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Cool-Jazz


Der Begriff Cool-Jazz wurde um 1950 von Jazz-Journalisten und Schallplattenfirmen eingeführt1), um irgendwie „kühler“ klingende Aufnahmen einiger jüngerer Musiker als neuesten Jazz-Stil anzupreisen. Diese Aufnahmen vermitteln jedoch in recht unterschiedlicher Hinsicht einen „kühleren“ Eindruck und bilden daher keinen einheitlichen Stil. „Cool“ war bereits damals ein schillerndes Modewort2) mit einem breiten Spektrum an Bedeutungen. Aber egal, ob man darunter mehr eine Art europäische „Kultiviertheit“ versteht oder eine entspannte Gewandtheit und Lässigkeit im Sinne afro-amerikanischer Subkultur: Solche Eigenschaften spielten nicht bloß in einer bestimmen Periode eine Rolle, sondern sind in der gesamten Jazz-Geschichte gegenwärtig und stets vermischt mit anderen Elementen. Die Cool-Jazz-Ära ist daher ein Konstrukt des Musikgeschäfts und Journalismus, das sich in der Jazz-Literatur festsetzte, jedoch trotz erheblicher Bemühungen um Fundierung3) diffus blieb.4)

Eine bedeutende Rolle im Cool-Jazz genannten Bereich spielte das Album Birth of the Cool von Miles Davis, dessen Stücke in den Jahren 1949 und 1950 aufgenommen wurden5). Die damalige neun-köpfige Miles-Davis-Band bestand nur kurze Zeit und klang auch nur bei diesen Studio-Aufnahmen so. Denn die Stücke mussten für die Schallplatten auf ungefähr drei Minuten Laufzeit begrenzt werden und deshalb wurden die Soli sehr kurz gehalten, was den komponierten, aufwendig arrangierten Teilen starkes Gewicht verlieh. Zudem spielte die Rhythmusgruppe wesentlich verhaltener als in den zuvor gemachten Live-Aufnahmen6). – Die Birth-of-the-Cool-Musik berührt bis heute Hörer mit ihren weichen Klängen und die sind vor allem das Werk der Arrangeure, also der „Schreiber“, nicht wie sonst im Jazz der „Spieler“7). Die meisten Stücke wurden von Gerry Mulligan und Gil Evans arrangiert, die zuvor für ein gediegenes, jazziges Tanz- und Stimmungsmusik-Orchester8) arbeiteten. Dessen Sound übertrugen sie auf die Miles-Davis-Band. Die Mitglieder der Davis-Band waren zwar auch von Charlie Parker beeinflusst9), doch klingt ihr Ergebnis (von den Orchesterklängen über die Solisten bis zur Rhythmusgruppe) im Vergleich zu Parkers Musik wie in Watte gehüllt, so als würde ein ätherisches, knochenloses Traumwesen in babyblauem Pyjama lautlos tanzen. Der Erfolg dieser Musik beruht letztlich wohl darauf, dass sie nicht nur hübsch und kunstvoll ist, sondern auch erheblich reduzierten Jazz-Charakter hat, denn intensive Jazz-Rhythmik und Improvisation ist für ein größeres Publikum zu ungewohnt.

 

Miles Davis

Der damals ungefähr 24 Jahre alte Miles Davis mag nur in eingeschränktem Maß der Bandleader gewesen sein, doch spielte seine Trompeten-„Stimme“ eine wichtige Rolle in dieser Musik.10) Sein Trompetenton hatte schon vor der „Geburt des Coolen“ einen eigenen Charakter und wirkte gegenüber dem energischen, heißen Spiel eines Trompeters wie Dizzy Gillespies zurückhaltend und weich, jedoch nicht „kühl“, sondern allenfalls „cool“ im Sinn von Gelassenheit. Davis Ausdrucksmöglichkeiten waren aber bereits damals vielfältiger, als es in diesen Studio-Aufnahmen erscheint. Die zuvor gemachten Live-Aufnahmen (1948) von dieser Band zeigen auch Davis „aggressive Live-Seite mit virtuosen double-time-Kaskaden“11) und wenig später (1949) spielte er bei einem Konzert in Paris „feurigen Bebop“12). Dizzy Gillespie sagte: „Miles Davis war nicht auf diese [„an die Musik der Weißen“ erinnernde] Art cool. […] Nur ein Teil seines musikalischen Konzepts ist cool. Diesen Teil, den coolen, kopierten die anderen. Den Rest, den Blues, vernachlässigten sie, oder sie bekamen ihn überhaupt nicht mit.“13)

Davis relativierte die Bedeutung der Birth-of-the-Cool-Aufnahmen in seiner Autobiographie: „Bird14) und Diz15) spielten diese schrägen, wirklich schnellen Sachen, aber wer nicht genauso schnell hörte, dem entging der Humor und das Gefühl in ihrer Musik. Ihr Sound war nicht weich, und es fehlten die Harmonien, die man auf der Straße vor sich hin summte, um sein Mädchen aufs Küssen einzustimmen. Der Bebop hatte nicht die Menschlichkeit eines Duke Ellington. Man konnte sich nicht einmal die Melodien merken. Bird und Diz waren großartig, fantastisch, aggressiv – aber nicht weich. Birth of the Cool war da anders – man konnte jede Feinheit hören und trotzdem mitsummen. […] Die Weißen wollten damals eine Musik, die sie verstehen konnten, der sie ohne Mühe zuhören konnten. Der Bebop war keine weiße Sache, und so hatten viele Schwierigkeiten zu hören, was in dieser Musik passierte. Er war ausschließlich schwarz. Aber Birth konnte man nicht nur summen, es spielten auch Weiße mit, und zwar in wichtigen Positionen. Den weißen Kritikern gefiel das. Sie fühlten sich geschmeichelt, dass sie anscheinend auch mal an der neuesten Entwicklung beteiligt waren. Für sie war’s wie ein zusätzlicher warmer Händedruck. Wir spielten uns etwas sanfter in die Ohren der Leute als Bird und Diz, bewegten uns in Richtung Mainstream. Mehr war’s nicht.“16) Der Grund für seinen abfälligen Unterton war offenbar folgender: „Schon Ende 1950 wurde ich von den Lesern des Metronome-Magazins in die All Star Band gewählt. Außer mir und Max [Roach] waren alle in dieser Band weiß. Noch nicht mal Bird schaffte es – Lee Konitz lag vor ihm. Es war ein komisches Gefühl, dass sie mich vor Dizzy wählten. Die weißen Musiker nannten jetzt das, was sie spielten, Cool Jazz. Vermutlich sollte das eine Alternative zum Bebop sein oder zur schwarzen Musik oder zum Hot Jazz, was für die Weißen nämlich nichts anderes als schwarz bedeutete.“17) Tatsächlich überschütteten damals maßgebliche Jazz-Kritiker „weiße“ Cool-Jazz-Musiker mit Lob und vermittelten das Bild, dass der Bebop nun von einem noch moderneren Stil, dem Cool-Jazz abgelöst worden wäre.18) Allerdings bewegte sich Davis, der aus der „schwarzen Bourgeoisie“19) stammte, damals eben selbst in diesem Übergangsbereich zwischen afro-amerikanischer Jazz-Qualität und europäisch-klassischen Musikvorstellungen. Immerhin brachte Davis ein Element ein, das sonst paradoxerweise dort fehlte: Coolness.20) Was an dem als Cool-Jazz bezeichneten Bereich cool war, das war Davis.

 

Lee Konitz und die Tristano-Schule

Miles Davis: „Bei der Besetzung des Nonetts [von Birth of the Cool] wollte ich anfangs Sonny Stitt am Alt-Saxofon. Da Sonny fast wie Bird21) klang, dachte ich sofort an ihn. Aber Gerry Mulligan22) wollte Lee Konitz, weil er einen zarten Sound hatte, nicht diesen harten Bebop-Klang. Gerry meinte, dass dieser Sound die Platte und die Band gegenüber allen anderen abhebt. Er befürchtete, dass mit mir, Al McKibbon, Max Roach und John Lewis die Bebopper zu stark vertreten wären und dann dabei nichts Neues rauskäme. Deshalb befolgte ich seinen Rat und verpflichtete Lee Konitz.“23) – Konitz‘ Ton hatte eine „gleichmäßige Reinheit und eine zurückhaltende, kammermusikartige Qualität“24) und seine Phrasierung neigte zum Legato25), also zum Verschleifen der Töne. Mit dieser „kühlen“ Spielweise, die sich vom allgegenwärtigen Parker-Einfluss abhob, galt Konitz als herausragender Alt-Saxofonist  des Cool-Jazz. Im Gegensatz zu Davis spielte Konitz allerdings nicht „kühl“ im Sinn von lyrisch, sondern von neutral. Konitz sagte, er versuche selbst in einer Ballade, mit seinem Spiel nicht bestimmte Emotionen auszudrücken oder Stimmungen zu erzeugen, sondern einfach eine hübsche Melodie zu spielen. Bei Davis hingegen habe er das Gefühl, dass er auf Effekt ausgerichtet wäre.26) – Während Davis über vielfältige Klangfarben verfügte, blieb Konitz stets „kühl“.27) Konitz lehnte sowohl jeden Anflug von „Schmalzigkeit“28) als auch rauere, schärfere, massivere Töne ab29).

Konitz‘ Spielweise entsprach den Vorstellungen seines Lehrers, des „weißen“ Pianisten Lennie Tristano, der von seinen Saxofonisten verlangte, dass sie einen „flachen, unpersönlichen30) Ton einsetzten, um zu erreichen, dass die Qualität ihres Spiels in der Konstruktion und nicht in der Emotion lag“31). Tristano hatte unter Einbeziehung vieler Einflüsse aus dem Jazz (besonders auch der Musik Charlie Parkers32)) sowie aus der europäischen Konzertmusik33) ein eigenständiges34), anspruchsvolles Musikkonzept entwickelt und vermittelte es einem Kreis von Schülern, die er um sich versammelte und zu denen Konitz zählte35). Der Sound der Tristano-Gruppe um 195036) wirkte (durch den Ton der Saxofone37)) verhalten, neutral, „rein“, „asketisch“, ihr Groove schwach und ihre avancierten Harmonien „abstrakt“. Ihre Musik hatte nicht die ausgesparte „Coolness“, „charmante Zurückhaltung“38) und Lyrik, mit der Davis ein größeres Publikum ansprach, und im Gegensatz zu den Arrangements, die die Birth-of-the-Cool-Aufnahmen prägten, lag ihr Schwergewicht auf möglichst intuitiver Improvisation. Somit lässt sich für die Davis-Band und die Tristano-Gruppe in Wahrheit kein einheitlicher Stil feststellen.39)
Mehr zu Lennie Tristano und Lee Konitz: Tristano-Schule

 

John Lewis und das Modern Jazz Quartet

Einer der Musiker der Birth-of-the-Cool-Band, der aus dem Bebop-Kreis stammte, war der afro-amerikanische Pianist und Komponist John Lewis40). Er spielte zuvor unter anderem mit Charlie Parker sowie in der Bigband von Dizzy Gillespie und etwas später41) im Quartett des afro-amerikanischen Vibraphonisten Milt Jackson42). Jackson hatte unter dem Einfluss von Parker (und anderen) eine bläserartige, virtuose Spielweise entwickelt43) und leistete Beiträge in Bands von Gillespie44), Thelonious Monk45) und Davis46). Jacksons Quartett, mit dem er im Jahr 1951 Aufnahmen machte, wurde bereits nach einem Jahr in Modern Jazz Quartet47) umbenannt und bald übernahm John Lewis die Führung, der die Musik der Ästhetik der europäischen klassischen Musik annäherte. Das führte zu Spannungen zwischen ihm und Jackson48), aber auch zu einem außerordentlichen Publikumserfolg. Während Davis seine Birth-of-the-Cool-Band wegen mangelndem Erfolg nach einem zweiwöchigen Engagement auflösen musste und die Musiker des Tristano-Kreises nur von anderen Beschäftigungen leben konnten49), wurde das Modern Jazz Quartet zur langlebigsten50) sowie zu einer der erfolgreichsten Jazz-Gruppen. Besonders in Europa waren diese vier distinguierten51), in schwarze Smokings gekleideten afro-amerikanischen Musiker mit ihrer zurückhaltenden, „klassisch“ gefärbten Musik beliebt.52)

John Lewis nannte sich scherzhaft „Neger vom Geiste Mozarts“.53) Es ging ihm darum, seine Musik heraus aus der Kneipe, wo der Jazz überwiegend gespielt wurde, in den Konzertsaal zu bringen und sie (nach seinen Worten) „in einen klassischen Bereich emporzuheben“.54) Joachim-Ernst Berendt schrieb über ihn: „John Lewis stammt […] nicht aus jener Ghettowelt, aus der fast alle großen Jazzmusiker hervorgegangen sind. Er wuchs in einer weißen Nachbarschaft auf, seine Mutter war klassische Konzertsängerin, er selbst studierte zunächst Anthropologie, bevor er sich der Musik zuwandte. […] Lewis liebt es, in Europa zu leben, er hat eine jugoslawische Konzertpianisten geheiratet, hat ein Haus in Dubrovnic, ein anderes an der Côte d’Azur, er besucht italienische Barockkirchen und deutsche Burgen, Orgelkonzerte und klassische Festivals. Aber er ist ein schwarzer Musiker, geprägt durch die Tradition von Jazz und Blues, und seine drei Kollegen im Modern Jazz Quartet sind dies noch viel stärker.“55) Vor allem Milt Jackson bildete mit seiner lebhaften, swingenden, bluesorientierten Spielweise ein Gegengewicht, das für die Wirkung dieser Band ausschlaggebend war.

„Nie zuvor in der Geschichte des Jazz und von keiner zweiten Gruppe wurden so viele Fugen, Toccaten und Rondos geschrieben und gespielt wie vom Modern Jazz Quartet.“ (Ekkehard Jost)56) Lewis sagte: „Ich glaube, der Hörerkreis des Jazz kann erweitert werden, wenn wir unser Werk durch Struktur verstärken. Wenn es mehr Grund für das gibt, was abläuft, dann ergibt das insgesamt mehr Sinn und somit mehr Bedeutung für den Hörer.“57) Sein Hauptinteresse an der „klassischen Musik“ bezog sich auf das kontrapunktische Komponieren der Barockära und er entwickelte (besonders mit Jackson) ein so geschicktes Zusammenspiel, dass komponierte und improvisierte Teile oft kaum unterscheidbar waren.58) Manche seiner „Fugen“ sind weitgehend improvisiert, klingen jedoch stellenweise wie komponiert.59) Er verwendete komponierte Motive wie einen „roten Faden“, indem er sie während des gesamten Stückes immer wieder in Erinnerung rief60) oder indem er mit ihnen das Solo eines anderen Bandmitgliedes unterlegte und so die Aufmerksamkeit des Publikums aufrechthielt.61) Für Jackson ging Lewis jedoch zu weit in Richtung Kontrapunkt, vor allem weil dadurch seine Möglichkeiten, sich als Solist zu entfalten, beschnitten wurden, und diese Unzufriedenheit Jacksons führte schließlich zur Auflösung der Gruppe im Jahr 1974.62)

Manche sahen in der verstärkten Bedeutung von komponierten Teilen und dem Einbetten von Improvisationen in einen geplanten Rahmen, also in eine „Form“ im Sinne der „klassischen“ Musik, einen Fortschritt gegenüber dem Bebop, den sie als „formal simpel“ betrachteten.63) Berendt fand gar, es verstehe sich seit John Lewis und durch ihn von selbst, dass eine Jazz-Aufnahme ein in sich geschlossenes Ganzes ergeben muss, nicht bloß eine „Folge schöner Soli“.64) Einen solchen Einfluss auf die gesamte weitere Jazz-Entwicklung hatte Lewis aber nicht. Dazu wurde sein Modern Jazz Quartet als zu zweifelhafte Erscheinung am Rande des Jazz-Spektrums betrachtet.65) John Coltranes großartige Aufnahmen aus den 1960er Jahren bestehen zum Beispiel ebenso aus einer „Folge schöner Soli“ wie die Parker-Musik aus den 1940er Jahren. Coltrane wurde sogar dafür kritisiert, dass es seinen Soli an Richtung fehle und sie zu lang seien, doch folgt eine primär improvisierte Musik einem grundsätzlich anderen Konzept der musikalischen Form als komponierte Musik.66)[+] Die beschränkende Wirkung von Lewis Formmodellen auf die improvisatorische Entfaltung führten zur erwähnten Unzufriedenheit Jacksons und letztlich waren es die stärker mit der Jazz-Tradition verbundenen Stücke, mit denen das Modern Jazz Quartet am meisten überzeugte.67) Eine mehr der Jazz-Tradition entsprechende musikalische Form muss keineswegs mit geringerer Strukturierung verbunden sein. Charlie Parker hatte eine geradezu unglaubliche Meisterschaft im Spiel mit dichten musikalischen Strukturen entwickelt.68)[+] Im Vergleich dazu ist der Ablauf beim Modern Jazz Quartet extrem verlangsamt, überschaubar gemacht. Diese Reduktion (die sich auch in Lewis minimalistischem Klavierspiel zeigte) ermöglichte die europäischen Anleihen und erleichterte den Zugang für Hörer, die mit Jazz wenig vertraut waren.

John Lewis schrieb auch Ballettmusik- und Filmmusikwerke, die kaum mehr Raum für Improvisation ließen69), und in den 1960er Jahren leitete er mit dem Komponisten Gunther Schuller das Orchestra USA, das sowohl Werke der europäischen Konzertmusik als auch von Schuller oder Lewis komponierte Third-Stream-Werke aufführte. Als Third Stream bezeichnete Schuller die damals neue Kunstmusik70)-Richtung, die Elemente der europäischen Konzertmusik (des ersten Streams) und des Jazz (des zweiten Streams) auf künstlerisch anspruchsvolle Weise zu kombinieren versuchte. Der Third Stream war zwar durch Musiker wie Lewis mit dem so genannten Cool-Jazz verbunden, wird jedoch als eigene Kategorie verstanden, die nur mehr eingeschränkt zum Jazz zählt. An manchen Third-Stream-Projekten waren bedeutende Jazz-Musiker wie Ornette Coleman, Eric Dolphy und Charles Mingus beteiligt, doch entstanden in diesem Musikbereich keine in Bezug auf die Jazz-Tradition nennenswerten Werke.

Trotz seiner Neigung zu einem europäischen Kunstverständnis sagte Lewis aber auch: „Wir müssen immer wieder zu der Goldgrube zurückgehen. Also zur Volksmusik, zum Blues und zu den Dingen, die damit zu tun haben.“71) Darin besteht einer der wesentlichen Unterschiede des Modern Jazz Quartets zum Tristano-Kreis. Auch in Bezug auf die europäische Musik war das Modern Jazz Quartet traditioneller orientiert als die Tristano-Musiker, die zwar ebenfalls Barockmusik heranzogen, jedoch insgesamt einen wesentlich experimentelleren Ansatz hatten.72) Der gediegene, betont bürgerliche, geradezu biedere Charakter des Modern Jazz Quartets lag auch Miles Davis nicht und er sagte über das Quartett: „Die Art, wie sie in ihrer Abendkleidung und mit ihrer Art sich zu verbeugen ‚Würde‘ in den Jazz bringen, ist so, wie Ray Robinson Würde in das Boxen brachte, indem er im Smoking kämpfte.“73) Davis passte sich nur begrenzt an, forderte Respekt und hatte das coole Feuer eines geschickten Kämpfers. Welchen Sinn macht es, so unterschiedliche Musiker in eine gemeinsame Stil-Kategorie zu pressen?

 

Gerry Mulligan und West-Coast-Jazz

Den größten Anteil an den Arrangements und den Kompositionen der Birth-of-the-Cool-Aufnahmen hatte der „weiße“ Bariton-Saxofonist Gerry Mulligan.74) Er zog 1952 nach Kalifornien und gilt als einer der prominentesten Vertreter des West-Coast-Jazz, zu dem unter anderem auch folgende Musiker (die nicht alle an der amerikanischen Westküste lebten) gezählt werden: Dave Brubeck, Chet Baker, Stan Getz, Shorty Rogers, Shelly Manne, Jimmy Giuffre und Chico Hamilton. Als Merkmale der West-Coast-Szene gelten:

Die Musiker, die zum West-Coast-Jazz gezählt wurden, waren in den 1950er Jahren sehr erfolgreich und repräsentierten besonders in Europa für viele den „modernen“ Jazz. Später wurde ihre Musik jedoch von der Jazz-Kritik als wenig bedeutend erachtet.80) Berendt erwähnte zu den 1950er Jahren, dass in den USA die „fade und leere Musik des West-Coast-Jazz“ triumphiert habe.81) Nach der Wahrnehmung des Jazz-Kritikers Arrigo Pollilo machte der „Jazz kalifornischer Prägung“ seine „blühendste und glücklichste Periode“ zwischen 1953 und 1956 durch. „Dann verlor Los Angeles, während die schwarzen Jazzmusiker im Osten wieder Auftrieb erhielten, in den Augen der Beobachter der Jazz-Szene seine Bedeutung. Die Musik, die einige Jahre ausschließlich ihre Aufmerksamkeit beansprucht hatte, wirkte immer fader und langweiliger, und man sprach nicht mehr von ihr oder höchstens, um über sie herzuziehen.“82)West-Coast-Jazz wird meistens nicht als eigener Jazz-Stil verstanden, sondern zum Cool-Jazz gezählt. Damit wird die Stilkategorie Cool-Jazz jedoch noch diffuser. Miles Davis, Lennie Tristano, Dave Brubeck, Gerry Mulligan und das Modern Jazz Quartet bildeten keineswegs eine zusammenhängende Bewegung oder einen gemeinsamen Stil. Doch kann man fast alles irgendwie „cool“ finden.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. Herbert Hellhund: „Erst die Jazzpresse und die Sprachorgane der Schallplattenindustrie sorgten für die Umwandlung des Modewortes [„cool“] zu einem Stilbegriff, sogar zur Kennzeichnung einer Jazzepoche – teils wohl aus Interesse an handlichen Vokabeln, teils an publikumswirksamer Etikettierung des musikalischen Warensortiments. Die Musiker fanden dies durchwegs unpassend […]“ (QUELLE: Herbert Hellhund in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 193)
  2. Herbert Hellhund: „In den frühen 1950er Jahren […] war ‚cool‘ für die intellektuelle Jugend der USA ein politisch aufgeladenes Modewort […].“ (QUELLE: Herbert Hellhund in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 193)
  3. Zum Beispiel versuchte André Hodier in seinem Buch Jazz. Its Evolution and Essence eine „mehr philosophische Definition des Cool-Stils“. (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 75, eigene Übersetzung)
  4. Herbert Hellhund: „Das Missverhältnis zwischen Begriffsgehalt und vielschichtiger musikalischer Realität, die unter den [Stil-]Bezeichnungen subsumiert wird, ist hinsichtlich des so genannten ‚Cool Jazz‘ besonders auffällig. Kein Zweifel kann daran bestehen, dass ‚Cool‘ Jazz die hiermit angesprochenen musikalischen Sachverhalte eher verunklart als präzisiert.“ (QUELLE: Herbert Hellhund in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 193)
  5. Von den 11 Stücken wurden ursprünglich 8 auf Schellackplatten veröffentlicht und 1953 auf einer Vinyl-Platte zusammengefasst. 1957 erschienen alle 11 als Album mit dem Titel Birth of the Cool.
  6. Album The Real Birth of the Cool, auch enthalten im Album The Complete Birth of the Cool
  7. Ekkehard Jost: „[…] diese Musik war, anders als der in den Sessionlokalen von Harlem zusammengebraute Bebop, in erster Linie nicht das Werk von Improvisatoren, sondern von Arrangeuren. Nicht die Spieler bestimmten das Geschehen (sie waren bis zu einem gewissen Grad sogar austauschbar), sondern die Schreiber.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 147)
  8. die Bigband von Claude Thornhill mit dem „unverkennbaren Non-Vibrato-Sound seiner Mood-Musik“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1356)
  9. Die Bandmitglieder Miles Davis, John Lewis, Max Roach und Kenny Clarke waren selbst an der Bebop-Bewegung beteiligt. Gerry Mulligan sagte im Begleittext des Albums Birth of the Cool: „Jeder beeinflusste jeden und Bird [Charlie Parker] war für uns alle der Einfluss Nummer Eins.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 146). Gil Evans arrangierte für die Claude-Thornhill-Bigband unter anderem Kompositionen von Charlie Parker. (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 147).
  10. Ian Carr: „Selbst in [… den] kompakteren Stücken dominiert Miles die Band. Sein reiner, nicht blecherner Sound verleiht den komprimierten Passagen ein ganz besonderes Aroma, und er bekommt – und verdient – für seine Soli mehr Raum als jeder andere.“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis, 1985, S. 52)
  11. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis, Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 113
  12. Album The Miles Davis-Tadd Dameron Quintet In Paris (1949); QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis, Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 116
  13. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop. Memoiren, deutschsprachige Ausgabe, 1984, S. 297
  14. Charlie Parker
  15. Dizzy Gillespie
  16. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 142f.
  17. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 170
  18. Mehr dazu im unten verlinkten Artikel Tristano-Schule
  19. Ekkehard Jost: Die „beiden Hauptakteure unter den an der Capitol Band beteiligten schwarzen Musikern, Davis und [John] Lewis“ verfügten über „einige Gemeinsamkeiten, die sie für eine gewisse Affinität zu den konstruktiven und emotionalen Besonderheiten des Cool Jazz prädestinierten. Beide stammen aus der schwarzen Bourgeoisie, aus guten Verhältnissen; beide haben an sehr renommierten Institutionen studiert, weisen somit einen akademischen Background auf; und beide waren in den [Be-]Bop-Formationen, in denen sie vorher gearbeitet hatten, durch ihre vergleichsweise zurückhaltende und entspannte ‚coole‘ Spielweise aufgefallen.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 146)
  20. Amiri Baraka: „Wenn der Begriff ‚cool‘ allgemein auf eine vage musikalische Richtung angewendet werden konnte, bezeichnete diese Musik […] fast genau das Gegenteil von dem, was ‚cool‘ als sozial-philosophischer Begriff bedeutete. Es war niemals beabsichtigt, mit diesem Begriff die abgestandene neue populäre Musik einer halbgebildeten weißen Mittelschicht zu bezeichnen. Im Gegenteil, es war genau dieses Amerika, dem gegenüber man ‚cool‘ sein wollte.“ (QUELLE: Amiri Baraka, Blues People, deutschsprachige Ausgabe, 2003/1963, S. 227)
  21. Charlie Parker
  22. einer der „weißen“ Arrangeure und Bariton-Saxofonist
  23. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 139
  24. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 73, eigene Übersetzung
  25. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 74
  26. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 31
  27. Ian Carr über die erwähnten Live-Aufnahmen des Albums The Real Birth of the Cool (1948): „Obwohl das Ensemble selbst bei den schnelleren und eher bebop-haften Stücken flüssig und entspannt klingt, entwickelt die Rhythmusgruppe, von Max Roach und einer recht muskulösen Akkordarbeit John Lewis’ angetrieben, einen heftigen Drive in der polyrhythmischen Art des Bebop. Bläser und Rhythmusgruppe stehen zueinander wie ‚Feuer und Eis‘, was eine wunderbare Spannung erzeugt. In seinen Soli nähert sich Miles dem Feuer und bringt einige schnelle, rhythmisch aggressive Phrasen hervor. Lee Konitz hingegen bleibt cool in all seinen Soli.“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis, 1985, S. 49)
  28. Andy Hamilton als Interviewer: „Du hast null Toleranz für Schmalz! Du sagtest kürzlich beim Hören von Johnny Hodges, du fändest ihn schmalzig. Du findest manchmal sogar dein eigenes Spiel schmalzig!“ – Antwort von Lee Konitz: „So ungefähr, ja!“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 132, eigene Übersetzung)
  29. Nach eigener Aussage (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009) mochte er zum Beispiel nicht den Ton von Sonny Rollins, Coleman Hawkins, Don Byas (S. 93), John Coltrane (S. 53), Ornette Coleman (S. 153) und Dexter Gordon (S. 163).
  30. Der Ausdruck „unpersönlich“ ist gewiss problematisch. Lee Konitz sagte, er habe als Tristano-Schüler schon früh seinen eigenen Sound gefunden. (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 14) – Einen „neutralen“ Charakter kann man seinem Ton jedoch zweifelsohne zuschreiben.
  31. QUELLE: Brian Priestley (Pianist) in: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestley, Rough Guide Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2004, S. 692 – Lee Konitz: „Ich denke, wir waren in vieler Hinsicht weniger ‚offensichtlich‘ [als die Bebop-Musiker]. Das Gefühl für die musikalische Linie war sehr legato, mit Akzenten (Atem und Zunge), um sie so viel wie möglich zu biegen.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 29, eigene Übersetzung)
  32. Lee Konitz: „Wir versuchten, die Stücke zu spielen, die Charlie Parker spielte, gewöhnlich Standard-Stücke, und wir schrieben Linien über diese Progressionen – das ist alles, was wir mit Tristano spielten. Es war in der Tradition des Bebop, aber hoffentlich eine Erweiterung in eine gewisse Richtung – längere Linien oder mehr harmonische Ergänzungen und rhythmische Verschiedenheiten.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 29, eigene Übersetzung)
  33. Bill Russo: „Er benutzte die Wissensbasis der großen Komponisten, mit denen er vertraut war, ohne deren Methoden genau zu übernehmen.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1375). – Andy Hamilton im Zusammenhang mit Lennie Tristano und Lee Konitz: „Ein Schwerpunkt auf einem klassisch beeinflussten Schreiben war ein Hauptfaktor in der Entwicklung der ‚Cool‘-Schule.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 75, eigene Übersetzung) – Ekkehard Jost: „Tristano und seine Musiker […] orientierten sich sehr stark an der europäischen Musik, wobei vor allem die klare Linearität der polyphonen Barockmusik einen wesentlichen Anknüpfungspunkt bedeutete. Von den Clubauftritten der Tristano-Gruppe wird berichtet, dass sie ihre Sets mit Bachschen Inventionen oder Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier einleiteten.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 149) – Auch Peter Niklas Wilson erwähnte, dass „Mitglieder des Tristano-Sextetts bei Club-Gastspielen plötzlich eine Bach-Fuge intonieren konnten“. (QUELLE: Peter Niklas Wilson [Hrsg.], Jazz-Klassiker, 2005, Band 1, S. 270)
  34. Herbert Hellhund: Tristano habe nach seiner Übersiedlung nach New York im Jahre 1946 rasch Anerkennung als ein Musiker gefunden, der „weitgehend unabhängig vom Bebop eine neue Konzeption besaß“. (QUELLE: Herbert Hellhund in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 194)
  35. Ekkehard Jost: „Der Zirkel um Tristano besaß, sozialpsychologisch gesehen, den Charakter einer hochintegrierten Gruppe von Gleichgesinnten mit einer stark ausgeprägten Zentrierung auf den charismatischen blinden Pianisten. In der Beschreibung keiner anderen Gruppe von Musikern finden sich in der Jazzliteratur so oft Begriffe wie ‚Schüler‘ und ‚Jünger‘ oder ‚Mentor‘ und ‚Lehrer‘, wie gerade im Zusammenhang mit den Cool Jazz-Innovationen des Tristano-Kreises. Gleichzeitig gibt es kaum eine Gruppe von Musikern, die sich untereinander so bedingungslos als jeweils die ‚Größten‘ und ‚Besten‘ ihres Instrumentes deklarierten.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 145)
  36. die Band mit den Saxofonisten Lee Konitz und Warne Marsh, mit der Lennie Tristano 1949, 1950 und 1952 Aufnahmen machte (Subconscious-Lee, Marshmellow, Wow, Crosscurrent, Yesterdays, Intuition, Digression und so weiter)
  37. Lee Konitz (Alt-Saxofon) und Warne Marsh (Tenor-Saxofon)
  38. André Hodeir beschrieb den Cool-Jazz-Stil als ein „Streben nach einem gewissen Konzept der musikalischen Reinheit“, das zu einer „Art Bescheidenheit im musikalischen Ausdruck“ beitrage. „Selbst wenn der Musiker sich völlig freien Lauf zu lassen scheint (und Cool-Musiker kultivieren Entspannung), kennzeichnet eine Art Zurückhaltung (die nicht als Einschränkung zu verstehen ist) seinen kreativen Flug, indem sie ihn in gewisse Schranken kanalisiert, was ihren Charme ausmacht. […] Jazz wird eine intime Kunst, vergleichbar mit dem, was Kammermusik im Verhältnis zu Symphonien ist.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 75, Quellenangabe: André Hodeir, Jazz. Its Evolution and Essence, eigene Übersetzung)
  39. Andy Hamilton: „Lennie Tristano wird oft zu einer weißen Cool-Schule gezählt und ist möglicherweise tatsächlich ihr Begründer. Aber seine Ideen sind einzigartig und es wäre besser, einfach von der Tristano-Schule zu sprechen.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 76, eigene Übersetzung)
  40. Von den Stücken des Albums Birth of the Cool ist eines von Lewis komponiert und arrangiert und zwei weitere von ihm arrangiert. Als Pianist war er an vier Stücken beteiligt.
  41. 1951
  42. Dieses Quartett ging aus der Rhythmusgruppe der Bigband von Gillespie hervor.
  43. Milt Jackson: „Ich wollte nie wie Lionel Hampton spielen, sondern eher wie ein Bläser.“ – Vibraphonist Gary Burton über Jackson: „Er kam, benutzte weiche Schlägel und spielte es in einer dermaßen flüssigen, ausdrucksvollen Art – wie ein Horn und nicht mehr wie ein Klimper-Instrument [reines Perkussionsinstrument] –, dass er jeden beeinflusste, der nach ihm kam, ob er nun seinen Stil spielte oder nicht. Er beeinflusste sogar Leute, die vor ihm da waren und immer noch spielten. Lionel Hampton und Red Norvo fanden zu einem weicheren Anschlag, nachdem Milt gekommen war und gezeigt hatte, was mit diesem Instrument gemacht werden kann.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 605)
  44. Bassist Ray Brown: „Etwa zwei Wochen später [ca. 1945] erzählte uns Dizzy [Gillespie] von einem Typen wahre Wunderdinge und dann tauchte dieser Typ bei uns auf und wir merkten, dass Dizzy nicht übertrieben hatte: Es war Milt Jackson.“ (QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop. Memoiren, deutschsprachige Ausgabe, 1984, S. 186)
  45. Album: Thelonious Monk, Genius of Modern Music, 1947-1952
  46. Alben: Miles Davis, Bags‘ Groove und Miles Davis and the Modern Jazz Giants, 1954; „Bags” war Milt Jacksons Spitzname.
  47. Das Modern Jazz Quartet hatte im Jahr 1952 folgende Besetzung: John Lewis (Piano), Milt Jackson (Vibraphon), Percy Heath (Kontrabass) und Kenny Clarke (Schlagzeug). Im Jahr 1954 schied Kenny Clark aus, weil ihm die Richtung, in die John Lewis die Musik führte, nicht gefiel und an seine Stelle trat Connie Kay. Diese Besetzung blieb dann unverändert.
  48. Joachim-Ernst Berendt: „Durch die Integrationskraft von John Lewis ist aus der Spannung zwischen ihm und dem Vibraphonisten Milt Jackson – eine Spannung, die gelegentlich durchaus Charakteristika der Feindschaft besaß – ein musikalischer Dialog geworden.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 134)
  49. Ekkehard Jost: Die Engagements für Tristanos Band waren so rar, dass er sich dem Unterrichten zuwandte, „zunächst sporadisch und eher als Nebenbeschäftigung, und später fast ausschließlich. Lee Konitz […] ging 1952 nach Kalifornien zu Stan Kenton. Andere Mitglieder des Tristano-Kreises begannen als Studiomusiker zu arbeiten oder wandten sich anderen Bereichen zu.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 151)
  50. Es bestand von 1952 bis 1974 und von 1981 bis 1995 (Tod von Connie Kay). Die einzige Veränderung in der Besetzung war der Wechsel von Kenny Clark zu Connie Kay im Jahr 1954.
  51. Lewis wirkte sogar so, als würde er beim Spielen den Atem anhalten beziehungsweise kontrolliert atmen, was einen Eindruck von Konzentration, Zurückhaltung und Disziplin vermittelte.
  52. Ekkehard Jost: Dem Modern Jazz Quartet käme „allein schon aufgrund [seines] ungeheuren Erfolges sozialgeschichtliche Relevanz“ zu. „Von besonderer Bedeutung wurde die Musik des Modern Jazz Quartets für Europa, wo die vier Musiker in ihren schwarzen Smokings und mit der düsteren Seriosität von Streichquartettspielern die Konzertsäle der Metropolen eroberten.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 153) – Berendt: „In den 1950er Jahren […] wurde die Gruppe in keinem Land der Welt so begeistert bejubelt wie bei uns [in Deutschland]. Kein anderes amerikanisches Ensemble erzielte damals so konstant volle Konzerthallen und so hinreißende Begeisterungsovationen wie das Modern Jazz Quartet.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 136)
  53. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 752
  54. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 509
  55. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 135 – Berendt zum Album Blues On Bach (1973): „Bach ist vollkommen in die Modern-Jazz-Quartet-Musik integriert – so vollkommen wie der Blues. Und ich glaube, man sagt nicht zu viel, wenn man feststellt: nur John Lewis bringt so etwas fertig.“ (S. 138)
  56. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 152
  57. QUELLE: Nat Hentoff, Counterpoint, Zeitschrift Down Beat, 30. Dezember 1953, eigene Übersetzung
  58. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 508
  59. Herbert Hellhund: „Nicht ohne Grund setzte sich die Gruppe hierbei [bei den ‚Fugen‘] gelegentlich dem Verdacht aus, jazzmusikalisch-barocke Stilklitterei zu betreiben. Doch sind auch einige dieser Stücke (Versailles, Concorde) Belege der erwähnten essentiellen Balance: Diese Stücke sind auch in den ‚strengen‘ thematischen Durchführungen – bis auf ein melodisches Basismodell – improvisiert, während die Improvisationen der […] Zwischenspiele und die dazugehörigen Begleitstimmen fast wie komponiert klingen.“ (QUELLE: Herbert Hellhund in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 197)
  60. zum Beispiel in Summertime (1964)
  61. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 511
  62. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 510
  63. Nach einer Darstellung der Jazz-Geschichte auf der Internetseite des Jazz-Instituts Darmstadt zeigten sich „Komponisten und Arrangeure mit der formalen Simplizität des Bebop unzufrieden“ und beschäftigten sich „mit dem Moment der Form im Jazz“, woraus sich „viele der zukunftsweisenden Stilrichtungen der 1950er und 1960er Jahre“ ergeben hätten. (QUELLE: Internet-Adresse: http://www.jazzinstitut.de/de.htm)
  64. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 134
  65. Brian Priestley über John Lewis: „In Musikerkreisen scheint sein eigentümliches Werk weder große Begeisterung noch offene Ablehnung hervorgerufen zu haben […]. Jazz-Hörer allerdings neigen dazu, äußerst gespaltener Meinung bezüglich John Lewis zu sein.“ (QUELLE: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestley, Rough Guide Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2004, S. 415) – Jürgen Schwab: „Musiker wie John Lewis, Stan Kenton und Jimmy Giuffre experimentierten in den 1950er Jahren mit der Übernahme klassischer Formmodelle in den Jazz. Diese Experimente blieben jedoch ohne weitreichende Konsequenzen.“ (QUELLE: Jürgen Schwab, Stilelemente, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 106)
  66. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://vijay-iyer.com/writings/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  67. Herbert Hellhund: „Qualitativ und quantitativ bedeutender als jene Fugenadaptionen ist der Anteil authentischer Jazztitel am Repertoire des MJQ, der von konzeptionell einfacheren, ‚losgehenden‘ Spielnummern wie Bags‘ Groove bis zu kompliziert aufgebauten, stets aber unmittelbar ansprechenden Stücken wie Django reicht.“ (QUELLE: Herbert Hellhund in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 197) – Von einem Konzert des Modern Jazz Quartet wurde Folgendes berichtet: Am Ende stellte John Lewis eine von ihm geschriebene Komposition, die aus mehreren Teilen bestand, vor und erläuterte zunächst jeden Teil. Bevor er zum dritten Teil kam, rief ein Mann aus der vordersten Reihe: „Bags‘ Groove“ (eine besonders beliebte, unkomplizierte Komposition in Blues-Form von Milt Jackson). Lewis erstarrte und sagte dann in seiner würdevollen Art: „Das spielen wir später. Nun, dieser dritte Teil …“ Milt Jackson warf beim Zwischenruf seinen Kopf zurück und lachte still. (QUELLE: Joe Goldberg, Jazz Masters of the Fiftees, 1965, S. 128)
  68. Mehr dazu im Artikel Freiheit: Link
  69. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 510f.
  70. Verbindungen von Jazz mit symphonischen Elementen gab es schon lange davor. Das Neue sollte der dezidierte Kunstcharakter sein.
  71. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis, 1985, S. 91
  72. Ekkehard Jost: „[…] anders als bei der Musik Lennie Tristanos, die kühl und intellektuell sein mochte, aber dabei stets noch eine gewisse Courage im Umgang mit der Tradition aufwies, war das musikalische Europa, das Lewis im Blickwinkel hatte, eindeutig das Europa längst vergangener Zeiten.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 152)
  73. QUELLE: Joe Goldberg, Jazz Masters of the Fiftees, 1965, S. 129, eigene Übersetzung
  74. Von den 12 Stücken der im Studio aufgenommenen Platte Birth of the Cool wurden 6 von Mulligan arrangiert und 3 von ihm komponiert.
  75. Count Basie
  76. QUELLE: Herbert Hellhund in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 199
  77. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 161f.
  78. Herbert Hellhund: Im gesamten West-Coast-Jazz sei das „doppelte Anliegen, konsumierbaren und dennoch achtbaren Jazz (nach brüderglichen Maßstäben) zu spielen“, erkennbar. (QUELLE: Herbert Hellhund in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 202) – Ekkehard Jost: „Auf Covertexten wurde nie versäumt, darauf hinzuweisen, bei welchen ‚klassischen‘ Komponisten oder Konservatoriums-Professoren die jeweiligen Musiker studiert hatten. [… …] Ein anderes Mittel, der Musik zu quasi akademischen Würden zu verhelfen, bestand in Plattentexten im Stil von (schlechten) Konzertführern“, zum Beispiel: „Buddys Klarinette in ihrer sanften Zurückhaltung dominiert; eine saubere, geschmackvolle Gitarre folgt auf das Cello und schiebt sich in ein anmutiges, kontrapunktisches Muster – dann zurück zu der Schönheit von Buddys Klarinette und aus.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 181)
  79. Ekkehard Jost: Der West-Coast-Jazz war ein „durch und durch weißer Stilbereich, geprägt von einer an europäischen Klang- und Strukturidealen orientierten Ästhetik, gespielt fast ausschließlich von weißen Musikern und konsumiert von einem überwiegend weißen Publikum.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 179)
  80. Ekkehard Jost: Der West-Coast-Jazz sei in der kurzen Zeit seiner Blüte der „kommerziell erfolgreichste Jazz-Stil seit den Glanzzeiten des Swing“ gewesen. Andererseits gäbe es „kaum einen zweiten Stilbereich, der von der Jazzkritik nach anfänglichen Zeichen von Einverständnis, bisweilen sogar Euphorie, in den folgenden Jahren dann dermaßen mit Missachtung gestraft wurde.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 180)
  81. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 12
  82. QUELLE: Arrigo Pollilo, Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2007, S. 196 und 199

 

 

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