text zum Album auf der Internetseite der Tonträgerfirma Lyrichord, Internet-Adresse: http://www.lyrichord.com/linernotes/LYRCD7454US.pdf
  31. insbesondere des west-afrikanischen Küstenstreifens entlang des Golfs von Guinea (von Sierra Leone ostwärts, besonders im Süden von Elfenbeinküste, Ghana, Togo, Benin bis Ost-Nigeria), im westlichen Zentral-Afrika (Ost-Nigeria bis Gabun, Kongo und Angola sowie im südlichen Kongo-Zaire-Gebiet bis Sambia) und im südöstlichen Afrika (in einem breiten Gürtel entlang des Sambesi-Flusses [Sambia, Mosambik] und im Ruvuma-Gebiet Tansanias). Der west-afrikanische Guinea-Küsten-Streifen umfasst auch die hinter der Küste liegenden Waldgebiete und das küstennahe Savannenland, nicht jedoch den weiter im Landesinneren gelegenen Savannen-Streifen und die daran anschließende Sahelzone, die in die Sahara übergeht. Diese Gebiete zwischen Sahara und dem Küstenstreifen werden auch „Sudangürtel“ genannt. Die Musikkulturen dort (zum Beispiel in Mali) sind stark nord-afrikanisch, islamisch beeinflusst und unterscheiden sich von den südlichen Trommelmusik-Traditionen. Für kompliziertere Time-Lines an der Guinea-Küste bekannt sind vor allem die Völker der Akan (Elfenbeinküste und Ghana), Ewe (Süd-Ost-Ghana und Togo), Fon (besonders Benin) und Yoruba (Süd-Benin und Süd-West-Nigeria). (QUELLEN: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, S. 59f. und Abbildung auf S. 101; Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 91). Wenn von „afrikanischem Rhythmus“ die Rede ist, dann ist damit häufig diese Trommelmusik gemeint, an der Forscher aus dem Westen besonders interessiert waren. Am eingehendsten wurde die Trommelmusik der Anlo-Ewe-Volksgruppe im südöstlichen Ghana erforscht, deren reiches musikalisches Erbe viele von ihnen faszinierte. (QUELLE: V. Kofi Agawu, The Rhythmic Structure of West African Music, Zeitschrift The Journal of Musicology, Vol. 5, Nr. 3, Sommer 1987, S. 402, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/763699)
  32. zum Beispiel von Gerhard Kubik; Kubik erwähnte, dass der Begriff anscheinend erstmals von J.H. Kwabena Nketia verwendet wurde. (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 90)
  33. Willie Anku: Diese afrikanische Musik werde weniger als linear aufgefasst, sondern als in ihrem Wesen zirkulär. (QUELLE: Willie Anku, Inside a Master Drummer's Mind, 2007, S. 3, Internetseite von Trans. Revista Transcultural de Música, Internet-Adresse: http://www.redalyc.org/pdf/822/82201105.pdf) – Steve Coleman: Er würde heute eher von „Time-Cycles“ als von „Time-Lines“ sprechen, zumal Anku und andere gezeigt hätten, dass Time-Cycle-Figuren in verschiedenen Teilen West-Afrikas je nach Stamm aus unterschiedlichen Perspektiven gesehen werden, das heiße mit unterschiedlichen Startpunkten. (QUELLE: Beitrag Steve Colemans auf seiner Facebook-Internetseite am 17. Mai 2015) – Der Ausdruck „Time-Line" liegt allerdings wohl insofern nahe, als das Time-Line-Muster nach unserem Sprachgebrauch eine Leitlinie bildet.
  34. QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 91
  35. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  36. Gerhard Kubik stellte einige typische afrikanische Time-Lines in einer Tabelle, aufsteigend vom 8er Zyklus bis zum 24er Zyklus, dar und nannte jeweils dazu ihre vorherrschende geographische Verbreitung. (QUELLE: Samuel A. Floyd Jr., Black Music in the Circum-Caribbean, Zeitschrift American Music, Vol. 17, Nr. 1, Frühjahr 1999, Seite 8, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/3052372, Quellenangabe: Gerhard Kubik, Kognitive Grundlagen der afrikanischen Musik, in: Artur Simon (Hrsg.), Musik in Afrika, Berlin, Museum für Völkerkunde, 1883, S. 327-400)
  37. Gerhard Kubik beschrieb Time-Lines als „asymmetrische Gebilde von charakteristischer innerer Akzentstruktur“ (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 92). Als asymmetrisch erscheinen sie jedoch nur bei entsprechender Perspektive. So wird die Son-Clave in der Regel in der Form 3-3-4-2-4 (XooXooXoooXoXooo; X=Schlag, o=Pause) dargestellt, also asymmetrisch. Verdreht man den Zyklus aber zu 3-4-2-4-3, dann ist sie symmetrisch. So lässt sich auch das aufgrund seiner weiten Verbreitung so genannte „Standard-Pattern“ (XoXoXXoXoXXo) ohne weiteres in der symmetrischen Form 2‑1‑2‑2‑2‑1‑2 darstellen. (Darauf wies Steve Coleman in einem Beitrag auf seiner Facebook-Internetseite am 17. Mai 2015 hin.) Unterschiedliche Darstellungen sind wohl deshalb möglich, weil diese Rhythmen keine „Eins“ im Sinne europäischer Notation besitzen. – David Penalosa nannte unter anderem folgende Stücke als Beispiele für die Verwendung des Standard-Musters in afrikanischer Musik: Afa (1. Stück des Albums Ewe Drumming from Ghana) und Ogogo (4. Stück des Albums Yoruba Drums from Benin, West Africa; das Muster wird hier auf einer kleinen Bata-Trommel gespielt). (QUELLE: David Penalosa, The Clave Matrix, 2012, S. 243, Fußnote 16 zu Kapitel 3)
  38. Durch die „asymmetrische“ Struktur sind Time-Line-Formeln „maximal individualisiert […] in dem Sinne, dass jeder Klang-Onset eine einzigartige Konstellation zu jedem anderen Klang-Onset besitzt“. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 145, mit Hinweis auf Jay Rahn, Turning the Analysis Around, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 16, Nr. 1, Frühjahr 1996, S. 79)
  39. John Collins: Die Asymmetrie der Glocke stehe mit ihrer Rolle als zentrales Kraftwerk für die mehr gleichmäßig angeordneten Rhythmen im Zusammenhang, denn das schiefe Muster der Glocke liefere die antreibende Spannung und den Vorwärts-Schub, der die Musik sich in einer Spirale durch die Zeit bewegen lässt und dem Meistertrommler einen lebendigen Bezugspunkt biete. (QUELLE: John Collins, African Musical Symbolism in Contemporary Perspective, 2004, S. 42, Internet-Adresse: http://www.saoas.org/fss/rrr.pdf)
  40. David Locke: Das Glocken-Muster etabliere nicht nur die grundlegende musikalische Periode, sondern seine charakteristische rhythmische Gestalt beeinflusse auch alle Aspekte der Musik und des Tanzes. (QUELLE: David Locke, Principles of Off-Beat Timing and Cross-Rhythm in Southern Ewe Dance Drumming, Zeitschrift Society for Ethnomusicology Journal, November 1982, 217f., zitiert in: David Penalosa, The Clave Matrix, 2012, S. 242, Fußnote 5 zu Kapitel 3)
  41. QUELLEN: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 92 und 87‑90; Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  42. Kofi Agawu: Obwohl Time-Lines in spezifischen Gemeinschaften als Teil spezifischer Tänze entstanden, hätten sie sich mittlerweile von ihren Ursprungs-Gemeinschaft weg in einen zentralisierten, multi-ethischen oder detribalisierten Raum bewegt. Die Konnotationen einiger Time-Lines seien dadurch aufgegeben oder transformiert worden, während sich ihre strukturelle Selbständigkeit gefestigt hätten. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 73)
  43. nach Kubik die „Elementarpulsation“ (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 71-76) – zum Begriff der Elementarpulsation im Artikel Puls und Mehrschichtigkeit: Link
  44. zu diesem Begriff im Artikel Puls und Mehrschichtigkeit: Link
  45. QUELLEN: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 92f. und 76-79; Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  46. zu diesem Begriff im Artikel Puls und Mehrschichtigkeit: Link
  47. der erste Beat (Grundschlag) des Zyklus
  48. Gerhard Kubik nannte diesen Schwerpunkt „Angelpunkt“ (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 92f.) und Vijay Iyer erwähnte, dass Willie Anku (Musikwissenschaftler aus Ghana) dafür den Ausdruck „Regulative Time Point (RTP)“ verwendete. Iyer bezeichnete ihn auch als „Downbeat“ (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link). Durch erhöhte Lautstärke hervorgehobene Schläge sind häufig nicht als metrische Betonungen im europäischen Sinn zu verstehen. (QUELLE: Vijay Iyer, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link) – Willie Anku in Bezug auf west-afrikanische Trommelmusik: Es gebe einen verbindenden, unterschwelligen Strom aus je einem „regulativen Beat“ pro Zyklus, der gleichmäßig in 4 Beats unterteilt werde, jedoch nicht als 4/4-Metrum zu verstehen sei. Vielmehr sei er lediglich eine strukturelle Definition der Zeitspanne des Zyklus. Den Ausdruck „regulativer Beat“ übernahm Anku von Joseph H. Kwabena Nketia (Die Musik Afrikas, 1991/1974, S. 166). (QUELLE: Willie Anku, Inside a Master Drummer's Mind, Zeitschrift Trans. Revista Transcultural de Música, Nr. 11, Juli 2007, S. 4, Internet-Adresse: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82201105)
  49. Kofi Agawu bezeichnete die Time-Lines als Topoi, da sie Gemeinplätze seien, die für kulturelle Insider reich an assoziativer Bedeutung sind. Ihr markant artikuliertes, sich wiederholendes rhythmisches Muster diene als Erkennungszeichen des jeweiligen Tanztrommelns. Sie bestünden aus einer kurzen, eindeutigen und oft einprägsamen rhythmischen Figur von mäßiger Dauer (ungefähr einer metrischen Länge oder eines Zyklus). Der Schlüssel zum Verstehen ihrer Struktur sei der jeweilige Tanz oder die Choreographie, auf dem/der sie beruhen. Kein Insider höre eine Time-Line, ohne auch (tatsächlich oder imaginär) die Bewegung der Füße zu hören. Und die Bewegung der Füße zeige umgekehrt direkt oder indirekt die metrische Struktur des Tanzes an. Insider erkennen den grundlegenden Beat instinktiv und spontan. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 73) – Vijay Iyer: Agawu verfüge als gebürtiger West-Afrikaner, der mit der Ewe-Musik und -Kultur im nördlichen Ghana aufwuchs und eine professionelle Ausbildung in europäischer Musik und Musikwissenschaft erhielt, über einen „einzigartigen Blickwinkel“. (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, eigene Übersetzung)
  50. Kofi Agawu wies auf die Bedeutung der Stille in solcher afrikanischer Musik hin. Sie sei häufig nicht einfach eine Abwesenheit von Klang, sondern ein absichtliches Platzieren von Stille diene oft als Stellvertreter von Klang. Die Kombination des Erklingenden und des Nicht-Erklingenden gebe der jeweiligen Time-Line ihre Bedeutung. Wenn man die Rolle des Nicht-Erklingenden ignoriert, könne man die Orientierung übersehen, die vom choreographischen Rhythmus bereitgestellt wird. Man werde dann vielleicht dazu verleitet, zu glauben, dass der erste Klang, den man hört, den Beginn eines metrischen Zyklus markiere oder dass eine verhältnismäßig längere Dauer einen Downbeat anzeigt. Die Idee, zu wissen, wo der Beat ist, aber ihn als Stille zu artikulieren, sei Teil einer Ästhetik des Spiels, die in zahlreichen afrikanischen Gemeinschaften zu finden sei. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 77)
  51. QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 91
  52. Kofi Agawu: Manche Ensembles wiesen keine klare klangliche Unterscheidung von Time-Line und anderer instrumenteller Funktionen auf, sodass die Time-Line in der gespielten Musik mehr implizit bleibe als explizit ausgedrückt werde. Sie sei deshalb jedoch nicht weniger wichtig oder funktional für das entstehende oder resultierende Muster. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 77)
  53. Kofi Agawu: Da das Metrum und die Gruppierung eindeutig sind, erlaube das Postulieren eines einzelnen Metrums in Übereinstimmung mit dem Tanz den phänomenalen oder kontra-metrischen Akzenten, gegen einen ständigen Hintergrund aufzutreten. Willie Anku habe gezeigt: Während die grundlegende Textur von der Glocke und den unterstützenden Trommeln gewahrt wird, kann der führende Trommler im Adowa-Ensemble (einer Beerdigungsmusik der Akan in Ghana) Muster hervorbringen, die gegen das 12-Beat-Bezugsschema ziehen und zerren. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 84 und 194f.)
  54. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  55. Kofi Agawu: Willie Ankus Analysen machten die „hoch-intellektuelle Leistung des Meistertrommlers“ deutlich. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 195; eigene Übersetzung)
  56. Die verschiedenen Formen des rhythmischen Ausdrucks, die in der west-afrikanischen Trommelmusik integriert werden und das Leben in diesen Kulturen widerspiegeln, betrachtete Kofi Agawu anhand eines Bogens, den er von der Gestik über das gesprochene Wort, die vokale und instrumentale Musik bis zum Tanz als eine stilisierte Form der Gestik spannte. (QUELLE: V. Kofi Agawu, The Rhythmic Structure of West African Music, Zeitschrift The Journal of Musicology, Vol. 5, Nr. 3, Sommer 1987, S. 415f., Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/763699) – In Videos etwa von Kete- und Adowa-Tänzen (YouTube) kann man beobachten, wie Tänzer häufig offensichtlich bedeutungsvolle Gesten ausführen.
  57. Roger Vetter: Der Katalysator von Kofi Agawus Buch African Rhythm. A Northern Ewe Perspective, 1995, sei Agawus Überzeugung (die unter Gelehrten der afrikanischen Musik nicht einzigartig sei), dass „mehr das Lied als die Trommelmusik im Kern der musikalischen Ausdrucksweise der nördlichen Ewe liegt“ (Agawu, S. 2). Agawu untersuche diese Theorie durch sein gesamtes Buch hindurch, indem er den Leser mit zahlreichen Darstellungen der zentralen Bedeutung des Lieds für das Leben der nördlichen Ewe versorge. Zwangsläufig lege die Studie dieser Musik das Schwergewicht auf den Rhythmus und die tonalen Qualitäten des gesprochenen Ewe und das Verfolgen dieser Qualitäten in das Lied und die instrumentale Aufführung hinein. (QUELLE: Roger Vetter, Review in der Zeitschrift Journal of the American Musicological Society, Vol. 51, Nr. 1, Frühjahr 1998, S. 158, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/discover/10.2307/831901?uid=3737528&uid=2&uid=4&sid=21104226999651, eigene Übersetzung) – Daniel Avorgbedor kritisierte am Buch (neben lobenden Worten): Agawu hebe zwar die „Tonhöhe” als eine essentielle Komponente des Rhythmus hervor (S. 82), unterlasse es jedoch, der Klangfarbe Aufmerksamkeit zu schenken (die Vorstellung von „Tonhöhe“ werde nicht so erweitert, dass die Klangfarbe in irgendeiner offensichtlichen Weise umfasst wird). Dieses Unterlassen scheine – neben dem Haupt-Titel African Rhythm und dem Bild von Trommeln auf dem Umschlag – ein wenig genau die Stereotype über afrikanische Musik zu bestärken, die er zu korrigieren versuchte. (QUELLE: Daniel Avorgbedor, Review im Yearbook for Traditional Music Vol. 28, 1996, S. 201, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/767817)
  58. QUELLE: V. Kofi Agawu, The Rhythmic Structure of West African Music, Zeitschrift The Journal of Musicology, Vol. 5, Nr. 3, Sommer 1987, S. 401, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/763699
  59. QUELLE: V. Kofi Agawu, The Rhythmic Structure of West African Music, Zeitschrift The Journal of Musicology, Vol. 5, Nr. 3, Sommer 1987, S. 401, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/763699, eigene Übersetzung
  60. 1949 geboren, 2010 bei einem Autounfall in Ghana verunglückt – Er wuchs in einer aufstrebenden, mobilen Familie auf, studierte Geige und Klavier, komponierte für verschiedene Kammer-Ensembles, war dann Mitglied einer Pop-Gruppe, spielte in einem Orchester und aktivierte seine passive Kenntnis des Trommelns aus seiner Kindheit. Er studierte an der University of Ghana, unterrichtete einige Jahre lang, studierte in den USA Musikpädagogik und später Ethno-Musikwissenschaften bei J. H. Kwabena Nketia und lebte schließlich (abgesehen von Workshops in Amerika) dauerhaft in Ghana. Vor seinem Tod arbeitete er an der Fertigstellung eines umfangreichen Buches über afrikanischen Rhythmus. (QUELLE: Kofi Agawu, In memoriam William Oscar Anku (1949-2010), Zeitschrift Journal of Musical Arts in Africa, Volume 7, 2010, S. 91-93, Internet-Adresse: http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.2989/18121004.2010.622861) – Steve Coleman: Anku habe von den Autoren, die über west-afrikanische Musik schrieben, den größten Einfluss auf ihn gehabt. Er habe Ankus Werke zuerst bei seinem Aufenthalt in Ghana in den Jahren 1993/94 entdeckt, ihm dann geschrieben und von ihm eine Menge unveröffentlichter Arbeiten direkt aus Ghana erhalten. Einige Jahre später habe er Anku in New Jersey getroffen, wo er von ihm wiederum viele unveröffentlichte Arbeiten erhalten habe. Coleman habe vielen Musikern Ankus Werke näher gebracht. Als Bücher über west-afrikanische Musik, die ihn besonders beeinflussten, nannte Coleman: Willie Anku, Structural Set Analysis of African Music, Vol. 1 und 2; J. H. Kwabena Nketia, The Music of Africa (dtsch. Die Musik Afrikas); John Miller Chernoff, African Rhythm and African Sensibility (dtsch. Rhythmen der Gemeinschaft); David Locke/Abubakari Lunna, Drum Damba; David Locke, Kpegisu; David Locke, Drum Gahu. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Community Forum/Miscellaneous/Favorite Books, Beitrag Nr. 2819 vom 14.4.2014, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  61. Willie Anku: Der wichtigste Aspekt der „Multi-Rhythmus“-Wahrnehmung im Trommeln sei, dass die verschiedenen Einzelmuster in Integration gehört werden, nicht als isolierte Einheiten. Während wir in den meisten anderen Formen von Musik an das Liedmelodie-Konzept (Melodie, Stimmführung) gewöhnt seien, das sich von harmonischen und anderen begleitenden Elementen abhebt, scheine es im Trommeln kein solches klar definiertes oder vergleichbares Liedmelodie-Konzept zu geben. Selbst wenn manche Instrumente dazu tendieren, laut und eigenständig hervorzustechen […], repräsentierten sie in keiner Weise ein melodisches Konzept des Trommel-Ensembles. In vielen Multi-Trommel-Kulturen könne das Trommeln allerdings Melodie nachahmen, indem der Trommler eine beliebige Auswahl von aufeinanderfolgenden Klangmustern dadurch verbalisiert, dass er sinnlose Silben verwendet, um zu repräsentieren, was aus der für das gesamte Ensemble charakteristischen Klang-Palette entsteht. Was gewöhnlich verbalisiert wird, werde nicht von einem einzelnen Instrument gespielt, sondern sei ein Ergebnis der Integration. – Rhythmische Muster würden von Theoretikern oft isoliert und für sich diskutiert werden, doch würden sie in einem tatsächlichen Aufführungskontext üblicherweise nicht mit solcher Klarheit gehört werden. Sie sind nicht so leicht mit solcher Klarheit und Unabhängigkeit wahrnehmbar, wie sie in der Theorie erscheinen. (QUELLE: Willie Anku, Principles of Rhythm Integration in African Drumming, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 17, Nr. 2, Herbst 1997, S. 212f. und 227; http://www.jstor.org/stable/779369)
  62. Kofi Agawu: Anku sei auf ehrliche Weise zu seiner Theorie gelangt, indem er die Perspektive eines Komponisten („Wie wird es zusammengesetzt?“) mit der Neugier eines Hörers („Was höre ich?“) und dem Antrieb eines Analysten („Wie funktioniert es?“) verband. (QUELLE: Kofi Agawu, In memoriam William Oscar Anku (1949-2010), Zeitschrift Journal of Musical Arts in Africa, Volume 7, 2010, S. 91-93, Internet-Adresse: http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.2989/18121004.2010.622861)
  63. Rhythms of Life, Songs of Wisdom. Akan Music from Ghana (1996), Label Smithonian Folkways, aufgenommen von Roger Vetter in den Jahren 1992/1993 (QUELLE zur Aufnahmezeit: Besprechung des Albums von Donald F. Addison, Zeitschrift The World of Music, Vol. 40, Nr. 2, Old Instruments in New Contexts, 1998, S. 123, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/41699205)
  64. Besonders gut nachvollziehbar und hübsch ist zum Beispiel das 2. Stück des Albums (Ompeh), einerseits wegen des Gesangs, andererseits ist jedoch speziell der Groove des perkussiven Parts der Musik mit seinen klaren, plastischen und reich gestalteten Strukturen ansprechend. Dafür dürfte neben dem relativ geringen Tempo des Stücks auch eine Rolle spielen, dass das Glockenmuster infolge eines Einflusses aus der populären High-Life-Musik vereinfacht ist (QUELLE: Roger Kamien, Music. An Appreciation Brief Edition, Teil 7.2 Music in Sub-Saharan Africa, Abschnitt Ompeh, Internet-Adresse: https://www.inkling.com/read/music-roger-kamien-7th/part-7/music-in-sub-saharan-africa). Nach dem Hören dieses Stückes erscheinen die schnellen Stücke 1, 3 und 12 als eine Steigerung an rhythmischem Reiz. – Im 4. Stück (Talking Drum) spricht ein Mädchen jeweils kurze Stücke eines Texts (Begrüßung der Anwesenden, Lobpreisung eines Königs, die in ein Gedicht über einen Fluss übergeht) und ein Bursche (beide im Teenager-Alter) spielt die Textpassagen auf einem Trommelpaar nach.
  65. aufgenommen im Oktober 1991; die Stücke beginnen in den jeweiligen Originalversionen und werden dann von Addy und seiner Gruppe in eigener Weise interpretiert
  66. Ben Lawrence (ein britischer Trommel-Lehrer): Addy und seine Obonu Drummers spielten in den 1990er Jahren auf verschiedenen WOMAD-(World Music and Dance)-Festivals rund um den Globus und durch seine Alben, internationalen Touren und sein AAMA-(Academy of Music and Arts)-Trommel-Zentrum sei er zu einem wichtigen Musiker in der internationalen Verbreitung der Trommelkultur Ghanas geworden. (QUELLE: Ben Lawrence auf seiner Internetseite Ghana Goods, Internet-Adresse: http://www.bristoldrumming.com/ghanagoods/index.php?option=com_content&view=article&id=99&Itemid=71&showall=1)
  67. Im hier mehrfach zitierten Artikel Principles of Rhythm Integration in African Drumming (1997) erwähnte Anku, dass die Musikbeispiele dieser Studie auf Auszügen von Transkriptionen eines Adowa-Trommelns der Akan (zu denen die Aschanti zählen) beruhen (QUELLE: S. 212). Adowa-Tänze werden bei Begräbnis-Feierlichkeiten aufgeführt, die im Zusammenhang mit dem Glauben an ein Weiterleben keinen ausschließlich traurigen Charakter haben, sondern nach all der Trauer eine Bejahung des Lebens ausdrücken.
  68. Agawu befasste sich in seinem Buch African Rhythm. A Northern Ewe Perspective, 1995, mit der Musik der nicht in der Küstenregion, sondern weiter im Landesinneren angesiedelten Ewe.
  69. Ladzekpo vermittelte insbesondere seine Herkunftskultur der Anlo-Ewe.
  70. Chernoff beschrieb vor allem Trommelmusik der Dagbamba und der Ewe.
  71. Richard Hill: Die Ewe seien in ganz West-Afrika für ihre hoch entwickelten Trommel- und Tanz-Stile bekannt. Die Kultur der nördlichen Ewe sei im Laufe der Jahre stark von der Kultur der Akan beeinflusst worden und viele würden die im Süden angesiedelten Anlo-Ewe als die einzigen Bewahrer purer Ewe-Tradition betrachten. (QUELLE: Richard Hill, Begleittext des Albums Drums of West Africa. Ritual Music of Ghana, 1977)
  72. Kofi Agawu: Mit wenigen Ausnahmen habe das ausschließliche Interesse der Wissenschaftler einem sehr speziellen Aspekt des west-afrikanischen Rhythmus gegolten, nämlich dem Rhythmus des instrumentalen Tanztrommelns. Die Mehrheit dieser Studien habe sich mit einer einzigen ethnischen Gruppe, den Anlo-Ewe des südöstlichen Ghana beschäftigt, deren reiches Erbe des Tanzens und Trommelns Wissenschaftler über Jahre fasziniert habe. Das Tanztrommeln der Anl-Ewe sei Gegenstand der von ihm erwähnten Schriften von A. M. Jones, David Locke, Seth Cudjoe und Hewitt Pantaleoni. Eine ausführlichere Darstellung finde sich in einer Dissertation von Nissio Fiagbedzi. (QUELLE: V. Kofi Agawu, The Rhythmic Structure of West African Music, Zeitschrift The Journal of Musicology, Vol. 5, Nr. 3, Sommer 1987, S. 402f. und Fußnote 12, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/763699)
  73. Trevor Wiggins: Der Ewe-Stil des Trommelns und Tanzens habe als eine der weltweit oft dargestellten Formen von „afrikanischem Trommeln“ einen besonderen Status erlangt. Doch gebe es wenige erhältliche Aufnahmen in hoher Qualität, insbesondere mit ausreichender Information über die Musik, für Liebhaber und Wissenschaftler. Dieses vom britischen Ethno-Musikwissenschaftler James Burns aufgenommene Album aus den Jahren 2002/3 trage ausgezeichnet zum Füllen dieser Lücke bei und biete Einsteigern eine fesselnde Einführung in diese Musik. Die gesamte Musik sei von den Dzigbordi Harborbor, einer Community-Tanz- und Trommel-Gruppe aus der Kleinstadt Dzodze, aufgenommen worden. Burns habe es geschafft, dem Hörer nicht nur einen guten Eindruck von der Musik selbst zu vermittelt, sondern auch von der Gruppe, wie sie in einer Community verankert ist. Diese Aufführungen von Songs, die eine wichtige Funktion im alltäglichen Leben erfüllen, seien ein lebendiges Beispiel für die Lehrbuch-Beschreibungen (etwa von V. Kofi Agawu, African Rhythm. A Northern Ewe Perspective, 1995). Vier Stücke, die fast die Hälfte des Albums ausmachen, geben Aufführungen von Tanztrommel-Songs wieder, für die die Gruppe bekannt ist und von denen sie ihren Namen ableitete. Diese Aufführungen würden in Ghana oft für die guten Ratschläge und Sichtweisen des Lebens, die die Texte anbieten, geschätzt werden. Für jeden, der an rhythmischer Musik interessiert ist, sei das eine wichtiges Album – mit einer gegenwärtigen Tradition, die fest in ihrem kulturellen Kontext verankert ist und von der Gruppe mit großer Begeisterung sowie beachtlichen Fähigkeiten ausgeübt wird. Das Album profitiere davon, dass es eine Gemeinschafts-Produktion von Burns und der Gruppe selbst ist statt eine Aufnahme, die alleine von den Vorlieben des Forschers oder Produzenten diktiert wurde. (QUELLE: Trevor Wiggins, Besprechung des Albums Ewe Drumming from Ghana vonJames Burns, Zeitschrift The World of Music, Vol. 47, Nr. 3, The Music of "Others" in the Western World, 2005, S. 174f., Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/41700017) – Ein YouTube-Video zeigt das Tanztrommeln der Dzigbordi Guppe einschließlich Tänzern, Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=ISy5LnHz3e8
  74. James Burns: Er sehe die Trommeln gerne als Orchester, das eine Melodie hervorbringt, die auf der unterschiedlichen Stimmung der Instrumente beruhe. Diese Trommel-Melodie sei hoketiert, also melodisch arrangiert, indem die einzelnen Parts der unterschiedlichen Trommeln ein größeres Ganzes ergeben. (QUELLE: James Burns, Begleittext des Albums)
  75. Trevor Wiggins: Die Stücke seien bei organisierten Sessions in einer ruhigeren Gegend außerhalb der Stadt aufgenommen worden, sodass die Umgebungsgeräusche, die mit einer Live-Veranstaltung in der Stadt verbunden sind, vermieden wurden. Das Album sei ein gemeinschaftliches Projekt, das die Gruppe dazu verwenden möchte, ihre Musik in Ghana zu bewerben. Eine Internetseite (www.cepafrica.org) erkläre: „Normalerweise treten die Dzigbordi Harborbor nur bei Begräbnissen und speziellen Ereignissen auf, doch wollten die Leiter der Gruppe eine Aufnahme mit klarem Klang herstellen, die sie auf den lokalen Märkten verkaufen können.“ Die enge Zusammenarbeit von Burns und der Gruppe sei im Mix offensichtlich. Burns habe einen einzigen Aufnahmepunkt verwendet statt eines Mehr-Kanal-Mixes und man könne hören, dass er die Gesänge klar im Vordergrund des Mixes platzierte, sodass die Worte der Songs gehört werden können. Die Trommeln und Rasseln (die besonders dominierend sein können) sind physisch weiter weg von den Mikrofonen gesetzt. Das sei natürlich ziemlich anders als der Sound bei einer Live-Veranstaltung. Die Aufnahmen seien klanglich ausgezeichnet und geben den Bass der Trommeln ebenso wieder wie den knusprigen Klang der Rasseln. (QUELLE: Trevor Wiggins, Besprechung des Albums Ewe Drumming from Ghana vonJames Burns, Zeitschrift The World of Music, Vol. 47, Nr. 3, The Music of "Others" in the Western World, 2005, S. 174, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/41700017)
  76. aufgenommen von Richard Hill in den Jahren 1974-76 (QUELLE: National Library of Australia, Internet-Adresse: http://trove.nla.gov.au/work/19142160?selectedversion=NBD3896244), veröffentlicht im Jahr 1977
  77. David Locke: Die Seite 1 der Schallplatte biete klare Beispiele des Trommelns der südlichen Ewe und sei offensichtlich in einem Studio aufgenommen worden. (QUELLE: David Locke, Besprechung des Albums Drums of West Africa. Ritual Music of Ghana, Zeitschrift Ethnomusicology, Vol. 23, Nr. 2, Mai 1979, S. 366-367, Internet-Adressen: http://archive.org/stream/ethnomusicology017335mbp/ethnomusicology017335mbp_djvu.txt und http://www.jstor.org/discover/10.2307/851482?uid=3737528&uid=2&uid=4&sid=21104423579701)
  78. Trevor Wiggins erwähnte, dass Rasseln bei Aufnahmen besonders dominant sein können und daher bei den Aufnahmen des Albums Ewe Drumming from Ghana weiter weg vom Mikrophon platziert wurden. (QUELLE: Trevor Wiggins, Besprechung des Albums Ewe Drumming from Ghana vonJames Burns, Zeitschrift The World of Music, Vol. 47, Nr. 3, The Music of "Others" in the Western World, 2005, S. 174f., Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/41700017)
  79. QUELLE: Richard Hill, Begleittext des Albums Drums of West Africa. Ritual Music of Ghana, 1977
  80. David Locke: Studenten des Trommelns der südlichen Ewe könnten ein gesamtes Ewe-Ensemble mit korrektem Timing und Tonfall im richtigen Tempo hören. Allerdings sei die Würze einer Live-Aufführung auf der Seite 1 der Schallplatte nicht zu finden, da hier nicht der Reiz des Trommelns für Tänzer spürbar ist und es keinen Gesang gibt. (QUELLE: David Locke, Besprechung des Albums Drums of West Africa. Ritual Music of Ghana, Zeitschrift Ethnomusicology, Vol. 23, Nr. 2, Mai 1979, S. 366-367, Internet-Adressen: http://archive.org/stream/ethnomusicology017335mbp/ethnomusicology017335mbp_djvu.txt und http://www.jstor.org/discover/10.2307/851482?uid=3737528&uid=2&uid=4&sid=21104423579701)
  81. David Locke: Die zweite Seite der Schallplatte gebe die Atmosphäre der Musik der südlichen Ewe treffend wieder. Trotz der begrenzten Zeit seien die Ausschnitte einfühlsam zusammengestellt und ermöglichten es dem Hörer, am Drama der Geistbesessenheit, an der Kraft des Blekete-Kult-Trommelns und der Schönheit des Gesangs der südlichen Ewe teilzuhaben. Das Blekete-Kult-Trommeln enthalte wahrscheinlich die südliche Ewe-Musik mit dem höchsten Tempo. (QUELLE: David Locke, Besprechung des Albums Drums of West Africa. Ritual Music of Ghana, Zeitschrift Ethnomusicology, Vol. 23, Nr. 2, Mai 1979, S. 366-367, Internet-Adressen: http://archive.org/stream/ethnomusicology017335mbp/ethnomusicology017335mbp_djvu.txt und http://www.jstor.org/discover/10.2307/851482?uid=3737528&uid=2&uid=4&sid=21104423579701)
  82. Der Ethnomusikologe Samuel Elikem Kwame Nyamuame, der in einer Ewe-Familie aufwuchs, erlebte den Konflikt zwischen traditioneller Religion und westlichem Einfluss unmittelbar in der Beziehung zu seinem Vater und beschrieb diese Problematik aus persönlicher Betroffenheit anschaulich in seiner Dissertation. Zum Beispiel gab es in den traditionellen Kulten noch Trommeln, die mit Teilen der Totenschädel von Kriegsfeinden geschmückt waren. Diese Trommeln sprachen in Kriegszeiten zu den Männern des eigenen Volkes, um ihnen Mut zu machen und sie zu begleiten (S. 34). (QUELLE: Samuel Elikem Kwame Nyamuame, History, Religion and Performing Yeve. Ewe Dance-Drumming, Songs and Rituals at Ave-Dakpa, Ghana, 2013, Dissertation, S. 30-41, Internetseite der University of Florida, Internet-Adresse: http://ufdc.ufl.edu/UFE0045941/00001)
  83. Michel Verdon, der die Aufnahmen machte, unterschied 3 Gruppen der (im Südosten Ghanas und im Süden von Togo lebenden) Ewe: die Ewe der Küstenregion (Anlo-Ewe), die entlang des Volta-Flusses lebenden Ewe und die Binnenland-Ewe. Die Musik der Binnenland-Ewe, die die Aufnahmen präsentieren, unterscheide sich deutlich von der Ewe-Musik der Küstenregion, und zwar vor allem durch einen wesentlich stärkeren Einfluss der benachbarten Aschanti. (QUELLE: Michel Verdon, Begleittext des Albums)
  84. aufgenommen von Mich(a)el Vernon, veröffentlicht von Smithonian Folkways
  85. QUELLE: Mich(a)el Vernon, Begleittext des Albums
  86. Stücke 2 bis 4; das Album wurde von Verna Gillis aufgenommen und von Smithonian Folkways veröffentlicht
  87. Stück 3: Begleitmusik für ein Aschanti-Oberhaupt, wenn es zu einem wichtigen Ereignis erscheint; Stück 5: Kete-Tanz der Aschanti für Feierlichkeiten; Stück 7: Adowa-Trommelmusik der Aschanti für Feierlichkeiten wie Beerdigungen, Empfang des Oberhaupts und so weiter; Stück 10: Tanz aus der (unter anderem von den Aschanti besiedelten) mittleren Region Ghanas, der der Bewahrung des kulturellen Erbes der Vorfahren gewidmet ist (QUELLE: Begleittext des Albums). Das Album wurde in den 1970er Jahren von John Tanson aufgenommen und von Smithonian Folkways im Jahr 1976 veröffentlicht.
  88. Willie Anku sprach vom emergenten (entstehenden, auftauchenden) Rhythmus, den er als beliebige und ästhetische Auswahl eines Kontinuums von „Gipfeln des Hervortretens“ aus einer Palette von integrierten Rhythmen definierte. Davon unterschied er den resultierenden Rhythmus, der ein genauer festgelegtes Ergebnis der Integration sei, das als für sich stehend gedacht sei (zum Beispiel das Resultat zweier Glocken-Rhythmen im Adowa der Akan oder zweier unterstützender Aburukwa-Trommeln in der Kete-Trommelmusik der Akan). (QUELLE: Willie Anku, Principles of Rhythm Integration in African Drumming, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 17, Nr. 2, Herbst 1997, S. 213, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/779369)
  89. Willie Anku: Der (indisch-stämmige) Ethno-Musikwissenschaftler Nazir Jairazbhoy (der in den USA unterrichtete) habe Folgendes gesagt: Die meisten Musikwissenschaftler dürften Fälle unbewusster Auswahl erlebt haben, bei denen sie zum Beispiel in einem oft gehörten Musikstück etwas Neues „hörten“ – in Wirklichkeit darauf aufmerksam wurden. Selbst ein genau gleich wiederholtes musikalisches Muster müsse nicht monoton klingen, wenn die Aufmerksamkeit des Hörers von einem musikalischen Bestandteil zu einem anderen wechselt. – Anku selbst dazu: Hier kämen die emergenten Rhythmen ins Spiel, die oben als ästhetische Auswahl von Gipfeln des Hervortretens aus einer Palette von integrierten Rhythmen definiert wurden. Der Hörer nehme aus einer Kombination von Rhythmen eine gewisse Resultante wahr, der gegenüber andere Teile untergeordnet werden. Doch seien die untergeordneten Rhythmen natürlich nicht gänzlich unhörbar. Vielmehr schafften sie eine zusätzliche Dimension, die zwischen besser hörbaren Klangstrukturen auftauchen könne, unter anderem in Abhängigkeit vom Fokus, der Nähe sowie der Tiefe und Intensität der Wahrnehmung des Hörers. Aus der Perspektive des Hörers bestehe eine Vielfalt möglicher Wahrnehmungen. (QUELLE: Willie Anku, Principles of Rhythm Integration in African Drumming, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 17, Nr. 2, Herbst 1997, S. 228f., Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/779369)
  90. QUELLE: Willie Anku, Principles of Rhythm Integration in African Drumming, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 17, Nr. 2, Herbst 1997, S. 227, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/779369
  91. Willie Anku: Okyrema Asante, ein berühmter Meistertrommler der Akan, sei in der Lage, eine gesamte populäre Trommelband-Art wie den Asiko oder den Adowa, die für ein ganzes Trommel-Ensemble gedacht sind, alleine aufzuführen (in ähnlicher Weise wie die Jazz-Schlagzeug-Technik). Auch wenn diese Art der Aufführung für das Trommeln der Akan untypisch ist, so sei der Trommler dazu nicht durch eine Abfolge festgelegter, isolierter Muster, wie sie traditionell vorgegeben sind, in der Lage, sondern durch das Spielen dessen, was er als Erwartungen aus der Integration der Rhythmen wahrnimmt. Eine Abbildung in John Miller Chernoffs Buch Rhythmen der Gemeinschaft zeige Gideon Folie Alorwoyie, einen Meistertrommler der Anlo-Ewe, wie er in ähnlicher Weise spielt. (QUELLE: Willie Anku, Principles of Rhythm Integration in African Drumming, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 17, Nr. 2, Herbst 1997, S. 213, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/779369)
  92. Zwei oder mehrere Instrumente spielen abwechselnd (meistens) einen Ton und bringen auf diese Weise gemeinsam eine melodische/rhythmische Linie hervor.
  93. QUELLE: Willie Anku, Principles of Rhythm Integration in African Drumming, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 17, Nr. 2, Herbst 1997, S. 216f., Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/779369, eigene Übersetzung – Kofi Agawu: Anku habe auch die Aufmerksamkeit auf die Form in afrikanischer Musik gelenkt, einen Aspekt, der bisher unerforscht und ungewürdigt geblieben sei, bereits zu lange überschattet vom Ruf-Antwort-Prinzip. Während niemand das Vorherrschen dieses Prinzips und seine Bedeutung bezweifle, gebe es mehr an afrikanischer Form als Ruf-und-Antwort. Tatsächlich wirke Ruf-und-Antwort eher auf einer niedrigeren Ebene der Struktur, während andere Prinzipien auf einer höheren Ebene vorherrschen. Die spezifische Reihenfolge von Themen könne von Aufführung zu Aufführung variieren. Es sei die Idee der thematischen Manipulation, die die Herausbildung einer Tanz-Form beeinflusst. Die thematische Manipulation werde allerdings vom (dem Brauch entsprechenden) Übergang unter Kontrolle gehalten und müsse in Reaktion auf die jeweiligen Tänzer viel an Wiederholung erlauben. Form könne nicht einfach auf eine Formel reduziert werden, sondern sei ein Verfahren, nicht eine Gussform. (QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 195) – Vijay Iyer zur musikalischen Form in afrikanischer, afro-amerikanischer und anderer nicht-westlicher Musik (in eigener Übersetzung): Link
  94. Willie Anku: Der Intensitäts-Faktor solle in der Diskussion des Trommel-Verfahrens nicht übersehen werden. Man könne in einer Aufführung zum Beispiel manchmal eine eigenartige Verwendung bestimmter populärer Rhythmen, die Ausführung bestimmter populärer Bewegungen im Tanz oder die charakteristische Verwendung bestimmter rhythmischer Phrasen, die en vogue sind, beobachten, wie zum Beispiel im Trommeln der Akan und der Ewe. Solche Äußerungen, die entweder skandiert, getrommelt oder mit irgendeinem anderen zur Verfügung stehenden Mittel (zum Beispiel mit einem Horn im Borborbor-Trommeln der Ewe) zum Erklingen gebracht werden, können in der Beteiligung an der Aufführung neue Energie erzeugen. Dieses Verhalten werde oft von einer Einzelperson initiiert. Wenn es zur rechten Zeit erfolgt, ziehe es die Aufmerksamkeit der anderen Teilnehmer auf sich. Die Antwort darauf erfolge dann natürlich unverzüglich und spontan und erhöhe wiederum den Grad der Begeisterung. Der Erfolg einer Aufführung könne zum Teil nach dem Grad der Intensität der Aufführung gemessen werden, der sich in der Tiefe der Emotionen und dem Ausmaß der Fröhlichkeit ausdrücken kann. Im Trommel-Ensemble selbst könne die Artikulierung bestimmter rhythmischer Muster zum Hervorheben wohlbekannter rhythmischer Phrasen tendieren, die ebenfalls erhöhte Intensität hervorrufen können. (QUELLE: Willie Anku, Principles of Rhythm Integration in African Drumming, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 17, Nr. 2, Herbst 1997, S. 213f., Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/779369)
  95. QUELLE: Willie Anku, Principles of Rhythm Integration in African Drumming, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 17, Nr. 2, Herbst 1997, S. 218, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/779369
  96. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 165
  97. QUELLE: Willie Anku, Principles of Rhythm Integration in African Drumming, Zeitschrift Black Music Research Journal, Vol. 17, Nr. 2, Herbst 1997, S. 217f., Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/779369 – Anku bezeichnete die Beziehung zu Schrittmachern (nach denen ständig gesucht werde) als sekundäre Beziehung, während der Bezug auf die Time-Line die primäre Beziehung bilde.
  98. Ladzekpo: Er habe während seiner beruflichen Karriere als Meistertrommler und Gelehrter des afrikanischen Tanztrommelns im Ghana National Dance Ensemble und am Institut für afrikanische Studien der University of Ghana das Privileg gehabt, an mehreren eingehenden Forschungs- und Studien-Projekten quer durch das Sub-Sahara-Afrika teilzunehmen. Bei diesen Projekten mit intensiver Teilnahme an Tanztrommeln, das sich sehr von seinen eigenen ethnischen Wurzeln unterschied, habe er die seltene Gelegenheit gehabt, seine Anlo-Ewe-Erfahrungen mit den anderen Sub-Sahara-Kulturen zu vergleichen, die bemerkenswert ähnliche Konzepte hatten. Die Oberflächen-Strukturen oder Klangprodukte seien zwischen all diesen ethnischen Gruppen wirklich sehr verschieden, doch zeigten die zugrundeliegenden Prinzipien eine starke Homogenität. (QUELLE: C. K. Ladzekpo, Foundation Course in African Dance-Drumming, 1995, Kapitel Rhythmic Principles, Abschnitt Cultural Understanding, Internet-Adresse: https://home.comcast.net/~dzinyaladzekpo/Foundation.html)
  99. Marcos Branda Lacerda: Der Musikwissenschaft fehle immer noch ein guter kritischer Blick für die unterschiedlichen Typen der Perkussionsmusik in Schwarz-Afrika. Zu sehr sei eine gewisse Homogenität im rhythmischen Aspekt afrikanischer Musik betont worden. Obwohl sich manche musikalische Elemente regelmäßig wiederholen, gebe es aber tatsächlich eine große Ausdrucksvielfalt in den perkussiven Stilen Schwarz-Afrikas. Bis heute sei unsere Kenntnis vom west-afrikanischen Rhythmus hauptsächlich auf die Studien der mannigfaltigen Perkussions-Stile gestützt, die von einem Teil der Ewe-Bevölkerung Ghanas aufgeführt werden. Die wissenschaftlichen Arbeiten, die diese Stile betreffen, seien Pionierarbeiten und die Ewe-Musik berge aufgrund ihrer Komplexität und Mannigfaltigkeit immer noch viele Herausforderungen für die Forscher. Doch vermitteln neben der Ewe-Musik auch viele andere Musikstile afrikanisches Feeling mit eigenen Besonderheiten. (QUELLE: Begleittext des Albums Yoruba Drums from Benin, West Africa, S. 2-4)
  100. Album Yoruba Drums from Benin, West Africa, 1996 von Smithonian Folkways veröffentlicht
  101. Die Yoruba hatten ihre (in vielen Dialekten ausgeformte) Sprache sowie ihre miteinander verbundenen Glaubenssysteme gemeinsam, bildeten jedoch kein gemeinsames Volk, sondern standen oft zueinander im Kriegszustand.
  102. Marcos Branda Lacerda: Ein musikalischer Aspekt definiere den Perkussions-Stil der Yoruba im Unterschied zu vielen anderen west-afrikanischen Stilen: die Homogenität der Klangfarbe in den Trommel-Ensembles. Zum Beispiel seien in den Ewe-Stilen Rasseln und metallene sowie hölzerne Idiophone mit Trommeln verbunden. In den Yoruba-Stilen bestünden Kult-Trommel-Ensembles hingegen ausschließlich aus Membranophonen, mit Ausnahme des Kults für Ogun, der „Gottheit des Metalls“, in dem das Agogo (eine Eisen-Glocke) hinzugefügt sei. Manchmal werde in den Shango-Kulten die Sere (eine Kalebassen-Rassel) verwendet, jedoch mehr aus Gründen der religiösen Symbolik als der musikalischen Konzeption selbst. – In den von ihm aufgenommenen Bata- und Dundun-Ensembles hätten die Dundun-Trommeln durch die Möglichkeit, die Tonhöhe zu modulieren, eine größere Kapazität im Imitieren der Drei-Ton-Sprache der Yoruba, während die Bata-Trommeln mit ihren beiden Membranen sehr hohe und sehr tiefe Töne kombinieren, wodurch der Konvention widersprochen werde, dass Tonhöhen-Variation in der afrikanischen Musik nur im tieferen Klangbereich auftrete. (QUELLE: Begleittext des Albums Yoruba Drums from Benin, West Africa, S. 13 und 4)
  103. Claus Raab: Von den 5 Trommeln der Bata-Orchester würden 3 die grundlegenden Rhythmen mit meistens gleichmäßig laufenden Mustern – manchmal mit einem differenzierteren Standard-Muster (Standard-Pattern) – bereitstellen. Die Iya-Ilu spiele als führende Trommel lange und rhythmisch variierte Parts, während die Ako-Trommel als Bindeglied fungiere, indem sie manchmal mit einem Standard-Muster die rhythmische Textur der ersten 3 Trommeln vervollständige und manchmal mit ihrem Spiel eine Parallele zur Iya-Ilu bilde oder sie ergänze. (QUELLE: Claus Raab, Besprechung von Marcos Branda Lacerdas Buch Kultische Trommelmusik der Yoruba in der Volksrepublik Benin, Zeitschrift Ethnomusicology, Vol. 34, Nr. 2, Frühjahr/Sommer 1990, S. 338, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/851704) – David Penalosa nannte das Stück Ogogo (4. Stück) des Albums Yoruba Drums from Benin, West Africa als Beispiel für ein auf einer Trommel (und zwar auf einer kleinen Bata-Trommel) gespieltes Standard-Pattern. (QUELLE: David Penalosa, The Clave Matrix, 2012, S. 244, Fußnote 29 zu Kapitel 3) Dieses „asymmetrische“ Muster wird jedoch klanglich von sehr regelmäßigen Rhythmen überdeckt.
  104. Album Drums of the Yoruba of Nigeria, aufgenommen und kommentiert von William Bascom, veröffentlicht von Smithonian Folkways im Jahr 1953
  105. Album Yoruba Bata Drums. Elewe Music and Dance, von G. Odukwe Sackeyfio aufgenommen und kommentiert, von Smithonian Folkways im Jahr 1980 veröffentlicht
  106. G. Odukwe Sackeyfio: Der Elewe-Tanz sei ein polyrhythmischer Tanz, bei dem mit dem gesamten Körper die Rhythmen der verschiedenen eingesetzten Instrumente in Bewegungen ausgedrückt werden: mit Schultern und Brust die Rhythmen der großen und der mittleren Trommel, mit Taille, Hüfte und Füßen der Rhythmus der kleinsten Trommel. (QUELLE: G. Odukwe Sackeyfio, Begleittext des Albums Yoruba Bata Drums. Elewe Music and Dance) – Bode Omojola beschrieb eine andere Aufführung eines von Bata-Trommeln begleiteten Tanzes maskierter Männer: Jeder Solo-Tänzer habe mit dem Leiter des Trommel-Ensembles interagiert, indem er einen intertextuellen Dialog herstellte, in dem Tanzschritte als visuelle Darstellung der Trommelschläge fungierten. Je bewegter die Rhythmen wurden, desto intensiver hätten die Maskierten getanzt. Nachdem die Aufführung bereits ungefähr 20 Minuten gedauert hatte, seien die Tänzer zu spektakuläreren, akrobatischen Darstellungen übergegangen – zu Laufen, Springen und Überschlagen. (QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 32)
  107. Bode Omojola: Hinter der Fassade einer homogenen Yoruba-Identität bestehe eine komplexe und facettenreiche Struktur von Beziehungen zwischen verschiedenen ethnischen Gruppen. – Was heute von Wissenschaftlern häufig als Yoruba-Musik bezeichnet wird, sei in Wahrheit eine Zusammenstellung von ein paar weit verbreiteten Traditionen, vor allem jenen, die aus dem Oyo-sprechenden Raum stammen. – Tatsächlich hätten die subethnischen Gruppen, die die große Yoruba-Ethnie bilden, ihre eigenen ausgeprägten Traditionen. (QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 4, 18 und 19)
  108. QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 18
  109. Bode Omojola: Bata- und Dundun-Trommler seien heute vielleicht die beiden wichtigsten Kategorien von Yoruba-Trommlern. Die Bata-Trommler, die ursprünglich fast ausschließlich mit sakralen Aufführungen verbunden waren, treten heute in vielfältigen neuen sozialen Kontexten auf, während die Dundun-Trommler, die zuvor hauptsächlich bei geselligen Ereignissen spielten, nun auch sehr stark im sakralen Bereich vertreten seien. – Es sei auffallend, dass die Dundun nicht wie alle anderen bedeutenden Yoruba-Trommeln mit einer spezifischen Gottheit verbunden sind. Diese Tatsache unterstütze die Theorie über eine Außer-Yoruba-Herkunft der Dundun, wie Amanda Villepastour in ihrem Buch Ancient Text Messages of the Yorùbá Bata Drum, 2010, S. 77, gezeigt habe. – Villepastours Studie über das Bata-Trommelnsei höchst bedeutend wegen ihrer Dokumentation der „bemerkenswerten Sprach-Surrogat-Techniken“ der Bata und der Erforschung der Beziehung zwischen Bata-Trommeln und dem Enaan-Bata, einer Form von kodierter Sprache, die ausschließlich von Bata-Trommlern verwendet wird. Ihre Studie stelle auch eine dreiteilige und dialektische Beziehung zwischen der Yoruba-Sprache und dem Enaan-Bata dar sowie die Arten, wie Enaan-Bata die Sprache in Trommelschläge übersetzt und wie die von Enaan-Bata vorgeschriebenen Trommelschläge in die allgemeine Yoruba-Sprache dekodiert werden. (QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 18, 21 und 6)
  110. Bode Omojola: Die einzigartigen akustischen Eigenschaften der Dundun würden sich hauptsächlich aus ihrer Fähigkeit ergeben, durch Manipulation der Lederriemen, die die beiden Trommelfelle verbinden, eine große Bandbreite von Tönen zu erzeugen. Bata-Trommeln fehlte dieser Ton-Erzeugungs-Mechanismus und sie seien daher nicht in der Lage, den Tonfall der Yoruba-Sprache richtig zu imitieren. – Die enorme tonale Kapazität der Dundun zeige sich nicht nur in ihrer Fähigkeit, die tonalen Ebenen der Yoruba-Sprache nachzuahmen. Es liege in der Kapazität dieser Trommel, eine Vielfalt an tonalen Registern in einer Weise zu artikulieren, die sprachlich verständlich und musikalisch ansprechend ist. Tonale Veränderungen seien die Werkzeuge, mit denen die Yoruba-Trommler ihre musikalische und rednerische Wirksamkeit erreichen. Die im Buch präsentierten Beispiele würden zeigen, wie ein Dundun-Trommler Sprach-Phrasen in melodische Muster verwandelt und mit Leichtigkeit und Klarheit zwischen Sprache und „Lied“ wechselt – das Publikum neckend, amüsierend, unterhaltend, belehrend und fesselnd. (QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 23 und 68)
  111. Bode Omojola: Auch wenn es allgemein bekannt ist, dass der Sprach-Ersatz ein vitaler Aspekt des west-afrikanischen Trommelns ist, so sei seine Ausführung aber weit davon entfernt, in ganz West-Afrika einheitlich zu sein. David Locke, der eingehend über das Ewe-Trommeln in Ghana gearbeitet hat, habe zum Beispiel beobachtet, dass unter den Ewe „gewöhnlich nur die Trommler die Texte kennen“, die die rhythmischen Muster erzeugen. Er habe weiter erklärt, dass „sogar Ewe-Sprecher die Trommelsprache nicht durch bloßes Hören der Musik verstehen – sie müssen informiert werden.“ Zusätzlich zur Macht der Geheimhaltung, „die die eingeschränkte Information wertvoll und machtvoll macht“, könne der verhältnismäßige Mangel der Zugänglichkeit zur sprachlichen Basis des Ewe-Trommelns auch auf der Tatsache beruhen, dass die Ewe-Trommeln aufrecht stehen, keine Ton-erzeugenden Sehnen wie die Dundun und daher nicht die Fähigkeit haben, den Tonfall der Sprache klar nachzuahmen, wie es in den Traditionen der Sanduhr-Trommeln zu finden ist. (QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 46, eigene Übersetzungen)
  112. QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 46, mit Verweis auf John Miller Chernoff, African Rhythm and African Sensibility, 1979, S. 76
  113. Bode Omojola: Die Yoruba-Leute würden den Unterschied in der Performance-Qualität von Bata und Dundun häufig dadurch zum Ausdruck bringen, dass sie von der Bata als einem stotternden Instrument (Akòlòlò) sprechen. Nach Aussage des deutschen Anthropologen Ulli Beier sei es „viel schwieriger (auf der Bata) zu sprechen und viel schwieriger, sie zu verstehen“. Der Autor Ademola Moses Adegbite habe in seinem Artikel The Drum and Its Role in Yoruba Religion, 1988, S. 21, Folgendes erläutert: „Der Grund für die Übernahme der Dundun durch einige religiöse Sekten [in letzter Zeit] ist, dass es leichter ist, ihre Sprache zu verstehen.“ Auch wenn das Wort kòlòlò (abgeleitet vom Nomen akòlòlò) mit „stottern“ zu übersetzen ist, so sei es doch wichtig anzumerken, dass die Verwendung des Worts in diesem Zusammenhang mehr bildhaft als buchstäblich zu verstehen ist. Es solle damit die begrenzte Sprach-Kapazität der Trommel ausgedrückt, aber nicht nahe gelegt werden, dass die Sprache der Trommel einem Stottern ähnle. (QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 23)
  114. Bode Omojola: Die Yoruba-Trommeltradition stehe insofern in scharfem Gegensatz zu den beiden Beispielen aus Ghana (Ewe- und Dagbamba-Trommelsprachen), als eine wirksame Vermittlung der Musik eng mit der Bereitschaft der Musiker und des Publikums verbunden sei, die Trommelsprache in musikalischer und sprachlicher Hinsicht nachzuvollziehen und zu interpretieren. – In der Yoruba-Kultur werde Tanzen oder Zuhören, ohne die „Äußerungen“ der Trommeln zu verstehen, als Zeichen intellektueller und künstlerischer Unzulänglichkeit betrachtet. (QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 46f. und 69)
  115. Bode Omojola: Kwabena Nketia habe in seiner Studie über das Akan-Trommeln drei unterschiedliche Arten der Kommunikation festgestellt, und zwar die der Sprache, die des Signals und die des Tanzes. Der Sprach-Modus betreffe die Verwendung von Trommelmustern, um wörtliche Bedeutungen zu übermitteln, indem die Rhythmen und Töne der Sprache nachgeahmt werden. Der Signal-Modus, der ebenfalls auf der Sprache beruhen kann, betreffe die Verwendung der Trommel, um Nachrichten wie jene zu übermitteln, die Tänzern im Ablauf einer Aufführung ein Einsatzzeichen geben. Der Tanz-Modus betreffe rein musikalische Trommelmuster ohne wörtliche Bedeutung, die oft durch die ausdrucksvolle Art des Tanzes interpretiert werden. Ausgehend von Nketias dreiteiligem Modell diskutiere Kofi Agawu, wie Sprach-basierte rhythmische Phrasen und nicht-wörtliche Phrasen interagieren, und erkläre, dass sich die verschiedenen Modi in der Art, in der sie operieren, nicht gegenseitig ausschließen. Zum Beispiel seien Sprach-basierte Phrasen und Trommel-Signale oft musikalisch bedeutsam. Mit einem Schwerpunkt auf die Musik der nördlichen Ewe habe Agawu auch beobachtet, dass Sprach-basiertes Trommeln anders funktioniert als gewöhnliche Sprache. Obwohl getrommelte Sprachmuster rhythmisch und tonal den Mustern der Sprache ähneln, könnten sie doch nicht die Sprach-Silben adäquat darstellen, denn Trommeln könnten nun einmal nicht wie Menschen sprechen. Akin Euba mache die gleiche Beobachtung auch beim Yoruba-Dundun-Trommeln. Anders als die gewöhnliche Sprache, funktioniere der Sprach-Modus somit häufig in einer symbolischen Weise, zumal (nach Agawus Darstellung) „seine Bedeutung nur einer begrenzten Zahl von Leuten in derselben Gemeinschaft bekannt sein mag und er sich somit zu Nketias Signal-Modus hin bewegt.“ Der Stellenwert der getrommelten Sprache als einer Form von verschlüsselter Sprache werde besonders gut in der Yoruba-Bata-Trommel-Tradition veranschaulicht. – Es sei ebenfalls wichtig anzumerken, dass Sprach-basiertes Trommeln im Yoruba-Trommeln oft von nicht-wörtlichen Phrasen durchsetzt ist. Die Unterbrechungen, die von solchen Nebeneinanderstellungen herrühren, würden zum verschlüsselten Charakter der getrommelten Texte beitragen, da der Hörer in der Lage sein muss, rein musikalische Phrasen von Sprach-basierten Mustern abzugrenzen und zu trennen, um die intertextuelle Struktur der Trommel-Phrasen und ihre Auswirkung auf die gesamte Aufführung nachzuvollziehen. Er (Omojola) untersuche, wie diese Aspekte im Kontext der musikalischen Struktur und Performance wiederhallen, und erkunde – ausgehend von Agawus Betrachtung über die Wechselbeziehung der drei Modi des Trommelns – den Stellenwert des Yoruba-Konzepts des Alujo (wörtlich: Tanztrommelns oder Trommelns für den Tanz). Er habe immens von Akin Eubas gewaltiger Pionierarbeit über das Yoruba-Dundun-Trommeln profitiert. – Auch wenn die melodisch-rhythmischen Muster des Alujo oft keine eigenständigen Sprach-basierten Bedeutungen vermitteln, so würden sie die Sprach-basierten Phrasen kommentieren, die innerhalb einer musikalischen Aufführung vor und nach ihnen auftreten, und die wörtliche Bedeutung der Sprach-basierten Phrasen betonen. Die ergänzende Beziehung zwischen den nicht-wörtlichen Alujo-Mustern und den Sprach-basierten Phrasen betreffe auch die mehrdimensionale Rolle des Yoruba-Meistertrommlers. Während Sprach-basierte Trommelmuster bei Aufführungen im sozialen Kontext oft an Mitglieder des Publikums gerichtet werden, würden dieselben Phrasen bei sakralen Aufführungen eingesetzt werden, um Gottheiten zu besänftigen oder zu preisen. (QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 47f.)
  116. Bode Omojola: Seine im Buch dargestellten Untersuchungen würden den Wert des Yoruba-Trommelns als einer Form von kontemplativem Musik-Erlebnisses zeigen, und zwar sowohl für den Trommler, der sich in einen tiefgreifenden Prozess der Überlegung begeben müsse, um Text und Ton zu verweben und damit seine Performance aufzubauen, als auch für den Hörer, der sich in einen anhaltenden Prozess des nachdenklichen Zuhörens begeben müsse, da er über musikalische und poetische Berichte reflektiert. Die Poesie, die religiöse Philosophie sowie Prozess und Stil der musikalischen Organisation würden eine Performance-Tradition darstellen, die vielleicht den Geist mehr ansprechen als die körperliche Betätigung. – Die Aussagen des Iyaalu-Spielers (des Spielers der größten und führenden Bata-Trommel) würden oft eine dichterische Rede darstellen und es sei der Besitz von kulturellem Gut erforderlich, um sie zu verstehen. Sie nicht zu verstehen oder sich nicht ganz sicher zu sein, wann eine Performance von einem Sprach-basierten Trommeln zu einem nicht-wörtlichen Alujo-Trommeln gewechselt hat, bedeute, dass einem die kontemplative Dimension des Yoruba-Trommelns entgeht. Obwohl Bata-Trommler mit beiden dieser Typen von Vortrag arbeiten, würden es heutige Zuhörerschaften, die nur wenig oder gar nicht mit ihrer komplexen Form der Kommunikation vertraut sind, im Allgemeinen sehr herausfordernd finden, das Zusammenspiel der beiden Modi im Bata-Trommeln nachzuvollziehen. (QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 69)
  117. Bode Omojola: Der vielfältige Charakter der Yoruba-Gottheiten deute auf den dynamischen Charakter der Yoruba-Religion selbst und die Art hin, wie sie sich über viele Jahrhunderte entwickelte. Viele Orishas seien in einer langen Zeitspanne entstanden, oft als Ergebnis einer pragmatischen menschlichen Reaktion auf wichtige Ereignisse. Mächtige Könige, große Krieger und berühmte Frauen verwandelten sich in Orishas und traten damit in eine Reihe von über tausend hierarchisch strukturierten Pantheons, von denen manche, so werde geglaubt, seit dem Beginn der Schöpfung existieren. (QUELLE: Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century, 2012, S. 16)
  118. Zum Beispiel beginnen Zeremonien stets mit einer Huldigung an Eshu (Elegua, Elegba, Legba), der als Vermittler zwischen Erde und Gottheiten betrachtet wird, um seine üble Seite zu beschwichtigen. Er gilt als Hüter der Tempel, Städte und Häuser. (QUELLE: Marcos Branda Lacerda, Begleittext des Albums Yoruba Drums from Benin, West Africa, S. 7)
  119. Claus Raab: Marcos Branda Lacerda sei als Brasilianer an afrikanischen Musikkulturen, besonders an der Musik der Yoruba, interessiert, weil von dieser Musik und Kultur viele Spuren auf dem südamerikanischen Kontinent zu finden seien. In Brasilien überlebten Überbleibsel einer Nago genannten Yoruba-Kultur. Branda-Lacerda habe die Nago-Städte Pobè und Sakété (auch Kétou) in der Volksrepublik Benin für ungefähr drei Monate im Jahr 1984 besucht, wo er die Musik von Bata-Trommel-Ensembles für den Gott Sango und für die Ahnenverehrung Egungun aufnahm und erforschte. Diese beiden Kulte seien in modifizierter und synkretistischer Form auch in Brasilien zu finden. Eine vergleichende Studie der musikalischen und rituellen Formen auf beiden Kontinenten sei nach Lacerdas Erklärung nicht möglich gewesen, weil es nicht ausreichend detaillierte und systematische Studien (insbesondere der Trommelmusik) gebe. Daher befasse sich seine als Buch veröffentlichte Dissertation ausschließlich mit der Kultmusik zweier Bata-Ensembles der Yoruba in Benin. (QUELLE: Claus Raab, Besprechung von Marcos Branda Lacerdas Buch Kultische Trommelmusik der Yoruba in der Volksrepublik Benin, Zeitschrift Ethnomusicology, Vol. 34, Nr. 2, Frühjahr/Sommer 1990, S. 337, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/851704) – Marcos Branda Lacerda: Die Kultmusik der Yoruba sei im Benin noch weitgehend unberührt von jenen Veränderungen, die besonders die urbanen Zentren Afrikas betreffen. (QUELLE: Marcos Branda Lacerda, Begleittext des Albums Yoruba Drums from Benin, West Africa, S. 2)
  120. zum Beispiel folgende Alben: Folk Music of the Western Congo, veröffentlicht im Jahr 1952 von Smithonian Folkways (zum Beispiel Stücke 4); Chokwe Songs and Dances with Various Drums from the Democratic Republic of Congo and Angola, aufgenommen von Hugh Tracey im Jahr 1957, veröffentlicht von Smithonian Folkways (zum Beispiel Stücke 5 und 6); Bénin. Rythmes et chants pour les vordun, aufgenommen in den Jahren 1973 und 1974 von François Borel (zum Beispiel Stücke 3 und 10); Music of the Ivory Coast, aufgenommen im Jahr 1977 von Nadi Qamar, veröffentlicht von Smithonian Folkways
  121. Richard Hill: Die Musikaufführung spiele bei den Anlo-Ewe, wie es für den Großteil West-Afrikas typisch sei, in nahezu jedem Aspekt des traditionellen Lebens eine zentrale Rolle und sei in rituellen Kulten besonders wichtig. Obwohl es nicht ganz korrekt sei, in west-afrikanischen Kulturen vom Religiösen im Gegensatz zum Weltlichen zu sprechen (denn buchstäblich jedes Ereignis des traditionellen Lebens sei mit einem spirituellen Charakter ausgestattet), sei es angemessen, eine Linie zwischen rituellen Aktivitäten, die zu direktem Kontakt mit dem Übernatürlichen führen (zum Beispiel Kulthandlungen) und jenen Sozial- und Freizeitaktivitäten zu ziehen, in denen spirituelle Phänomene zwar anwesend sind, aber nicht den Schwerpunkt des Ereignisses bilden. (QUELLE: Richard Hill, Begleittext des Albums Drums of West Africa. Ritual Music of Ghana, 1977)
  122. Ned Sublette: Er erspare dem Leser die Beschreibung einer Reise in einem Schiffsladeraum über den Atlantik. Wenn man in einer Gefangenen-Gemeinschaft der Zuckermühlen war, die dazu bestimmt war, sich systematisch zu Tode zu arbeiten, überall um einen herum Mitarbeiter starben und man seinem eigenen Ende entgegensah, dann wollte man mit dem Tod auf gutem Fuß stehen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and its Music, 2004, S. 182)
  123. Maria Elena Vinueza: Die religiösen Rituale seien für die Erhaltung afrikanischer Musiktraditionen bestens geeignet gewesen. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 87)
  124. Ned Sublette: Nach 1850 sei Kuba das letzte Sklaven-importierende Land der Neuen Welt gewesen. – Die Sklaventransporte nach Kuba hätten praktisch in den 1860ern geendet, das letzte bekannte Einlangen eines Sklavenschiffs in Kuba sei im Jahr 1873 erfolgt. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 211 und 171)
  125. Michele Reid: Der Zusammenbruch der französischen Kolonie in Saint Domingue (Haiti) durch die haitianische Revolution (ab 1791) habe in Kombination mit der kolonialen Politik des freien Sklavenhandels den Aufstieg Kubas zum weltweit führenden Zuckerproduzenten ausgelöst. (QUELLE: Michele Reid, The Yoruba in Cuba. Origins, Identities, and Transformations, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 114)
  126. Ned Sublette: Zwischen 75 und 90% der nach Kuba gebrachten Sklaven seien erst nach 1790 eingelangt, und zwar vor allem im Zusammenhang mit der bereits im Jahr 1792 boomenden Zuckerindustrie. Die Rentabilität im Zuckergeschäft sei an eine maximale Ausbeutung der Sklaven gebunden gewesen, was in der Praxis einen 20-Stunden-Tag in der Hochsaison bedeutet habe, bis sie starben. – Die hohe Todesrate der Sklaven auf den kubanischen Plantagen sei in Europa bekannt gewesen. Ein englischer Kapitän berichtete im Jahr 1831 von den miserablen Lebensbedingungen der Sklaven und dass 10 % von ihnen pro Jahr sterben. Diese Sterblichkeitsquote sei damals häufig zitiert worden, eine neuere Studie lege allerdings nahe, dass dies eine Übertreibung gewesen sein könnte. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 111f. und 219f.)
  127. Ned Sublette: Nach einer Schätzung von Fernando Ortiz habe es im Jahr 1899 in Kuba 13.000 Leute gegeben, die direkt aus Afrika gekommen waren und von denen manche noch relativ jung waren. Noch im Jahr 1948 habe man in der Provinz Matanzas Leuten begegnen können, die in der Lage waren, sich flüssig in der Yoruba-Sprache, die sie als Kind gelernt hatten, zu unterhalten. Sogar noch im Jahr 1993 habe eine ursprünglich aus dem heutigen Benin stammende kubanische Musikerfamilie (die Familie Baró, die die Gruppe Ojundegara leitete und als eine der letzten Arará-Traditionen pflegte) bei einer Reise zu einem Musik-Festival im Benin festgestellt, dass ihre älteren Mitglieder die dort gebräuchliche Fon-Sprache noch ausreichend kannten, um mit Einheimischen zu sprechen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 174)
  128. QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 220
  129. Ned Sublette: In den Baracken hätten bis zu 400 „Schwarze“ zusammengelebt, die manchmal von derselben afrikanischen Nación (eine in Kuba gebräuchliche Einteilung nach Herkunftsgebieten) gekommen waren, ohne Kontakt zu „Weißen“. In den Baracken hätten sie tun können, was sie wollten. Sie hätten Tiere aufgezogen, die sie verkauften oder aßen, gesungen, getrommelt, getanzt und ihre Religion praktiziert. Esteban Montejo (1860-1973), ein 103 Jahre alter, von Yoruba abstammender Informant habe gesagt: „Auch wenn es merkwürdig erscheint, die Negros hatten gewöhnlich Spaß in den Baracken. Sie hatten ihre Unterhaltung und ihre Spiele.“ (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 220f.)
  130. Ned Sublette: Nach einem Sklavenaufstand von muslimischen Wolof aus Senegambien im Jahr 1522 hätten die Spanier von den Portugiesen, die den Sklavenhandel betrieben, überwiegend nicht-muslimische Sklaven von der Guinea-Küste gekauft, in der frühen Zeit vor allem aus dem (offiziell sogar christlichen) Kongo. – Die Hauptgruppen der Sklaven hätten historische Wurzeln in einem gemeinsamen geographischen Gebiet gehabt, seien polytheistisch gewesen, hätten polyrhythmisches Trommeln gehabt und keine von ihnen (mit einer gewissen Ausnahme der Yoruba) sei aus einem islamisierten Gebiet gekommen. Die meisten „schwarzen“ Leute Kubas seien nie islamisiert worden. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 173)
  131. QUELLE: María Elena Vinuesa González, Begleittext zur CD 9 (Vol. IX, Congos) des Albums Antología de la Música Afrocubana, veröffentlicht von EGREM, 2006
  132. QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 220
  133. Henry B. Lovejoy: Die kubanische Sklavengesellschaft sei in eine städtische und eine ländliche Bevölkerung geteilt gewesen. Die Mehrheit der Afrikaner habe es auf die Plantagen verschlagen, vor allem, nachdem sich der landwirtschaftliche Bereich wirklich zu ändern begann. Die durchschnittliche Lebenserwartung sei dort 7 Jahre gewesen und der Anteil der Männer sei dort viel größer gewesen als der der Frauen. Vor der landwirtschaftlichen Revolution seien wahrscheinlich die meisten afrikanischen Sklaven in den urbanen Zentren angelangt, besonders in Havanna. Sie hätten als Kutscher, Zimmerleute, Schneider, Gärtner, Musiker, Hausbedienstete, Ammen gearbeitet und seien von ihren Herren für ähnliche Dienste vermietet worden. Sie hätten nicht nur eine längere Lebenserwartung und einen gewissen Zugang zu einem gesetzlichen Schutz gehabt, sondern seien auch mobiler und freier in ihren sozialen Aktivitäten gewesen. (QUELLE: Henry B. Lovejoy, Old Oyo Influences on the Transformation of Lucumí Identity in Colonial Cuba, 2012, Dissertation, S. 109, Internet-Adresse: https://hlovejoy.files.wordpress.com/2013/04/h-lovejoy-thesis-2012.pdf) – Ned Sublette: Städtische Sklaven seien zum Beispiel oft gegen Bezahlung etwa als Köche oder Musiker verliehen worden. Im 19. Jahrhundert seien zunehmend auch Frauen und Kinder (selbst 8-jährige) angeschleppt worden, nicht zuletzt um für Vermehrung zu sorgen, da das Ende der Erlaubnis des Sklavenhandels in Sicht war. Frauen seien bevorzugt in den Städten als Dienerinnen eingesetzt worden. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 220)
  134. cabildos de nación
  135. zum Beispiel bei der Bestreitung von Begräbniskosten (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 88) und beim Freikauf von Sklaven (QUELLEN: Michele Reid, The Yoruba in Cuba. Origins, Identities, and Transformations, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 117; Henry B. Lovejoy, Old Oyo Influences on the Transformation of Lucumí Identity in Colonial Cuba, 2012, Dissertation, S. 117, Internet-Adresse: https://hlovejoy.files.wordpress.com/2013/04/h-lovejoy-thesis-2012.pdf)
  136. Ned Sublette: Die Cabildos seien Organisationen zur gegenseitigen Hilfeleistung für Schwarze aus derselben Nación oder afrikanischen ethnischen Gruppe gewesen, die mit Erlaubnis der spanischen Kolonialautoritäten gebildet wurden. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 88) – Henry B. Lovejoy: Zwischen dem 16. und dem letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts habe es keine klare Unterscheidung zwischen cabildos de nación und cofradías de morenos (Laienbruderschaften der Dunkelhäutigen) gegeben. Sie seien in erster Linie kirchliche Institutionen gewesen. In der ersten Zeit seien beide in den urbanen Zentren nahe der Kirche, die sie genehmigten, angesiedelt gewesen und sie hätten einen christlichen Schutzpatron angeben müssen. Eine klare Abgrenzung zwischen Cabildos und Laienbruderschaften sei dann zwischen 1790 und 1803 eingetreten. Der Hauptgrund sei eine Verbannung der Cabildos aus dem Kirchenbereich als unmittelbare Reaktion auf die haitianische Revolution gewesen: In Havanna habe ein Erlass aus 1792 den Cabildos ein Jahr Zeit gegeben, in einen Bereich außerhalb der Stadtmauern zu übersiedeln. In anderen Städten, wie Matanzas und Santiago de Cuba, sei die Vertreibung nicht so schroff erfolgt, auch wenn sie versucht worden sei. (QUELLE: Henry B. Lovejoy, Old Oyo Influences on the Transformation of Lucumí Identity in Colonial Cuba, 2012, Dissertation, S. 114f., Internet-Adresse: https://hlovejoy.files.wordpress.com/2013/04/h-lovejoy-thesis-2012.pdf) – Jochen Kemner in Bezug auf Santiago de Cuba: Es habe zwar schon lange die Absicht bestanden, die Cabildos unter die Schirmherrschaft der Kirche zu stellen, doch sei erst Mitte des 18. Jahrhunderts festgesetzt worden, dass die Cabildos einen katholischen Schutzpatron wählen mussten und einen Geistlichen beigestellt erhalten, der für die Einhaltung der christlichen Pflichten sorgen sollte. Trotz dieser formellen Bindung seien die Cabildos gegenüber der Kirche weitgehend autonom geblieben. Für die Gründung eines Cabildos sei eine behördliche Genehmigung erforderlich gewesen. In der Mitte des 19. Jahrhunderts, der Blütezeit der Cabildos, seien in fast allen urbanen Pfarreien Santiago de Cubas Cabildos in Kirchennähe angesiedelt gewesen. Es habe immer wieder Kritik der Kirche und der Behörden wegen „wilder“, „unzivilisierter“ Tänze und unchristlicher Totenfeiern der Cabildos gegeben. Andererseits hätten Geistliche aber auch darauf hingewiesen, dass die „farbige“ Bevölkerung zahlreicher in die Kirche ginge und mehr Frömmigkeit zeige als die „Weißen“. Viele Aspekte der Religionsausübung der afrikanisch-stämmigen Bevölkerung während der Kolonialzeit seien jedoch nach wie vor im Dunkeln. (QUELLE: Jochen Kemner, Dunkle Gestalten?, 2010, S. 96f., 314-316 und 364)
  137. Die Kolonialbehörden scheinen beabsichtigt zu haben, durch Trennung nach ethnischer Zugehörigkeit Rivalitäten zu fördern, um einen gemeinsamen Widerstand der zahlreichen Sklaven auf Kuba abzuwenden. Entsprechende Spannungen und Konflikte bestanden auch tatsächlich sowohl zwischen als auch in den Cabildos (zwischen Freien und Sklaven sowie In-Afrika-Geborenen und In-Kuba-Geborenen). (QUELLEN: Christine Ayorinde, Santería in Cuba. Tradition and Transformation, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 210; Michele Reid, The Yoruba in Cuba. Origins, Identities, and Transformations, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 118; Jochen Kemner, Dunkle Gestalten?, 2010, S. 97; Henry B. Lovejoy, Old Oyo Influences on the Transformation of Lucumí Identity in Colonial Cuba, 2012, Dissertation, S. 117, Internet-Adresse: https://hlovejoy.files.wordpress.com/2013/04/h-lovejoy-thesis-2012.pdf)
  138. Ned Sublette: Afrikanische Religionen würden nicht anderen Glauben ausschließen. Die „Neger“ würden „zu allen Trommeln tanzen“, wie es ein Informant ausgedrückt habe. Es sei möglich, gleichzeitig ein Santero (Anhänger der in Kuba weit verbreiteten Santería-Religion), ein Palero (Anhänger der Palo-Religion) und ein Abakuá zu sein. Es sei auch nicht außergewöhnlich, dass ein Santero in die Kirche geht, um Weihwasser für seine Zeremonie zu holen. Aber diese Zeremonie sei nicht katholisch. Kinder von Santeros werden üblicherweise in der Kirche getauft. Das werde als Schutz für die Kinder betrachtet. Aber das bedeute nicht, dass es eine Fusion der Santería mit der katholischen Religion gäbe, zumindest nicht in einer simplen Weise. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 213) – Michele Reid in Bezug auf Santería: Trotz der Anstrengungen der katholischen Kirche hätten die Cabildos nur nach außen hin den christlichen Zielen gedient. Eher hätten die gefangenen Yoruba unter dem Zwang der sozialen Strukturen, die von der katholischen Kirche organisiert beziehungsweise genehmigt waren, viele ihrer Bräuche angepasst, um der neuen Situation zu entsprechen. (QUELLE: Michele Reid, The Yoruba in Cuba. Origins, Identities, and Transformations, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 119)
  139. Ned Sublette: Mit dem Ende der Sklaverei seien die schwarzen Cabildos von Spanien als obsolet betrachtet und aufgelöst oder umgebildet worden, um zu verhindern, dass sie als Zentren revolutionärer Aktivitäten verwendet werden. Im Jahr 1887 habe ein Gesetz verlangt, dass Cabildos bei der nächstgelegenen Kirche registriert werden und einen katholischen Namen annehmen. Viele Cabildos hätten geschlossen oder sich neu als Vereine formiert. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and its Music, 2004, S. 255) – Maya Roy: Nach der Aufhebung der Sklaverei seien die Cabildos 1887 in ihrer bis dahin bestehenden Form verboten worden. Fortan habe für sie das Vereinsrecht gegolten. Sie seien nun allen offen gestanden und der katholischen Kirche angegliedert gewesen. (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 23)
  140. Morton Marks: Selbst nachdem sie am Ende des 19. Jahrhunderts offiziell aufgelöst worden waren, seien viele Cabildos inoffiziell fortbestanden. (QUELLE: Morton Marks, Begleittext zum Album Havana, Cuba, ca. 1957: Rhythms and Songs for the Orishas, veröffentlicht von Smithonian Folkways, 2001, S. 6)
  141. Aussage von Fernando Ortiz (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and its Music, 2004, S. 265), eigene Übersetzung. – Michele Reid: Die afrikanisch beeinflussten Beiträge zur kubanischen Gesellschaft seien bis zur Afrocubanismo-Bewegung der 1920er und -30er Jahre vom Staat unbeachtet geblieben. (QUELLE: Michele Reid, The Yoruba in Cuba. Origins, Identities, and Transformations, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 121) – Unter der kommunistischen Regierung (ab 1959) wurde Religion generell abgelehnt. Das hinderte einerseits die katholische Kirche daran, die afrikanischen Religionen weiter zu bedrängen, doch zwang es auch die afrikanischen Kulte zur Geheimhaltung. Es erfolgten auch einzelne Zwangsmaßnahmen und Übergriffe gegen ihre Ausübung. Mitte der Mitte der 1970er Jahre begann die intolerante Haltung aufzuweichen. Doch noch in den späten 1980er Jahren war es zum Beispiel Musikern bei Aufnahmen für das staatliche Musik-Label EGREM verboten, in ihren Kompositionen Bezüge auf die aus Afrika stammende Santería-Religion zu verwenden. (QUELLE: Robin Moore, Revolution and Religion, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 270, 273, 276 und 275)
  142. Ned Sublette: Mit dem Schließen der Cabildos habe sich die Religionsausübung in einzelne so genannte Haus-Tempel zerstückelt, die in privaten Häusern eingerichtet waren. Währenddessen sei die Popularität der gut getarnten und stark systematisierten Yoruba-Religion in Havanna und Matanzas angeschwollen, nachdem viele tausende Yoruba, die zwischen 1820 und 1860 als junge Leute nach Kuba kamen, älter geworden waren. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and its Music, 2004, S. 255) – Christine Ayorinde: In der Zeit der Abschaffung der Sklaverei und der Unabhängigkeitskriege gegen Spanien im späten 19. Jahrhundert habe die Politik von einer Bewahrung der kulturellen Aufspaltung zu einer Förderung der Anpassung der früheren Sklavenbevölkerung gewechselt. Trotz der Bemühungen, kulturelle (und manchmal auch biologische) Afrikanität auszurotten, sei sie nicht verschwunden, sondern habe sich über alle Bereiche der Bevölkerung ausgebreitet. Die in den Cabildos geformten religiösen Traditionen seien in die Privathäuser ethnisch heterogener Kultgruppen getragen worden, wo „Schwarze“, Mulatten und „Weiße“ durch Initiation eine Lucumí-Identität annehmen konnten. (QUELLE: Christine Ayorinde, Santería in Cuba. Tradition and Transformation, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 210) – Maria Elena Vinueza: Die Cabildos und dann die Haus-Tempel hätten die kulturellen Verbindungen zwischen den Afrikanern und den Afro-Kubanern gebildet. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher (Hrsg.), „Alles in meinem Dasein ist Musik …“, 2004, S. 87)
  143. Nicht nur fielen die staatlichen Vorgaben für Cabildos weg, sondern es waren nun bereits die meisten Afro-Kubaner in Kuba geboren. (QUELLE: Michele Reid, The Yoruba in Cuba. Origins, Identities, and Transformations, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 121)
  144. Ned Sublette: Viel vom Tarnen der Santería-Religion als Katholizismus – die vieldiskutierte Synkretisierung – sei tatsächlich erst nach dem Ende der Sklaverei aufgetreten. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and its Music, 2004, S. 265)
  145. Christine Ayorinde in Bezug auf Santería: Auch wenn die Bezeichnungen „Orisha“ und „Santo“ (Heiliger) auswechselbar verwendet werden, so spiegle das nicht notwendigerweise eine Verschmelzung in der Denkweise der Gläubigen wider. Oft würden sie nur die Qualitäten der Orisha sehen. Umgekehrt helfe die Verwendung katholischer Bilder und Konzepte, die Santería-Religion jenen, die bereits katholisch sind, in vertrauten Begriffen zu erklären. Das Wesen des Verhältnisses werde von Wissenschaftlern viel diskutiert. Als wahrscheinlich erscheine, dass jeder Gläubige seine eigene, besondere Auffassung hat. Viele, wenn auch nicht alle Santeros hätten Bilder von katholischen Heiligen unter ihren rituellen Objekten, doch werden die Orishas durch Otanes (Steine), die ihre spirituelle Kraft verkörpern, repräsentiert. Katholische Statuen in der Kirche oder zuhause würden Blumen und Kerzen erhalten, während die Otanes mit Blut und Kräutern gefüttert werden. Es sei aber zum Beispiel in den meisten Kultgruppen die Taufe eine Voraussetzung für eine Initiation in die Regla de Ocha (Santería-Religion). Die Orisha-Verehrung habe sich bereits in Afrika in einem Umfeld entwickelt, in dem die traditionelle Kultur eine Basis war, von der aus neue Kulturen angeeignet wurden. So sei es heute auch üblich, dass Gläubige in mehreren religiösen Richtungen aktiv und auch initiiert sind. (QUELLE: Christine Ayorinde, Santería in Cuba. Tradition and Transformation, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 219-221) – Ned Sublette: Die große Masse der im 19. Jahrhundert nach Kuba gebrachten Afrikaner sei nie christianisiert worden. Viele Leute im heutigen Kuba würden aus Familien kommen, die nie eine andere Religion praktizierten als ihre traditionelle afrikanische. Sie seien getauft, ja. Für einen Afrikaner bedeute die Taufe einen zusätzlichen Segen, den man nicht verachtet. In einem gewissen Sinn habe es eine Fusion gegeben, aber in eine andere Richtung: alle afrikanischen Religionen in Kuba hätten „weiße“ praktizierende Gläubige. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 222)
  146. Ned Sublette: Die europäischen Sklavenhändler seien in Afrika kaum in das Landesinnere eingedrungen. Wenn sie es taten, erkrankten sie häufig an Malaria und starben. Sie seien auf ihren Schiffen oder in ihren Sklaven-Festungen vor der Küste geblieben und hätten die Ware von „schwarzen“ Sklavenhändlern gekauft, die sie als Mittelsmänner selbst von anderen kauften. Ein Sklave habe hunderte Meilen aus dem Inland gekommen und durch eine Reihe von Käufen geliefert worden sein können und eine Schiffsladung habe Leute aus verschiedenen Orten enthalten können, sodass die Angaben des Herkunftsortes nur ungefähr waren. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 76)
  147. Völker, die miteinander verwandte, von Wissenschaftlern Bantu genannte Sprachen sprechen; Ntu bedeutet Mensch und Ba zeigt den Plural an.
  148. Kongo-Brazzaville
  149. QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 171 – Ned Sublette: Alle Sklaven, die aus dem riesigen Bantu-Gebiet nach Kuba gebracht wurden, seien dort als Congo bezeichnet worden, was sowohl das demographische Überwiegen der Bakongo (Bewohner des Kongo-Mündungsgebiets) als auch das Prestige und die Bedeutung des Kongo-Königtums im Sklavenhandel widerspiegelte. Der Kongo sei das am meisten von Versklavung betroffene Gebiet in Afrika gewesen. Die Bantu seien in Afrika sesshafte Bauern gewesen, das heißt sie lebten an identifizierbaren Orten und seien so gegenüber Sklaven-Jägern viel verletzlicher gewesen als nomadisierende Hirten und Bewohner des tiefen Walds. Sie seien leichte Beute gewesen und bewohnten ein riesiges Gebiet des Kontinents. Eine präzise Bestimmung des Gebiets und seiner Leute sei nicht möglich. Die Bedeutungen von „Kongo“ und „Angola“ hätten sich im Laufe der Jahrhunderte verändert. Nach Aussage eines angesehenen Historikers umfasste die traditionelle Kongo-Zivilisation das Bas-Congo (Niederkongo; der küstennahe Teil des Kongobeckens in der Demokratischen Republik Kongo [Kongo-Kinshasa]) und die benachbarten Gebiete von Cabinda (einer zu Angola gehörenden Enklave), der Republik Kongo (Kongo-Brazzaville), von Gabun und dem nördlichen Angola. – Es seien in Kuba aber auch Angolaner genauso wie Leute aus Mozambique (im Bantu-Gebiet Ost-Afrikas) als Congo bezeichnet worden. – Das Überqueren des Äquators mit den Segelschiffen sei mit der Gefahr verbunden gewesen, in einer dort häufig auftretenden Windstille mit den vielen Sklaven an Bord steckenzubleiben. Sklaven aus Angola seien deshalb bevorzugt direkt über den Ozean nach Brasilien gebracht worden, in geringerer Zahl nach Kuba. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 178f.)
  150. QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 171
  151. Ned Sublette: Die Bantu seien in der größten Zahl versklavt worden und würden das gemeinsame Element in der gesamten afrikanischen Neuen Welt bilden: Die Angolaner bauten Brasilien, Punkt. In Haiti sei Voodoo eine Mischung aus Traditionen von Dahomey und Kongo. Bantu seien nach Jamaika, Trinidad und Puerto Rico gekommen. In New Orleans gebe es den Congo-Square. Im gesamten Süden der USA würden sich Spuren der Kongo-Kultur finden. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 176)
  152. Ned Sublette: Die Bantu seien bereits im 16. Jahrhundert nach Kuba gekommen. Nach Aussage einer Forscherin erkläre das möglicherweise, weshalb die Transkulturation ihrer Gruppen viel weiter fortgeschritten ist als die anderer afro-kubanischer Ethnien. Es erkläre eine größere Assimilation des Spanischen und vielleicht einen größeren Einfluss dieser Gruppen auf die kreolisierten Genres Kubas, wie zum Beispiel die Conga des Karnevals. – Das grundlegende Feeling der kubanischen Musik sei Congo. Man könne es in allen bedeutenden Genres der afro-kubanischen Tanzmusik entdecken. Zu Beginn der Sklaverei hätten die Congos unter den Gefangenen überwogen und ihr Einlangen habe sich bis zum Ende der Sklaverei fortgesetzt, sodass ihre erzwungene Immigration fast dreieinhalb Jahrhunderte andauerte. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 179 und 189)
  153. Ned Sublette: Der Kongo sei durch das Gelände isoliert gewesen. In seinem Königreich habe es keine Straßen und Räder gegeben. Die Leute seien Bauern, Bootsbauer und Fluss-Seeleute gewesen und es habe Märkte und Kupferminen gegeben. Die Gesellschaft des Kongo scheine ausgiebig von Sklavenarbeit Gebrauch gemacht zu haben. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 177f.)
  154. QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 180
  155. Ned Sublette: Palo habe dadurch überlebt, dass es sich versteckte. Die Kongo-Tradition sei eine Tradition der geheimen Aktion. – Die kubanische Anthropologin Lydia Cabrera habe angemerkt, dass viele ihrer Informanten die Religion der Lucumí (Yoruba) als Religion, die der Congo hingegen als Hexerei (Brujería) betrachteten. – Palo werde in Kuba mindestens ebenso weithin praktiziert wie die Yoruba-Religion, doch wisse es niemand wirklich. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 181f.)
  156. QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 180
  157. Ned Sublette: Der Palero arbeite mit dem Tod und glaube, dass der Tod sowohl die Erfahrung des Am-Leben-Seins als auch des Tot-Seins sowie auch des Übergangs zwischen diesen beiden Stadien hat. Wenn man eine Reise in einem Schiffsladeraum über den Atlantik überlebte und in einer Gefangenen-Gemeinschaft der Zuckermühlen war, die dazu bestimmt war, sich systematisch zu Tode zu arbeiten, überall um einen herum Mitarbeiter starben und man seinem eigenen Ende entgegensah, dann wollte man mit dem Tod auf gutem Fuß stehen. – Das grundlegende Ziel dieser Religion sei es, die Kräfte der Natur zu kontrollieren, die in einem magischen Zentrum konzentriert seien, das in Kuba Nganga genannt werde. Das Nganga sei ein dichtes Zentrum spiritueller und kosmischer Energie. – Um ein echter Brujo (Hexer) zu sein, müsse man in den Wald und auf den Friedhof gehen. Er nehme nachts auf dem Friedhof Teile eines Leichnams und gebe sie dann zusammen mit bestimmten Teilen verschiedener Tiere, mit Stöcken und Kräutern aus dem Wald, Bildern sowie geweihtem Tierblut als Nahrung in einen Eisenkessel. Diese Zusammenstellung werde ebenfalls als Nganga bezeichnet, vererbt beziehungsweise bei der Initiation übergeben und im Geheimen aufbewahrt. – Palo sei eine Religion des Waldes und obwohl sie in Kubas Städten ausgiebig praktiziert werde, sei es leichter, sie in ihrem natürlichen Zuhause auszuüben, dem Dorf. Palo repräsentiere animistischen Glauben, in dem alles belebt ist. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 182-184) – So abstoßend die Verwendung menschlicher Leichenteile ist, so sind die Reliquienkulte des Christentums und vieler anderer Religionen (zum Beispiel des Buddhismus und Shintoismus) wohl nicht weit davon entfernt. Offenbar wird im Palo die begehrte spirituelle Kraft nicht nur den Überresten besonderer Personen (Führer und Vorbilder, insbesondere Heiliger), sondern auch gewöhnlichen Verstorbenen zugedacht. Im Übrigen wird in der katholischen Messe der Höhepunkt von einem zeremoniellen Essen eines Symbols für den „Leib Christi“ und dem Trinken seines Bluts (in Form von Rotwein) gebildet.
  158. QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 187
  159. QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“, 2004, S. 96
  160. QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 29
  161. der Baile de Maní, also Erdnuss-Tanz (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 32)
  162. Maria Elena Vinueza: Die Makuta-Trommeln seien erhalten geblieben, die dazu gehörigen Tänze, Gesänge und Rhythmen seien jedoch größtenteils in Vergessenheit geraten. Die großen Yuka-Trommeln seien auf den Zuckerrohrplantagen oft gespielt worden. Yuka-Ensembles bestanden aus 3 Trommeln und ein weiterer Spieler schlug mit zwei Stöcken seitlich auf einer der Trommeln einen Guagua genannten Rhythmus (der eine Time-Keeping-Funktion hatte; Sublette S. 259). Yuka-Tanzspiele seien bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts unter der armen Bevölkerung beliebt gewesen, doch seien nur zwei kleine Zentren auf dem Land erhalten geblieben, wo ein sehr begrenztes Repertoire an Gesängen, Rhythmen und Tänzen gepflegt werde. (QUELLEN: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“, 2004, S. 97f.) – Ned Sublette: Der Yuka-Tanz scheine in den frühen 1930er Jahren für immer aus dem volkstümlichen Leben verschwunden zu sein. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 262)
  163. zum Beispiel im Album Antología de la Música Afrocubana, veröffentlicht von EGREM, 2006: CD 1 (Vol. I, Viejos cantos afrocubanos), Stücke 7 (Yuka, aufgenommen 1948), 8 (Yuka, aufgenommen 1948), 11 (Makuta, aufgenommen 1965) und 13 (aufgenommen 1965); CD 5 (Vol. V, Tambor Yuka, aufgenommen 1978); CD 9 (Vol. IX, Congos, aufgenommen 1984)
  164. Näheres dazu später
  165. Ned Sublette gab in seinem Buch dem Kapitel über die Congo den Titel „Die Congo, das war Kuba“ (eigene Übersetzung) und führte unter anderem aus: In Kuba hätten die Congo den grundlegenden Stil gebildet. – Das grundlegende Feeling der kubanischen Musik sei Congo. Man könne es in allen bedeutenden Genres der afro-kubanischen Tanzmusik entdecken. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 175, 174 und 179)
  166. QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 187 – Zwei in den 1950er Jahren aufgenommene rituelle Palo-Lieder ländlicher Congos enthalten die Stücke 21 und 22 des Albums Havana & Matanzas, Cuba, ca. 1957: Batá, Bembé, and Palo Songs, veröffentlicht von Smithonian Folkways, 2001. Das Perkussions-Ensemble besteht aus drei Ngoma-Trommeln und einer Hacken-Klinge. Morton Marks: Palo-Rhythmen seien nicht so differenziert wie die der Lukumí und Arará für deren Orishas. (QUELLE: Begleittext des Albums, S. 18)
  167. Ned Sublette: Die Bezeichnung „Yoruba“ sei durch die Europäer in Verwendung gekommen, um eine Ansammlung von Königreichen im heutigen Nigeria und Benin zu bezeichnen, deren Sprachen wechselseitig verständlich waren und die einen gemeinsamen religiösen Glauben hatten, der die Stadt Ifé als Wiege der Zivilisation nannte. Diese Königreiche hätten einander häufig bekämpft und scheinen sich bis irgendwann in der Mitte des 19. Jahrhunderts nicht als Yoruba-Einheit verstanden zu haben. Davor hätten die Hausa, ein muslimisches Volk im Norden, die Bezeichnung „Yoruba“ für das Volk des Königreichs Oyó verwendet. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 208) – Maria Elena Vinueza: Als „Lucumí” beziehungsweise „Yoruba” seien in Kuba auch andere Völker bezeichnet worden. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“, 2004, S. 88) – Henry B. Lovejoy: Robin Law habe gezeigt, dass die Volksbezeichnungen „Lucumí“ und „Nagô“ (in Brasilien) während des transatlantischen Sklavenhandels in Amerika tatsächlich eine Mischung aus ethno-linguistischen Gruppen aus der Bucht von Benin verbargen. (QUELLE: Henry B. Lovejoy, Old Oyo Influences on the Transformation of Lucumí Identity in Colonial Cuba, 2012, Dissertation, Internet-Adresse: https://hlovejoy.files.wordpress.com/2013/04/h-lovejoy-thesis-2012.pdf, S. 12)
  168. Ned Sublette: Jene Gruppe, deren Stil von den über die grundlegende Schicht der Congo hinzugefügten Stilen am bedeutendsten ist, seien die Yoruba. – Nach 1850 hätten die Lucumí die größte Zahl der nach Kuba gebrachten Sklaven gebildet. Das sei zu einer Zeit gewesen, in der die Sklavenhändler viel mehr Frauen als früher anschleppten, sodass viel mehr Familienleben möglich geworden sei als früher. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 174 und 211) – Michele Reid: Die Auswirkungen der erhöhten europäischen Nachfrage nach Sklaven für die Kolonien in Amerika in Verbindung mit Kriegen der Yoruba und schließlich dem Zusammenbruch des Oyo-Reiches im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts (das bis dahin unter den Reichen der Yoruba-Völker dominierte) hätten Sklaven-Importe aus dem Yorubaland in völlig neuem Ausmaß zur Folge gehabt. (QUELLE: Michele Reid, The Yoruba in Cuba. Origins, Identities, and Transformations, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 114)
  169. Henry B. Lovejoy: Die Autoren George Brandon, John Mason, Stephen Palmié und Christine Ayorinde hätten die Bedeutung der Cabildos für die Entstehung der afro-kubanischen Kulturen zwar ebenfalls festgestellt, jedoch die freiwilligen Einwanderungen von Afrika nach Kuba im späten 19. Jahrhundert als möglicherweise am einflussreichsten in Bezug auf die Entstehung des Yoruba-basierten kulturellen Repertoires des Ocha- und Ifá-Glaubens und Brauchtums hervorgehoben. (QUELLE: Henry B. Lovejoy, Old Oyo Influences on the Transformation of Lucumí Identity in Colonial Cuba, 2012, Dissertation, Internet-Adresse: https://hlovejoy.files.wordpress.com/2013/04/h-lovejoy-thesis-2012.pdf, S. 19)
  170. Ned Sublette: Die Religion im Königreich Oyó (dem einst mächtigen Reich eines Yoruba-Volkes) sei polytheistisch und daher im Fadenkreuz des militanten Islam gewesen. Doch habe es im entspannteren Umfeld des afrikanisierten Islam seit langem Kontakt zwischen den beiden Kulturen gegeben. Wahrscheinlich habe das Volk von Oyó seit dem 16. Jhd. Muslime unter sich gehabt. Als die Yoruba-Religion in Kuba einlangte, sei sie bereits erfahren in der Kunst der Synkretisierung gewesen, denn sie sei schon in Afrika synkretisiert gewesen – mit dem Islam sowie mit benachbarten afrikanischen Religions-Traditionen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 208f.)
  171. Christine Ayorinde: Die in Afrika vielfältigen Orisha-Kulte der einzelnen Yoruba-Völker seien in Kuba zur Regla de Ocha genannten Religion verschmolzen. – Allerdings habe sich dabei keine kohärentere Götterwelt ergeben, indem unter den Gottheiten Ordnung geschaffen worden wäre. Die Inkonsistenz im Verhältnis zwischen den Orishas bestehe weiter und ergebe zugleich eine Flexibilität, die die Wiederherstellung separater Orisha-Kulte erlaubte. – Es scheine unter Anhängern keine Einigkeit darüber zu geben, ob die Regla de Ifá eine von der Regla de Ocha getrennte Kult-Form geblieben ist. Von manchen werde die Regla de Ifá als „afrikanischer“ und die Regla de Ocha als synkretistischer angesehen. (QUELLE: Christine Ayorinde, Santería in Cuba. Tradition and Transformation, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 210, 212 und 217f.)
  172. John Amira/Steven Cornelius: Olorun sei die Gottheit, der allmächtige Gott und werde allgemein als verantwortlich für die Erschaffung des Universums angesehen. Olorun sei ein unnahbarer, ferner Gott, der alle Dinge und alle Möglichkeiten repräsentiert und damit jenseits des menschlichen Fassungsvermögens ist. Die Gläubigen richten ihre Bitten daher an die Orishas – Gottheiten, die unmittelbar unterhalb von Olorun positioniert und sowohl relativ verständlich als auch zugänglich seien. Jeder Orisha verkörpere verschiedene Aspekte der Totalität von Olorun. (QUELLE: John Amira/Steven Cornelius, The Music of Santería, 1999, S. 11) – Michele Reid: Der im Katholizismus verfügbare Symbolismus habe Raum dafür geboten, religiöse Vorstellungen der Yoruba umzudeuten und neu erscheinen zu lassen. Die Übersetzung sei dadurch erleichtert worden, dass sowohl der Yoruba-Glaube als auch der Katholizismus von einem Gott ausgehen und beide zahlreiche Vermittler (in Form von Orishas beziehungsweise Heiligen) kennen. (QUELLE: Michele Reid, The Yoruba in Cuba. Origins, Identities, and Transformations, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 119)
  173. Ned Sublette: Indem die Yoruba-Religion zu Santería wurde, habe sie mithilfe des Versteckens in offener Sichtbarkeit überlebt. Der Santero, dem es fern liege, die Rituale der katholischen Religion abzulehnen, mache Gebrauch von ihren lebendigen Bildern, ihrem materiellen Luxus, ihren äußerlichen Formen, ihrem Sinn für Zeremonie und ihren Gemeinsamkeiten mit der Yoruba-Religion, die möglicherweise auf sehr alte gemeinsame Wurzeln zurückgingen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 218)
  174. Ned Sublette: Es gebe in der Santería weder einen Teufel, der das absolut Böse repräsentiert, noch das Konzept von Dämonen. Gut und Böse seien stets beide anwesend und was Götter tun, könne je nach Umständen für eine Einzelperson günstig oder ungünstig sein. Santeros würden großes Gewicht auf Wahrsagung legen und Orishas um Dinge bitten, für die sie vor einer Handlung schmeicheln, betteln, opfern und beten. Paleros würden hingegen ihre Aufmerksamkeit auf ihr Nganga richten, über das sie einen Nfumbi (eine tote Person) dazu hinlenken, bestimmte Dinge zu tun. Im haitianischen Vodú (Voodoo) würden diese beiden Aspekte verschmelzen. – Die Orishas seien manchmal aufgeblasen, kleinlich und streitsüchtig, genauso wie der Rest unserer Freunde. Sie würden einen beschützen, aber seien launisch und könnten einem auch blöd kommen. Sie würden sich wie Leute verhalten, denn sie seien menschlich. Jesus Christus werde nicht betrunken und fällt auf der Straße hin, aber von Elegguá (einem Orisha) sei das bekannt. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 223f.)
  175. Ned Sublette: Die katholische Kirche sei geschichtlich ein notorischer Feind der Trommel, die sie – völlig richtig – als zentral für die Praxis afrikanischer Religion betrachtet habe. – Santería sei eine getanzte Religion. Bei ihren Ritualen mit Trommeln und Tanz könne der Heilige in einem Akt der Besessenheit herunterkommen. Es werde gesagt, dass der Orisha den Gläubigen, der als „Pferd“ betrachtet wird, „besteigt“. – Auch wenn theatralische und revueartige Folklore-Aufführungen von Orisha-Tänzen im heutigen Kuba manchmal kitschig und touristisch seien, so könnten sie dann, wenn sie von den tatsächlich praktizierenden Gläubigen oder von ernsthaften professionellen Musikern aufgeführt werden, einen erstaunlichen Grad an Intensität erreichen. Kubaner seien sehr vertraut mit dem Erreichen eines Zustandes der Besessenheit durch Tanzen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 219 und 231f.)
  176. Ned Sublette: Nach seiner Meinung sei der Orù (das aufeinanderfolgende Anrufen verschiedener Orishas mithilfe der Batá-Trommeln) – in gesungener oder besonders in purer Form – der Gipfel der klassischen Musik Kubas. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 230) – Von der großen Kunst des Batá-Spiels erzählte auch Steve Coleman in einem Interview. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 13: Cuba, Audio in den Abschnitten 20:00 bis 20:42 Minuten, 29:06 bis 29:34 Minuten, 31:04 bis 33:18 Minuten und 39:35 bis 40:25 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  177. John Amira/Steven Cornelius: Wenn bei einer Santería-Zeremonie Batá-Trommeln eingesetzt werden, sei der erste Teil der Zeremonie das Oru del Igbodu (wörtlich „Zeremonie im Raum der Orisha“). Auch wenn ein paar Leute in den Aufführungsbereich kommen mögen um zuzuhören, so werde das Oru del Igbodu doch in relativer Abgeschlossenheit vor einem Altar getrommelt, der speziell für den Orisha hergerichtet wurde, um ihn in der jeweiligen Zeremonie zu ehren. Das Oru del Igbodu brauche 20 bis 30 Minuten, um aufgeführt zu werden. Es gebe keine Lieder, die das Trommeln begleiten und es werde geglaubt, dass die Batá-Trommeln selbst sprechen. (QUELLE: John Amira/Steven Cornelius, The Music of Santería, 1999, S. 23f.)
  178. Die größte und führende Trommel wird Iyá genannt, die etwas kleinere Itótele und die kleinste Okónkolo.
  179. John Amira/Steven Cornelius: Es gebe 4 grundlegende strukturelle Ebenen in jedem Rhythmus, der einen Orisha anruft: Straßen, Rufe, Konversationen und Variationen. Die Straße stelle die grundlegende Ebene dar. Sie könne aus mehreren Abschnitten bestehen, die jeweils von einer kompletten eigenen musikalischen Phrase gebildet werden. Manche dieser Phrasen seien aus der Yoruba-Sprache abgeleitet, doch dienten heute alle in erster Linie als musikalische Abschnitte. Die zweite fundamentale strukturelle Ebene sei der Ruf. Rufe werden immer vom Iyá-Spieler gespielt und bestimmen zu Beginn den jeweiligen Rhythmus, leiten von einem Abschnitt zum nächsten über oder fordern zur Konversation auf. Eine Konversation erfolge stets zwischen Iyá und Itótele und immer in einem eigenen Abschnitt. – Batá-Spielen sei ein Gruppen-Unterfangen. Während jeder der Rhythmen für jede der Trommeln für sich allein relativ einfach zu spielen sein möge, so sei das oft nicht der Fall, wenn sie innerhalb des Ensembles gespielt werden. Die verschiedenen Parts verzahnen sich und bilden etwas, das für jeden der Musiker ein völlig anderes rhythmisches Empfinden mit sich bringen könne. – Die Okónkolo-Trommel sei der Time-Keeper und rhythmische Anker des Ensembles. Von den drei Trommeln seien ihre Rhythmen die am wenigsten komplizierten und die stabilsten. Die Okónkolo-Rhythmen erklingen im Allgemeinen auf den metrischen Grundschlägen, haben die kürzesten Zyklen und zeigen die geringste Menge an Variation. Die Itótele-Trommel sei das Arbeitstier, die antreibende Kraft. Ihre Rhythmen seien komplizierter als die der Okónkolo-Trommel, tendieren zu längeren Zyklen und füllen den unstabilen Raum zwischen den metrischen Schlägen. Der Itótele-Spieler müsse auch die Rufe nach Konversation erkennen und beantworten. Wegen der Dichtheit der subtilen Variationen, die die Iyá spielt, müsse der Itótele-Spieler ständig das Spiel der Iyá interpretieren und dabei zwischen Rufen, die Antwort verlangen, und bloßer Ausschmückung unterscheiden. Die Antwort der Itótele-Trommel auf die Iyá müsse sofort und exakt erfolgen, damit sie in den entsprechenden rhythmischen Rahmen passt. Der Itótele-Spieler müsse den Punkt erreichen, an dem seine Antwort auf die Rufe der Iyá völlig automatisch und natürlich erfolgen, genauso wie beim Sprechen. Batá-Trommler würden oft aus diesem musikalischen Dialog ein Spiel machen, bei dem die Iyá ständig die Fähigkeit der Itótele-Trommel testet, korrekt zu antworten. Die rhythmischen Muster der Iyá seien länger und komplexer als die der Okónkolo- und der Itótele-Trommel. Innerhalb der Beschränkungen eines angemessenen Stils sei der Iyá-Spieler relativ frei, die Ebene der Ausschmückung und der Intensität zu variieren. Der Iyá-Spieler sei für das Gesamtbild verantwortlich. Er müsse seine Performance kreativ aus korrekten musikalischen Standards aufbauen und gleichzeitig das Ensemble durch das Labyrinth der rhythmischen Komplexitäten führen. In einem rituellen Kontext werde vom Iyá-Spieler außerdem erwartet, dass er all die ästhetischen Kräfte, die ihm zur Verfügung stehen, einsetzt, um durch Anrufen, Preisen und Besänftigen der Götter das Heilige zu beschwören. (QUELLE: John Amira/Steven Cornelius, The Music of Santería, 1999, S. 26-28)
  180. John Amira/Steven Cornelius: Die weiteren Teile der Zeremonie, die nun in einem großen Raum nach Einlangen der Gläubigen stattfinden, werden von einem Sänger geleitet, der die Anwesenden mit Liedern im Ruf-und-Antwort-Stil beschäftige. Wiederum werden die verschiedenen Orishas geehrt, gleichzeitig aber auch die einzelnen Gläubigen, indem sie veranlasst werden, vorzutreten und zu tanzen, wenn die Musik ihres Orisha gespielt wird. Die Batá-Rhythmen seien dabei häufig dieselben wie im ersten Teil. Die Musik-Zeremonie gehe anschließend ohne Unterbrechung in den dritten Teil über, der hinsichtlich der formalen Struktur wesentlich freier sei als die vorhergehenden Teile. Während der geehrte Orisha viel von der musikalischen Zuwendung erhalten möge, steuere der Sänger den musikalischen Fluss und lenke die Zeremonie im Allgemeinen in eine Richtung, die bei den Anwesenden das größte Interesse und die meiste Beteiligung in Form von Singen und Tanzen auslöst. In diesem Teil sei das Auftreten von Geistbesessenheit am wahrscheinlichsten. Der Schlussteil sei (ähnlich wie der Beginn der Zeremonie) hauptsächlich instrumental und die Trommelrhythmen richten sich wiederum direkt an die Orishas. (QUELLE: John Amira/Steven Cornelius, The Music of Santería, 1999, S. 23f.) – Maria Elena Vinueza: Der Erfolg der Rituale hänge zu einem großen Teil von der Beziehung zwischen Musik und Tanz ab – vom Zustandekommen eines Dialogs zwischen Trommler und Tänzer in rhythmischer Übereinstimmung und anhand von musikalischen Codes, Gesten und tänzerischen Figuren, die eine symbolische Kommunikation mit der Gemeinschaft ergeben. In der Verbindung von Musik und Tanz werde „auf hohem geistigen Niveau die Präsenz des Transzendentalen, die Kraft der orisha“ erkannt und geschätzt. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 90f.)
  181. Mit dieser Bezeichnung ist hier nicht das ursprünglich ebenfalls aus einem Flaschenkürbis hergestellte und deshalb ebenfalls Güiro genannte Schrap-Instrument (Ratsche, Gurke) gemeint, sondern eine Shékere (Chekeré). – Christine Ayorinde: Regelmäßige Verbote von Trommeln durch die Autoritäten hätten bewirkt, dass sie zeitweise abgewandelt wurden, um ihnen eine weniger „afrikanische“ Erscheinung zu geben, oder durch andere Instrumente wie Güiros (Flaschenkürbis-Instrumente) oder Cajones (Kisten-Trommeln) ersetzt wurden. (QUELLE: Christine Ayorinde, Santería in Cuba. Tradition and Transformation, in: Toyin Falola/Matt D. Childs [Hrsg.], The Yoruba Diaspora in the Atlantic World, 2004, S. 215)
  182. Maria Elena Vinueza: Am meisten verbreitet seien in der Santerá insbesondere die Batá-, die Bembé- und die Guiro- oder Agbe-Ensembles. Die Iyesá-, Kuelé-, Oyo-, Olokun- und Dundún-Trommeln seien lokale Varianten. Die batá-, iyesá-, olokun- und dundún-Trommeln würden als „grundlegende“ (offenbar geheiligte) Trommeln angesehen werden. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 90)
  183. Anlässe sind zum Beispiel eine Initiation, der Jahrestag einer Initiation und die bestimmten, einem Orisha zugedachten Tage im Jahr. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 88f.) – Carmen María Saenz Coopat: Die Musik-Kultur der Yorube sei aufs Engste mit ihrer Religion verbunden. Die liturgische Musik werde mit den Batá-Trommeln aufgeführt und die profane mit Güiros (auch Abwes genannt) oder Bembé-Trommeln. Die Tänze und Rhythmen eines Bembé-Festes seien, obwohl sie keinen rituellen Charakter haben, eine Erweiterung der Santería-Bräuche, denn alle Rhythmen und Gesänge seien den Orishas gewidmet. Bembé-Tänze seien sehr dynamisch und die allgemeine Intensität steige mit jedem neuen, ohne Unterbrechung folgenden Rhythmus an. Auf dem Höhepunkt werden mehrere Beteiligte von Besessenheit ergriffen. Bembé-Feste werden in der Stadt genauso häufig wie auf dem Land abgehalten. Das Fest, von dem die Aufnahmen stammen, habe im Jahr 1981 in der Stadt Matanzas stattgefunden. (QUELLE: Carmen María Saenz Coopat, Begleittext zur CD 6 [Vol. IV, Fiesta de Bembé] des Albums Antología de la Música Afrocubana, veröffentlicht von EGREM, 2006) – Morton Marks wandte gegen die generelle Betrachtung von Bembé-Trommeln als profan unter anderem Folgendes ein: Fernando Ortiz habe 3 Bembé Stile unterschieden: Bembé-Lukumí, ein kreolisiertes Bembé-Lukumí und Suncho (Freizeittanz mit wenig religiösem Inhalt). In manchen Teilen Kubas möge das Bembé-Trommeln tatsächlich ent-ritualisiert sein, aber im Bembé-Lukumí-Stil der Provinz Matanzas dienten Bembé-Trommeln weitgehend in derselben Weise wie die geweihten Batá-Trommeln und könnten sogar als Ersatz für die Batá angesehen werden. Ein Trio aus Bembé-Trommeln habe einen Orú de Igbodú aufführen können. (QUELLE: Morton Marks, Begleittext zum Album Matanzas, Cuba, ca. 1957: Afro-Cuban Sacred Music from the Countryside, veröffentlicht von Smithonian Folkways, 2001, S. 11)
  184. zum Beispiel: Album Antología de la Música Afrocubana, veröffentlicht von EGREM, 2006: Batá: CD 2 (Vol. II, Oru de Igbodu, aufgenommen 1977, zum Beispiel die Stücke 3, 6, 8, 9 und 10); CD 1, Stücke 18 und 19 (mit Gesang, aufgenommen 1964); Bembé: CD 6 (Vol. IV, Fiesta de Bembé, aufgenommen 1981, zwei lange Ausschnitte von einem Bembé-Fest, Gesang mit Bembé-Ensemble aus 3 Bembé-Trommeln und einer Hacken-Klinge, die Aggogó, Guataca oder Azada genannt wird); CD 1, Stück 17 (Gesang, aufgenommen 1955); Iyesá: CD 3 (Vol. III; Música Iyesá, aufgenommen 1977); Güiros: CD 8 (Vol. VIII, Toque de Güiros, aufgenommen 1983, 1984 und 1986; drei verschiedene Ensembles aus je 3 Güiros, 1-2 Tumbadoras, 1-2 Guatacas [Hacken-Klingen] beziehungsweise 1 Kuhglocke) – Album Matanzas, Cuba, ca. 1957: Afro-Cuban Sacred Music from the Countryside, aufgenommen um 1957, veröffentlicht von Smithonian Folkways, 2001, Begleittext von Morton Marks: Die beiden Aufnahmeleiterinnen (Lydia Cabrera und Josefina Tarafa) hätten sich in der Provinz Matanzas auf ländliche Lukumí-Musik konzentriert, wie sie von Priestern auf dem Land aufgeführt wurde. Viele von ihnen seien Nachfahren von Yoruba-Sklaven gewesen, die in den lokalen Zuckermühlen arbeiteten. Die Aufnahmeleiter hätten aber auch Arará- und Kongo-Material gesammelt. Die Aufnahmen würden einen Einblick in das Leben in den Sklaven-Baracken des späten 19. Jahrhunderts geben. Viel von dieser Musik sei alter Bembé-Lukumí-Stil, der zum Beispiel vom Meistertrommeln im Stück 21 kraftvoll dargestellt werde. Dieser Stil sei der erste „afrikanische“ Stil gewesen, der in kubanischem Yoruba und noch nicht in einer europäisierten Tonleiter gesungen wurde. – Ein Bembè-Ensemble aus 2 Trommeln und Hacken-Klinge (wahrscheinlich ein Arará-Einfluss, S. 13), das in verschiedenen Stilen spielt, auch in Stilen anderer Trommelgruppen, ohne Gesang, ist in folgenden Stücken zu hören: 1, 2 (Arará-Stil), 3 (Mina-Stil), 18 (im Yesá-[Iyesá]-Stil), 22 (im Yesá-[Iyesá]-Stil), 25 (im Olokun-Stil), 26 (rhythmische Verschiebungen innerhalb eines komplizierten Bembé-Lukumí-Ensemble-Stils); Bembé mit Gesang in folgenden Stücken: 6 (mit Güiro), 8, 12 (ein „gutes Beispiel für rhythmisch heißen Bembé-Stil“, der durch verändernde Beziehung zwischen Vorsänger, Chor und der Rhythmusgruppe erzeugt werde. Diese Art des Zusammenspiels von Melodie und Perkussion im gesamten Stück entkräfte das Klischee, dass Bembé „cool“ und „simpel“ sei.), 19-21 (Gesang in altem Stil der Sklavenzeit; besonders kraftvolles Meistertrommelspiel im Stück 21); Güiro (auch Àgbe genannt): 7 (mit Bembé-Trommel), 10, 11, 13; Olokun: 24 (unsicher, ob es sich tatsächlich um Olokun-Trommeln handelt) – Das Album Havana, Cuba, ca. 1957: Rhythms and Songs for the Orishas, veröffentlicht von Smithonian Folkways, 2001, stellt die im städtischen Umfeld Havannas bewahrte Batá-Musik dar. Stücke 1-5: Gesang ohne Batá (nur zu Demonstrationszwecken, kam in der Praxis nicht vor); Stücke 6-14: Batá und Gesang; Stücke 15-35: Orú de Igbodú; Stücke 36-37: Rhythmen, die in bestimmten Situationen einer Zeremonie zur Steigerung der Intensität gespielt werden und verstärkt Trance auslösen. – Das Album Havana & Matanzas, Cuba, ca. 1957: Batá, Bembé, and Palo Songs, aufgenommen um 1957, veröffentlicht von Smithonian Folkways, 2001, enthält weitere Beispiele aus den von den beiden vorgehenden Alben dargestellten Bereichen: städtische Batá-Musik (Stücke 1-5); ländliche Bembé-Lukumí-Musik mit Gesang in altem Stil der Sklavenzeit (Stücke 7-10; 9 ist ein von Arará stammendes Lied) sowie in rituellem Kontext mit Gesang (Stücke 11-16; „hochgradig strukturierte, komplizierte Kreuzrhythmen“ besonders in Stücken 14-16; Morton Marks) und Beerdigungs-Lieder (Stücke 18-20); Güiro (Stück 17); rituelle Palo-Lieder ländlicher Congo (Stücke 21 und 22; drei Ngoma-Trommeln und Hacken-Klinge); (unbegleitete Lieder der Gangá, einem Bantu-Volk aus Nigeria) – Die angesehenste Rumba-Gruppe Los Muñequitos de Matanzas nahm ein Album mit Batá-Musik auf, teils mit, teils ohne Gesang (Stück 1 mit Güiro-Besetzung): Ito Iban Echu. Sacred Yoruba Music of Cuba (1996). – Über ein noch weiteres Spektrum verfügte die Grupo AfroCuba de Matanzas. Ihr Album Raíces Africanas/African Roots (1996) demonstriert unter anderem folgende Stile: Iyesá (Stück 2), Güiro (3), Batá (4), Arará (5), Bembé (6), Palo (7), Bríkamo (11), Abakuá (12).
  185. Ned Sublette: Aus Dahomey, dem heutigen Benin, seien die Fon oder Ewe-Fon, die in Kuba als Arará bekannt sind, gekommen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 271) – Maria Elena Vinueza: Die Arará seien Sklaven aus den Ewe- und Fon-Völkern des Königreichs Dahomey im Zentrum und Süden der heutigen Republik Benin sowie aus deren Nachbarvölkern, wie zum Beispiel den Ashanti oder den Fanti (die der Sprachgruppe der Akan zugehören), gewesen. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 91) – Dahomey war ein äußerst brutales, auf Krieg und Sklavenhandel ausgerichtetes Königtum, in dem massenhaft Menschenopfer vorkamen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 100)
  186. Ned Sublette: Ein Grund, warum die Yoruba-Religion in Kuba so leicht Fuß fassen konnte, sei, dass ihr bereits durch das Eintreffen der Dahomey-Religion der Weg bereitet worden sei, die sowohl direkt aus Afrika als auch in der bereits kreolisierten Form des Voodoo aus Haiti gekommen sei. Die Ähnlichkeiten zwischen Yoruba- und Dahomey-Glauben seien so beachtlich, dass man von einem Yoruba-Dahomey-Komplex sprechen könne. Die Arará seien in Kuba weniger zahlreich gewesen als die Congo, Carabalí und Lucumí, hätten jedoch eine eigene Gruppe gebildet. Der Einfluss aus Dahomey sei vielleicht noch mehr durch die kreolisierte haitianische Version des Voodoo spürbar. Die Geister, die die Yoruba Orishas nennen, werden in der Sprache der Fon aus Dahomey Vodun genannt. Von ihnen komme der Name der haitianischen Religion. In Haiti werden diese Geister auch mit dem Congo-Wort Loa bezeichnet und es sei üblich, das Wort der Leute aus Dahomey für das gesamte Konzept zu verwenden und den einzelnen Geist Loa zu nennen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 223) – Maria Elena Vinueza: Der Glaube der Arará habe einen tiefgreifenden synkretistischen Prozess durchgemacht und sei dabei nicht nur mit dem Katholizismus verschmolzen, sondern auch zunehmend von der Religion der Lucumí assimiliert worden. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 91)
  187. Morton Marks zu einer im Jahr 1957 gemachten Aufnahme eines Bembé-Ensembles (3 Trommeln, 1 Hacken-Klinge), das einen Arará-Rhythmus spielte: Es sei ein Beispiel für west-afrikanisches Meistertrommeln. Manchmal lande die führende Trommel auf den starken oder schwachen Schlägen der Time-Line (die auf der Klinge einer Hacke gespielt werde) und manchmal spiele sie gegen sie. (QUELLE: Morton Marks, Begleittext zum Album Matanzas, Cuba, ca. 1957: Afro-Cuban Sacred Music from the Countryside, veröffentlicht von Smithonian Folkways, 2001, Kommentar zum Stück 2. Toque Arará, S. 16f.) – Aufnahmen aus dem Jahr 1981 von der (oben in einer Fußnote erwähnten) Gruppe Ojundegara (Ojún Degara), die von Mitgliedern der Familie Baró geleitet wurde und Arará-Traditionen pflegte, enthält das Album Antología de la Música Afrocubana, veröffentlicht von EGREM, 2006, CD 4 (Vol. IV, Arará). Die Stücke 2 und 3 geben die Trommelrhythmen ohne Gesang wieder, und zwar zunächst einzelne Instrumente und am Ende (im 2. Stück ab 1:15 und im 3. Stück ab 0:57) das gesamte Instrumental-Ensemble (4 Trommeln, 1 Hacken-Klinge, 2 Rasseln). Ein 1964 aufgenommenes Arará-Lied mit einer eingängigen Melodie ohne Perkussions-Begleitung enthält CD 1, Stück 9 dieses Albums. Dieses Lied wurde von der Folklore-Gruppe AfroCuba de Matanzas im Album Raíces Africanas/African Roots, 1996, Stück 5, mit Perkussion gespielt.
  188. im Südosten des heutigen Nigeria, nahe an der Grenze zu Kamerun
  189. Die Buchstaben l und r in Calabar wurden offenbar vertauscht. Eine weitere Bezeichnung für Carabalí sei nach der Autorin Lydia Cabrera Bríkamo gewesen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 191) Nach Maria Elena Vinueza war Brícamo eine zusätzliche Bezeichnung zu Carabalí, die eine ethnische Untergruppe anzeigte. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“, 2004, S. 94) Nach Lisa Maria Salb wird die Bríkamo-Tradition in Matanzas als Vorläufer des Abakuá-Kults betrachtet. (Begleittext des Albums Raíces Africanas/African Roots, 1996, der Grupo AfroCuba de Matanzas)
  190. Ned Sublette: Aus der Region von Calabar (heute teils in Nigeria, teils in Kamerun) seien die Halb-Bantu-Gruppen gekommen, die in Kuba generell als Carabalí bezeichnet wurden und die die als Abakuá bezeichnete Geheimgesellschaft für Männer bildeten. Calabar sei kein Königreich wie der Kongo gewesen. Die Gesellschaft sei auf der Ebene des Dorfes organisiert gewesen und es scheine, dass in der gesamten Region Geheimgesellschaften als Herrscher fungierten. Calabar sei eine Gesellschaft aus Adel und Sklaven gewesen. Der Adel sei durch den Verkauf von Sklaven nach Kuba reich geworden und habe ein System entwickelt, das reichlich Gebrauch von Menschenopfern machte und in dem der Tod eines bedeutenden Mannes Anlass zum Abschlachten von dutzenden oder sogar hunderten Sklaven gab. Rituelles Töten von Menschen sei in Calabar allerdings nicht einzigartig gewesen. Es gebe zahlreiche Beispiele auch aus anderen Gegenden. Menschliches Leben scheine im Allgemeinen mehr kranken Menschen als Göttern geopfert worden zu sein, oft als Teil der Beerdigungsriten. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 171, 191, 193 und 196) – Vergleichbare auf purem Unsinn beruhende Grausamkeit gab es in vielen Teilen der Welt, auch in Europa. Zum Beispiel überschwemmte in der Zeit der Inquisition ein morbider Katholizismus Europa mit einer Welle des Quälens und mit allgegenwärtigen makabren Bildern der Folter, Kreuzigung, Demütigung, Buße sowie von Teufeln und Märtyrern. Die Existenz von Hexen, eine Wirkung von bösen Augen, Pakte mit dem Teufel, eine Verursachung von Krankheit durch Dämonen und so weiter wurden in der gesamten Hierarchie der Kirche als völlig real betrachtet. (Sublette dazu: S. 32) Die Ermordungen von etlichen Millionen Menschen aus „rassischen“ Gründen in der Zeit des zweiten Weltkriegs in Deutschland ist natürlich nicht weniger absurd. – Das Versklaven und Verkaufen von Menschen in Afrika wurde insbesondere durch eine starke, von außen kommende Nachfrage angetrieben, und zwar bereits vor dem transatlantischen Sklavenhandel 12 Jahrhunderte lang durch die Araber, die fast ebenso viele Afrikaner verschleppten wie die Europäer nach Amerika, wobei bereits damals das Unrecht mit der Behauptung einer Minderwertigkeit der Verschleppten zu rechtfertigen versucht wurde. (Sublette S. 24)
  191. Ned Sublette: Die Kultur und Religion der Carabalí habe zwar erhebliche Unterschiede zu der der Congos gehabt, aber doch so viel Gemeinsamkeit, dass das Eintreffen der Carabalís geholfen haben dürfte, das Congo-Element in der entstehenden afro-kubanischen Kultur zu verstärken. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 192)
  192. Maria Elena Vinueza: Nach der Auflösung der Cabildos Carabalí werde die Carabali-Tradition von den Abakuá-Gesellschaften in Havanna und Matanzas weitergetragen. Die erste dieser Gemeinschaften in Kuba (in Afrika seien sie schon zuvor verbreitet gewesen) dürfte in den 1830er Jahren gebildet worden sein und sie verbreiteten sich unter anderem besonders unter Sklaven und Arbeitern in Häfen und Tabakfabriken. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“, 2004, S. 94f.) – David Brown: Die Abakuá-Gesellschaft habe in den 1850er Jahren eine exponentielle Ausbreitung erfahren, eine stürmische Periode in der Blütezeit des kubanischen Zuckergeschäfts, die auch zahlreiche Sklaven-Aufstände einschloss. Sie sei als eine Institution zur Selbstverteidigung, gegenseitigen Unterstützung und Stärkung in der Sklavengesellschaft gegründet worden. (QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 247, Anmerkung 23, Quellenangabe: David Brown, The Light Inside, 2003, S. 237) – Ned Sublette: Abakuá sei das sichtbarste Erbe der Carabalí. Es sei eine rituelle Bruderschaft, die in der Struktur manchmal mit den Freimaurern verglichen worden sei und eine gewisse oberflächliche Ähnlichkeit mit der Mafia Siziliens habe. Die Abacuá-Mitglieder seien früher abwertend Ñáñigo genannt, verabscheut, gefürchtet, bewundert sowie verfolgt worden und im Kuba des 19. Jahrhunderts für zwei Dinge bekannt gewesen: für ihre kriminellen Neigungen und ihre eindrucksvolle Show des Trommelns und Tanzens auf Straßenfesten. Ihren schlechten Ruf für Blutrache und Schlägereien schienen sie verdient zu haben. Die Abakuá hätten in der kubanischen Gesellschaft immer das Image von Rebellen gehabt. Nach dem Ende der Sklaverei habe Abakuá aufgehört, Ausdruck einer ethnischen Gruppe zu sein und sei stattdessen eine Gesellschaft für das Überleben von Leuten geworden, die am Rande der kubanischen Gesellschaft standen. – Ned Sublette berichtete auch von einem Gespräch mit einem Freund, dem Zugang zur geheiligten Kammer der Abakuá gewährt wurde und der die ganze Nacht lang darin verweilte. Der Freund habe gesagt: „Du willst das nicht wirklich. Es ist widerlich. Es ist sehr überfüllt und heiß und es gibt eine Menge Blut [von Opfertieren].“ (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 202, eigene Übersetzung)
  193. Ned Sublette: Der klassische Abakuá-Job sei der des Hafenarbeiters gewesen. Den Ñáñigos sei nachgesagt worden, das Anstellen und die Arbeit in den Docks zu kontrollieren, im Syndikatstil. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 205)
  194. QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“, 2004, S. 95 – Bei den eigentlichen religiösen Kulthandlungen werden andere, „geheiligte“ Trommeln verwendet, die jedoch kaum wirklich gespielt werden, sondern mehr symbolischen Charakter haben. (QUELLEN: Maria Elena Vinueza, S. 96; Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 33; Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 203)
  195. QUELLEN: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 201; Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“, 2004, S. 95; Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 33f.
  196. Maria Elena Vinueza: In der Musik der Biankomeko-Ensembles gebe es nur zwei Gesangs- und Trommelstile: je nach Tempo einen Efí und einen Efó genannten Stil. (QUELLE: Maria Elena Vinueza, Von Heiligen und Teufeln. Die Musik der afrokubanischen Religionen, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“, 2004, S. 94f.) – Ned Sublette: Fernando Ortiz habe geschrieben: „Die Abakuá-Musik ist nicht reich an Rhythmen, noch sind die vokalen Linien, die sich mit der Perkussion verweben, so vielfältig und schön wie jene … der Lucumí oder Arará, doch verdient die musikalische Ausführung dennoch Anerkennung und ist attraktiv.“ Die Intensität, mit der afrikanische Bräuche bewahrt werden, und ihre tiefgehende Afrikanität würden ihnen ihren eigenen Platz innerhalb der kubanischen Musik verleihen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 204f., eigene Übersetzung)
  197. Ned Sublette: Die Abakuá-Tradition habe vor allem durch ihren Einfluss auf die Rumba ihren eigenen Platz in der kubanischen Musik. Rumba sei in der kubanischen Gesellschaft eng mit den Ñáñigos assoziiert worden. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 204f.)
  198. Zu Abakuá-Anleihen und -Anspielungen in populärer kubanischer Musik siehe: Ivor Miller, Voice of the Leopard. Ivor Miller talks to Ned Sublette, von Ned Sublette geführtes Interview mit Ivor Miller, 2007, Internet-Adresse: http://www.afropop.org/wp/14073/interview-ivor-miller-2007/ sowie Ivor L. Miller, Bongó Itá. Leopard society music and language in West Africa, Western Cuba, and New York City, Zeitschrift African and Black Diaspora, Vol. 5, Nr. 1, Jänner 2012, S. 91 und 94, Internet-Adresse: http://www.afrocubaweb.com/ivormiller/miller2012.pdf
  199. Der US-amerikanische Anthropologe Harold Courlander machte im Jahr 1941 (die Angabe 1940 ist nicht richtig; QUELLE: Barry Cox, The earliest recordings of Cuban rumba, 2011, Internet-Adresse: http://esquinarumbera.blogspot.co.at/2011/05/filiberto-sanchez-first-to-record-rumba.html) in Kuba Feldaufnahmen, die zum Teil als Album Cult Music of Cuba von Smithonian Folkways veröffentlicht wurden und zwei „Abakwa Songs“ (Stücke 4 und 6) enthalten. Nach Ivor Miller handelte es sich dabei um Aufnahmen des Rumba-Musikers Alberto Zayas, der Abakuá-Mitglied war. (QUELLE: Ivor Miller, Voice of the Leopard. Ivor Miller talks to Ned Sublette, von Ned Sublette geführtes Interview mit Ivor Miller, 2007, Internet-Adresse: http://www.afropop.org/wp/14073/interview-ivor-miller-2007/) – Chano Pozo nahm 1947 in den USA ein Abasí (höchster Gott der Abakuá) genanntes, 2 ½ Minuten langes Stück auf. Ivor L. Miller: Pozo habe in diesem Stück ein rituelles Thema mit viel Detail und klarer Artikulation entwickelt. Es stelle eine Zeremonie dar, wie sie bei einer Initiation gehört werden könne. Das unterscheide sich sehr von seinen früheren Kompositionen mit Abakuá-Themen im Varieté-Stil. Es sei die erste kommerzielle Aufnahme einer zeremoniellen Abakuá-Musik. (QUELLE: Ivor L. Miller, Bongó Itá. Leopard society music and language in West Africa, Western Cuba, and New York City, Zeitschrift African and Black Diaspora, Vol. 5, Nr. 1, Jänner 2012, S. 91 und 94, Internet-Adresse: http://www.afrocubaweb.com/ivormiller/miller2012.pdf) Statt Abakuá-Trommeln setzte Pozo allerdings Bongo-Trommeln ein und die Band scheint nur aus 5 Musikern bestanden zu haben. (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. XVIII) Pozos Abakuá-Sprechgesang ahmte übrigens Dizzy Gillespie im Stück Swing Low, Sweet Cadillac (1967) nach. – Mongo Santamaría nahm 1953 in den USA das Stück Abacua Ecu Sagare auf, das nach Ivor L. Miller rituelle Abakuá-Themen heraufbeschwört und nach Pozos Stück die zweite Aufnahme mit zeremonieller Abakuá-Musik war. Miller: Viele der kubanischen Musiker, die in New York an Aufnahmen beteiligt waren, seien in Zentren der Abakuá-Aktivitäten aufgewachsen oder sozialisiert worden, die in ökonomisch marginalisierten Stadtvierteln lagen. Ihre Triumphe als Aufnahme-Künstler seien als Triumphe ihrer Viertel betrachtet worden. Die Rolle der Abakuá-Musik in den USA sei es gewesen, eine Tradition kommerzieller Aufnahmen mit einem eingehenden Abakuá-Ausdruck zu schaffen, der damals in Kuba als nicht akzeptabel galt. Die Abakuá-Musiker seien bei ihren Aufnahmen von Abwandlungen zeremonieller Musik vom großen Interesse nordamerikanischer Jazzmusiker an dieser Musik ermuntert worden. (QUELLE: Ivor L. Miller, wie oben, S. 91, 92 und 94) – Im Jahr 1958 nahm Santamaría mit Bríkamo ein weiteres bedeutendes Stück mit Abakuá-Bezug auf. Ivor Miller: Bríkamo sei eine Carabalí-Tradition in Matanzas, die von einer Familie Calle (Mitbegründer der Los Muñequitos de Matanzas) fortgeführt werde. Die Abakuá-Sprache werde Bríkamo genannt. (QUELLE: Ivor Miller, Voice of the Leopard. Ivor Miller talks to Ned Sublette, von Ned Sublette geführtes Interview mit Ivor Miller, 2007, Internet-Adresse: http://www.afropop.org/wp/14073/interview-ivor-miller-2007/) – Miller: Die erste kubanische Folklore-Aufnahme von Abakuá-Musik sei das 1956 aufgenommene Stück Ritmo Abacuá der Gruppe Los Muñequitos de Matanzas gewesen. (QUELLE: Ivor L. Miller, Bongó Itá. Leopard society music and language in West Africa, Western Cuba, and New York City, Zeitschrift African and Black Diaspora, Vol. 5, Nr. 1, Jänner 2012, S. 94, Internet-Adresse: http://www.afrocubaweb.com/ivormiller/miller2012.pdf) Spätere Abakuá-Aufnahmen dieser Gruppe sind: Stück 3 des Albums Rumba Caliente 88/77 (1992), Stück 8 des Albums Congo Yambumba (1994, aufgenommen 1983) und Stück 6 des Albums Vacunao (1995). – Die Gruppe AfroCuba de Matanzas spielte ein Abakuá-Stück in ihrem Album Raíces Africanas/African Roots (1996): Stück 12.
  200. Die CD 10 (Vol. X, Abakuá) des Albums Antología de la Música Afrocubana (veröffentlicht von EGREM, 2006) enthält Aufnahmen von zwei Biankomeko-Ensembles mit Gesang. Der Begleittext zu dieser CD (von Lino Arturo Neira) erklärt unter anderem: Aufgrund der Beschränkungen durch die strengen Gebote und Tabus für die Mitgliedschaft in den Abakuá-Gesellschaften sowie der ökonomischen und technologischen Beschränkungen, die sich aus der seit vielen Jahren bestehenden Blockade Kubas ergeben, hätten die Aufnahmen für dieses Album im Jahr 1988 unter besonderen, strengen Bedingungen vorgenommen werden müssen, wie sie zuvor in der Sammlung afro-kubanischer Musik nicht zu beobachten waren. Unter anderem mussten geweihte Instrumente durch fremde (zum Beispiel eine Tumbadora) ersetzt werden. Die Aufnahmen seien im Zusammenhang mit der Umstellung der kubanischen Musikindustrie von LPs auf CDs zunächst nicht erschienen und erst mit dem gegenständlichen Album im Jahr 2006 veröffentlicht worden. – Die Aufnahmen geben Abakuá-Gesang mit Perkussion im langsameren Efó- und im schnelleren Efí-Stil wieder, und zwar jeweils von einem Ensemble aus Havanna (Stücke 2 und 10) und einem Ensemble aus Matanzas (Stücke 12 und 20). Die übrigen Stücke stellen zum Zweck der Analyse Gesang und einzelne Instrumenten-Kombinationen alleine dar. Das Ensemble aus Matanzas wurde vom Leiter der Gruppe AfroCuba de Matanzas geleitet und bestand zumindest zum Teil aus Mitgliedern der AfroCuba-Gruppe (zum Beispiel Ramón García Sandy Pérez). – Ivor Miller: Die derzeit vollständigsten Aufnahmen von ritueller Abakuá-Musik enthalte das Album Ibiono (2001), das von Abakuá-Meistern im Studio aufgenommen wurde, die in den betreffenden Vierteln Havannas die Zeremonien durchführen und an der Spitze dieser Kultur stehen. Es sei ein unerlässliches Album für jeden Studenten, jeden Wissenschaftler und jeden Praktiker dieses kulturellen Systems. Dieses Album ziehe alle Abakuá-Gesänge, die im Laufe des 20. Jahrhunderts in kleinen Fragmenten aufgenommen wurden, zu einer großen epischen Erzählung zusammen. – Die Abakuá-Tradition sei im Grunde eine epische Dichtung. Die Künstler, die sie vortragen, erzählen die Geschichte der mythischen Vergangenheit. (QUELLEN: Voice of the Leopard. Ivor Miller talks to Ned Sublette, von Ned Sublette geführtes Interview mit Ivor Miller, 2007, Internet-Adresse: http://www.afropop.org/wp/14073/interview-ivor-miller-2007/; Ivor L. Miller, Bongó Itá. Leopard society music and language in West Africa, Western Cuba, and New York City, Zeitschrift African and Black Diaspora, Vol. 5, Nr. 1, Jänner 2012, S. 91 und 94, Internet-Adresse: http://www.afrocubaweb.com/ivormiller/miller2012.pdf)
  201. Ned Sublette: Abakuá sei wie Palo und Santería im gegenwärtigen Kuba am Leben und wohlauf. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 205)
  202. Ned Sublette: Neben den Traditionen der 4 Hauptgruppen (Congos, Lukumí, Carabalí, Arará) habe die nach 1791 von Haiti nach Kuba verpflanzte „schwarze“ Kultur bestanden, die eine Kreolisierung von Elementen aus Dahomey, Congo und anderen sei. Zu bedenken sei auch das in der Geschichtsschreibung verschüttete Erbe der spanischen Negros Curros. Es habe auch andere Gruppen gegeben, deren Einfluss heute weniger sichtbar ist. Im Kuba des späten 18. und frühen 19. Jahrhundert habe es Cabildos von Gangá (aus dem heutigen Liberia, Sierra Leone und Elfenbeinküste), Minas (Aschanti und Fanti aus dem heutigen Ghana und Popo aus den heutigen Staaten Togo und Benin), Yao (aus Mozambique) und anderen gegeben. Einige von ihnen, insbesondere die Gangá, von denen angenommen werde, dass sie die Entwicklung der Rumba beeinflussten, hätten ein erkennbares musikalisches Erbe hinterlassen, während ein Einfluss anderer schwerer zurückverfolgbar sei. Nachdem die Schleusentore für den Sklavenhandel um 1790 geöffnet wurden, sei auch eine beträchtliche Zahl von Mandinga (in Kuba ein Sammelbegriff für eine Vielfalt von Völkern aus Senegambien) nach Kuba gebracht worden. Auch wenn sie keinen dominanten Einfluss hatten, so gebe es doch mehrere Berichte von ihren Cabildos. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 172)
  203. Olavo Alén Rodriguez: Das Wort Rumba sei in Kuba ursprünglich eines von mehreren, von verschiedenen Bevölkerungsgruppen verwendeten Synonymen für Party gewesen (andere: Tumba, Bembé, Macumba, Mambo). Es sei von Arbeitern und anderen armen Gruppen in Havanna und Matanzas verwendet worden und habe sich im Laufe der Zeit in die Bezeichnung der speziellen Musik, die sich dort entwickelte, sowie der dazugehörigen Tänze verwandelt. (QUELLE: Olavo Alén Rodriguez, A History of the Congas, 2002, Internet-Adresse in Fußnot: http://afrocubaweb.com/cidmuc.htm)
  204. Ned Sublette: Rumba sei die rhythmisch anspruchsvollste nicht-religiöse Musik in Kuba. Jeder, der sich Conguero (Conga-Spieler) nennt, werde auf die Probe gestellt, sobald er einen Guaguancó (ein Rumba-Stil) spielt. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 272)
  205. David Peñalosa: Nach den meisten Berichten sei das als Rumba bekannte Volksmusik-Genre in Kuba erstmals in den 1880er Jahren aufgetaucht. Einige Autoren würden eine noch frühere Geburt der Rumba behaupteten. Es sei bekannt, dass kongolesisch-basierte Vorläufer der Rumba bereits in den Sklavenbaracken des frühen 19. Jahrhunderts existierten. Es sei daher sehr wahrscheinlich, dass Urformen der Rumba getanzt wurden, bevor Chronisten auf Rumba Bezug nahmen. (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. XIII) – Ned Sublette: Die Formen der Rumba, die wir heute kennen, scheinen gegen Ende des 19. Jahrhunderts aufgetaucht zu sein, doch habe das grundlegende Format – die Samstags- oder Sonntags-Tänze in den Sklaven-Baracken, wo verschiedene afrikanische Nationen ihren individuellen Stil beitrugen – schon Jahrzehnte zuvor bestanden. – Rumba sei immer mit manuellen Arbeitern, besonders mit den Werftarbeitern, verbunden gewesen und mit den Abakuá, die die Vergabe der Jobs in den Werften kontrollierten. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 259 und 258) – Maya Roy betrachtete die Innenhöfe der Mietshäuser, die Hafenviertel, die Kneipen und Straßen der Stadtviertel, in denen die (wie es damals geheißen habe) „Neger und Menschen niederer Herkunft“ lebten. In diesem Umfeld würden sich jedoch auch ländliche Wurzeln spiegeln, die mit der Landflucht am Ende der Sklaverei mitgebracht wurden. Die Wiege des Rumba-Stils Columbia waren nach Maya Roy bestimmte ländliche Gegenden mit ihren Zuckerrohrbetrieben, noch vor dem Ende der Sklaverei. (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 52 und 56) – Helio Orovio: Rumba sei sowohl im ländlichen wie auch im städtischen Raum entstanden, in den Zuckeranbaugebieten wie in den von Afro-Kubanern bewohnten Stadtvierteln. Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts sei eine Rumba pantomimisch interpretiert worden. (QUELLE: Helio Orovio, Rumba. Schule der Straße, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 115) – Rumba wandelte sich wie andere lebendige Volkstraditionen offenbar ständig und es ist daher wohl fraglich, wann sich die Rumba so weit von den Traditionen unterschied, aus denen sie hervorging, dass jenes eigene Genre festzustellen ist, das mit den gegenwärtigen Formen der Rumba eine Einheit bildet. Dabei kommt es zweifelsohne auch darauf an, welche Merkmale des Genres man als entscheidend betrachtet. Sind es die Arten der Tanzspiele, bestimmte Rhythmen, Gesänge, Instrumente?
  206. David Peñalosa: Die Geschichte der Rumba sei mit so vielen Unbekannten, Widersprüchen, Vermutungen und Mythen angefüllt, die mittlerweile für Fakten gehalten werden, dass es wahrscheinlich unmöglich ist, eine eindeutige Geschichte dieses Genres zu rekonstruieren. Selbst Ältere, die bei historischen Schlüsselpunkten der Rumba-Entwicklung anwesend waren, würden einander oft in Bezug auf entscheidende historische Details widersprechen. (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. 184, Anmerkung 3) – Ned Sublette: Die afro-kubanische Kultur komme in der Geschichtsschreibung nicht vor, weil sie lange Zeit von niemandem niedergeschrieben wurde. Sie sei parallel zur Geschichte oder vielleicht in einer anderen Art von Geschichte abgelaufen: in der mündlichen Überlieferung, die bis heute in Kuba lebe und sich in der Religion, in der Erzählung, im Tanz, im Familienwissen und in sprachlichen Bruchstücken offenbare. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 174)
  207. Ned Sublette: Es gebe drei grundlegende Tänze des Rumba-Komplexes, aber eigentlich seien es zwei: ein Solo- und ein Paartanz. Der Solotanz sei die ländliche Columbia und der städtische Paartanz habe als Yambú begonnen und sich zum Guaguancó entwickelt. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 268) – David Peñalosa: Es seien mehrere Arten von Rumba entstanden, von denen einige mittlerweile vergessen oder nur mehr sehr selten zu hören seien, zum Beispiel Taona, Papalote, Tonada, Jiribilla und Resedá. (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. 183, Anmerkung 2)
  208. Helio Orovio: Die Columbia sei in ihrem ursprünglich ländlichen Kontext noch sowohl allein von Männern als auch von Paaren getanzt worden. Ihre Vorgänger, Yuka und Makuta, seien Paartänze gewesen. Auch für einen direkten Einfluss des Maní-Tanzes gebe es Belege. Im städtischen Umfeld sei die Columbia dann zu einem Solotanz der Männer geworden. Orovio beschrieb Choreographien, die ursprünglich vom Land stammten (etwa aus dem Maní-Tanz), sich in den Städten veränderten und in neuerer Zeit sogar Elemente des Karate-Sports und des Break-Dance aufnahmen. (QUELLE: Helio Orovio, Rumba. Schule der Straße, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 116f. und 119) – Ähnlich Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 59f. – Ned Sublette: Die Columbia sei ein hochgradig virtuoser Solotanz, der im Allgemeinen, wenn auch nicht immer, von Männern aufgeführt werde. Ein Columbia-Tänzer könne eine Messerklinge mit hoher Geschwindigkeit über seinen offenen Mund ziehen, während sein ganzer Körper in Bewegung ist. Er könne mit seiner Machete zu seinen Zehen hin stechen und schnelle stechende Bewegungen zu seiner Brust machen Der Tanz der Columbia sei akrobatisch und mimetisch, wobei ein Tänzer nach dem anderen auftrete und jeder versuche, die anderen auszustechen. Die Columbia sei das virtuoseste Vorzeigestück für die Rumba-Tänzer mit einem breiten Vokabular von Bewegungen. Gesten des Ìreme der Abakuá, der Congo-Tänze, der Orisha-Tänze, der Tumba-Francesa, des Flamenco, Pantomimen, die sich manchmal Miniatur-Schauspielen annähern, Boxen, Haushaltstätigkeiten, Tanzen mit einer leeren Flasche als Requisite, zurzeit populäre Tänze – alles finde Platz in der Plastizität der Darstellung des Tänzers. Der Tanz sei ein Dialog zwischen dem Tänzer und der hochtönigen Quinto-Trommel, indem die Quinto die Schritte des Tänzers unterstreiche. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 268f.) – David Peñalosa: „Der Columbia-Tänzer bezieht sich in seinen Bewegungen auf die Trommeln, speziell auf die Quinto, … und versucht, Rhythmen einzuführen oder Riffs zu beantworten, so als würde er mit der Trommel als Partner tanzen.“ (Quellenangabe: Yvonne Daniel, Rumba. Dance and Social Change in Contemporary Cuba, 1995, S. 69, eigene Übersetzung). Und „… der gute Rumbero wird immer den Schritten des Tänzers folgen.“ (Quellenangabe: Armando Peraza, 2010, persönliche Kommunikation mit Peñalosa, eigene Übersetzung) (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. 184, Anmerkung 8 und 9)
  209. Ned Sublette: Der Yambú sei der langsamste Tanz und der am wenigsten aggressive der drei grundlegenden Stile der Rumba. Er sei ein Paartanz, der dem Yuka-Tanz der Congo ähnle, und werde heute als ein Tanz für ältere Paare dargestellt. Die Bewegungen des Yambú würden die Bewegungen eines älteren Paares nachahmen. Sie seien relativ weich und eher sinnlich als sexuell. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 270) – Nach Helio Orovio wurde der Yambú „zu Beginn ausschließlich von älteren Personen getanzt“ und später von jungen nachgeahmt, indem sie „Müdigkeit und Langsamkeit darstellten“. (QUELLE: Helio Orovio, Rumba. Schule der Straße, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 122) Warum Jüngere ursprünglich nicht in Paaren getanzt haben sollten, ist nicht erkennbar. Wenn sich der Yambú aus dem Yuka-Tanz entwickelte (was seine Ähnlichkeit nahelegt), dann ist wohl eher zu erwarten, dass der Yambú wie der Yuka unabhängig von Altersgruppen getanzt wurde. Möglicherweise pflegten die Alten den Yambú weiter, während die Jungen am neueren Guaguancó ihren Spaß hatten, sodass spätere Zeitgenossen den Eindruck hatten, der Yambú wäre früher immer nur von Alten getanzt worden. – Maya Roy nahm keinen Bezug auf das Alter der Yambú-Tänzer. Sie wies darauf hin, dass sich die „elegante und bedächtige Gestik“ des Yambú aus einem Einfluss von Salontänzen ergeben haben könnte. (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 60f.)
  210. Aussprache: Wawankó
  211. Ned Sublette: Das Paar tanze in einer geduckten Haltung, ein paar Fuß voneinander entfernt, bis der Mann ohne Vorwarnung plötzlich eine symbolische Geste der Besitzergreifung nach den Genitalen der Frau macht. Es könne ein Tritt, eine aggressive Geste mit seiner Hand, ein Hüftstoß, ein Bewegung seines Taschentuchs sein. Die Tänzerin erwarte das und bedecke ihr Geschlecht in stilisierter Weise so schnell, wie der Mann zustoßen kann. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 271)
  212. oder Catá; es scheint aus der Tumba-Francesa zu stammen (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 266)
  213. Ned Sublette: Dass der Rhythmus von zwei Trommeln getragen wird, sei ein fundamentales Konzept der Congo-Perkussion. Die älteren Makuta-Trommeln, die religiöse Bedeutung hatten, bildeten ein Paar und bei den Yuka-Trommeln sei der Rhythmus von einem Paar getragen worden, während die dritte Trommel die Funktion des „Sprechens“ gehabt habe. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 266) – Auch Maya Roy bezeichnete das Spiel der Quinto (trotz fehlender sprachlicher Bedeutung) als “Sprechen”. (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 53)
  214. Maya Roy: In der Rumba würden die Perkussions-Instrumente sowohl „rhythmisch als auch melodisch“ verwendet werden. (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 66) – David Peñalosa: Ein weitverbreitetes, die Rolle der Quinto im Guaguancó betreffendes Missverständnis sei, dass sie unabhängig von den anderen Trommeln Solo spiele, weitgehend wie bei einem Conga-Solo im Montuno-Abschnitt eines Salsa-Stückes. Tatsächlich spiele die Quinto jedoch eine spezifische Rolle. Die einzelnen Rollen der drei Trommeln seien so miteinander verbunden, dass sie gemeinsam die Guaguancó-Melodie ergeben, eine Melodie, in der gleichzeitig Wiederholung und Veränderung bestehen. Die Quinto spiele weniger Solo, als dass sie den Schritten der Tänzer folge. Jede Quinto-Variation korrespondiere mit gewissen Tanzschritten. – Als der Guaguancó schneller wurde und die Betonung der instrumentalen Virtuosität zunehmend Bedeutung erlangte, sei diese direkte Verbindung zwischen Tänzer und Trommler allmählich geschwunden. Oft schaue der Quinto-Spieler nicht einmal auf den Tänzer. Wie dem auch sei, eine indirekte Verbindung bleibe und es gebe immer noch diese Momente, in denen sich die Quinto-Phrase und die Schritte des Tänzers als zwei Manifestationen desselben Musters gemeinsam bewegen. (QUELLEN: David Peñalosa, Besprechung der Alben Conjunto Guaguanco Matancero Con Papin Y Sus Rumberos, Vol. 1 und 2, Internet-Adresse: http://www.descarga.com/cgi-bin/db/archives/Review20; David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. 184, Anmerkung 9)
  215. QUELLEN: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 266; Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 53
  216. zum Beispiel David Peñalosa über das Album Rumba Caliente (1988) von Los Muñequitos de Matanzas: Das grundlegende Rahmenkonzept sei hier immer noch offenkundig, doch werde die melodische Komplexität nicht mehr von den traditionellen Rahmenbedingungen eingeschränkt. Zum Beispiel improvisiere die Tumba (tiefste Trommel) in längeren Phasen gleichzeitig mit der Quinto. Manchmal würden die Trommeln einander wie beim Ruf-und-Antwort-Spiel der „Konversationen“ der Batá-Trommeln antworten und auch so klingen, denn ihre Rollen innerhalb der zusammengesetzten Melodie sei so gestaltet, dass sie gleichzeitig improvisieren können, ohne einander „auf die Zehen zu treten“. (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. 185, Anmerkung 14)
  217. kubanische Bezeichnung für Congas
  218. Maya Roy: Ursprünglich seien Congas aus Holzfässern hergestellt worden, bei denen die Dauben (Holzstreifen) noch von eisernen Fassreifen zusammengehalten wurden. Das Fell sei angenagelt und durch Hitze gestimmt worden. (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 55) – Olavo Alén Rodriguez: Es bestünde eine deutliche Ähnlichkeit zwischen den ältesten Formen der Conga-Trommel und den Ngoma- sowie Makuta-Trommeln, die in den Zeremonien und Festen der Palo-Religion verwendet wurden. Sie hatten alle nur jeweils ein Trommelfell, das angenagelt war, und waren unten offen. Selbst noch als Chano Pozo in den 1940er Jahren in Dizzy Gillespies Band spielte, habe die Conga ein angenageltes Fell gehabt. Ihre Verwendung im Jazz habe aber eine zuverlässigere Stimmung, somit ein besseres System zum Spannen des Fells erfordert, worauf das heute übliche Schraub-Spannungssystem entwickelt worden sei. Sowohl das Wort „Tumbadora“ (die kubanische Bezeichnung der Conga-Trommel) als auch „Tumba“ (eine afro-kubanische Bezeichnung für Trommel) würden das Phonem „mba“ enthalten , das eindeutig aus einer Bantu- oder Semi-Bantu-Sprache stamme. Das sei ein weiterer Hinweis auf den Bantu-Ursprung der Conga-Trommel. (QUELLE: Olavo Alén Rodriguez, A History of the Congas, 2002, Internet-Adresse in Fußnot: http://afrocubaweb.com/cidmuc.htm) – Ned Sublette: Die Tumbadora (Conga) sei eine kubanische Adaption eines Congo-Instruments. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 266)
  219. QUELLE: Olavo Alén Rodriguez, A History of the Congas, 2002, Internet-Adresse: http://afrocubaweb.com/cidmuc.htm
  220. Ned Sublette: In seiner einfachsten Form habe das Instrumental-Ensemble aus Material bestanden, das einfache Leute zur Hand haben: einer herausgezogenen und mit Löffeln geschlagenen Holzschublade, der Oberfläche eines Tisches, einer Flasche, einem Paar Stöcken, der Hausmauer. Man könne darauf wetten, dass die Spieler genau wussten, an welchem Punkt sie auf die Wand schlagen mussten, um den am besten klingenden Ton zu erzeugen. Diese zurechtgemachten Instrumente seien nicht willkürlich gewählt worden, sondern, um eine Vielfalt von Klangfarben und Tonhöhen zu erzeugen, entsprechend den seit langem etablierten orchestralen Prinzipien aus Afrika, um die klar definierten rhythmischen Rollen auszufüllen. Außerdem habe diese Art von Ensemble verschiedene Verbote der Verwendung afrikanischer Instrumente umgangen, denn letztlich seien es eben nur Kisten und Küchenwerkzeuge gewesen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 264) – Nach Olavo Alén Rodriguez und David Peñalosa waren diese Gegenstände des Haushalts die ersten Instrumente, auf denen Rumba gespielt wurde. (QUELLEN: Olavo Alén Rodriguez, A History of the Congas, 2002, Internet-Adresse: http://afrocubaweb.com/cidmuc.htm; David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. XIII) – Angesichts der nebulosen Entstehungsgeschichte der Rumba ist das wohl eine Vermutung.
  221. Aussprache: Kachónes
  222. Es wurden bestimmte Sorten von Kisten ausgewählt, sie zerlegt, die Holzteile poliert und dann durch Leimen oder Nageln fest zusammengebaut. Später begann eine professionelle Produktion von Cajones als Musikinstrument. (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 54)
  223. Ned Sublette: Rumba sei die Form, die die verschiedenen afrikanischen Tendenzen in Kuba am besten synthetisierte, aber sie ähnle am stärksten dem Baile-Yuka (Yuka-Tanz) der Congo. – Rumba leite sich zu einem großen Teil von den Congo her: Der Yambú, ein alter Rumba-Stil, ähnle stark dem Congo-Baile-Yuka. – Der Leiter der angesehenen Rumba-Gruppe Los Muñequitos de Matanzas habe gesagt: Wenn man den Baile-Yuka ein wenig verlangsamt, habe man den Yambú. – Sublette: Der Großteil der Perkussions– und Tanztradition der Rumba sei Congo. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 258, 187, 259 und 267)
  224. Ned Sublette: Rumba sei immer mit manuellen Arbeitern, besonders mit den Werftarbeitern, verbunden gewesen und mit den Abakuá, die die Vergabe der Jobs in den Werften kontrollierten. Rumberos hätten sich seit jeher mit Abakuá identifiziert und die Ekón genannte Abakuá-Metall-Glocke spiele denselben Rhythmus wie die Claves im Guaguancó. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 258 und 267) – David Peñalosa: Im Abakuá-Rhythmus spiele die Ekón entweder die Tripel-Puls-Rumba-Clave oder ein auf einem Drei-Beat-Zyklus beruhendes Muster. (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. 188, Anmerkung 13)
  225. Ned Sublette: Die Komplexität der Klangfarben und Tonhöhen, die von den drei Trommeln der Rumba herrühren, sei orchestral und der Einfluss des Batá-Repertoires – und der Repertoires der anderen afrikanischen Traditionen Kubas, je nachdem wie bewandert der Spieler ist – sei nie weit entfernt. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 272)
  226. David Peñalosa: Auf Rumba gegründete Improvisations-Ästhetik beeinflusse in Kuba seit Jahrzehnten das sakrale Trommeln. Schon 1950 seien Ältere in Havanna unglücklich über den zunehmenden Einfluss der Rumba auf das Batá-Trommeln gewesen. Die Gemeinde wollte die Batá mit Rumba-Empfinden gespielt hören. (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. 183, Anmerkung 1)
  227. Ned Sublette: Trotz ihres afrikanischen Charakters sei die Rumba keine Bewahrung der Musik eines anderen Landes, sondern eine synthetische kubanische Tradition. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 267)
  228. QUELLEN: Helio Orovio, Rumba. Schule der Straße, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 117 und 119; Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 269; Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 60
  229. Ned Sublette: Die nasale Klangfarbe und die Harmonien der Rumba-Gesänge würden andalusisch wirken, mit den uralten Echos islamischer und jüdischer Lieder. Die Diana (die Kette vokaler Silben am Beginn des Stücks) scheine andalusischer Herkunft zu sein und etwas Ähnliches könne in der Musik der kanarischen Inseln gehört werden, der spanischen Besitzungen vor der afrikanischen Küste, von wo viele „weiße“ Emigranten in die Neue Welt fuhren. Es gebe folglich ein Zusammenfließen mehrfacher Aspekte spanischer und afrikanischer Kultur in dieser höchst kubanischen Musikart. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 267) – Maya Roy: Die Einleitung des Gesangs (Diana) werde oft mit dem „Klagegesang des andalusischen Cante Jondo“ (Flamenco-Lied-Art) verglichen. (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 57) – Helio Orovio: Beim Guaguancó sei im Tremolo und in den Improvisationen des Vorsängers der andalusische Einfluss offensichtlich. (QUELLE: Helio Orovio, Rumba. Schule der Straße, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 125)
  230. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde in Spanien von einem populären Dichter und Musiker mit dem Familiennamen Clavé eine Tradition des Chorsingens initiiert, die dann auch in Kuba und dort wiederum auch in der afro-kubanischen Bevölkerung sehr beliebt wurde. Die Afro-Kubaner nannten ihre Form dieser Chöre Coro de Clave (ohne Betonungszeichen über dem e von Clave) und bezogen sich damit nicht mehr auf den Namen des spanischen Dichters. Die klassische Begleitung ihrer Coros de Clave war ein Viola genanntes Instrument, das ein amerikanisches Banjo war, von dem die Saiten entfernt wurden, und das als Perkussions-Instrument verwendet wurde – offenbar um das Verbot von Trommeln zu umgehen. Dazu kamen Claves, oft Gitarren und (in verschiedenen Abwandlungen) auch andere Instrumente, wie etwa ein als Bass-Instrument eingesetzter, geblasener Krug (wie in den US-amerikanischen Jug-Bands). Aus den Coros de Clave entwickelten sich Coros de Guaguancó, die die Gesänge mit (wahrscheinlich vor allem auf Kisten gespielter) Trommelmusik verbanden und häufig gegeneinander in Wettstreit traten. – Wann diese Chortraditionen allmählich verschwanden, ist umstritten. Nach Maya Roy geht die „hochentwickelte Mehrstimmigkeit“ des Guaguancó zu einem großen Teil auf die Coros de Clave zurück und auch ihre Art, wie Sänger ihre Verse darboten, habe den Guaguancó beeinflusst. (QUELLEN: Rebecca Bodenheimer, Coros de Clave, in: John Shepherd/David Horn (Hrsg.), Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, 2014, Band 9, S. 223-225; Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 263; Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 65) – Ein von Barry Cox (unter dem Benutzername guarachon63) zur Verfügung gestelltes YouTube-Video („Coro de clave - Marcha La Moralidad“) gibt einen Ausschnitt aus einem französischen Film (L'art et Revolution von Max-Pol Fouchet aus 1970) wieder, der einen Coro de Clave zeigt und den Eindruck erweckt, als würde hier tatsächlich eine alte Volkstradition bewahrt werden.
  231. Maya Roy: Der Vorsänger improvisiere in „achtsilbigen Vierzeilern (cuartetas) oder Zehnzeilern (décimas)“. Diese spanischen Versformen würden im kubanischen Punto Guajiro vorherrschen (bei dem in einem musikalischen Rahmen jeweils zwei Poeten in einen Wettstreit des spontanen Dichtens treten). Die Afro-Kubaner hätten die Versformen jedoch durch „Verkürzungen, Dehnungen und Akzentverschiebungen abgewandelt. Das ist ein typisches Merkmal der gesungenen afrikanischen Dichtung, die sich immer den Rhythmen anschmiegt.“ (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 57f.) Roys Ausführungen beziehen sich auf die Columbia, gelten aber offenbar allgemein für die Rumba (zum Beispiel David Peñalosa: Die Texte der Rumba seien größtenteils spanisch und die Sänger improvisieren Texte in Décimas. QUELLE: David Peñalosa, Besprechung der Alben Conjunto Guaguanco Matancero Con Papin Y Sus Rumberos, Vol. 1 und 2, Internet-Adresse: http://www.descarga.com/cgi-bin/db/archives/Review20).
  232. Näheres und Quellen: Link
  233. Ned Sublette: Die Diana sei die Kette vokaler Silben am Beginn des Stücks, die die Tonart festlegt. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 267)
  234. Maya Roy: Der Vorsänger stelle das „Gesangsthema” auf. (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 57) – Ned Sublette nannte diesen zweiten Teil die „Komposition” und sprach davon, dass von der Tradition der Coros de clave der „Wortwechsel des Songs“ komme. (QUELLEN: Ned Sublette, Rumba of Cuba, 2013, Internet-Adresse: http://www.lameca.org/dossiers/rumba/eng/p1.htm; Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 267; eigene Übersetzungen)
  235. Der Trommler Mongo Santamaría erzählte: „Im Viertel, aus dem ich komme, hatten wir alle Arten von Musik, hauptsächlich aus Afrika. Wir ließen sie aber nicht, wie sie war, sondern veränderten sie auf unsere Weise. In der Musik, die wir machten, ging es um Religion und Gespräch. Die Trommel war unser Werkzeug und wir verwendeten sie für alles.“ (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. 185, Anmerkung 16, Quellenangabe: Charles D. Gerard, Music from Cuba, 2001, S. 26, eigene Übersetzung) – Ned Sublette: Fast alle Rumberos würden heute Santería praktizieren und Bilder sowie Zitate von ihren Gesängen fänden sich in den Texten wieder, die sie singen. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 267) – Elemente des Gesangs, die eher aus den afro-kubanischen Religionen als aus europäischen Traditionen stammen, sind jedenfalls der modale Charakter sowie die spezielle Ruf-und-Antwort-Struktur (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 53). Helio Orovio erwähnte im Zusammenhang mit der Columbia auch den Einfluss von satirischen Gesängen der Congo und im Zusammenhang mit dem Yambú Einflüsse von Yoruba-Gebetsliedern. (QUELLE: Helio Orovio, Rumba. Schule der Straße, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“. Kubanische Musik von Rumba bis Techno, 2004, S. 116 und 121) – David Peñalosa: Die Texte der Rumba seien größtenteils spanisch und die Sänger improvisieren Texte in Décimas. Ein Song beginne üblicherweise mit Versen, auf die ein Ruf-und-Antwort-Teil folge. Das Ruf-und-Antwort-Element sei zweifelsohne afrikanischen Ursprungs und tatsächlich bestünden viele Chorusse aus Texten in einem afrikanischen Dialekt, die aus der geistlichen afro-kubanischen Liturgie entlehnt seien. Durch ein Studium der Texte der Rumba könne man viel über die kubanischen Leute erfahren. (QUELLE: David Peñalosa, Besprechung der Alben Conjunto Guaguanco Matancero Con Papin Y Sus Rumberos, Vol. 1 und 2, Internet-Adresse: http://www.descarga.com/cgi-bin/db/archives/Review20)
  236. Chano Pozo machte im Jahr 1947 in den USA die wahrscheinlich ersten auf Schallplatte veröffentlichten Studio-Aufnahmen von Rumba-Musik überhaupt, von denen (neben dem oben erwähnten Abakuá-Stück Abasí) folgende erhalten blieben und im Album Chano Pozo: Tambor de Cuba wiederveröffentlicht wurden: die beiden Guaguancós Ya no se puede rumbear (mit Pozos Gesang darüber, dass in der „El Africa“ genannten Mietwohnungsanlage, in der er aufwuchs, nun keine Rumba gespielt werde – „Sie können jetzt keine Rumba spielen in El Africa“) und Tambombararana (rein instrumental) sowie ein Stück mit Guaguancó-Rhythmus und Gesang im Columbia-Stil: Placetas. Die Instrumenten-Besetzung entspricht allerdings nicht der einer kompletten Rumba-Gruppe, der Part der Quinto-Trommel wurde auf Bongo-Trommeln gespielt und außerdem ist das Tempo der Stücke deutlich höher als das der Guaguancó-Aufnahmen aus der Mitte der 1950er Jahre. Nach Peñalosa könnte das höhere Tempo auf einen Einfluss der Varieté-Stil-Rumbas zurückzuführen sein, die Pozo in Nachtklubs wie dem Tropicana aufführte. (QUELLEN: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 530f.; Ned Sublette, Rumba of Cuba, 2013, Internet-Adresse: http://www.lameca.org/dossiers/rumba/eng/p1.htmD; David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. XVII-XVIII; Barry Cox, The earliest recordings of Cuban rumba, 2011, Internet-Adresse: http://esquinarumbera.blogspot.co.at/2011/05/filiberto-sanchez-first-to-record-rumba.html) – Mongo Santamaría war ein weiterer bedeutender kubanischer Perkussionist, der mit Rumba aufgewachsen war, begehrte Jobs in kubanischen Nachtklub-Shows erhielt und dann in den USA erfolgreich wurde. Dort machte er 1952 erste Aufnahmen (unter anderem von Rumba) und nahm im Jahr 1955 drei Rumba-Stücke auf (Columbia, Caumbia und Margarito), die 1957 mit einem weiteren Guaguancó (Consejo al Vive Bien) und anderen Stücken als Album Mongo Santamaría's Drums and Chants veröffentlicht wurden. Weitere Aufnahmen Santamarías von Rumba-Musik und anderer traditioneller afro-kubanischer Perkussionsmusik aus den 1950er Jahren enthalten die Alben Yambú (1958) und Mongo (1959), die später zum Album Afro Roots zusammengefasst wurden.
  237. zum Beispiel für ihr Album Congo Yambumba (aufgenommen 1983) und besonders für die Stücke 1-6 ihres Albums Rumba Caliente 88/77 (aufgenommen 1988). Über das nachfolgende Album Vacunao (1995) schrieb David Peñalosa: In diesem Albums würden die Innovationen der Los Muñequitos eine neue Ära der verfeinerten Form und Improvisation wiederspiegeln, die mit den damals in Havanna florierenden Guarapachangeo-Erfindungen parallel ging. Heute (2010) sei in der Gruppe eine dritte Generation voll vertreten. (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. 185, Anmerkung 14) Der Gesang ist im Vacunao-Album jedoch weniger expressiv und insgesamt scheint es mit seinem neuen „digitalen“ Sound sowie eingängigen Elementen wohl eher an ein jüngeres, größeres Publikum gerichtet zu sein.
  238. Die spezifische Stimme des Leiters und Vorsängers Francisco „Minini“ Zamora ist bereits in den 1970 aufgenommenen Stücken 6-9 des unter dem Namen der Los Muñequitos erschienen Albums Oyelos de Nuevo unverkennbar (die Afrocuba-Gruppe nannte sich damals noch Folklore Matancero). Im Album Grupo AfroCuba: Raíces Africanas (1996) klingen auch die Stimmen der beteiligten Sängerinnen sehr expressiv. – David Peñalosa: Die Grupo AfroCuba de Matanzas habe mit ihrer Erfindung der Batá-Rumba zweifelsohne sehr zur kreativen Erweiterung der Rumba beigetragen. Als die offiziellen Verwalter der folkloristischen Musik und des dazugehörigen Tanzes von Matanzas hätten sie jedoch in ihrem Repertoire immer den Guaguancó im alten Matanzas-Stil behalten. (QUELLE: David Peñalosa, Rumba Quinto, 2010, S. 185, Anmerkung 14)
  239. Steve Coleman erzählte von seiner Suche nach einem passenden Handtrommler für seine Band. Er habe zunächst US-afro-amerikanische Trommler eingesetzt und nach seiner ersten Afrika-Reise (1993/94) einen afrikanischen, aber er sei mit den Ergebnissen nicht zufrieden gewesen. Die bei seinem Kuba-Aufenthalt im Jahr 1996 begonnene Zusammenarbeit mit kubanischen Trommlern funktionierte dann jedoch ausgezeichnet. Coleman: Wenn man nach Kuba und Brasilien sehe, dann habe man den Eindruck, dass dort afrikanische Sachen gemacht werden. Das sei aber nicht der Fall, denn diese Sachen seien hybrid. Die Musik der Gruppe AfroCuba de Matanzas, mit der er zusammenarbeitete, sei ihm anfangs so erschienen, als wäre er in Afrika. Aber jetzt klinge sie für ihn nicht mehr afrikanisch, obwohl sich diese Gruppe auf afrikanisches Erbe konzentriert. In Wahrheit sei ihre Kultur hybrid. Selbst die Schlagtechniken des kubanischen Trommelns sei nicht dieselbe wie die der Afrikaner. Die Afro-Kubaner hätten hochentwickelte Techniken des Trommelns entwickelt, vergleichbar mit der Saxofon-Technik eines Charlie Parker, die ebenfalls erst in Amerika entstand. Ihre Musik sei seiner näher als die afrikanische und sie seien daher hinsichtlich eines Zusammenwirkens flexibler. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 13: Cuba, Audio ab 05:00 Minuten, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net/)
  240. Vor allem stellt Barry Cox unter dem Benutzernamen guarachon63 eine Reihe von YouTube-Videos zur Verfügung, die neben alten Aufnahmen und Dokumentationen lebendige Rumba-Szenen aus neuerer Zeit wiedergeben (Internet-Adresse: https://www.youtube.com/user/guarachon63/videos) – zum Beispiel einen Auftritt der Gruppe Clave y Guaguancó auf der Straße im Jahr 1985 („Lisbet Tellefsen Tapes - Rumba in San Isidro 24 Nov 1985“); eine Columbia, die von einer offenbar traditionsbewussten Familie in einem privaten Rahmen aufgeführt wurde („Columbia con la familia Zulueta - Jovellanos, Matanzas. Grabado por Israel Moliner“); Ausschnitte des DVD-Films Roots of Rhythm (Eugene Rosow/Howard Dratch, 2001) mit zwar nur kurzen, aber sehr lebendigen Szenen, in denen nach Barry Coxs Angabe wahrscheinlich die Gruppe Clave y Guaguancó zu sehen ist („Rumba en Belén“); von Cox im Jahr 2008 selbst gefilmte Szenen in Atarés mit Veteranen, die offenbar in ihrem Element waren und viel an Gesang beitrugen („Rumba en Atarés“, Teile 1-9, nach Cox eine der feinsten Rumbas, die man jemals zu sehen bekäme).
  241. Ned Sublette: Rumba werde seit dem frühen 20. Jahrhundert in ganz Kuba getanzt. (QUELLE: Ned Sublette, Rumba of Cuba, 2013, Internet-Adresse: http://www.lameca.org/dossiers/rumba/eng/p1.htm)
  242. Die Entwicklung des Instruments der Claves dürfte im Einzelnen nicht mehr rekonstruierbar sein, vor allem auch, weil sie weit zurückzuliegen scheint. Folgendes gilt jedoch offenbar als plausibel: Im Hafen und in den Werften Havannas, wo sowohl Sklaven als auch spanische Gefangene arbeiteten, wurde viel gesungen, aber es waren keine Trommeln und Gitarren erlaubt. Zum Rhythmus-Geben wurden daher (wie in vielen Traditionen der Welt üblich) zwei einfache Gegenstände gegeneinander geschlagen und dafür eigneten sich besonders gut die im damaligen Bau von (hölzernen) Übersee-Segelschiffen verwendeten, massenhaft vorhandenen Hartholz-Dübel (Clavijas). Diese später Claves genannten, paarweise eingesetzten Hartholzstäbe wurden außerhalb der Häfen von „weißen“ Musikern übernommen, die sich mehr auf das Singen und Dichten (insbesondere im Punto Guajiro) konzentrierten als auf Tanz und Trommeln, was sie als eine Sache der „Neger“ verachteten. In den Musiktraditionen der Sklaven wurden keine Claves verwendet. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 94-96) – Die Verwendung von Claves in aus Spanien stammenden Gesangstraditionen bedeutet aber natürlich nicht, dass es in diesen Traditionen eine mit der Clave der Rumba vergleichbare Time-Line gegeben hätte, denn die Funktion einer Time-Line ist ja auf ein polyrhythmisches Geflecht bezogen.
  243. David Peñalosa: Das CIDMUC (Zentrum für Erforschung und Entwicklung kubanischer Musik) in Havanna bezeichne Muster, die auf Claves gespielt werden (in Rumba, Son und „Punta“ [wohl Punto]), als Clave. Manche Musiker würden die Bezeichnung „Clave“ im Sinne von Leitmuster oder einfach für das rhythmische Hauptmotiv eines Stückes verwenden. Manche nordamerikanischen Musiker würden das Bossa-Nova-Muster als Clave bezeichnen, doch entspreche das nicht der Auffassung von Antonio Carlos Jobim, der das Muster entwickelte. (QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 244f., Anmerkung 2) – In der Rumba ist die Clave jedenfalls nicht nur ein auf Claves (oder allenfalls anderen Gegenständen) gespieltes, bestimmtes rhythmisches Muster, sondern sie hat im polyrhythmischen Zusammenspiel auch die Funktion einer Time-Line.
  244. David Peñalosa: Die Son-Clave werde im gegenwärtigen Rumba selten verwendet, allerdings von manchen folkloristischen Gruppen aus Havanna für den Yambú (Peñalosa nannte einige Tonaufnahmen als Beispiele). (QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 87 und 245, Anmerkung 9)
  245. David Peñalosa: Der Son habe die Son-Clave wahrscheinlich von der volkstümlichen Rumba erhalten, als er sich Anfang des 20. Jahrhunderts nach Westen bis nach Havanna ausbreitete. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sei die Son-Clave das Clave-Muster gewesen, das im Havanna-Stil des Yambú und Guaguancó verwendet wurde. Die Yuka- und Makuta-Tänze der Congos, aus den sich der Yambú und Guaguancó entwickelten, konnten ebenfalls die Son-Clave verwenden (zum Beispiel zu hören im Album Antología de la Música Afrocubana: CD 5 [Vol. V, Tambor Yuka, aufgenommen 1978] sowie in den Stücken 5 [Wanileilo], 10 [Lupemba] und 11 [Kunañanga] der CD 9 [Vol. IX, Congos, aufgenommen 1984]). In einem historischen Sinn könnten also beide Clave-Muster als Rumba-Clave betrachtet werden. (QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 87, 245 [Anmerkung 9] und 246 [Anmerkung 16])
  246. QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 105; als Musikbeispiele nannte Peñalosa: Stück 2 (Marcha efó de la Habana) der CD 10 (Vol. X, Abakuá) des Albums Antología de la Música Afrocubana (veröffentlicht von EGREM, 2006) sowie Stück 12 (Abakuá) des Albums Grupo AfroCuba: Raíces Africanas (1996). (QUELLE: Peñalosa, S. 247, Anmerkung 25)
  247. QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 86, 245 (Anmerkung 4 und 6) und 246f. (Anmerkung 22)
  248. Es ist eine umstrittene grundsätzliche Frage, ob sich Time-Line-Muster unter veränderten Gegebenheiten verändern können oder „kulturelle Invariable“ sind, wie Gerhard Kubik meinte (QUELLE: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, S. 56). Die beiden Standpunkte und ihr Für-und-Wider wurden in Bezug auf die Herkunft der Son-Clave von Godfried T. Toussaint in seinem Buch The Geometry of Musical Rhythm, 2013, S. 293-300, dargestellt. David Peñalosa: A. M. Jones habe die 3er-Puls-Formen von dem, was wir Son-Clave und Rumba-Clave nennen und in West-, Zentral- und Ost-Afrika weithin zu finden sei, als zwei vereinfachte Formen des Standard-Pattern angeführt. – Die Rumba-Clave sei ein häufiges afrikanisches Glockenmuster, das in ungefähr demselben Gebiet zu finden sei wie das Standard-Pattern. Sie bestehe nach Jones Auffassung aus den wesentlichen Akzenten des Standard-Patterns. (QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 245 [Anmerkung 4] und 246f. [Anmerkung 22]) – Peñalosa stellte die Zusammenhänge zwischen Standard-Pattern und Clave auf Seite 112 seines Buches dar.
  249. Es ergeben sich folgende Muster aus gleichlangen Schlägen (X) und Pausen (o), wobei die Unterstreichungen die Haupt-Beats anzeigen (ein 2er-Puls ist eigentlich eine 4er-Unterteilung des Beat):
    ternäre Son-Clave: XoXoXooXoXoo
    binären Son-Clave: XooXooXoooXoXooo
    ternäre Rumba-Clave: XoXooXoXoXoo
    binäre Rumba-Clave: XooXoooXooXoXooo
    (QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 88 und 105f.)
  250. QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 22 und 240 (Anmerkung 1)
  251. QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 226
  252. siehe David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 104 und 109
  253. zu diesem Begriff im Artikel Timing: Link
  254. QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 226-229 – Amira/Cornelius wiesen auf dasselbe Phänomen in Bezug auf das Batá-Trommeln hin: Die metrische Bedeutung könne sehr trügerisch sein und manchmal würden die Rhythmen zwischen die „Spalten“ (das Raster) fallen, das heißt sie seien im Empfinden weder wirklich binäre noch ternäre Rhythmen. – Deshalb sei vor offenkundigem Zählen zu warnen. Es sei besser, wenn man ein Gespür sowohl für die Clave als auch für den großen metrischen Puls aufrecht hält, dann genau auf die Räume hört, die zwischen den Instrumenten auftreten, und entsprechend gestaltet. (QUELLE: John Amira/Steven Cornelius, The Music of Santería, 1999, S. 35 und 46 [Anmerkung 1])
  255. David Peñalosa: Kubanische Musiker würden die rhythmischen Strukturen in Bezug auf die Clave hören und verstehen, egal, ob das Clave-Muster tatsächlich gespielt wird oder nicht. (QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 246 [Anmerkung 14]) – Amira/Cornelius: Allen Batá-Rhythmen liege das Konzept der Clave zugrunde (wobei Amira/Cornelius nicht nur die aus 5 Schlägen bestehende Clave, sondern auch aus 7 Schlägen bestehende Muster als Clave verstehen – offenbar im Sinne von Time-Line [QUELLE: David Peñalosa, The Clave Matrix, 2012/2009, S. 244, Anmerkung 2]). Clave sei ein spanisches Wort, das mit „Notenschlüssel“, „Schlüssel“, „Scheitelstein“ (der letzte Stein in einem Steinbogen, der alle anderen an ihrem Platz hält) zu übersetzen sei. In der kubanischen Musik-Terminologie bedeute es ein Paar von Stäben zum Spielen von Rhythmen, die spezifischen Muster, die gespielt werden, oder die zugrundeliegenden Regeln, die diese Muster steuern. Die letztgenannte Bedeutung sei diejenige, die das Batá-Spiel betrifft. Die Clave sei ein zwei-taktiges Muster, in dem sich die beiden Takte diametral gegenüberstehen. Sie stünden aber nicht im Widerspruch, sondern seien eher ausbalancierte Gegensätze wie positiv und negativ, expandieren und kontrahieren oder die Pole eines Magneten. Wenn das Muster wiederholt wird, laufe ein ständiger Wechsel zwischen den beiden Polen ab, der einen Puls und rhythmischen Antrieb erzeuge. Im Batá-Trommeln würden die Muster sowohl hinsichtlich der internen Beziehungen zwischen den Trommeln als auch ihrer Beziehung zur Clave an ihrem Platz gehalten werden. Indem die Batá-Rhythmen die Clave widerspiegeln, hätten sie selbst ihre positiven und negativen Seiten. Sollten die Trommeln aus der Clave fallen, so werde der innere Schwung des Rhythmus aufgelöst und der Rhythmus möglicherweise sogar gebremst. (QUELLE: John Amira/Steven Cornelius, The Music of Santería, 1999, S. 25) – Steve Coleman erzählte in einem Interview von seinen anfangs vergeblichen Bemühungen, das Batá-Trommeln zu verstehen und die Time-Line, die nicht ausdrücklich wiedergegeben wird, in der Batá-Musik zu hören. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 13: Cuba, Audio ab 20:00, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net/)

 

 

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