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Dixieland


„Weiße“ Musiker von New Orleans wie Jack Laine, Tom Brown und Nick LaRocca waren stark vom Rassismus geprägt, der in den Südstaaten herrschte. So sagte Brown etwa, „Nigger“ seien nicht gut auf der Klarinette, mit ihren „dicken, aufgeschwollenen“ Lippen könnten sie keinen anständigen Ton spielen, außerdem seien sie nicht schlau genug, um die richtigen Harmonien zu erkennen, sie seien halt einfach „Nigger“. LaRocca meinte, die neueren Historiker seien „nichts anderes als Integrierer“, die „Weiße“ und „Farbige“ vermischen wollen, was „unten im Süden nie geschehen“ könne. Manche „Weiße“ traten in New Orleans trotz der so genannten „Rassentrennung“ mit afro-amerikanischen Musikern in Kontakt, aber die Musiker aus der Klasse der „weißen“, gelernten Arbeiter, die die Dixieland-Musik spielten, wahrten besonders große Distanz zu den afro-amerikanischen Musikern der Uptown, die auf der untersten sozialen Hierarchie standen und zu denen Buddy Bolden, Joe „King“ Oliver und der junge Louis Armstrong zählten.1)

Die von LaRocca geleitete Original Dixieland Jazz Band erweckte bereits mit dem Wort „Original“ in ihrem Namen den Eindruck, die Schöpfer dieser Musik zu sein, doch war das ein bereits in der Blütezeit der Minstrel-Shows beliebter Trick.2) Der Musikwissenschaftler Thomas Brown, der sich im Zusammenhang mit Louis Armstrongs Werdegang eingehend dem frühen Jazz widmete, schrieb über den Einfluss dieser Dixieland-Band unter anderem: Dass diese „weiße“ Band die ersten Jazz-Schallplatten aufnehmen konnte, sei eines von vielen amerikanischen Beispielen dafür, dass „Weiße“ „schwarze“ Musik lernten und dann finanzielle und kreative Anerkennung dafür in Anspruch nahmen. Die Afro-Amerikaner der Uptown von New Orleans und die Afro-Kreolen3) der Downtown dürften von dieser Ungerechtigkeit angespornt worden sein, sich nun verstärkt nach Verdienstmöglichkeiten in anderen Teilen der USA umzusehen. Auch habe der Erfolg der Dixieland-Band einen Trend zum Erlernen des Repertoires und des Stils von den Schallplatten ausgelöst. Bereits Ende 1917 (also im selben Jahr, in dem die ersten Dixieland-Platten erschienen) seien selbst in England „Jazz-Bands“ gegründet worden. Die afro-amerikanischen New-Orleans-Musiker Joe „King“ Oliver und Kid Ory hätten ihre Band reduziert, um sie der Größe der Original Dixieland Jazz Band anzupassen und damit Kundenwünschen zu entsprechen. Dieser Trend dürfte auch dazu beigetragen haben, dass die Geige an Bedeutung verlor.4) – Nach Brothers Darstellung übte LaRoccas Dixieland-Band somit durchaus erheblichen Einfluss aus, imitierte aber im Wesentlichen die Musik einer afro-amerikanischen Subkultur. Alyn Shipton, dessen Jazz-Geschichte den frühen Jazz ausführlich behandelt, sah die Bedeutung der Original Dixieland Jazz Band ebenfalls in der Verbreitung der Musik, nicht in ihrer Entwicklung.5) Der Historiker Burton Peretti wies darauf hin, dass die Musik der Dixieland-Band zwar durch ihre Schallplatten weithin Beachtung fand, aber von den Musikern der 1920er Jahre, die die definitiven Stile des frühen Jazz schufen, größtenteils außer Acht gelassen wurde. Damalige afro-amerikanische Musiker hätten kaum Musiker wie LaRocca nachgeahmt und die ersten „weißen“ „Hot“-Musiker seien, nachdem sie die wegbereitenden Aufnahmen der Original Dixieland Jazz Band studierten, rasch zu anderen Stilen vorgedrungen. „Weiße“, die zunächst den afro-amerikanischen Jazz-Sound imitierten, seien über das ganze Land verstreut gewesen und hätten sich oft in kleinen Cliquen zusammengetan.6)

Es gab jedoch bis in die jüngste Vergangenheit Bemühungen einzelner Autoren, der Original Dixieland Jazz Band eine wichtige innovative Rolle im Jazz zuzusprechen. Der deutsche Autor Horst H. Lange unterstützte noch in den 1990er Jahren mit seinem Buch Als der Jazz begann gar LaRoccas Behauptung, den Jazz erfunden zu haben. In den 2000er Jahren vertrat der in New Orleans ansässige Autor Jack Stewart in einem Artikel die Auffassung, LaRocca habe mit seiner Gruppe um 1917 insofern etwas Neues geschaffen, als er den springenden Zwei-Beat-Rhythmus der Ragtime-Tanzmusik in einen gleichmäßigeren Vier-Beat-Rhythmus umwandelte, um ihn dem Foxtrott-Tanz anzupassen, der damals in den Städten des Nordens in Mode kam. Jack Stewart kam zu dieser Auffassung im Zusammenhang mit seiner Mitwirkung in einem nostalgischen „weißen“ Foxtrott-Orchester.7) Er war auch Mitglied einer Brass-Band, die offenbar nach Jack Laines Band benannt war.8) Stewart erwähnte, dass er seine These über eine Zeitspanne von 15 Jahren vielen Personen vorstellte, von denen jedoch die allermeisten mit Ablehnung oder Unverständnis reagierten. – Thomas Brothers und Alyn Shipton brachten die Entstehung des Vierer-Beats, der sich in den 1930er Jahren als so genannter „Walking-Bass“-Rhythmus durchsetzte, keineswegs mit LaRoccas Band in Verbindung. Vielmehr war nach Shipton eine in New Orleans bestehende Tradition des Kontrabass-Spiels und nach Brothers letztlich wahrscheinlich afro-amerikanische Kirchenmusik der Ausgangspunkt der Entwicklung.9)[+] Die Rhythmik der Dixieland-Band beruhte nach Stewart hingegen gerade nicht auf einer New-Orleans-Tradition, sondern soll von LaRocca im Norden für das Foxtrott-Tanzen entwickelt worden sein. Auch hatte der Rhythmus der Band mit seiner hektischen Steifheit einen völlig anderen Charakter als der flüssige, swingende, entspannte und zugleich antreibende Walking-Bass-Rhythmus. Hätte LaRocca tatsächlich mit einem Vierer-Beat eine neuartige, „Jazz“ genannte Musik geschaffen, die sich durch ihren Rhythmus vom älteren Ragtime absetzte, dann wäre außerdem nicht erklärlich, warum zum Beispiel Joe „King“ Oliver sein Ensemble als „Jazz Band“ bezeichnete, aber wie viele andere Jazz-Musiker in den 1920er Jahren noch lange einen Zweier-Beat verwendete. Auch das Stride-Piano-Spiel, das den Grundrhythmus des Ragtime fortführte, zählt zweifelsohne zum Jazz. Meister dieses Klavier-Stils brachten bereits in der Zeit der Original Dixieland Jazz Band wesentlich spannendere und kunstvollere Rhythmen hervor als die Dixieland-Band.

Die Original Dixieland Jazz Band war im Vergleich zu den frühesten Aufnahmen afro-amerikanischer Jazz-Bands gerade auch in rhythmischer Hinsicht deutlich weniger überzeugend. Der Klarinettist Reimer von Essen, der die bedeutendste deutsche Oldtime-Jazzband, die Barrelhouse Jazzband, leitete und immer wieder mit Veteranen des alten Jazz aus Amerika zusammenarbeitete, erklärte: Der frühe Jazz unterschied sich von anderer Tanzmusik durch „die ekstatischen Mittel des Spiels, die Blue Notes, die Hot-Intonation, die Einfärbung der Töne, die typischen Offbeats. Genau diese Elemente werden von den weißen Musikern nicht oder kaum gespielt. Stattdessen werden – vielleicht schon beim Zuhören missverstanden – Tempo, Lautstärke, Glissandi, Schlagzeugeffekte übertrieben eingesetzt. Es entsteht dabei eine Grundstimmung, die statt Erregung Aufgeregtheit produziert, statt Sinnlichkeit eine Art hektischer Heiterkeit – eine Fehlinterpretation, die immer wieder auftauchen sollte und bis heute nachwirkt.“10)

 

Armstrong – LaRocca

Als Hinweis auf eine größere musikalische Bedeutung LaRoccas und seiner Band wurde häufig folgende Aussage in Louis Armstrongs erster, 1936 erschienener Autobiographie Swing That Music ins Treffen geführt: „Nur vier Jahre bevor ich im Heim für verwahrloste Kinder die Trompete spielen lernte, also 1909, wurde das erste großartige Jazzorchester in New Orleans von einem Kornettisten namens Dominic James LaRocca gebildet. Sie nannten ihn ‚Nick’ LaRocca. Sein Orchester bestand nur aus fünf Musikern, aber das waren die heißesten fünf Musiker, die man bis dahin gehört hatte. LaRocca nannte seine Band The Original Dixieland Jazz Band.“11) – In Wahrheit wurde LaRoccas Band aber erst sieben Jahre später gegründet. Außerdem war Armstrong im Jahr 1909 acht Jahre alt, hatte noch keine Ahnung vom Spielen eines Musikinstruments und lebte in einem afro-amerikanischen Elendsviertel, das „weiße“ Musiker wie LaRocca strikt mieden. Er konnte damals also keine Kenntnis über Bandgründungen im „weißen“ Milieu haben und auch nicht beurteilen, welche Musiker die bis dahin „heißesten“ der Stadt waren. Die Aussage ist also pure Erfindung und wahrscheinlich auf folgende Weise zu erklären: Die „Autobiographie“ scheint nur zum Teil von Armstrong selbst zu stammen12) und dazu genutzt worden zu sein, das in der Zeit ihrer Veröffentlichung anlaufende Comeback von LaRocca und seiner Band zu unterstützen13). Jazz wurde damals, zumindest von den maßgeblichen Geschäftsleuten, nicht als Kunst betrachtet und es war ihnen daher gewiss kein Anliegen, Jazz-Geschichte möglichst wahrheitsgerecht zu dokumentieren. Auch dürften sie keine Bedenken gehabt haben, das Werk eines Afro-Amerikaners wie des ungebildeten, lustigen und dankbaren Armstrong nach eigenen Interessen zurechtzubiegen. Armstrong selbst war es wohl wichtiger, im Showgeschäft mitzumischen, bunte Geschichten zu erzählen und Spaß zu haben, als einwandfreie historische Belege zu liefern. Später erklärte er, sein Mentor Joe „King“ Oliver, der „größte Musiker jener Zeit“, und Leute wie Buddy Bolden hätten „richtigen Jazz lange vor LaRocca gespielt“14) und er habe zwar „weiße“ Bands gehört, etwa bei Faschingsumzügen, aber New Orleans sei so abscheulich segregiert und von Vorurteilen geprägt gewesen, dass er dort keinen der „weißen“ Musiker persönlich kannte15). Die Musiker der Original Dixieland Jazz Band seien die Ersten gewesen, die „die Musik aufnahmen, die ich spielte“.16)

In seiner zweiten Autobiographie (Satchmo. My Life in New Orleans, 1954) erzählte Armstrong17) von einer Situation, in der er sich neu erschienene Schallplatten der Original Dixieland Jazz Band anhörte, nämlich Livery Stable Blues und Tiger Rag, und er präzisierte: „den ersten aufgenommenen Tiger Rag (unter uns, er ist immer noch der beste)“.18) Seine in Klammern gesetzte Bemerkung wurde von manchen so verstanden, als wäre diese Tiger-Rag-Platte in Armstrongs Augen die beste aller Versionen dieses Stückes, die je von Musikern aufgenommen wurden.19) Tatsächlich erschienen jedoch von der Original Dixieland Jazz Band selbst im Laufe der Jahre sechs Tiger-Rag-Versionen, sodass Armstrong offenbar die beste Version dieser Band meinte.20) Der Tiger Rag wurde von vielen Bands aufgenommen, unter anderem von Meistern wie Armstrong selbst, Duke Ellington und Art Tatum, sodass es undenkbar ist, dass Armstrong die erste Version der vergleichsweise amateurhaften Original Dixieland Jazz Band für die beste aller Zeiten hielt.

 

Dixieland-Erbe

Der Ausdruck „Dixieland“ ist eine Bezeichnung für die Südstaaten der USA. Die Musiker, die aus ihnen kamen, brachten nicht nur ihre Musik, sondern auch ihre Einstellungen und Erfahrungen mit, die von den Absurditäten der dortigen so genannten „Rassentrennung“ geprägt waren. In den Nordstaaten war die Diskriminierung der Afro-Amerikaner weniger offen aggressiv, sondern wirkte mehr über wirtschaftliche, soziale Benachteiligung, Vorurteile und abwertende Klischeebilder. Der bereits erwähnte Historiker Burton Peretti stellte fest, dass die gesamten USA in den 1920er Jahren äußerst segregiert und anti-„schwarz“ eingestellt waren.21)

 

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  1. QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 80 und 187f.
  2. John Strausbaugh in Bezug auf die Minstrelsy im 19. Jahrhundert: Das Showgeschäft sei ein raues Spiel gewesen. Es sei durchaus als in Ordnung betrachtet worden, die Arbeit eines anderen auszuborgen oder schlechtweg zu stehlen und dann noch zu behaupten, die eigene Version sei die originale, solange man damit durchkam. In den Jahren nach dem Bürgerkrieg [also nach 1865] habe es dutzende umherziehende Minstrel-Shows gegeben, deren Namen mit „Original …“ begann. (QUELLE: John Strausbaugh, Black Like You, 2006, Kindle-Ausgabe, S. 69)
  3. Im südlichen US-Bundesstaat Louisiana bezog sich die Bezeichnung „Kreolen“ ursprünglich auf die „weißen“ Bewohner französischer oder spanischer Abstammung, später aber auch auf freie (nicht versklavte) Personen mit zum Teil afrikanischer Abstammung („Gens du Colour“, farbige Leute). Diese im Vergleich zu den afro-amerikanischen Sklaven eher hellhäutigeren Personen hatten einen eigenen Status zwischen „Weißen“ und Sklaven (mit Abstufungen je nach „schwarzen“ Anteilen der Abstammung). Dieser Sonderstatus ging ihnen nach der Abschaffung der Sklaverei durch die Einführung der Jim-Crow-Gesetze, die alle Personen mit afrikanischen Abstammungs-Anteilen gleichsetzten und diskriminierten, verloren. Ihr Selbstverständnis als kreolische und damit höhergestellte (kultiviertere) Afro-Amerikaner behielten sie zum Teil lange weiter. In New Orleans wohnten sie bevorzugt in der Downtown.
  4. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, Kindle-Ausgabe, S. 245f.
  5. Alyn Shipton: 1.) Von einzelnen talentierten Instrumentalisten wie dem Bassisten Steve Brown abgesehen, gebe es relativ wenige Belege dafür, dass die „weißen“ Musiker von New Orleans echte Innovatoren oder Mitwirkende an dem waren, was durch die Symbiose zwischen Kreolen und Afro-Amerikaner geschaffen wurde, sodass sie nicht in direkter Weise an der Zusammenführung der konstituierenden Bestandteile dieser Musik mitverantwortlich waren. – 2.) Es sei einfach, die Original Dixieland Jazz Band rückblickend abschätzig zu beurteilen oder im Verhältnis zu dem, wie ein afro-amerikanisches Gegenstück geklungen haben mag, wenn es die Chance gehabt hätte, die erste Jazz-Platte aufzunehmen. Dennoch sei es unbestreitbar, dass die Original Dixieland Jazz Band eine enorme Wirkung hatte und ihre Platten eine Musik enthielt, wie sie die Mehrheit jener, die sie kauften, noch nie zuvor gehört hatten. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 71 und 77f.)
  6. QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 82
  7. Jack Stewart: 1.) Als er sich mit den verschiedenen Arten von Kompositionen aus der Zeit von 1895 bis 1935 beschäftigte, die das Foxtrott-Orchester, dem er angehörte, im Repertoire hatte, sei ihm plötzlich aufgefallen, dass um 1917 eine große Veränderung erfolgte. Mit wenigen Ausnahmen sei die Musik vor 1917 im 2/4-Takt geschrieben gewesen, danach hingegen im 4/4-Takt. Die Musik vor 1917 sei Ragtime genannt worden, die danach Jazz oder Foxtrott. Er habe Monate lang vor 1917 veröffentlichte Notenblätter von New-Orleans-Musik und anderer damaliger amerikanischer Musik sowie entsprechende Aufnahmen untersucht. Rasch sei er zum Schluss gelangt, dass Jazz nicht rasch entstand, sondern sich in Wahrheit gewissermaßen über eine Zeitspanne von mindestens 20 Jahren entwickelte, also mehr evolutionär als revolutionär. Diese Erkenntnis habe ihm auch geholfen, die Streitigkeiten über die Ursprünge zu erklären. Über eine lange Zeit seien viele Dinge von vielen Leuten gemacht worden und daher habe es viele berechtigte Behauptungen gegeben, die auf individuellen oder subjektiven Beurteilungen dessen beruhten, was der bedeutendste oder entscheidende Schritt war. – 2.) Aus LaRoccas Sicht wechselte er von einem Vierer-Beat zu einem Zweier-Beat, aber das Gegenteil sei richtig. – 3.) Nach einem Artikel der amerikanischen Zeitschrift The American Mercury aus dem Jahr 1924 sei Jazz eine Zusammensetzung aus dem Foxtrott-Rhythmus, der „ein Vierviertel-Takt (alla breve) mit doppeltem Akzent“ sei, und aus einer synkopierten Melodie über diesem Rhythmus. (QUELLE: Jack Stewart, The Original Dixieland Jazz Band’s Place in the Development of Jazz, Newsletter The Jazz Archivist des William Ransom Hogan Jazz Archives derTulane University,Jahrgang XIX, 2005/2006, S. 19, 21f. und 23) – Stewart stützte seine Auffassung auch auf Aussagen von (größtenteils „weißen“) Zeitzeugen und Texten aus der damaligen Zeit und respektierte durchaus auch andere Sichtweisen. Er schrieb, die Ansichten zur Entstehung des Jazz seien zu vielfältig, um zu einem einheitlichen Ergebnis zu gelangen, doch seien einige Schlussfolgerungen zur Frage möglich, was die Original Dixieland Jazz Band zur Gesamtentwicklung beitrug und welche Bedeutung sie in der damaligen Zeit hatte. Den entscheidenden Beitrag dieser Band sah er offenbar im erwähnten Rhythmuswechsel.
  8. Universität Innsbruck: „Dr. Jack Stewart vereint viele Talente. Der promovierte Politikwissenschaftler und ehemalige Vortragende an der University of New Orleans ist ein bekannter Jazzhistoriker, Musiker, Stadtforscher und Konservator, dessen unermüdlicher Einsatz bereits viele Wahrzeichen von New Orleans vor der Abrissbirne gerettet hat. Stewart publizierte zahlreiche Arbeiten über menschengerechte Entwicklungen des urbanen Raumes, Bewahrung historischer Substanz und Musik, vor allem über mexikanische Bands sowie über die Beziehungen zwischen den Musiken von Kuba und New Orleans. Er ist Gründungsmitglied des New Leviathan Oriental Fox-Trot Orchestra und tritt regelmäßig mit der Young Reliance Brass Band auf. Besonderes Verdienst erwarb sich Stewart, der den Jugendwohnsitz von Jelly Roll Morton sein eigen nennt, um die Rettung zahlreicher ehemaliger Wohnstätten vieler legendärer Jazz-Musiker aus New Orleans.“ (QUELLE: Universität Innsbruck, Programmvorschau zur Veranstaltung Satchmo Meets Amadeus, September bis Oktober 2006, Internet-Adresse: https://www.uibk.ac.at/unibigband/images/programmsmadeutschfinal.pdf)
  9. Mehr dazu später im Artikel Jazz-Beat: Link
  10. QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 153
  11. QUELLE: Louis Armstrong, Swing That Music, 1936, S. 10, eigene Übersetzung
  12. Bereits der französische Jazz-Kritiker Hugues Panassié stellte (offenbar in: Louis Armstrong, 1980/1947, S. 10) die Aussage in Frage. Armstrong behauptete in den späten 1940er Jahren in einem Radio-Interview, jedes Wort dieser Autobiographie sei seines. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong, In His Own Words, 2001/1999, S. x) Aber spätere Autoren kamen zu einem anderen Ergebnis. Gary Giddins: Louis Armstrong habe neben seinen berühmten Memoiren über seine Jugendzeit [Satchmo. My Life in New Orleans, 1954, deutsch: Mein Leben in New Orleans] und einem früheren Buch [Swing That Music, 1936], das so „heavily ghosted“ [so stark von einem Ghostwriter mitgestaltet worden] sei, dass es „spurios“ [zweifelhaft, unecht] ist [deutschsprachige Ausgabe: „dass das Resultat schon fast einer Fälschung gleichkam“], mehr als zwei Dutzend Zeitungsartikel geschrieben. (QUELLE: Gary Giddins, Satchmo. The Genius of Louis Armstrong, 2001/1988, S. xvi) – Michael Cogswell (Direktor des Louis Armstrong House Museums): Louis Armstrongs erste Autobiographie Swing That Musik (1936) sei stark editiert und zum Teil von einem Ghostwriter geschrieben, da die Herausgeber Armstrong, der nur wenig Schulbildung erhalten hatte, offensichtlich nicht zutrauten, ein Buch zu schreiben. (QUELLE: Michael Cogswell, Terry Teachout's Pops [Rezension von: Terry Teachout, Pops, 2009], Zeitschrift Journal of Jazz Studies, Jahrgang 8, Nr. 1, Frühjahr 2012, S. 82-92) – Ricky Riccardi (Archivist des Louis Armstrong House Museums, Autor des Buchs What a Wonderful World: The Magic of Louis Armstrong's Later Yearst): Der Haupt-Ghostwriter von Swing That Musik (1936) sei Horace „Dutch“ Gerlach gewesen, Armstrongs häufiger Mitarbeiter und Mitkomponist der damaligen Zeit. (QUELLE: Ricky Riccardi, What Is This Thing Called Swing, Internetseite The Wonderful World of Louis Armstrong, Blog-Beitrag vom 19. Jänner 2009, Internet-Adresse: http://dippermouth.blogspot.co.at/2009/01/what-is-this-thing-called-swing.html) – Albert Murray führte in einem Artikel vor Augen, wie Armstrong, der kaum eine Schule besuchte, tatsächlich schrieb: „Armstrong schrieb nach Gehör.“ Das Buch Swing That Musik lese sich mehr, als wäre es für Armstrong, nicht von ihm geschrieben worden. (QUELLE: Albert Murray, Jazz Lips: On Louis Armstrong, 22. November 1999, Internet-Adresse: https://newrepublic.com/article/114391/albert-murray-reviews-louis-armstrong-his-own-words)
  13. Dan Morgenstern: Rückblickend sei die Darstellung der Geschichte, die dieses Buch [Swing That Music, 1936] liefert, dünn [slight] und seine Hervorhebung der Original Dixieland Jazz Band erscheine als sozusagen politisch unkorrekt. Diesbezüglich sollten wir uns daran erinnern, dass 1936 auch das Jahr war, in dem die vier noch lebenden Mitglieder der Original Dixieland Jazz Band sich mit beträchtlicher Publicity wiedervereinten. (QUELLE: Dan Morgenstern, Vorwort aus Mai 1993 in: Louis Armstrong, Swing That Music, 1993/1936, S. ix)
  14. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 732
  15. QUELLE: Louis Armstrong, Louis Armstrong + the Jewish Family in New Orleans, La, the Year of 1907, 31. März 1969 bis 1970, in: Thomas Brothers, Louis Armstrong in His Own Words, 1999, S. 33
  16. QUELLE: Louis Armstrong/Richard Meryman: Louis Armstrong – a self-portrait. The Interview by Richard Meryman, 1971/1966, S. 24, eigene Übersetzung – Nach Albert Murrays Einschätzung ist dieses Interview Armstrongs „unübertroffen“. (QUELLE: Albert Murray, Jazz Lips: On Louis Armstrong, 22. November 1999, Internet-Adresse: https://newrepublic.com/article/114391/albert-murray-reviews-louis-armstrong-his-own-words); Thomas Brown wies allerdings darauf hin, dass Meryman seinen Teil des Interviews wegließ und dadurch der irreführende Eindruck eines Monologs entsteht. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 516, Anmerkung 125)
  17. Dan Morgenstern legte dar, dass diese Autobiographie tatsächlich von Armstrong selbst verfasst wurde. Er habe das Buch mit dem erhalten gebliebenen Schreibmaschinenmanuskript von Armstrong verglichen. Der Text sei zwar erheblich editiert worden, doch sei dabei hauptsächlich Armstrongs Schreibweise in konventionelle Satzstrukturen umgewandelt worden. Es sei im veröffentlichten Buch nichts Bedeutendes enthalten, das Armstrong nicht schrieb, sondern ihm in den Mund gelegt wurde. (QUELLE: Dan Morgenstern, Vorwort aus 1986 in: Louis Armstrong, Satchmo. My Live in New Orleans, 1986/1954, S. viii)
  18. QUELLE: Louis Armstrong, Satchmo. My Life in New Orleans, 1986/1954, S. 161
  19. Dan Morgenstern: Diese Aussage Armstrongs sei „möglicherweise noch bedeutender“ als die LaRocca betreffende in Swing That Music. (QUELLE: Dan Morgenstern, Vorwort aus Mai 1993 in: Louis Armstrong, Swing That Music, 1993/1936, S. ix)
  20. In der deutschsprachigen Ausgabe der Autobiographie wurde die Bemerkung so übersetzt, dass die beiden genannten Platten der Band die ersten, die Armstrong von ihr hörte, und „unter uns – auch ihre besten“ gewesen wären. (QUELLE: Louis Armstrong, Mein Leben in New Orleans, 1977, S. 168)
  21. QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 177

 

 

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