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Berendts Stil-Esoterik


Joachim-Ernst Berendt ordnete in seinem Jazzbuch die üblichen Jazz-Stil-Kategorien jeweils einem Jahrzehnt zu1) und erklärte: „Das Entscheidende ist nicht, wie lange ein Stil gepflegt wird, sondern wann er entstanden ist und wann er seine größte Vitalität und musikantische Kraft entwickelt hat. Von diesem Gesichtspunkt aus gesehen hat sich tatsächlich alle zehn Jahre – und zwar meist zu Beginn des Jahrzehnts – mit frappierender Regelmäßigkeit ein neuer Stil gebildet.“2) In der letzten, zu seinen Lebzeiten erschienenen Fassung des Jazzbuchs aus dem Jahr 1989 musste er (beziehungsweise sein nunmehriger Mitautor) jedoch auch feststellten, dass mittlerweile „in einem unablässigen Prozess des Vermischens und Vermengens Stilkategorien gesprengt und Stilgrenzen ignoriert“ werden.3) Das Problem, das sich daraus für Berendts Stilschema ergab, wurde mit folgender Behauptung umschifft: „Zum Stil ist geworden, dass nichts mehr Stil ist.“ Das Spielen ohne „festumrissenen“ Stil sei selbst zum Stil geworden und der Jazz damit „postmodern“4). So wurde aus der Stillosigkeit wiederum ein Stil konstruiert. Doch spätestens mit diesem Stil der Stillosigkeit ist das in Jahrzehnten voranspringende Stilschema endgültig an sein Ende geraten. Berendt hatte sich damals bereits vom Jazz ab- und der Esoterik zugewandt5), wo noch mehr Raum für das Konstruieren von Gesetzmäßigkeiten besteht. Sobald man eine genau in Jahrzehnten voranschreitende Stilentwicklung des Jazz wahrnimmt, müsste eigentlich klar sein, dass man auf unrealistische Weise interpretiert. Denn es ist extrem unwahrscheinlich, dass ungeplante, sich allein aus den vielen Bestrebungen von Musikern ergebende Entwicklungen mit einer solchen Regelmäßigkeit vor sich gehen.

Berendt glaubte auch, einen Zusammenhang zwischen den einzelnen Stilen und ihrer jeweiligen Zeit zu erkennen. Zum Beispiel schrieb er: „Im Bebop ist die unruhige Nervosität der vierziger Jahre eingefangen.“6) Diese Aussage unterstellt, dass die Zeit eine bestimmte Charaktereigenschaft hat, die alle zehn Jahre wechselt. Das ist eine irrationale Vorstellung, wie sie in der Esoterik vorkommt.7) Zwar kann zum Beispiel der Aktienmarkt eine Zeit lang besonders „unruhig“ sein, bestimmte Bereiche der Kunst turbulent oder die wirtschaftliche Lage eines Landes insgesamt instabil. Doch waren die in den USA lebenden Menschen in den 1940er Jahren gewiss nicht generell „nervöser“ als davor und danach. Die Lebensumstände und Gefühlszustände der Bewohner eines Landes sind äußerst vielfältig, erst recht innerhalb einer Zeitspanne von zehn Jahren, sodass jeder Versuch, sie auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen oder gar auf derart simple Weise zu charakterisieren, völlig unrealistisch ist. Außerdem ist „Nervosität“ keineswegs eine Eigenschaft von „Bebop“, womit die Musik von Charlie Parker, Max Roach, Thelonious Monk, Bud Powell, Dizzy Gillespie, Fats Navarro und so weiter gemeint ist. Bei aller Dynamik und Spannkraft spielten diese Meister bestechend relaxt. Verkrampfung und Nervosität wären schwerwiegende Mängel gewesen. – Für andere Jahrzehnte nahm Berendt ähnliche8), zum Teil kompliziertere, im Wesentlichen jedoch gleichartige und aus denselben Gründen abwegige Charakterisierungen vor.

Seine Neigung zu geistreich anmutenden, rätselhaften Deutungen zeigt sich auch in seiner folgenden Aussage: „Wenn Sie mich fragen, was ich persönlich für das Imposanteste an der Jazzmusik halte, dann würde ich ohne zu zögern antworten: ihre stilistische Entwicklung. Sie ist mit der Folgerichtigkeit und Logik, Zwangsläufigkeit und Geschlossenheit vor sich gegangen, welche die Entwicklung echter Kunst seit je kennzeichnen.“9) Demnach wäre das Beeindruckendste am Jazz für Berendt also nicht die Musik selbst, etwa bestimmte musikalische Qualitäten, gewesen, sondern eine gewisse Eigenschaft des Stile-Systems, das er und andere Jazz-Kritiker entwickelt hatten. Worin diese Eigenschaft (eine „Folgerichtigkeit und Logik, Zwangsläufigkeit und Geschlossenheit“) bestehen soll, legte er nicht dar. Er sah sie offenbar im Zusammenhang mit „echter Kunst“ und der Musikwissenschaftler Ekkehard Jost wies darauf hin, dass die Idee eines „quasi organisch sich fortsetzenden Entwicklungsprozesses“ aus der „Moderne“ der europäischen Kunst und Konzertmusik stammt.10) Berendts Perspektive war von solchen Kunstauffassungen geprägt, wie zum Beispiel seine folgende Aussage zeigt: Der Jazz sei „als geistiges und kulturelles Phänomen innerhalb der anderen geistigen und kulturellen Strömungen dieses Jahrhunderts“ zu sehen und die „Befreiung“ des Free-Jazz-Jazz habe nicht zufällig Parallelen zu „anderen modernen Künsten“, zur modernen Literatur und zur „System-Freiheit modernen Philosophierens“.11) Nur mit einem solchen Verständnis für „moderne Kunst“ lässt es sich erklären, dass Berendt 1971 in seiner TV-Serie „Jazz – gehört und gesehen“12) die europäische Free-Jazz-Band Globe Unity Orchestra mit so genanntem „Kaputt-Spielen“13) präsentierte14): Der Saxofonist Peter Brötzmann erzeugte nichts anderes als quietschende Schreilaute und wackelte dabei stark mit dem Oberkörper. Der Pianist Alexander von Schlippenbach hatte ein Brett über die gesamte Tatstatur gelegt, auf das er wild drückte. Der Schlagzeuger Han Bennink erzeugte mit hektischen Bewegungen chaotische Klänge. Solche mehr Performance-artigen als musikalischen Aufführungen enthalten keine Spur von Jazz-Qualität im Sinn der von Louis Armstrong, Charlie Parker und John Coltrane repräsentierten Musiktradition. Der Gitarrist Attila Zoller sagte über Brötzmanns Musik: „Es ist eine Musik, die dich buchstäblich mit Hass auflädt. Ich kann’s nicht hören, ich möchte alles anstecken oder kurz und klein schlagen, wenn ich eine Weile Brötzmann gehört habe.“15) Ende der 1990er Jahre wurde Berendt bei einem Interview ein Ausschnitt dieser Filmaufnahme vom Globe Unity Orchestra vorgespielt und er sagte dazu: Die damalige Phase, in der „jeder Dreiklang eine Sünde wider den heiligen Geist war“, sei nötig gewesen, um „heute über die ganze Breite zu verfügen“16). In Wahrheit waren diese damaligen Aktionen für nichts, was seither im Jazz Bedeutung erlangte, von Belang, geschweige „nötig“.

Dass solche Befreiungsaktionen für Berendt einen bemerkenswerten Schritt der Jazz-Entwicklung darstellten, scheint aber nicht nur auf sein Kunstverständnis zurückzuführen sein, sondern auch auf seine persönliche Lebensgeschichte, auf die Erfahrungen seiner Generation mit dem totalitären System ihrer Kindheit und Jugend sowie auf die Bedeutung, die der Jazz für sie in diesem Zusammenhang hatte. Als 74-Jähriger versuchte Berendt in einer Art Autobiographie17) unter anderem die Frage zu beantworten, warum er einen großen Teil seines Lebens dem Jazz gewidmet hatte. Er meinte, die Intensität des Jazz habe ihn besonders angesprochen sowie auch, dass der Jazz seit seinen Anfängen „in all seinen Formen, Stilen und Spielweisen“ und dann ganz besonders als Free-Jazz eine Musik sei, die „aufbricht in Neues Land, Musik der Jugend, des Protests, des Widerstandes, der Befreiung, eines ungeheuren musikalischen Atemholens“.18) Diese Wirkung auf den jungen Berendt wird umso verständlicher, wenn man sich seine Kindheit und Jugendzeit vor Augen führt: Sein Vater war eine kalte, erdrückend dominante Figur. Seine Mutter verließ die Familie, als Berendt drei Jahre alt war, was er als die intensivste Erfahrung seines Lebens in Erinnerung behielt und ihn schutzlos dem Regiment seines Vaters aussetzte. Dazu kommen traumatisierende Erfahrungen mit autoritären, gewalttätigen Lehrern19), der Nazi-Diktatur20), im Krieg21) und in der Kriegsgefangenschaft. Berendt schrieb an seine verstorbene Mutter gerichtet: „Am liebsten sangst und spieltest Du Schubert. Seltsam, dass meine Musik der Jazz wurde – bei so viel ‚Klassik‘ im Haus. Protestiere ich damit – gegen Dich? Gegen den Vater? Wollte ich mir all die Erinnerungen – die süßen und dennoch so schmerzlichen – aus der Seele trommeln, durch Saxofone und gestopfte Trompeten aus dem Herzen blasen lassen? Ich schaffte es nicht. Heute ist die klassische Musik wieder so lebendig in meinem Leben, dass ich ein Buch über sie schreiben konnte – schreiben musste –, und ich begreife: Sie war nie fort. Am wenigsten Schubert und Bach. Schubert Deinetwegen, Bach des Vaters wegen ….“22) Als Berendt nach dem Zweiten Weltkrieg als „Radiomann“ begann, spürte er, „wir müssen Jazzmusik senden.23) Aber ich wusste wenig über Jazz – außer, dass er ‚entartet‘, ‚jüdisch‘, ‚verniggert‘, ‚bolschewistisch‘ sei.“24) Und er schrieb auch: „Von Anfang an empfand ich das Politische an meiner Arbeit, so ‚musikalisch‘ sie war.“25)

Die Musik der Meister der Jazz-Tradition war jedoch kaum je politisch. Natürlich enthält sie auch den Ausdruck des Lebens- und Freiheitswillens der unterdrückten afro-amerikanischen Minderheit, doch war sie nie eine Protestmusik. Vielmehr zelebriert sie eine großartige Lebendigkeit, geistige Erhebung und Schönheit.

 

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  1. zum Beispiel den „Swing“-Stil den 1930er Jahren, den „Bebop“ den 1940er Jahren, „Hardbop“ und „Cool Jazz“ den 1950er Jahren, „Free Jazz“ den 1960er Jahren
  2. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, überarbeitet und fortgeführt von Günther Huesmann, 1989, S. 30
  3. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, überarbeitet und fortgeführt von Günther Huesmann, 1989, S. 71 – In dieser Ausgabe war im Übrigen Berendts ursprüngliche Darstellung der Jazz-Entwicklung längst abgeändert, offenbar ohne dass das die „Folgerichtigkeit“ in Frage stellte. In der 1953er Ausgabe ließ Berendt den Jazz um 1900 mit dem Ragtime beginnen. Den New-Orleans-Stil (und den Dixieland als „weiße“ Variante) ordnete er dem zweiten Jahrzehnt zu. Das Neue der 1920er Jahre sei der klassische Blues gewesen und dazu käme als Gegenstück der „weiße“ Chicago-Stil. – In der 1989er Ausgabe ist der Ragtime auf die 1890er Jahre verschoben und wird nicht mehr zum Jazz gezählt. Die 1900er Jahre gehören nun dem New-Orleans-Stil und das zweite Jahrzehnt ist dem Dixieland gewidmet. Die 1920er Jahre sind nun die Zeit der New-Orleans-Musiker in Chicago und des „weißen“ Chicago-Stils. Der Blues wird erwähnt, aber in einem anderen Kapitel näher behandelt, weil er sich durch die ganze Jazz-Geschichte ziehe.
  4. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 71
  5. Joachim-Ernst Berendt: Er habe „Mitte der achtziger Jahre“ „nicht nur das Berliner Jazzfestival losgelassen, sondern den ganzen Jazz“. (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007, S. 330). Die Ausgabe des Jazzbuchs aus dem Jahr 1989 enthielt bereits den Hinweis „überarbeitet und fortgeführt von Günther Huesmann“. Berendt schrieb das Vorwort, wie weit er sonst noch mitarbeitete, ist nicht ersichtlich.
  6. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 2005, S. 2
  7. Zum Beispiel spielt in der Astrologie „Zeitqualität“ eine wesentliche Rolle.
  8. Zum Beispiel stellte Berendt auch für die 1920er Jahre Unruhe fest: „Im Chicago-Stil lebt die Unruhe der roaring twenties.“ Ausdrücke wie „roaring twenties“ oder die „goldenen zwanziger Jahre“ mögen für bestimmte Bereiche des öffentlichen Lebens eine gewisse Berechtigung haben, etwa für eine Phase besonderen technischen Fortschritts, wirtschaftlicher Entwicklung oder künstlerischer Aktivität. Aber die Menschen in den USA waren damals sicher nicht allgemein von mehr Unruhe erfüllt oder umgeben als davor (während des Ersten Weltkriegs) oder danach (in der Zeit der 1929 begonnen Weltwirtschaftskrise, in der viele Menschen um ihr Überleben kämpfen mussten).
  9. Diese Aussage ist in allen Ausgaben seines Jazzbuchs enthalten. In der letzten, von Günther Huesmann erstellten Ausgabe aus dem Jahr 2005 lautete sie: „Wenn Sie uns fragen, was wir – jenseits ihrer musikalischen Höhepunkte – für das Imposanteste an der Jazzmusik halte, dann würden wir antworten: ihre stilistische Entwicklung. Sie ist mit der Folgerichtigkeit und Logik, Zwangsläufigkeit und Geschlossenheit vor sich gegangen, die die Entwicklung von Kunst seit je kennzeichnen.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 2005, S. 1)
  10. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 385
  11. Joachim-Ernst Berendt: „Wer den Jazz als geistiges und kulturelles Phänomen innerhalb der anderen geistigen und kulturellen Strömungen dieses Jahrhunderts sieht – und so sollte er eigentlich gesehen werden –, wird mit Aufmerksamkeit beachten, dass die Befreiung des Jazz von der Funktionsharmonik nicht nur zufällige Parallelen in den anderen modernen Künsten besitzt. Auf die Konzertmusik wurde bereits hingewiesen. Noch auffälliger sind die Parallelen zur modernen Literatur […]. Die System-Freiheit modernen Philosophierens ist ein weiteres, in die gleiche Richtung deutendes Indiz.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 47)
  12. am 9. Mai 1971 ausgestrahlte 62. Folge der Sendung Jazz - gehört und gesehen (QUELLE: Wolfram Knauer, Jazzbrief aus Darmstadt, April 2007, Internet-Adresse: http://www.jazzinstitut.de/Jazzbrief/jazzbrief200704.htm)
  13. Der Bassist Peter Kowald, der Mitglied des Globe Unity Orchestras und auch Peter Brötzmanns Band war, sagte im Jahr 1972 zum Beispiel: Es sei ihnen zunächst hauptsächlich darum gegangen, die „alten Werte wirklich kaputtzubrechen, das heißt, alles an Harmonie und Melodie wegfallen zu lassen“, und „heute ist zum ersten Mal klar, dass die meisten Amerikaner unserer Generation als musikalischer Einfluss gestohlen bleiben können“. (QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960–1980, 1987, S. 113)
  14. Auftritt des Globe Unity Orchestra bei den Berliner Jazztagen ’70 am 7. November 1970 mit Alexander von Schlippenbach, Albert Mangelsdorff, Paul Lovens, Han Bennink und anderen
  15. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 243
  16. QUELLE: Willy Meyer, Dokumentarfilm Joachim-Ernst Berendt, Vom Hören des Unerhörten, Teil 2, 1998 – Der Ausschnitt zeigte das Globe Unity Orchestra mit dem Stück Drunken in the Morning Sunrise; Internet-Adresse eines YouTube-Videos von diesem Stück: http://www.youtube.com/watch?v=_uMhfDPDjKU
  17. Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007 (ursprünglich 1996)
  18. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007 (ursprünglich 1996), S. 336f.
  19. Zum Beispiel erzählte Berendt: „Bei den Lehrern galt ich als ‚Träumer‘. Stundenlang spielte ich Klavier. Einmal, als ich gerade in einer Improvisation schwelgte, kam mein Mathematiklehrer herein. Weil er den Kontrast zwischen meinem ständigen musikalischen und meinem geringen mathematischen Engagement für unangemessen hielt, gab er mir eine schallende Ohrfeige, die mich vom Klavierstuhl ans entgegengesetzte Ende des Übungszimmers beförderte.“ ( QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007, ursprünglich 1996, S. 260)
  20. Berendts Vater wurde wegen Widerstandes in einem Konzentrationslager ermordet. (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007 (ursprünglich 1996), S. 117-120)
  21. Berendt: „Ich meine, dass das Zerstören der Seelen der eigentlich zerstörerische Akt ist, der im Krieg geschieht. In Trümmern, Ruinen, zerstörten Körpern, Städten und Dörfern wird er nur manifest. Es ist ein gradueller Prozess: ein allmähliches Schrumpfen der Seelen, je länger ein Krieg dauert. Auch Seelen werden Ruinen. Ich spekuliere das nicht, ich erfuhr es.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007, ursprünglich 1996, S. 269)
  22. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007 (ursprünglich 1996), S. 154
  23. Berendt empfing als 14-Jähriger (1936) mit einem selbst gebastelten Radio zufällig eine aus Holland gesendete Jazz-Aufnahme, die bei ihm „zündete“ – ein Stück von Benny Carter. „Bennys Saxofoneinstieg: ein Blitz in meinem Gehirn! Das nach mehr Blitzen verlangte. Die drei Minuten dieses Stückes haben alles verändert, was bisher für mich wichtig gewesen war.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007, ursprünglich 1996, S. 277)
  24. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007 (ursprünglich 1996), S. 270
  25. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007 (ursprünglich 1996), S. 285

 

 

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