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Vom Marsch zur Befreiung


Der Grundrhythmus des frühen Jazz war noch der Marschmusik ähnlich1), er wurde jedoch so locker und beschwingt umspielt, dass er fast unwiderstehlich zum Tanzen anregte. Diese Wirkung ging im „New-Orleans-Jazz“ zu einem wesentlichen Teil von den Melodie-Instrumenten2) aus, die durch ein ständig abwandelndes (paraphrasierendes) Zusammenspiel ein dichtes rhythmisch-melodisches Geflecht schufen. Die Rhythmusgruppe war hingegen auf eine relativ starre, anfangs noch von Marsch und Ragtime geprägte Begleitung beschränkt (auch wenn etwa der Schlagzeuger Baby Dodds3) bereits einen beachtlichen Beitrag für die weitere Entwicklung leistete). Bass-Trommel und Bass (Tuba bzw. Kontrabass) spielten von den 4 Beats des 4/4-Taktes jeweils nur den 1. und 3. Beat und deshalb werden diese älteren Rhythmen manchmal – mit einem gewissen Risiko des Missverständnisses4) - als „Two Beat“-Rhythmen bezeichnet.

Louis Armstrong verlangte von seinem Schlagzeuger (Baby Dodds) dann bereits in den 1920er Jahren das gleichmäßige Schlagen aller 4 Beats5) und dieser „Four Beat“-Charakter bestimmte in der Folge die Jazz-Rhythmik weitgehend – vor allem, nachdem in den 1930er Jahren die Bassisten Walter Page6) (in der Count-Basie-Band) und Jimmy Blanton (in der Duke-Ellington-Band) begannen, alle 4 Beats gleichmäßig zu spielen, und damit das „Walking Bass“-Spiel als Rückgrat des Jazz-Rhythmus durchsetzten.7) Earl Hines, Duke Ellington und Count Basie lösten damals das Klavierspiel allmählich von der Funktion, die Beats wiederzugeben, und begannen rhythmisch flexibler zu begleiten („comping“8)). Das Schlagzeug war im „Swing“-Stil der 1930er Jahre noch kaum mehr als ein (wenn auch oft raffinierter) „Time Keeper“ (ein Bewahrer der Leitlinie des Beats): Auf der Bass-Trommel wurden durchgehend die 4 Beats des 4/4-Taktes und auf der Hi-Hat eine weitgehend gleich bleibende Figur aus Swing-Noten-Paaren9) [+] gespielt – ergänzt um Akzente auf den Trommeln und Becken. Der Schlagzeuger Jo Jones (der in der Count-Basie-Bigband mit Walter Page am Bass und Freddie Green auf der Gitarre die damals am stärksten swingende Rhythmusgruppe bildete) begann diese typische Hi-Hat-Figur manchmal auf dem großen Becken zu spielen, was später üblich wurde. Auch setzte er mitunter bereits „die Bass Drum unabhängig ein, erzeugte mit Bass Drum und Snare Drum polyrhythmische Strukturen und brach so das typische 2- und 4-taktige Phrasenmuster auf“.10) Max Roach11) sagte: „Ich habe immer zu meinen Studenten gesagt: Von 2 Schlägen eines jeden Schlagzeugers gehören 3 Papa Jones. Damit wollte ich ausdrücken, dass wir ihm wirklich alles zu verdanken haben.“12)

Der Schlagzeuger Kenny Clarke gilt für sein Instrument dann als entscheidender Innovator des „Bebop“-Musiker-Kreises zu Beginn der 1940er Jahre: Der Beat wurde nun weitgehend nur mehr vom Walking Bass (in tiefer Tonlage) und einer leichten, variierenden Figur auf dem Becken (in hoher Tonlage) dargestellt.13) Damit wurde der Grundrhythmus zu einem gleichmäßigen, dezenten, beschwingten, schwebenden Lauf und das Schlagzeug wurde wesentlich freier für ein improvisiertes Spiel mit Akzenten und für eine Interaktion mit den Melodie-Instrumenten. Der Schlagzeuger Stan Levey erzählte: „Dizzy14) verlangte von den Schlagzeugern, dass sie das, was er musikalisch machte, unterstreichen. […] Er befreite das Schlagzeug aus seiner stereotypen Rolle, die es vorher hatte. Der Schlagzeuger war nun in der Lage, etwas auszudrücken, in Beziehung zu dem, was Dizzy und Charlie Parker15) auf ihren Instrumenten ausdrückten. Für uns war das ein Riesenschritt nach vorne.“16)

Die Reduzierung des Grundrhythmus auf ein neutrales, dezentes Pulsieren eröffnete einen großen Gestaltungsspielraum für vielfältige, flexible Akzentuierungen und für Überlagerungen mit spannungsvollen Figuren – sowohl für die Rhythmusgruppe selbst als auch für die Melodie-Instrumente. Auch die Improvisationen der Melodie-Instrumente nahmen verstärkt den Charakter eines Laufes an: Sie bewegten sich häufig in melodischen Auf- und Abwärts-Läufen - manchmal in rhythmisch relativ einförmigen 1/8-Noten-Ketten, bei einem Musiker wie Charlie Parker hingegen auch in rhythmischer Hinsicht mit außerordentlicher Raffinesse. Mit der neutralen, dezenten Gestaltung des Grundrhythmus und der Öffnung für vielfältige spontane Interaktionen fällt die Abwendung des Jazz von der Funktion als Tanzmusik zusammen. Näheres: Tanz.

Der größte Meister des Schlagzeugspiels, der aus dem „Bebop“-Musiker-Kreis hervorging, war Max Roach. Er wurde nicht nur wegen seiner Virtuosität und der Brillanz seiner Improvisationen gerühmt, sondern auch wegen der Musikalität und der melodischen Qualität seines Spiels. Er sagte: „Wenn ich auf dem Schlagzeug Soli spiele, achte ich auf Gestaltung, Struktur und Architektur, vielleicht erzeugt das die Illusion, es sei melodisch.“17) Es ging ihm darum, „mit dem Rhythmus das zu tun, was Johann Sebastian Bach mit der Melodie getan hat“.18) Roach verwendete bereits ungerade Taktarten (lange, bevor Dave Brubeck damit erfolgreich wurde), auch metrische Überlagerungen (etwa eines 5/4-Metrums mit einem 3/4-Metrum)19) und hat seine Kunst laufend im Kontakt mit neueren Strömungen weiterentwickelt.20)

„Max Roach war ein König der Struktur“, sagte der Saxofonist Steve Coleman im Jahr 2001 in einem Workshop21) und sang Roachs Break22) zu Beginn des berühmten Charlie-Parker-Stücks Klactoveedsedstene (1947)23) vor – mehrmals, zunehmend langsamer. Dadurch zeigte sich, was bei der Rasanz der Parker-Musik sonst leicht untergeht: Wie raffiniert und zugleich groovend Roachs Improvisation war. Coleman: „Dieses Zeug ist funky … Wenn man diese Struktur ansieht: das ist tödlich.“ – Ein Beispiel für Max Roachs kunstvolles, kommunikatives Zusammenspiel mit Charlie Parker ist die Live-Version von Ko-Ko (1948)24), über die Steve Coleman unter anderem schrieb: „Man hört diese Art von Kommentar von Schlagzeugern selten, da viel von der heutigen Musik explizit ausgedrückt wird. Die Art, wie Max nur spezifische Teile der Melodie auswählt, um sie als Ansatzpunkte für seinen Kommentar zu nutzen, ist Teil dessen, was den Rhythmus so mysteriös macht. Vieles ist angedeutet, statt direkt ausgedrückt. […] Die Schläge sind hier durchmischt, einige harte, einige sanfte, treppauf und treppab, in einer Art und Weise, die einen knallharten, aber unberechenbaren Groove bilden. Ich hab es immer so empfunden, dass die offenkundige Geschwindigkeit und Virtuosität dieser Musik ihre subtileren Dimensionen für viele Hörer verschleiert, fast so, dass nur die Eingeweihten einer Art Geheim-Orden sie verstehen können. Diese Art von Geschicklichkeit und Dialog setzt sich durch die gesamte Darbietung fort und gestaltet in einer Art und Weise, die auf- und abebbt, genau wie in einem Gespräch. […] Ich habe viele Live-Aufnahmen gehört, wo es eindeutig ist, dass Max Parkers Satz-Strukturen vorhersieht und die passenden Satzzeichen einsetzt. Das ist nicht ungewöhnlich; enge Freunde beenden häufig die Sätze des jeweils anderen in einem Gespräch. Bei Musikern wie Parker und Roach ist alles auf einer Reflex-Ebene internalisiert.“25)[+]

Weitere Höhepunkte im Zusammenspiel von melodischer Improvisation und rhythmischer Begleitung erreichte später der Tenor-Saxofonist John Coltrane mit Elvin Jones, dem Schlagzeuger seines Quartetts in den Jahren 1960 bis 1965. Die Konzerte dieses Quartetts bestanden bisweilen aus einer Art Duett zwischen den beiden, ob nun Bass und Klavier mitspielten oder (was oft vorkam) aussetzten.26) Der Pianist (McCoy Tyner) sagte: „Mittendrin zwischen Elvin und John zu sein war etwa so, als hätte man zwei Professoren oder zwei bedeutende Wissenschaftler um sich.“27) Elvin Jones überlagerte Rhythmen so komplex, dass sein Spiel mitunter (wie ein anderer Schlagzeuger meinte) „überhaupt kein festes Metrum“ zu haben schien.28) So erzeugte er einen dichten, energiegeladenen, vielschichtigen, ständig variierenden rhythmischen Fluss. Er selbst sprach von einem „Zirkulieren der Rhythmen“.29) Diese fließenden, hochgradig komplexen Strukturen bereicherten ideal das in rhythmischer Hinsicht eher gleichmäßige, symmetrische Spiel Coltranes auf dem Tenor-Saxofon.30) Coltrane sagte über ihn: „Ich schätze besonders seine Fähigkeit, Rhythmen zu kombinieren und mit ihnen zu jonglieren. […] Er hat immer im Auge, was sonst noch alles geschieht. Er scheint die Fähigkeit zu haben, an 3 Orten gleichzeitig zu sein.“31) Elvin Jones war auch durch seine Wucht, an die kaum ein anderer Schlagzeuger je herankam, genau der passende Gegenpart zur brennenden Intensität von Coltranes Improvisationen. Ein anderer Schlagzeuger wies darauf hin, dass Elvin Jones aber auch leise spielen und dennoch machtvoll und bestimmt wirken konnte.32)

Elvin Jones wurde im Coltrane-Quartett später von Rashied Ali abgelöst, der am Schlagzeug ständig wechselnde, extrem unregelmäßige Strukturen erzeugte. Coltrane bevorzugte in der letzten Phase seiner musikalischen Entwicklung dieses „multidirektionale“33) Schlagzeugspiel, da es dem Solisten „maximale Freiheit“ gewähre.34) Als Begründer eines an keinen Beat mehr gebundenen Schlagzeugspiels gilt Sunny Murray, der deshalb von manchen als „Befreier des Schlagzeugs“ bezeichnet wurde. Er sagte, bei ihm liege der Rhythmus im Sound und nicht im Beat.35) Diese „Befreiung“ von jeder Bindung an eine rhythmische Grundordnung wurde von ihren Befürwortern als letzte Konsequenz jener vorangegangenen Entwicklung angesehen, die den Rhythmus-Instrumenten gegenüber ihrer ursprünglichen Aufgabe als „Time Keeper“ im Laufe der Jazz-Geschichte zunehmend mehr Freiraum für Improvisation und Interaktion verschafft hatte. Die Auflösung jeder regelmäßigen rhythmischen Basis-Struktur unterscheidet sich jedoch grundsätzlich von der zunehmend komplexen Überlagern der rhythmischen Grund-Muster. Das zeigt sich vor allem auch darin, dass mit der Aufhebung des Empfindens eines Beats das charakteristische rhythmische Erlebnis des Grooves wegfällt. - Die „freie“ Spielweise blieb bis heute umstritten und wird in reiner Form nur von wenigen Musikern weitergeführt. Allerdings wirkt die rhythmische „Befreiung“ in manchen weiteren Entwicklungen nach und verstärkt dort den fließenden, variablen, spontanen, Sound-bezogenen Charakter der Jazz-Rhythmik. Näheres: Freie Rhythmen

Insgesamt hat die starke Ausweitung des Spielraums für spontane Gestaltung und Interaktion, die die Rhythmusgruppe im Laufe der Jazz-Geschichte erreichte, nicht nur von den marschähnlichen Rhythmen des New-Orleans-Jazz weit weggeführt, sondern auch von jeder Tanzmusik. Sie steht auch im Gegensatz zum Charakter jeder traditionellen afrikanischen Musik. Es gab im Jazz jedoch stets auch Tendenzen in andere Richtungen, wie im Artikel Groove dargestellt wird.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. Berendt: „Der ursprüngliche New Orleans-Rhythmus ist dem europäischen Marschrhythmus noch sehr nahe. […] Auch sonst waren diese alten New Orleans-Bands den Marsch- und Zirkusorchestern ähnlich. In der instrumentalen Besetzung und in ihrer sozialen Funktion knüpften sie unmittelbar an sie an.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 27) --- Pfleiderer: „Das Repertoire des frühen Jazz umfasst Ragtime-Kompositionen, mehrteilige Blues-Kompositionen und arrangierte American Popular Songs. All diese Stücke stehen in einem geraden Metrum, das – ähnlich wie im Ragtime – als 4/4 bzw. 2/4-Takt mit einer Viertel- bzw. Achtelnote als Grundschlag notiert wir. […] Die Schlagzeuger im frühen Jazz orientierten sich spieltechnisch vielfach an den Trommlern der Marschkapellen.“ (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 194f) --- Im Übrigen war es auch in Afrika von den europäischen Musikformen oft gerade die Marschmusik, die als Grundlage für die Entwicklung neuer Musikformen diente. Das dürfte damit zusammenhängen, dass der Marsch eine der europäischen Formen ist, bei denen der Rhythmus eine wichtige funktionale Aufgabe hat. (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 308-312)
  2. Ein oder zwei Kornette (oder Trompeten) spielte(n) die Hauptmelodie, die von der Klarinette umspielt wurde, während die Posaune eine harmonische und rhythmische Basis beitrug.
  3. Baby Dodds gilt als einer der bedeutendsten Schlagzeuger des New-Orleans-Jazz. Er demonstrierte die damalige Spielweise auf einer 1946 aufgenommenen Platte, die ca. 2003 als CD neu erschienen ist (Talking And Drum Solos). Diese Spielweise ist in den Jazz-Aufnahmen aus den 1920er Jahren, an denen Baby Dodds mitwirkte (z.B. bei Jelly Roll Morton und Louis Armstrong), unzureichend dokumentiert, da der Schlagzeugpart bei den Schallplatten-Aufnahmen damals aus technischen Gründen im Hintergrund gehalten und oft weitgehend auf ein Spiel auf Holzblocks reduziert wurde. (Begleittext der erwähnten CD)
  4. Die Two Beat spielenden Bass-Instrumente waren schon im New Orleans Jazz mit anderen Rhythmus-Instrumenten (kleine Trommel, Becken, Banjo usw.) kombiniert, die alle 4 Beats spielten und dabei auch häufig bereits die „schwachen” Beats (2 und 4) betonten („Synkopierung”); auch ist das Two-Beat-Schema nie völlig aus dem Jazz verschwunden (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1386 und 939). - Ein typisches Beispiel für das Two-Beat-Schema stellt die Begleitung im Stride-Piano-Stil dar, bei der mit der linken Hand ständig zwischen Grundton und Akkord hin und her gesprungen wird. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 195).
  5. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 251
  6. Der Schlagzeuger Jo Jones erzählte, dass es Walter Page gewesen sei, der ihn lehrte, gleichmäßige 4 Viertel zu spielen (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 411)
  7. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 248
  8. von „accompany” (QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 248)
  9. Erläuterung dieses Begriffes durch Vijay Iyer: Link
  10. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 249
  11. einer der aller-bedeutendsten Schlagzeuger der Jazz-Geschichte
  12. Dokumentarfilm Max Roach von Gérald Arnaud, Ex Nihilo, Frankreich 1997
  13. QUELLE: Martin Pfleiderer, Rhythmus, 2006, S. 248
  14. Dizzy Gillespie, Trompeter und Bandleader
  15. Saxofonist
  16. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, Memoiren, deutsche Ausgabe, 1984, S. 195
  17. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1093
  18. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1093
  19. QUELLEN: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1093; Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 430
  20. 1979 hat Max Roach sogar mit dem Free-Jazz-Pianisten Cecil Taylor Duo-Aufnahmen gemacht. Zu diesen Aufnahmen sagte der Free-Jazz-Schlagzeuger Jerome Cooper: „Vor diesem Konzert dachte ich, Max Roach sei der King der Bebop-Schlagzeuger. Jetzt weiß ich, dass er der King der Schlagzeuger ist.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 431). 1983 trat der damals 59-jährige Max Roach mit Hip-Hop-Musikern (Fab 5 Freddy) und Break-Tänzern auf. Nach dem Auftritt fragte ihn einer der jungen Tänzer, wie er noch mal heiße, und meinte dann: „Du bist echt in Ordnung“. Max Roach: „Er hatte keine Ahnung, wer ich war, und sagte: Du bist in Ordnung. Das ist das schönste Kompliment, das man mir machen konnte.“ (Dokumentarfilm Max Roach von Gérald Arnaud, Ex Nihilo, Frankreich 1997). Dieses Beispiel zeigt die große Aufgeschlossenheit, die sich dieser herausragende Musiker bis ins Alter bewahrt hatte.
  21. Steve Coleman and Five Elements, von 2. bis 13.7.2001 bei Jazz Action in Montpellier, Frankreich; Privat-Mitschnitt
  22. kurzes Solo, während die anderen Instrumente aussetzen
  23. Original Charlie Parker Quintet, 28.10.1947, Album: The Complete Dial Sessions
  24. Charlie Parker’s All Stars, 4.9.1948, im Royal Roost, Album: The Complete Live Performances On Savoy
  25. QUELLE und weiterführender Text: Link
  26. QUELLE: John Litweiler, Das Prinzip Freiheit, 1988, S. 81
  27. QUELLE: Val Wilmer, Coltrane und die jungen Wilden, 2001, S. 36 --- Selbst Miles Davis, der Coltranes spätere Musik ablehnte, äußerte sich anerkennend, was das Zusammenspiel von Coltrane mit Elvin Jones anbelangt: „Ich fand nur cool, was Elvin und Trane im Duett spielten.” (QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, 1993, S. 473)
  28. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 634
  29. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 634
  30. QUELLE: John Litweiler, Das Prinzip Freiheit, 1988, S. 80
  31. „As pianist Eric Lewis put it, Elvin is a master of accents ... accents and umbrellas of accents. Often compared to West African drum batteries, Jone's playing was rich in polyrhythms and he shared Coltrane's extraordinary physical stamina. I especially like his ability to mix and juggle rhythms, Coltrane said of him. He's always aware of everything else that's happening. I guess you could say he has the ability to be in three places at the same time.” (Quelle: Jack Gold-Molina, Elvin Jones 1927-2004: A True Moment In Time, 2004, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=14748&pg=2)
  32. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 634
  33. von Coltrane so bezeichnet (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz Lexikon, 2002, Band 1, S. 29)
  34. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz Lexikon, 2002, Band 1, S. 29
  35. QUELLE: Liberator of the Drums, Österreichische Zeitschrift Jazz Zeit, Heft Nr. 57, 2004

 

 

 

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