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Dschungelmusik


Im Jahr 1923 kam Duke Ellington als 24-jähriger Pianist einer Tanzmusikband nach New York und wurde im darauffolgenden Jahr zum Leiter dieser Band. Sie erhielt ein Langzeit-Engagement in einem Nachtklub der Broadway-Gegend, wo das Zentrum des kommerziellen Musik-Entertainments war1), und spielte dort für ein „weißes“ Publikum eine Musik, die dem Modell populärer „weißer“ Orchester wie dem von Paul Whiteman entsprach. Vor allem orientierte sich Ellington an Fletcher Henderson, der das erfolgreichste afro-amerikanische Orchester dieser Art leitete und die Konzepte der „weißen“ Orchester in eigener Weise weiterentwickelte.2) In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre traten zunehmend Ellingtons eigene Stärken in den Vordergrund, die von einer stärkeren Beziehung zu afro-amerikanischer Subkultur genährt wurden, als sie Henderson aufgrund seiner Herkunft entwickelt hatte:

 

Fletcher Hendersons Background

Der Ende 1897 geborene Henderson wuchs in einer abgelegenen Kleinstadt des südlichen Bundesstaates Georgia auf, in der Afro-Amerikaner lebten, deren Vorfahren als Sklaven auf Baumwoll-Plantagen arbeiteten und eine west-afrikanisch beeinflusste Subkultur hinterließen. Henderson war ziemlich hellhäutig und sein Vater, ein noch in der Zeit der Sklaverei geborener, weithin geachteter Pädagoge, war (wie bereits sein Vater) außerordentlich ehrgeizig und erfolgreich in der Aneignung westlicher Bildung und Erlangung entsprechenden Ansehens. Fletcher Henderson wurde von seinen Eltern zu diszipliniertem Lernen erzogen, unter anderem durch stundenlanges Einsperren in einen Raum, um ihn zu Klavierübungen zu zwingen. Er hörte und spielte in seiner Kindheit nur „klassische“ Musik und Kirchenmusik. In der afro-amerikanischen Kirchengemeinde, der seine Eltern angehörten, waren die Arten der Religionsausübung aus der Sklavenzeit wie Ring-Shout und ekstatisches Spiritual-Singen bereits weitgehend von einem „zivilisierten“, also an „weiße“ Wertvorstellungen angepassten Gottesdienst verdrängt worden, was dem Bildungsstreben seiner Eltern entsprach. Sie ermöglichten es ihm mit großen finanziellen Anstrengungen, auf der Clark Atlanta University, die ein afro-amerikanisches Elite-Zentrum war, Chemie und Musik zu studieren. 1920 zog Henderson nach New York und wollte dort sein naturwissenschaftliches Studium fortsetzen. Um es zu finanzieren, nahm er schließlich Jobs im musikalischen Bereich an und erlangte durch Kontakte, die sich durch sein Studium in Atlanta ergaben, rasch Zugang zu einer Musiker-Elite Harlems, des zu einem Großteil von Afro-Amerikanern bewohnten New Yorker Stadtteils. Die Absicht, weiter zu studieren, gab er bald auf.3)

 

„Klassischer“ Blues

Noch im Jahr 1920 erhielt Henderson einen Job in einem Musikunternehmen, das von zwei Afro-Amerikanern betrieben wurde, einem Musikverleger namens Harry Pace und dem Komponisten W. C. Handy. Der in europäischer Musiklehre ausgebildete Handy4) lernte Anfang der 1910er Jahre im Mississippi-„Delta“5) die ursprüngliche, ländliche Blues-Musik kennen, schrieb darauf gestützte Blues-Songs, die er in Form von Notenblättern veröffentlichte, und wurde damit erfolgreich.6) Sein bekanntestes Stück war der 1914 komponierte St. Louis Blues7), dem Handy eine Einleitung im damals modernen, für Blues jedoch untypischen Habanera-Rhythmus voranstellte. Dieses Stück wurde im Jahr 1917 mit der in Russland geborenen Varieté-Sängerin und Komödiantin Sophie Tucker, die großteils mit Nachahmungen afro-amerikanischer Musik Starruhm erlangte, aufgenommen und zum ersten Schallplatten-Millionen-Hit eines Blues-Songs.8) Nachdem Handys Erfolg das kommerzielle Potential solcher Blues-Stücke zeigte, folgten viele Song-Produzenten seinem Vorbild und lösten gegen Ende der 1910er Jahre eine regelrechte „Blues“-Modewelle aus.9) Sie brachte überwiegend verfälschte Imitationen der Bluesmusik hervor10) und Schallplattenaufnahmen von diesem so genannten Vaudeville-Blues wurden zunächst nur mit „weißen“ Interpreten gemacht. Im Jahr 1920 gelang es einem afro-amerikanischen Entertainer, der ähnlich wie Handy Blues interpretierte und popularisierte11)[+], schließlich jedoch, eine Schallplattenfirma zu überreden, solche Blues-Songs mit einer afro-amerikanischen Sängerin aufzunehmen. Der Verkaufserfolg dieser Schallplatten veranlasste daraufhin mehrere Firmen, in den folgenden Jahren zahlreiche Aufnahmen solcher Musik mit afro-amerikanischen Sängerinnen herauszubringen. Die bekanntesten dieser Sängerinnen, etwa Ma Rainey, Ida Cox, Alberta Hunter und Bessie Smith, waren wie Handy und andere afro-amerikanische Blues-Song-Komponisten mit der echten Blues-Volksmusik des Südens vertraut und schufen daher eine relativ authentische Form von populärem Vaudeville-Blues.12) Dass damals nur Sängerinnen und keine Blues-Sänger aufgenommen wurden, ist offenbar damit zu erklären, dass afro-amerikanische Frauen den maßgeblichen „weißen“ Männern der Musikindustrie eher akzeptabel erschienen als Männer.13)

Um 1921 stieg Pace aus dem gemeinsam mit Handy geführten Musiknotenverlag aus und gründete alleine14) die Schallplatten-Marke Black Swan, die unter den sonst „weißen“ Plattenfirmen eine Ausnahmeerscheinung war. Pace setzte Fletcher Henderson als musikalischen Direktor von Black Swan ein und strebte mit klassisch orientierter Musik nach kultureller Respektabilität, sah sich aus geschäftlichen Gründen dann aber gezwungen, auch populäre Songs aufzunehmen. Schließlich erschienen auf Black Swan, dem damaligen Trend folgend, vor allem Songs von afro-amerikanischen Vaudeville-Blues-Sängerinnen, unter anderem von Alberta Hunter und Ethel Waters, während die später berühmt gewordene Bessie Smith als zu derb abgelehnt wurde. Die erfolgreichsten Black-Swan-Schallplatten waren Songs von Ethel Waters, die anfangs Auseinandersetzungen mit Fletcher Henderson hatte. Sie kam aus armen, zerrütteten Verhältnissen und arbeitete als Vaudeville-Sängerin jahrelang in rauem Milieu. Der sanfte College-Absolvent Henderson wirkte auf sie zunächst „sehr zimperlich und bedeutungsvoll“ und sie war mit seiner Klavierbegleitung unzufrieden, weshalb sie ihn drängte, vom Stride-Pianisten James P. Johnson zu lernen. Das tat er und konnte sich als versierter Pianist diese Spielweise, die überhaupt nicht seiner Ausbildung entsprach, rasch aneignen. Allerdings war Waters selbst keine echte Blues-Musikerin, sondern sang in einem polierten Vaudeville-Stil. Henderson nahm als Leiter von Waters Begleitband an einer sieben Monate dauernden Tour teil, die auch in die für afro-amerikanische Musiker gefährlichen Südstaaten führte und mit großen Strapazen verbunden war. Danach machte er sich in New York als Aufnahmeleiter und gefragter Begleiter von Blues- und Pop-Sängerinnen einen Namen.15)

Was als Vaudeville- oder „klassischer“ Blues bezeichnet wird, war eine Mischung aus Musik- und Show-Elementen, die damals nicht nach Kategorien wie Blues, Ragtime, Jazz, Pop und so weiter voneinander abgegrenzt wurden. Vielmehr verschmolzen diese Elemente auf vielfältige Weise im Entertainment, das zahlreiche umherziehende Gruppen wie Vaudeville-, Medizin- und Minstrel-Shows sowie die Varietés und Nachtklubs der Städte, etwa die des Broadways, boten. Die seltsame Bezeichnung als „klassisch“ für diese Art Blues wurde in den 1940er und 1950er Jahren von Jazz-Historikern eingeführt. Sie nannten den frühesten bekannten Jazz-Stil „klassisch“ und verwendeten diesen Ausdruck dann auch für die ersten Aufnahmen, die als Blues betrachtet wurden.16)„Blues“ konnte damals allerdings „alles bedeuten von Stücken mit zwölftaktigen Formen und melancholischen Texten bis zu fröhlichen populären Songs, deren Verbindung zum Blues lediglich dieses Wort in ihrem Titel war“17). Hendersons „Blues“-Begleitung hatte hingegen insofern einen „klassischen“ Zug, als er mit einer Ausbildung heranging, die an klassischer europäischer Musik orientiert war.18)

 

Dicty Blues

Aufgrund seiner häufigen Begleitung von „Blues“-Sängerinnen wurde Henderson um 1923 als ein Botschafter des Blues betrachtet19), obwohl er keineswegs ein Blues-Musiker und damals auch nicht wirklich ein Jazz-Musiker war. Aber er hatte bereits einige Elemente aus afro-amerikanischer Musikkultur aufgesogen, mit denen er vor seiner Ankunft in New York kaum in Berührung gekommen war, und er umgab sich als Organisator von Plattenaufnahmen mit einer Reihe von Musikern, die Jazz spielen konnten und von denen einige zum Kern seiner ersten regulären Band wurden.20) Seine Bandmitglieder waren im Gegensatz zu vielen damaligen afro-amerikanischen Jazz-Musikern im Notenlesen versiert und konnten daher im Aufführen arrangierter Gesellschaftstanzmusik mit den führenden „weißen“ Orchestern wie dem von Paul Whiteman konkurrieren.21) Von 1924 bis 1931 wurde Hendersons Gruppe jeweils in der Saison von Oktober bis Mai als eines der beiden Orchester22) des Roseland Ballrooms engagiert, der am Broadway lag und der angesehenste Tanzsaal Manhattans war. Dort vergnügte sich ein ausschließlich „weißes“23) Publikum mit „seriösen“ Tänzen wie dem modischen Foxtrott und dem traditionellen Walzer zu den neuesten populären Songs.24) So hatte Henderson Mitte der 1920er Jahre das lukrativste Engagement einer afro-amerikanischen Band im Zentrum von New York.25) Darüber hinaus konnte er bereits in den Jahren 1923 und 1924 mit zahlreichen Schallplattenaufnahmen seines Orchesters, von denen viele nicht als „Race-Records“ für Afro-Amerikaner verkauft wurden, sondern sich primär an „weiße“ Hörer richteten (was für eine afro-amerikanische Band außergewöhnlich war), auch auf dem Plattenmarkt in der Liga der erfolgreichen „weißen“ Tanzorchester mitmischen.26) Seine damaligen Aufnahmen für afro-amerikanische Hörer entsprachen primär dem Geschmack jener elitären Bildungsschicht, der Henderson selbst angehörte und die im Eliminieren von „Vulgärem und Derbem“ sowie in einem Erfolg in „weißem“ Terrain einen besonderen Wert sah. Charakteristisch für die Art, wie Henderson und sein Orchester mit dem Reiz afro-amerikanischer Subkultur spielten und sich zugleich von ihr distanzierten, war der Titel seines Stückes Dicty Blues, das er 1923 aufnahm: „Dicty“ ist ein Slang-Ausdruck für hochklassig, gestylt, versnobt, arrogant – also für Eigenschaften, die dem Ausdruck echter Blues-Musik entgegengesetzt sind. Musikalisch wurde dieser Gegensatz durch die Verwendung eines Glockenspiels, das mit seinen Klängen europäische Kultur symbolisierte, und durch New-Orleans-Jazz ausgedrückt, den die „einfachen“, „ungebildeten“ Migranten aus dem Süden in nördliche Metropolen wie New York brachten. Die ironische Idee eines Glockenspiels in einem Blues-Stück war damals verbreitet27), doch verkörperte Henderson selbst diesen Widerspruch wie kein anderer, da er einerseits als Spezialist der damaligen „Blues“-Mode auftrat und andererseits sowohl in seiner persönlichen Erscheinung als auch musikalisch den Stil „weißer“ Elite-Orchester imitierte, die strikte Distanz zu afro-amerikanischer Subkultur wahrten. Der Klarinettist Garvin Bushell glaubte, dass die Afro-Amerikaner Harlems nicht viele Platten Hendersons kauften, da sein Orchester zu kultiviert, nicht ausreichend „rassig“, sondern zu sehr wie eine „weiße“ Band klang.28) Louis Armstrong, der 1924/1925 Hendersons Orchester angehörte, äußerte im Alter, Henderson sei „dicty“ gewesen und „so sehr auf diesen Gesellschaftsscheiß und seine Bildung“ abgefahren.29)

 

Jazz im Trend

Als Armstrong im Jahr 1924 als Solist des Henderson-Orchesters an der Aufnahme Copenhagen mitwirkte, war dieses Orchester erst dabei, sich zu einer Jazz-Band zu entwickeln. Den Anstoß zu dieser Entwicklung gab nicht etwa eine Begeisterung Hendersons für die afro-amerikanische Musik aus New Orleans, sondern ein Trend der führenden „weißen“ Tanzorchester, denen Henderson nacheiferte, um an ihrem Markt Anteil zu haben. Das zeigt die Entstehungsgeschichte seiner Aufnahme Copenhagen, die deutlich mehr Jazz-Elemente enthält als Hendersons andere damaligen Schallplatten: Eine Gruppe junger „weißer“ Musiker, die vom Jazz aus New Orleans fasziniert waren, unter ihnen der Kornettist Bix Beiderbecke, ein Bewunderer Louis Armstrongs, nahm das Stück im Mai 1924 mit arrangierten Elementen, Kollektiv-Improvisation und Soli auf. Diese Version des Stückes wurde in ein notiertes Arrangement übertragen, das den „Hot-Jazz“-Charakter einzufangen versuchte und als Notenheft erschien. Eine Reihe „weißer“ Bands verwendete dieses Arrangement für Schallplattenaufnahmen und Henderson tat es ebenfalls. Somit dokumentierte Copenhagen, wie der Musikwissenschaftler Thomas Brothers resümierte, den Einfluss der afro-amerikanischen Musik aus New Orleans zunächst auf junge „weiße“ Musiker der Nordstaaten, dann auf ein veröffentlichtes Arrangement und über dieses auf „weiße“ Elite-Bands, und es zeigte, wie Henderson Modeströmungen folgte.30) Seine besondere Stärke war die Mitwirkung von Solisten wie Armstrong und dem Klarinettisten Buster Bailey in seinem Orchester, die Meister der afro-amerikanischen Jazz-Tradition waren. Henderson erkannte und nutzte dieses Potential, das ihm im Gegensatz zu den „weißen“ Bands zur Verfügung stand. Er war „kein Duke Ellington“31), aber ein geschickter Organisator32).

 

Hot-Sounds

Nach Aussage des Arrangeurs der Henderson-Band, Don Redman, veränderte Armstrong mit seinem Stil und Feeling das gesamte musikalische Verständnis der Band.33) Wie stark Armstrongs Einfluss auf den Saxofonisten Coleman Hawkins in der Band gewesen sein muss, lässt sein Tenor-Saxofon-Solo in der Henderson-Aufnahme The Stampede aus 1926 im Vergleich zu seinem früheren Beitrag im Dicty Blues von 1923 erkennen. Hawkins spielte nun wesentlich flüssiger, lockerer, rhythmisch vielfältiger und melodisch überzeugender.34) Sein voluminöser, dramatischer Sound, den er im Laufe der 1920er Jahre als Solist des Henderson-Orchesters entwickelte und der zum Inbegriff des expressiven Tenor-Saxofon-Tons im Jazz wurde, hatte jedoch kein Vorbild und lässt sich auch nicht mit Hawkins Herkunft erklären. Denn er war (ein wenig wie Henderson) mit „klassischer“ Musikerziehung aufgewachsen35) und scheint in jungen Jahren mit afro-amerikanischer Subkultur, aus der die „heißen“ Klänge des Blues und Jazz stammen, wenig in Berührung gekommen zu sein36). Allerdings musste er dann auf seinem Saxofon in großen Sälen ohne Verstärkeranlage „mit Leuten wie Louis Armstrong, Charlie Green, Buster Bailey und Jimmy Harrison konkurrieren“, wie er sagte37), also mit Trompetern, Posaunisten und Klarinettisten, die mit lautstarkem, durchdringendem Ton und reichem, stimmähnlichem, bluesgefärbtem Ausdruck als Solisten aus dem Orchesterklang hervortraten. Ihr Spiel ging auf die Jazz- und Blues-Traditionen des Südens zurück, die in der afro-amerikanischen Tanzmusik New Yorks erst allmählich Einzug hielten.

Der Klarinettist Garvin Bushell, der Anfang der 1920er Jahre nach New York zog, berichtete, dass es in der dortigen Jazz-Szene damals keinen Musiker gab, der wirklich den Blues spielen konnte. Die Musiker hätten vielmehr zum Ragtime-Konzept mit vielen Noten geneigt und erst später von Musikern aus dem Süden die ausdrucksvollere Art des „echten, puren“ Jazz und Blues absorbiert.38) Als der New Yorker Stride-Pianist Willie „The Lion“ Smith 1923 nach Chicago kam, war er überrascht, wie sehr dort die Blasinstrumente den Jazz beherrschten und überzeugend den Blues ausdrückten. Es waren Musiker aus New Orleans wie Joe „King“ Oliver und Armstrong, die diese Musik in Chicago aufführten und schließlich die Spielweisen nahezu jedes Instruments im gesamten Jazz beeinflussten. Ihr Vorsprung beruhte darauf, dass ihre New-Orleanser Tradition „über mehrere Generationen immer mehr von der Subkultur der Plantagen in die Tanzmusik hineingepackt hatte“, wie es Thomas Brothers ausdrückte.39)

 

Dschungel-Herzog Ellington

Für diese Klänge aus dem Süden war Duke Ellington empfänglich. Er nutzte ihre Ausdruckskraft und das trug entscheidend zum speziellen Charakter seiner Musik bei. Damit bewährte er sich nicht nur in jenem geschliffenen Stil, der in „gehobenen“ „weißen“ New Yorker Tanzsälen und Nachtklubs gefragt war, sondern bereicherte diese Orchester-Tanz- und Showmusik auf eigene, kreative Weise mit Qualitäten aus afro-amerikanischer Subkultur. Dass er sowohl elitären Schliff als auch eine Wertschätzung für die heißen Sounds der diskriminierten Minderheit des Südens entwickeln konnte, wurde von den Verhältnissen begünstigt, in denen Ellington aufwuchs: Er kam im Frühjahr 1899, also rund ein Jahr nach Henderson zur Welt und seine Eltern bemühten sich in ähnlichem Maß wie Hendersons Herkunftsfamilie, durch eine „kultivierte“ Lebensweise einen höheren sozialen Status aufrechtzuhalten, als es den meisten Afro-Amerikanern möglich war. So legte die Ellington-Familie wie die von Henderson großen Wert auf Ehrgeiz, Erfolg und Selbstachtung, doch lebte sie in einem ganz anderen Umfeld40), pflegte einen genussvollen Stil und förderte ihren Sohn wesentlich fürsorglicher und freizügiger.41) Als er sieben Jahre alt war, organisierte seine Mutter für ihn einen Klavier-Unterricht, aber er zeigte dafür wenig Interesse und kein besonderes Talent und wurde offenbar auch keinem größeren Zwang ausgesetzt.42) Als Jugendlicher genoss er es, in einem Billard-Lokal mit unterschiedlichen Leuten, von Studenten bis Kleinkriminellen, in Kontakt zu kommen, und mochte wie viele Gleichaltrige die damals moderne, von Erwachsenen häufig abgelehnte Ragtime-Musik. Er begann, sich das Ragtime-Klavierspiel beizubringen, indem er den zu einem erheblichen Teil improvisierenden, oft virtuosen Stride-Piano-„Ticklern“ aufmerksam zuhörte, sie zuhause aus der Erinnerung nachahmte und selbst experimentierte. Auf diese Weise entwickelte er wie solche Klavierspieler ein scharfes musikalisches Gehör, ein gutes musikalisches Gedächtnis, einen kreativen, improvisatorischen Zugang und ein feines Gespür für den intensiven Ausdruck dieser Spielweise.43) – Ellington musste also als Kind nicht wie Henderson stundenlang „klassisches“ Klavierspielen und Notenlesen üben und er musste später nicht (wie Henderson von Ethel Waters) aufgefordert werden, sich mit James P. Johnsons Stride-Spielweise zu beschäftigen, denn er baute sich aus eigenem Antrieb in diesem größtenteils nicht in Notenschrift erfassten, aus Unterschicht-Kneipen hervorgegangenen Stil zum professionellen Pianisten und Bandleader auf.

Anfang der 1920er erlebte Ellington in seiner Heimatstadt Washington D.C. einen Auftritt des New Orleanser Klarinettisten und Sopran-Saxofonisten Sidney Bechet und er schrieb später darüber: Nie zuvor habe er so etwas gehört. Dieser Sound und dieses Konzept seien ihm völlig neu gewesen. Es sei seine erste wirkliche Begegnung mit den New-Orleans-Spielweisen gewesen und er vergesse nie, mit welcher Energie und welchem Einfallsreichtum Bechet spielte.44) – Im Jahr 1923 zog Ellington als Pianist einer Band nach New York, die dort zunächst nur „Sweet-Music“ im Stil „weißer“ Tanzmusikgruppen spielte. Nach einigen Monaten kam jedoch James „Bubber“ Miley hinzu, der nach dem Vorbild King Olivers vielfältige, stimmähnliche, Blues-gefärbte Sounds auf dem Kornett erzeugte, damit rasch zum effektvollsten Solisten der Band wurde und sie zu einer Annäherung an den Jazz aus New-Orleans anregte. 1924 übernahm Ellington die Leitung der Band und etwas später verstärkten sich ihre Anleihen aus New Orleans dadurch, dass Bechet für einige Zeit der Gruppe angehörte und spektakuläre solistische Wettkämpfe mit Miley austrug. Nach Bechets Ausscheiden wurde der 1926 in die Band eingetretene Posaunist Sam „Tricky“ Nanton mit seiner Kunst, auf seinem Instrument viele unterschiedliche Laute hervorzubringen, die Stimmen verblüffend ähnlich waren, zum eindrucksvollsten Solisten neben Miley. 1928 erweiterte Ellington die Palette ausdrucksstarker, individueller Spielweisen und Klangfarben, indem er den von Bechet beeinflussten Alt-Saxofonisten Johnny Hodges und den Klarinettisten Barney Bigard engagierte, der in New Orleans aufgewachsen war und mit King Oliver gespielt hatte.45)

Ellington nutzte als Komponist all diese unterschiedlichen Sounds46), die letztlich auf Einflüsse afro-amerikanischer Traditionen des Südens zurückgingen, um für Shows im Cotton Club eine aufregende, exotische Musik zu liefern.47) Dieser Nachtklub lag im New Yorker Stadtteil Harlem, wo ein Großteil der Bewohner afro-amerikanisch war, gehörte einem „weißen“ Gangster und hatte ein ausschließlich „weißes“ Publikum, das sich die hohen Preise des Klubs leisten konnte. Bereits der Name des Lokals („Baumwoll-Klub“) bezog sich auf die ehemaligen Plantagen der Sklavenhalter in den Südstaaten und die Inneneinrichtung des Klubs vermittelte die Vorstellung von einem idyllischen Leben auf den Plantagen. Die Bühne war eine Nachbildung eines Herrenhauses mit Säulen, die Kulissen stellten Trauerweiden und Sklavenbehausungen dar und die dunkelhäutigen Kellner trugen wie Diener in diesen Herrenhäusern rote Smokings.48) Die Dekoration deutete auch Blockhütten an und enthielt afrikanische Motive sowie Dschungel-Elemente.49) Die Besucher sollten an einen fernen, zauberhaften Ort entführt werden, an dem sie verwöhnt wurden und sich einem aufregenden Vergnügen hingeben konnten. Wie das Personal waren auch die Musiker, Tänzer und Darsteller Afro-Amerikaner und trotz ihrer Attraktivität, Eleganz, Gewandtheit und ihrer Fähigkeiten50) wurden sie, der damals vorherrschenden primitivistischen Sicht entsprechend, als mehr sinnliche, weniger zivilisierte Wesen wahrgenommen51)[+]. – Ellingtons Orchester bildete von Ende 1927 bis 1931 die Hausband dieses Nachtlokals und leistete insbesondere mit den ausgefallenen Klängen, die als „Dschungel“-Stil verstanden wurden, einen wesentlichen Beitrag zur exotischen Illusion. Damit bediente Ellington das Klischee von „wilden, primitiven” Negern, auch wenn er diesem Bild zugleich mit seinem gewandten Auftreten als „Duke“52) und der kunstvollen Gestaltung der Musik widersprach.

Ellingtons Manager nahm mehr als die Hälfte der Einkünfte für sich in Anspruch53), verhalf ihm allerdings zu wesentlich mehr Schallplattenaufnahmen als zuvor (insbesondere auch von seinen Eigenkompositionen54)), außerdem zu einer wesentlich größeren Verbreitung seiner Platten, einer stärkeren Präsenz in Zeitschriften55) und zu zahlreichen Sendungen seiner Musik im Radio56). Vor allem die Radio-Übertragungen der Live-Musik seines Orchesters waren ausschlaggebend dafür, dass er über den Kreis der Besucher des Cotton Club und einzelner weiterer Auftritte hinaus bekannt wurde. Seinen Zugang zum frühen Radio der 1920er Jahre verdankte er dem Zusammenspiel mehrerer Umstände:

 

Radio-Dschungel-König

Bereits um 1923 schickten Broadway-Lokale ihre Bands zum Radiosender WHN, der die Bands in seinen Sendungen spielen ließ und damit für die Veranstaltungen der Lokale warb. Um den Vorgang zu vereinfachen, ließ WHN spezielle Telefonverbindungen zu den Lokalen einrichten, sodass Live-Übertragungen von den Auftritten der Bands möglich wurden.57) Der Sender erhielt dafür von den Lokalen ein Entgelt58) und zugleich viel Material für seine Programme, für das er keine Nutzungsgebühren an Plattenfirmen leisten musste. Außerdem bildete die Live-Musik eine lebendige, attraktive Alternative zu Schallplatten.59) WHN hatte allmählich zu mehr als 30 New Yorker Lokalen, unter anderem dem Cotton Club, Kabelverbindungen60) und auf diesem Weg gelangte deren Tanz- und Show-Musik, die zu einem erheblichen Teil aus „Jazz“ im damaligen Sinn bestand, in die WHN-Sendungen. In Zeitungen wurde diese Musik als niveaulos kritisiert und wegen ihrer Verbindung mit anrüchigen Nachtklubs für bedenklich erklärt. Radiostationen waren zunehmend in der Hand einer bürgerlichen Oberschicht, die „leichte Klassik“, „Sweet-Music“ und Bildungsprogramme wünschte. WHN widersetzte sich diesem Trend und kam damit bei seinen Hörern an.61)

Über die Verbindung zu den Lokalen floss auch ein erheblicher Anteil an Musik afro-amerikanischer Bands in das Programm von WHN ein, während die meisten anderen Radiostationen kaum Afro-Amerikaner zum Zug kommen ließen. Die Betreiber von Sendern waren ausschließlich „weiß“, Empfangsgeräte anfangs teuer62) und die Hörerschaft größtenteils „weiß“. Elemente aus afro-amerikanischer Musikkultur waren im Radio meistens in mehr oder weniger verfälschten Versionen „weißer“ Interpreten zu hören, die mitunter unverhohlen die Minstrel-Tradition des 19. Jahrhunderts weiterführten.63) Die schwache Präsenz von afro-amerikanischen Musikern im Radio verringerte sich dann noch durch die ab 1927 entstandenen Netzwerke, die lokale Sender miteinander verbanden und für eine weitreichende, letzten Endes landesweite Übertragung sorgten. Denn die Netzwerk-Sendungen konnten nun auch in den südlichen Teilen der USA empfangen werden, in denen die Ausgrenzung von Afro-Amerikanern vehement gefordert wurde.64) Der lokale WHN-Sender blieb hingegen bei seiner Linie und der in seinen Sendungen am häufigsten präsentierte afro-amerikanische Musiker war Ellington. Ein WHN-Mitarbeiter, der zum Netzwerk-Radio CBS wechselte, erreichte es, dass Ellingtons Live-Musik aus dem Cotton Club dann doch auch von diesem weithin empfangbaren Sender regelmäßig ausgestrahlt wurde, nachdem sich Ellington als „König der Dschungelmusik“, wie er genannt wurde, im Ringen um die Gunst der Hörer als erfolgreich erwies.65) Insgesamt war das Ellington-Orchester in den Jahren 1927 bis 1930 mehr als jede andere afro-amerikanische Band im Radio vertreten und es waren primär die Übertragungen aus dem Cotton Club, die Ellington Reputation verschafften.66)

 

Ein- und Ausgrenzung

Was Ellingtons Musik für die größtenteils „weißen” Radiohörer attraktiv machte, dürfte vor allem die Exotik, Sinnlichkeit und Wildheit gewesen sein, die die „Dschungel“-Klänge nach ihrem Verständnis vermittelten. Zusätzlich hatte das Geschehen im Nachtklub, an dem die Live-Übertragungen die Hörer ein wenig teilhaben ließ, einen pikanten Reiz.67) Zugleich hielt das Radio diese vergnüglichen, aber auch etwas gewagten Attraktionen auf sicheren Abstand. Das Distanzbedürfnis betraf auch den „Rassen“-Aspekt: Jazz hatte das geringste kulturelle und soziale Ansehen und sich von afro-amerikanischen Ausdrucksformen berühren zu lassen, widersprach dem üblichen Verständnis von bürgerlicher Zivilisiertheit. Im Radio war zwar die Hautfarbe nicht erkennbar und manche „weißen“ Entertainer nutzten das, um die überholte Blackface-Minstrel-Mode fortzuführen.68) Doch wurde gerade in der Unsichtbarkeit die Gefahr gesehen, dass sich Afro-Amerikaner über das Radiogerät unerkannt in das Wohnzimmer schleichen könnten. Daher spielte das Benennen, Eingrenzen und Ausgrenzen von afro-amerikanischen Musikern und Entertainern im Radio eine wesentliche Rolle.69) Ellington fügte sich in die vorgegebenen Klischees und förderte sogar noch die Wahrnehmung seiner Musik als Klänge aus dem Dschungel, indem er einigen Stücken entsprechende Titel gab70), doch waren sowohl seine Kompositionen und Arrangements als auch die Beiträge der Musiker seines Orchesters, insbesondere auch die expressiven, stimmähnlichen solistischen Beiträge, keineswegs ein Ausdruck wilder Primitivität, sondern das Ergebnis kunstvoller Gestaltung. Afro-amerikanische Hörer dürften in der Musik des Ellington-Orchesters „etwas Tieferes und Bedeutenderes“ gehört haben als Dschungel-Exotik, nämlich „alle Arten des Echos aus dem alltäglichen Leben in der afro-amerikanischen Community“: die Tanz-Halle, den Chor, die Kneipe, die Kanzel, den Friedhof, sodass die Musik für sie von einem „Netz kultureller Bedeutungen durchzogen“ war, wie Alyn Shipton in Bezug auf Ellingtons Stück Black and Tan Fantasy (1927) schrieb.71)

Im Jahr 1929 wurde ein Kurzfilm mit dem Titel Black and Tan Fantasy gedreht, in dem Ellington sich selbst als ernsthafter Komponist darstellte und damit eine für Afro-Amerikaner damals ungewöhnlich respektable Rolle spielte.72) Aber zugleich war er im Film wie in der Realität auf ein Engagement in einem Nachtklub angewiesen, wo afro-amerikanische Künstler auf das sinnliche Exotik-Klischee reduziert wurden. Ebenfalls im Jahr 1929 wurde ein Studio-Album73) aufgenommen, das einen Auftritt des Ellington-Orchesters im Cotton Club simulierte, und Ellingtons Manager gab dabei als Ansager von sich: Er habe das Vergnügen, den „größten lebenden Meister der Dschungelmusik“ vorzustellen, den „furiosen Harmonien-Jagdhund, niemand anderen als Duke Ellington“. Nach dem fingierten Applaus fügte er hinzu: „Mach deine Verbeugung, Dukie!“ Später erklärte er, er und „Dukie“ würden Applaus lieben.74) Ellingtons Erfolg bewahrte ihn somit nicht davor, als „Neger-Boy“ behandelt zu werden.

Ellington verließ 1931 den Cotton Club und hatte in der ersten Hälfte der 1930er Jahre auf zahlreichen Tourneen großen Erfolg.75) Manchmal spielte er mit seinem Orchester für eine Tanzveranstaltung, meistens war er jedoch für eine Woche in einem Theater engagiert, wo die Auftritte seines Orchesters mit Filmvorführungen abwechselten und seine Truppe oft eine komplette Revue bot.76) Er wahrte eine Balance zwischen seinen Ambitionen als Komponist und den Publikumserwartungen und konnte so trotz der damaligen Weltwirtschaftskrise eine ausreichende finanzielle Basis für sein Orchester sichern.77) Seine Gagen waren nicht ganz so hoch wie die der populären „weißen“ Entertainer (etwa von Paul Whiteman, Ted Lewis, Eddie Cantor und den Blackface-Komödianten Amos ’n‘ Andy), doch angesichts der verhältnismäßig kleinen Zahl von Jazz-Anhängern beträchtlich.78) Er legte darauf Wert, nicht mehr als Meister oder König der Dschungelmusik und nicht als herkömmlicher „Neger-Jazz“-Bandleader, sondern als anspruchsvoller Komponist „jenseits von Kategorien“ betrachtet zu werden. Sein Manager ließ 1933 eine Werbeanleitung ausarbeiten, nach der Ellington nicht wie andere Jazz-Bandleader und sein Orchester nicht mit simplen Phrasen wie „die heißeste Band auf Erden“ beworben werden sollten. Vielmehr sei darauf hinzuweisen, dass Ellingtons Genie als Komponist, Arrangeur und Musiker ihm den Respekt und die Bewunderung von Autoritäten eingebracht hätten, etwa von Percy Grainger (Leiter des Musikinstituts der New Yorker Universität), Basil Cameron (Dirigent des Sinfonieorchesters von Seattle), Leopold Stokowski (Dirigent des gefeierten Philadelphia-Orchesters), Paul Whiteman und vielen anderen. Tatsächlich fanden sich in Zeitungsartikeln, Interviews und Zeitschriften-Profilen aus der damaligen Zeit in bemerkenswertem Maß entsprechende Aussagen über Ellington.79) Allerdings wurde Ellingtons Musik offenbar auch weiterhin oft als „barbarisch“, „schräg“ und „berauschend“ beschrieben.80)

In der ersten Hälfte der 1930er Jahre fielen die Kosten für Radiogeräte stark und Radiosendungen wurden beliebter und einflussreicher als Schallplatten.81) Daher war das Radio für Musiker als Möglichkeit, eine größere Hörerschaft zu erreichen, ausschlaggebend. Afro-amerikanische Musiker erhielten jedoch nur sporadisch Gelegenheit zu Rundfunk-Übertragungen, egal wie erfolgreich sie auf Tourneen waren. Auch Ellingtons Konzerte wurden nur mehr fallweise gesendet und meistens nur von lokalen Sendern. Im Programm der Netzwerk-Sender kam seine Band kaum vor, da ein regelmäßiger Sponsor (in der Regel ein Unternehmen) erforderlich gewesen wäre und Unternehmen in den 1930er Jahren ihren Namen nicht mit afro-amerikanischen Musikern in Verbindung bringen wollten, um keinen rassistischen Anfeindungen ausgesetzt zu werden.82) Zur mangelnden Präsenz der meisten afro-amerikanischen Bands im Netzwerk-Radio trug auch bei, dass sie kaum Zugang zu Engagements in angesehenen Hotels hatten, aus denen häufig Rundfunkübertragungen gesendet wurden. Als Ellington im Jahr 1936 ausnahmsweise für ein Monat ein Engagement in einem Hotel erhielt und seine Auftritte in vier nächtlichen Sendungen pro Woche im Netzwerk-Radio übertragen wurden, drückten Presseberichte Betroffenheit über seine lange Abwesenheit im Netzwerk-Radio aus.83) Für viele Afro-Amerikaner, die Ellingtons Musik in Konzerten erlebt hatten, war er dennoch bereits ein „kultureller Held“.84)

Der „weiße” Bandleader Benny Goodman war um 1935 mit seiner Bigband rund fünf Monate lang85) in einer beliebten nächtlichen Sendereihe des Netzwerk-Radios NBC landesweit zu hören und löste damit sowie mit einem nachfolgenden Konzert die Swing-Modewelle aus.86) In musikalischer Hinsicht beruhte Goodmans Erfolg vor allem auf den Arrangements, die Fletcher Henderson für ihn schrieb, sowie auf einer durch langwierige Proben erreichten Präzision des Ensemblespiels.87) Seine Band lief wie eine „gut geölte Maschine“, stützte sich mehr auf Notenblätter als auf improvisatorische Fähigkeiten, hatte keine bemerkenswerten Solisten, eine relativ schwache Rhythmusgruppe und nicht jene lockere Lässigkeit, die die besten afro-amerikanischen Bands auszeichnete.88)[+] Goodman nahm auch Stücke auf, die afro-amerikanische Bands zuvor in großartigen Aufnahmen festgehalten hatten, und konnte seine Versionen in um ein Vielfaches höheren Stückzahlen verkaufen als seine Vorbilder89), obwohl sie nicht an deren Qualitäten herankamen. Zum Beispiel enthält Goodmans Version des King Porter Stomp aus 1935 nicht nur keine solistischen Beiträge, die mit denen der Henderson-Band in der Aufnahme des Stücks von 1933 vergleichbar wären, sondern auch nichts vom spielerischen, schöpferischen, spontanen, mitreißenden Schwung, den die Henderson-Band in dieser Zeit durch eine lose, freizügige Führung und ein Zusammenspiel ohne Notenblätter entwickelt hatte90). Goodmans Band swingte auch bei weitem nicht so fließend, locker und damit modern wie die Band Hendersons zwei Jahre zuvor. Dabei soll die damalige Henderson-Band live noch unvergleichlich besser geklungen haben, als seine Schallplatten vermitteln.91) Schließlich wurde der vor allem in den Henderson-Arrangements für Goodman entworfene Sound durch vielfaches Kopieren zu einem typischen Standardklang der Bigband-Musik92), der mit den Moden und Klischees der damaligen Zeit verbunden ist und längst abgegriffen wirkt. So fehlt dem Goodman-Sound nicht nur die individuelle Improvisation, sondern auch insgesamt ein eigener Charakter, der sich von den Massenprodukten der Swing-Ära und dem noch lange weitergepflegten typischen Bigband-Stil unterscheidet. Goodman machte auch mit eigenen Versionen von Count Basies Hits, wie One O’Clock Jump, wesentlich größere Umsätze93), obwohl Basies Band hinsichtlich echter Jazz-Qualität der Goodman-Band weit überlegen war94).

Mit der 1935 anlaufenden Swing-Welle ging Duke Ellingtons ohnehin auf Jazz-Anhänger beschränkte Popularität zurück. Junge Swing-Fans fanden seine Musik oft alt oder zu anspruchsvoll und der einflussreichste Jazz-Kritiker verriss in einer der beiden bedeutendsten Jazz-Zeitschriften nicht nur Ellingtons neueste Schallplattenaufnahme95), sondern stellte ihn dabei auch als Person beschämend dar96). Ellingtons Musik unterschied sich vom üblichen Swing, da er nicht primär am Bereitstellen von Tanzmusik und an Popsongs interessiert war, sondern seine musikalische Fantasie als Komponist entfalten wollte und sich auf Melodien, Harmonien, tonale Farben, Stimmungen und Gefühle konzentrierte.97) Durch neue afro-amerikanische Bands erhielt er zusätzliche Konkurrenz, insbesondere durch Count Basies Band, die 1938 zum Champion der heißumkämpften Tanzsäle Harlems wurde.98) In den beiden führenden Musikzeitschriften für Jazz-Fans (Down Beat und Metronome) hatten afro-amerikanische Bands jedoch generell das Nachsehen: In deren Leserumfragen bekamen „weiße“ Bands wie die von Benny Goodman, Artie Shaw, Bob Crosby und das Casa Loma Orchester im Verhältnis zu Afro-Amerikanern wie Duke Ellington, Count Basie, Jimmie Lunceford und Chick Webb regelmäßig ein Vielfaches an Stimmen. In einem 15-Monate-Zeitraum der Jahre 1936 und 1937 nahm Metronome 14 „weiße“ Swing-Musiker und nur einen afro-amerikanischen in ihre „Ruhmeshalle“ auf und der eine Afro-Amerikaner, der Pianist Teddy Wilson, wurde vor allem wegen seiner Verbindung zu Benny Goodman ausgewählt. Metronome besprach in den 1930er und frühen 1940er Jahren selten afro-amerikanischeMusiker und zeigte kaum einmal ein Foto von ihnen. Unter den sieben „besten Bands des Jahres 1935“, die diese Zeitschrift auswählte, war eine afro-amerikanische, nämlich die von Chick Webb. Sie wurde dafür gelobt, dass ihre „Intonation und Phrasierung wirklich außergewöhnlich ist, gemessen an Harlem-Standards“, das hieß an afro-amerikanischen Standards. Über afro-amerikanische Musiker wie Zutty Singleton, Armstrong, Bechet, Earl Hines und Pop Foster schrieb Metronome 1938, ihr Spiel habe eine „wilde Simplizität“, die „typisch negroid“ sei.99)

Die Swing-Mode bediente sich so weitgehend afro-amerikanischer Jazz-Kultur, dass eine auf Drill beruhende Sauberkeit und Präzision offenbar das einzige Kriterium blieb, auf das die Idee „weißer“ Überlegenheit gestützt werden konnte. Dementsprechend wurde dieses Kriterium immer wieder hervorgehoben und Goodman betrieb einen wahren Kult damit. Die Ästhetik des Ordentlichen und Perfekten, die nach bürgerlichen Vorstellungen unverzichtbarer Bestandteil verfeinerter Kultur ist, schloss aber gerade jene Lockerheit, Spontaneität und Feinheit des Ausdrucks aus, die für die Lebendigkeit und kommunikative Kraft des Jazz wesentlich ist.

Ellington erhielt später zahlreiche Ehrungen, jedoch trotz seiner Bedeutung als Komponist nie den Pulitzer-Preis für Musik, der jährlich für Kompositionen von besonderem Rang vergeben wird.100)[+] 1965 unternahm die Musik-Jury einen Anlauf, ihm wenigstens eine eigene symbolische Auszeichnung dafür zu verleihen, dass er schon so lange wirkte. Doch selbst dieses herablassende Zeichen wurde vom Gesamt-Komitee verworfen, weil es die Auszeichnung eines Jazz-Musikers für unangemessen hielt. Der damals 66-jährige Ellington sagte dazu, das Schicksal meine es gut mit ihm, es wolle, dass er nicht in zu jungen Jahren zu berühmt wird. Aus seiner Sicht betrachteten es die meisten Amerikaner als selbstverständlich, dass die so genannte „klassische“ Musik die einzige wirklich respektable ist. Was er und andere afro-amerikanische Musiker machten, sei immer noch wie jene Art von Männern, bei der man es nicht gerne sieht, wenn die eigene Tochter mit ihnen Umgang hat.101) 1999, also lange nach seinem Tod, wurde Ellington doch noch ein spezieller Pulitzer-Preis verliehen, allerdings erst, nachdem der Preis ein Jahr zuvor dem „weißen“ George Gershwin als Jazz-Komponisten (der er nicht war) nachträglich zuerkannt wurde.102)

So blieb Ellingtons Image zeitlebens ein wenig dem Dschungel verhaftet, aus dem er ursprünglich mithilfe des Radios in die Öffentlichkeit trat, auch wenn dieser Dschungel bloß aus den Kulissen eines Nachklubs bestand, in dem sich die „Herrenrasse“ ein primitives Vergnügen gönnte.

 

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  1. QUELLE: Mark Tucker, Ellington. The Early Years, 1995/1991, S. 96
  2. Duke Ellington: Als er erstmals in New York eine Bigband formierte, habe er gewollt, dass sie wie die von Fletcher Henderson klingt. (QUELLE: Duke Ellington, Music Is My Mistress, 1976/1973, S. 419) – Alyn Shipton: Duke Ellingtons früheste Plattenaufnahmen aus 1924 würden darauf hinweisen, dass er sich (wie Fletcher Henderson anfangs) am Orchestrations-Modell Paul Whitemans und dessen Arrangeurs Ferde Grofé orientierte. Ellingtons musikalische Entwicklung der Jahre 1924 bis 1926 sei fast ein Mikrokosmos von Hendersons Entwicklung gewesen. – Hendersons Bedeutung liege in seiner Rolle als Bandleader und in der Art, wie er und seine Kollegen Don Redman und später Benny Carter die Innovationen von Art Hickman, Ferde Grofé und Whiteman weiterentwickelten und damit ein Paradigma für Bigband-Arrangements schufen, das dann für die nächsten zwanzig Jahre Bestand hatte. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 190 und 170)
  3. Haupt-QUELLE dieses Absatzes: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 14-19
  4. Thomas Brothers: W.C. Handy sei in einer öffentlichen Schule Alabamas von einem Absolventen der Fisk Universität in europäischer Musiklehre unterrichtet worden und als Student im Solfeggio so gut gewesen, dass er Opern von Wagner und Verdi singen konnte. Es sei daher kaum überraschend, dass der Blues für ihn echt sonderbar klang, als er ihn später kennenlernte. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong’s New Orleans, 2006, Kindle-Ausgabe, S. 67)
  5. William Barlow: Die früheste Folk-Blues-Musik sei von unbekannten Afro-Amerikanern gesungen worden, die in den 1880er und 1890er Jahren im Baumwoll-Gürtel des Südens lebten und arbeiteten – besonders in der Region vom Mississippi „Delta“ [nicht zu verwechseln mit dem Mündungsdelta des Mississippi] bis Ost-Texas, die mehrere ländliche Blues-Stile hervorgebracht habe. Die Popularität des Blues habe sich rasch in der afro-amerikanischen Arbeiterklasse verbreitet und der Blues sei noch vor dem Aufkommen der „Race“-Record-Industrie in den 1920er Jahren unter der afro-amerikanischen Bevölkerung des Südens die populärste Form weltlicher Musik gewesen. – Die Heimaterde des Delta-Blues sei das flache, fruchtbare Ackerland auf beiden Seiten des Mississippi-Stroms gewesen, das sich von Memphis, Tennessee, ungefähr 200 Meilen [320 Kilometer] nach Süden bis Vicksburg, Mississippi, erstreckt. Die östliche Grenze des „Deltas“ sei von den kargen Hügeln im Zentrum des Bundesstaates Mississippi gebildet worden und im Westen sei das Ozark-Plateau in Arkansas die Grenze gewesen. In den 1890er Jahren seien Afro-Amerikaner in der „Delta“-Region stärker konzentriert gewesen als anderswo in den Südstaaten und ihre Zahl habe die der „Weißen“ im Verhältnis von 3:1 überstiegen. Der Zustrom habe bis zum Ersten Weltkrieg fortbestanden, sodass bis dahin das Verhältnis auf 4:1 anstieg. Diese konzentrierte afro-amerikanische Bevölkerung sei an die Plantagenwirtschaft gebunden und von der durchschnittlichen „weißen“ Bürgerschaft abgetrennt gewesen. Dazu komme die allgemeine Rückständigkeit dieser Region. So habe sich das kulturelle Geflecht ergeben, in dem der Delta-Blues entstand und aufblühte. (QUELLE: William Barlow, Looking UP At Down, 1989, S. 3 und 26f.)
  6. William Barlow: W.C. Handy habe seine bekanntesten Blues-Kompositionen in den 1910er Jahren veröffentlicht: Memphis Blues (1912), St. Louis Blues (1914), Yellow Dog Blues (1914), Jogo Blues (1915), Joe Turner Blues (1916), Beale Street Blues (1917). Sie alle hätten fast ausschließlich auf Folk-Blues-Stücken beruht, die Handy auf seinen frühen Reisen im Süden hörte. (QUELLE: William Barlow, Looking UP At Down, 1989, S. 123) – Adam Gussow: Handy, der ein Mitglied der musikalisch gebildeten Klasse der Brass- und String-Band-Musiker war, sei dem „echten“ Blues, also dem aufkommenden Folk-Blues, im Mississippi-„Delta“ begegnet, nachdem er in St. Louis eine vorbereitende Erfahrung des Eintauchens machte. Handys früheres Leben als Minstrel und dann als Bandleader in Mississippi (1903-1905) während einer Phase gesteigerter anti-„schwarzer“ Reaktion habe es ihm ermöglicht, den Blues zu schreiben, indem es ihn zwang, den Blues zu fühlen, und zwar durch ein Teilhaben an einer größeren damaligen Strömung eines Gefühls der „schwarzen“ Arbeiterklasse, wenn auch in Handys eigener klassen-spezifischer Weise. Die genauen Konturen dieses Teilhabens seien nie adäquat beschrieben worden, zum Teil weil Handys eigene Mythenbildung ein unverkennbares Klassenvorurteil verraten (eine Mischung aus Herablassung, „Rassen“-Haltung und Tin-Pan-Alley-Schmalz), das seine tiefgehende emotionale Beteiligung verschleiert. – Handys Karriere sei von zwei miteinander verbundenen Vorwürfen überschattet worden: mangelnder Originalität (weder lebte noch schrieb er den echten Blues) und übermäßigen Profits (echte Blues-Leute werden nicht reich). Rudi Blesh habe in seiner Jazz-Geschichtsdarstellung Shining Trumpets (1946) geschrieben: Den Titel Father of the Blues in Anspruch zu nehmen oder zu akzeptieren, wie es Handy tat [seine 1941 erschienene Autobiographie trägt den Titel Father of the Blues], sei so absurd wie anmaßend. Die New York Times habe über Handy geschrieben, er habe mehrere sehr gute Songs geschrieben und einen unübertrefflichen, den St. Louis Blues, aber letztlich sei er weniger ein Musiker als ein guter Geschäftsmann gewesen, dessen Geschäft die Musik war. (QUELLE: Adam Gussow, Seems Like Murder Here: Southern Violence and the Blues Tradition, 2002. S 69 und 76f.) – Jeffrey Magee: Was Handy schuf, werde am besten durch den Titel des zehnten Kapitels seiner Autobiographie zusammengefasst: Blue Diamonds in the Rough, Polished and Mounted [Blaue Roh-Diamanten, poliert und eingefasst]. Handys Ziel sei es gewesen, das, was er als „primitive“ Musik mit „Volksursprung“ betrachtete, in Kunst zu verwandeln. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 20)
  7. William Barlow: W. C. Handys St. Louis Blues sei die erste kommerzielle Blues-Komposition gewesen, die ein landesweites Publikum erreichte. (QUELLE: William Barlow, Looking UP At Down, 1989, S. 209)
  8. William Barlow: Die großen Schallplattenfirmen hätten bereits in den 1910er Jahren viele Platten mit afro-amerikanisch inspirierter, jedoch von „Weißen“ interpretierter Musik herausgebracht. Zum Beispiel habe die aus Russland stammende Vaudeville-Starsängerin Sophie Tucker zunächst noch mit schwarz angemaltem Gesicht als „Mammy“-Typ aus der Sklavenzeit „Coon-Songs“ aufgeführt, dann auch ohne Blackface afro-amerikanische Musik popularisiert und mit Ragtime- und Blues-Kompositionen afro-amerikanischer Musiker ihre größten Triumphe erzielt. Ihre Version von W.C. Handy St. Louis Blues sei 1917 zum ersten Millionen-Hit der Blues-Kategorie geworden. (QUELLE: William Barlow, Looking UP At Down, 1989, S. 124f.)
  9. William Barlow: Handys Erfolg habe das kommerzielle Potential des Blues gezeigt, was dieses Genre zum verwertbaren Material für die Mühlen der Tin-Pan-Alley-Song-Produzenten machte. Am Ende der 1910er Jahre sei in der Unterhaltungsindustrie eine Blues-Modewelle voll in Schwung gewesen. Blues-Songs seien die heißesten Produkte der Tin-Pan-Alley-Fließbänder gewesen und es habe landesweit eine große Nachfrage seitens der Vaudeville-Theater, Tanzsäle und Varietés gegeben. (QUELLE: William Barlow, Looking UP At Down, 1989, S. 123)
  10. William Barlow: Das neue populäre Song-Hybrid des „Vaudeville-Blues“ sei häufig eine entwürdigende Parodie der Musik gewesen, die nachgeahmt wurde. Es habe eine Flut von schlechten Imitationen gegeben. (QUELLE: William Barlow, Looking UP At Down, 1989, S. 125)
  11. William Barlow: Neben Handy habe auch Perry „Mule“ Bradford eine entscheidende Rolle gespielt, die den kommerziellen Boom des Vaudeville-Blues anzuregen half. (QUELLE: William Barlow, Looking UP At Down, 1989, S. 126) – Näheres zu Bradfords Rolle im Artikel Ghetto-Musik: Link
  12. William Barlow: Im besten Fall sei der Vaudeville-Blues jedoch eine aktualisierte Version des echten Folk-Blues gewesen, der von einer relativ kleinen Gruppe von afro-amerikanischen Interpreten und Komponisten in populäre Standards übersetzt wurde. Die bekanntesten Interpreten seien die Sängerinnen Ma Rainey, Ida Cox, Sara Martin, Alberta Hunter, Sippie Wallace und Bessie Smith gewesen. Diese Frauen hätten zum Teil auch ihre eigenen Texte geschrieben. Die prominentesten afro-amerikanischen Komponisten des Vaudeville-Blues seien W. C. Handy, Perry „Mule“ Bradford, James und Rosmond Johnson, Spencer Williams, Porter Grainger, Clarence Williams und Thomas Dorsey gewesen. Diese Komponisten seien ebenso wie die Sängerinnen mit dem Süden vertraut gewesen, wo sie von der afro-amerikanischen Volksmusik gelernt hatten. (QUELLE: William Barlow, Looking UP At Down, 1989, S. 125)
  13. QUELLE: William Barlow, Looking UP At Down, 1989, S. 138
  14. QUELLE: W.C. Handy, Father of the Blues. An Autobiographie, 1991/1941, S. 202
  15. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 20-25
  16. QUELLE: William Barlow, Looking UP At Down, 1989, S. 137
  17. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 62
  18. Alyn Shipton: Henderson habe bis 1924 bereits zahlreiche Schallplatten als Begleiter gemacht und viele von ihnen würden zeigen, dass er zwar ein technisch kompetenter Pianist war, aber kein „natürlicher“ Jazz-Musiker mit der Art rhythmischer Freiheit, die zum Beispiel James P. Johnson demonstrierte. Selbst in den bekanntesten frühen Aufnahmen mit Bessie Smith aus 1923 klinge er gestelzt und so, als fühle er sich unbehaglich. Hendersons Bedeutung als Begleiter habe darin bestanden, dass er der profilierteste Pianist war, um Jazz-Musiker anzustellen, die mit ihm in den Studio-Bands zu Begleitung der Blues-Sängerinnen spielten. Sein beständiges Bereitstellen von eindrucksvollen instrumentalen Begleitern habe neben seinem eigenen, eher schwerfälligen Klavierspiel die Verbindung von Blues-Gesang und Jazz-Spiel auf Schallplatte gestärkt. Damit habe er für die Nachwelt ein Stadium in der Entwicklung beider Musikarten festgehalten, das in den zwei vorhergehenden Jahrzehnten ein alltäglicher Aspekt der umherziehenden Shows war. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 45)
  19. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 62
  20. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 25
  21. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 29
  22. Jeffrey Magee: Das Roseland habe, wie es in den meisten Ballrooms üblich gewesen sei, zwei Hausorchester engagiert, ein „weißes“ und ein „schwarzes“, die jeweils ihre eigene Bühne hatten und abwechselnd Sets spielten. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 36)
  23. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 130
  24. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 35-37
  25. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 37
  26. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 33f.
  27. zum Beispiel spielte King Oliver mit seiner Creole Jazz Band den Chimes Blues („Glockenspiel-Blues“)
  28. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 140
  29. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 123 und 140, eigene Übersetzung
  30. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 142-144
  31. Thomas Brothers: Hendersons Erfolg mit Copenhagen habe nichts mit seinen Arrangier-Fähigkeiten zu tun gehabt, sondern vielmehr damit, dass er die echte Sache in seiner Tasche hatte: Armstrongs antreibendes Blues-Solo und die improvisierende Begleitstimme des Klarinettisten Buster Baileys mit den energiegeladenen Ausbrüchen des Posaunisten Charlie Green, die jeden Abschnitt einer Kollektiv-Improvisation in Gang setzten. Als Henderson Armstrong und Bailey engagierte, um sein Arsenal an Hot-Solisten zu erweitern, habe er gewiss nicht nach einem Subkultur-Gefühl gesucht, das er in eine als kultiviert betrachtete Musik einarbeiten kann (in der Art jener Richtung der Harlem-Renaissance, die der Literaturwissenschaftler Houston Baker als „künstlerische Neuformulierung schwarzer Volkskultur [Folkways]“ bezeichnete). Henderson sei kein Ellington gewesen. Vielmehr habe er eine Möglichkeit erkannt, die ihm und nur sehr wenigen anderen offenstand. „Weiße“ und „schwarze“ Orchester hätten nie auf gleicher Höhe im selben Spielfeld miteinander konkurriert, gleichgültig wie hellhäutig ihr Bandleader auch sein mochte. Aber Henderson sei eine Möglichkeit zugutegekommen, die „weiße“ Bands nicht hatten: Er konnte afro-amerikanische Solisten engagieren. Armstrongs und Baileys Beherrschung afro-amerikanischer Subkultur sei etwas gewesen, das für „weiße“ Musiker unerreichbar war. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 144)
  32. Jeffrey Magee: Fletcher Henderson werde am besten beschrieben als musikalischer Katalysator, Vermittler, Kollaborateur, Organisator, Sender, Medium, Kanal, Trichter und „Synergizer“ [Synergien-Hersteller] (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 3)
  33. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 73
  34. Jeffrey Magee: Armstrong habe einen tiefgreifenden Einfluss auf Coleman Hawkins hinterlassen. Hawkins Solo in Hendersons Aufnahme Stampede aus 1926 sei eines seiner berühmtesten der 1920er Jahre und zeige die dramatische Veränderung seines Spiels seit dem Dicty Blues von 1923. Anstelle der früheren schweren Staccato-Artikulation durch Slap-Tongue-Technik sei nun eine Legato-Flüssigkeit getreten, die ruckhafte, atemlose Synkopierung und das Gestöber von Achtelnoten seien durch entspannte rhythmische Vielfalt ersetzt worden, Hawkins habe Armstrong-artige melodische Muster entwickelt und eine „Geschichte erzählt“, indem er an der „Kohärenz“ seiner musikalischen Linien arbeitete, die Armstrongs Soli einzigartig machte. So habe Hawkins nach der Begegnung mit Armstrong einen beeindruckenden Fortschritt in der Entwicklung einer eigenständigen Solo-Stimme erreicht. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 112)
  35. Coleman Hawkins musste bereits mit fünf Jahren mit dem Klavierspielen beginnen und bald zusätzlich das Cello-Spielen erlernen und wurde wie Henderson auch durch Einsperren in einen Raum zu intensivem Üben gezwungen. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 31) Mit neun Jahren erhielt er seinem Wunsch entsprechend ein Saxofon. (QUELLE: John Chilton, The Song of the Hawk, 1990, S. 2f.)
  36. Coleman Hawkins äußerte sich stets nur vage über seine frühen musikalischen Einflüsse. In einem Interview behauptete er, er habe bereits als kleines Kind Jazz gehört, Jazz sei im Vergnügungsviertel seiner Heimatstadt (St. Joseph, Missouri) die ganze Nacht lang gespielt worden. (QUELLE: John Chilton, The Song of the Hawk, 1990, S. 2) Ob in seiner Kindheit (er wurde 1904 geboren) in seiner Gegend bereits tatsächlich Jazz gespielt wurde und er als Sohn von Eltern, die auf „klassische“ Musikerziehung Wert legten, nachts in das Vergnügungsviertel kam, ist wohl fraglich. – Teddy Doering: Hawkins Eltern hätten vor allem „klassische“ Musik und auch populäre Musik wie aktuelle Vaudeville-Schlager und Ragtime gehört, aber gewiss keine Blues-Musik, die in ihren Augen wohl zu vulgär gewesen wäre. Hawkins habe dann auch „erst sehr spät ein Verhältnis zum Blues“ entwickelt. (QUELLE: Teddy Doering, Coleman Hawkins. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 9) – Hawkins mochte als Jugendlicher zwar Ted Lewis und Sophie Tucker, nicht jedoch die ab 1917 auf Schallplatten erschiene Dixieland-Musik im Stil der Original Dixieland Jazz Band und er schrieb später, dass er raue musikalische Klänge jeder Art nie mochte. (QUELLE: John Chilton, The Song of the Hawk, 1990, S. 7f.)
  37. Coleman Hawkins: „Ich fand es blöd, zu blasen, wenn dich niemand hören konnte. Man muss ja mit Leuten wie Louis Armstrong, Charlie Green, Buster Bailey und Jimmy Harrison konkurrieren.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 526f.)
  38. QUELLE: Garvin Bushell/Mark Tucker, Jazz from the Beginning, 1998/1988,S. 18f.
  39. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 58f., eigene Übersetzung
  40. nämlich im sozial besser gestellten Teil des afro-amerikanischen Viertels von Washington, D.C., in dem um 1900 die größte afro-amerikanische Community der USA lebte (31 Prozent der Einwohner Washingtons). (QUELLEN: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 23f.; Mark Tucker, Ellington. The Early Years, 1995/1991, S. 5)
  41. QUELLEN: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 21-33; Mark Tucker, Ellington. The Early Years, 1995/1991, S. 16-27
  42. QUELLEN: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 26; Mark Tucker, Ellington. The Early Years, 1995/1991, S. 23
  43. QUELLEN: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 35-37; Mark Tucker, Ellington. The Early Years, 1995/1991, S. 26-33 und 74
  44. QUELLEN: Duke Ellington, Music is my Mistress, 1973, S. 47 und 417; Mark Tucker, Ellington. The Early Years, 1995/1991, S. 75
  45. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 75-85 und 111
  46. Alyn Shipton: Ellington sei an ständigen tonalen und klangfarblichen Kontrasten, oft innerhalb der Zeitspanne eines einzelnen Chorusses, interessiert gewesen und habe jeden Bläser als eine orchestrale Farbe betrachtet. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 197)
  47. Alyn Shipton: Ellingtons Band habe im Cotton Club zwei Nachtklub-Shows pro Nacht bestreiten müssen, von denen jede eine Vielfalt von Song- und Tanz-Stücken umfasste und die großteils die „primitive Afrika- oder Dschungel-Atmosphäre“ betonten, die der Klub seinen Gästen vermitteln wollte. Außerdem wollten Gäste vor und nach der Revue tanzen, sodass die Ellington-Band ein breites Musikspektrum anbieten musste. Sie sei nach allen Berichten eine gute Tanzmusikband gewesen, habe aber von Anfang an auch Material für die Shows gespielt, das nicht zum Publikumstanz gedacht war. Darin habe sie sich von Fletcher Hendersons Band im Roseland-Ballroom unterschieden. Ellington habe Musik geschrieben und arrangiert, die sich im Charakter stark von gewöhnlicher Tanzmusik unterschied. Infolgedessen habe Ellington mit seinem Orchester in der Periode von 1928 bis 1931 eine Reihe von Stücken ausgearbeitet, die ganz anders waren als alles Bisherige im Jazz. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 194)
  48. QUELLE: Aussage von Cab Calloway, der mit seinem Orchester ab 1930 im Cotton Club auftrat, zitiert in: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 102
  49. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 101 und 106
  50. John Edward Hasse: Der Cotton Club habe „Weißen“ als sicherer Ort gedient, um Aspekten afro-amerikanischer Kultur zu begegnen, wenn auch in hochgradig stilisierter und begrenzter Form. Im damaligen Jahrzehnt sei der Ku-Klux-Klan landesweit wiederaufgelebt und die Möglichkeiten für „Weiße“, mit Afro-Amerikanern in Berührung zu kommen, seien auf vielfache Weise eingeschränkt gewesen. Der Cotton Club habe eine Sicht auf Afro-Amerikaner geboten, in der sie als attraktiv, fähig, begabt und elegant erschienen. Diese Sicht sei hochgradig stilisiert und limitiert gewesen, denn alle Afro-Amerikaner (einschließlich Ellington) hätten im Cotton Club unsichtbare Schauspieler-Masken getragen. (QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 103)
  51. Näheres dazu im Artikel Ghetto-Musik: Link
  52. Bereits mit 14 Jahren wurde Ellington aufgrund seines Auftretens und seiner modischen Kleidung von einem Freund „Duke“ (Herzog) genannt. (QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 38)
  53. Ellington begann wahrscheinlich im Herbst 1926, mit dem „weißen“ Musikverleger und Produzenten Irving Mills zusammenzuarbeiten. Nach einer vermutlich im Jahr 1928 formalisierten Vereinbarung erhielten beide 45 Prozent der Einkünfte aus der Zusammenarbeit und Mills Rechtsanwalt die restlichen 10 Prozent. Dafür, dass Ellington 55 Prozent seiner Einnahmen hergab, soll er angeblich gewisse, nicht näher bekannte Zinsanteile an Mills Immobilien erhalten haben. Mills große Gewinnbeteiligung motivierte ihn offenbar, sich intensiv für Ellingtons Erfolg einzusetzen. (QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 88-90)
  54. John Edward Hasse: Irving Mills habe zweifelsohne gewusst, dass er mehr Geld machen kann, wenn Ellington Stücke komponiert und Mills sie veröffentlicht. Deshalb habe Mills Ellington gedrängt, hauptsächlich eigene Stücke aufzunehmen. Das habe auch Ellingtons finanziellen Interessen gedient und seine Erfahrung als Komponist vermehrt. (QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 90)
  55. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 91f.
  56. Grover Sales: Mills habe regelmäßige Radiosendungen aus dem Cotton Club arrangiert, die Ellington über die Grenzen Harlems und der Jazz-Subkultur hinaus bekannt machten. (QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 15, Quellenangabe: Grover Sales, Jazz: America’s Classical Music, 1992, S. 79)
  57. QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 9f.
  58. QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 10
  59. Aaron J. Johnson: Schallplatten zu senden, sei eine naheliegende und billige Art gewesen, die entstehende Radio-Hörerschaft zu unterhalten. Doch habe die ASCAP (American Society of Composers, Authors, and Publishers) im Jahr 1922 begonnen, für die Verwendung urheberrechtlich geschützter Platten der angeschlossenen Firmen Zahlungen in Form von jährlichen Gebühren zu verlangen. Mit Live-Sendungen konnten Radiostationen diesen Gebühren ausweichen. Live-Musik habe deshalb im frühen Radio floriert und ihre besondere Lebendigkeit sei zu einem ästhetischen Merkmal geworden, das das Radio von den Plattenspielern unterschied und attraktiv machte. (QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 7)
  60. QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 10
  61. Aaron J. Johnson: Indem WHN in Geschäftsbeziehungen zu den Lokalen der Stadt trat, habe es mit dem damaligen Jazz und der Jazz-beeinflussten populären Musik gemeinsame Sache gemacht. Das Radio sei zunehmend von den Reichen und dem Bürgertum kontrolliert worden. Nach deren Werten sollte das Radio zu einem Medium der Erbauung werden, indem es Bildungsprogramme und niveauvolle Unterhaltung (klassische Musik, Oper) für die Massen bringt. WHN habe diesen Zugang abgelehnt, nachdem es erkannte, dass die Hörer nach populärer Musik verlangten. WHN diente „den Massen, nicht den Klassen“. Die aufkommenden Firmensender wollten leichte Klassik, „süße“ Tanzmusik, professionelle Interpretationen der „Topf-Palmen“-Musik von Amateuren, die im frühen Radio verbreitet war. Die Massen widersetzten sich. Gerechterweise sei zu erwähnen, dass die ländlichen Massen Jazz ebenso ablehnten. Niemand habe in den 1920er Jahren Status angestrebt, indem er Jazz spielte. Jazz habe als ausgesprochen niveaulos gegolten. Die „schwarzen“ Ursprünge dieser Musik hätten gewiss eine erhebliche Rolle für die Verachtung des Jazz gespielt, der nicht nur große Popularität bei den jungen Leuten erlangte, sondern auch viele talentierte „weiße“ Musiker anzog. The Etude, eine Zeitschrift von Musikpädagogen, sei der Auffassung gewesen, dass „Jazz wie viel thematisches Material, das von den großen Meistern der Vergangenheit verherrlicht wurde, überwiegend bescheidenster Herkunft ist. In seiner ursprünglichen Form hat er keinen Platz in der musikalischen Erziehung und verdient auch keinen. Er muss noch vielfach umgearbeitet werden, bevor er seine Qualifikation für die Walhalla der Musik vorweisen kann“. In diesem oft zitierten Artikel werde auch Folgendes ausgeführt: Der melodische und rhythmische Einfallsreichtum vieler Komponisten des Jazz, Männer wie Berlin, Confrey, Gershwin und Cohan, sei außergewöhnlich. Gehen sie durch die sachkundigen Hände von Leitern erstklassiger Jazz-Orchester wie das von Paul Whiteman, Isham Jones und Fred Waring, habe das zur Folge, dass seriöse Musiker wie John Alden Carpenter, Percy Grainger und Leopold Stokowski dem Jazz einen immensen Einfluss auf die musikalische Komposition nicht nur Amerikas, sondern der Welt voraussagen. – Aaron J. Johnson: Das die Massen bedienende WHN in New York mit seiner ständigen Palette anrüchiger Nachtklub-Darbietungen sei von seinen anspruchsvollen Konkurrenten am Markt angegriffen worden. Clifford Doerksen habe in American Babel, einer Studie über das Niveaulos/niveauvoll-Gerangel im frühen Radio, die Reaktionen gegen WHN beschrieben, die in Form von individuellen Beschwerden, organisierter Lobbyarbeit und Beschreitung des Rechtsweges auftraten. (QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 10 und 12, eigene Übersetzung)
  62. QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 2
  63. Aaron J. Johnson: Die Unterrepräsentation von Afro-Amerikanern im Radio sei durch eine Überpräsentation von Minstrel-Typen verschärft worden. (QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 6) – Chadwick Jenkins: Mit einigen bemerkenswerten Ausnahmen habe es sehr wenige Rundfunksendungen mit Afro-Amerikanern gegeben. Das heiße nicht, dass afro-amerikanische Kultur oder vielmehr eine abgeleitete Version davon sich nicht durch das Radio gezogen hätte. Die zum allergrößten Teil „weiße“ Gemeinschaft der Radiohörer sei von dem, was sie als Charaktereigenschaft der „schwarzen“ Kultur ansah, begeistert gewesen. Diese Charaktereigenschaften seien allerdings nicht nur durch die „weiße“ Eigentümerschaft der Radiostationen eingegrenzt worden, sondern auch durch die unverfrorene Enteignung afro-amerikanischer Komödie, Sprachmuster und Musik, die alle von „Weißen“ im Radio aufgeführt wurden. Die deutlichsten Beispiele dieser kulturellen Aneignung seien die verschiedenen Darsteller gewesen, die auf die Minstrel-Tradition zurückgriffen, von Al Jolson, Eddie Cantor bis zur unglaublich populären Comedy-Serie von Amos ‘n‘ Andy. Nichtsdestotrotz habe das frühe Radio fallweise den afro-amerikanischen Musikern ein Sprachrohr zur Verfügung gestellt. WHN sei ein Zentrum für afro-amerikanische Interpreten gewesen, zunächst dadurch, dass es Bands für Sendungen ins Studio brachte, und dann, indem es Kabelverbindungen zu lokalen Tanzsälen und Nachtklubs, die Jazz-Orchester engagierten, hatte. (QUELLE: Chadwick Jenkins, A Question of Containment: Duke Ellington and Early Radio, Zeitschrift American Music, Jahrgang 26, Nr. 4, Winter 2008, S. 420)
  64. Chadwick Jenkins: Ab ungefähr 1927 seien die Radiostationen zunehmend im Netzwerksystem organisiert worden, das im ganzen Land sendete, also auch in Regionen, die Afro-Amerikaner noch weniger akzeptierten als der segregierte Norden. Daher habe es die Einschränkungen der Afro-Amerikaner verschärft. (QUELLE: Chadwick Jenkins, A Question of Containment: Duke Ellington and Early Radio, Zeitschrift American Music, Jahrgang 26, Nr. 4, Winter 2008, S. 421)
  65. Aaron J. Johnson: 1.) Es weise alles darauf hin, dass die Übertragungen der Auftritte des Ellington-Orchesters aus dem Cotton Club auf die Initiative von Ted Husing zurückgingen, einem Radiosprecher und frühen Radio-Pionier. Er habe die Verbindung zwischen Cotton Club und WHN sowie CBS dargestellt. Zunächst arbeitete er bei WHN, bevor er Ende 1927 zu CBS wechselte und dort den Chef zur Übertragung von Ellingtons Musik aus dem Cotton Club überredete. Husing sei Stammgast im Cotton Club gewesen und im New Yorker Viertel Hell’s Kitchen aufgewachsen, sodass er mit dem Gangsterwesen vertraut war. Das Programm von WHN sei von Nachtklubs dominiert worden, die von Gangstern betrieben wurden. Ein Mitarbeiter von WHN sagte: Wenn man mit Nachtklubs Geschäfte machen wollte, habe man mit Gangstern verhandeln müssen. Es sei unmöglich gewesen, ihnen auszuweichen. Jeder, der irgendetwas mit dem Showgeschäft an diesen Orten zu tun hatte, habe Gangster kennen und mit der Mafia umgehen müssen. Aaron J. Johnson: Möglicherweise habe Husing 1927 eine große Chance für das aufstrebende CBS darin gesehen, dem Vorbild des am Massengeschmack orientierten WHN zu folgen und „Neger“-Tanzmusik im Kontrast zum mehr auf Prestige ausgerichteten, „gehobenen“ Angebot des CBS-Konkurrenten NBC zu senden. – 2.) Die von WHN ausgestrahlten Sendungen seien lokal gewesen, sodass sie nur in einigen Bundesstaaten empfangen werden konnten. Sie seien wahrscheinlich um 18 oder 19 Uhr gelaufen. Ellingtons Musik sei am späten Abend einiger Wochentage aber auch vom CBS-Netzwerk-Radio ausgestrahlt worden (wobei allerdings bei der damaligen Konstellation des Netzwerk-Radios fraglich ist, ob diese Sendungen tatsächlich überall im Land empfangen werden konnten). Das Ellington-Orchester sei viele Jahre lang mit dem Cotton-Club verbunden gewesen, aber seine lange nächtliche Laufzeit dort habe von 1927 bis 1931 gedauert. Die Sendungen zur Abendessenszeit über WHN seien möglicherweise aus dem Studio gekommen. Die Mitternachts-Übertragungen seien nur an manchen Tagen (normalerweise in zwei oder drei Nächten pro Woche) erfolgt und bis September 1930 über das CBS-Netzwerk und danach bis Februar 1931 über das „rote“ oder „blaue“ Netzwerk von NBC gelaufen. – 3.) Die Übertragungen von Auftritten des Ellington-Orchesters aus dem Cotton Club seien manchmal fingiert gewesen und in Wahrheit im Studio nachgestellt worden, doch meistens seien es echte Live-Auftritte gewesen. (QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 15-19, 12-16 und 6)
  66. Chadwick Jenkins: Das frühe Radio habe fallweise den afro-amerikanischen Musikern ein Sprachrohr zur Verfügung gestellt. WHN sei ein Zentrum für afro-amerikanische Interpreten gewesen, zunächst dadurch, dass es Bands für Sendungen ins Studio brachte, und dann, indem es Kabelverbindungen zu lokalen Tanzsälen und Nachtklubs hatte, die Jazz-Orchester engagierten. Das bei Weitem am häufigsten gesendete Orchester sei das von Duke Ellington gewesen, das allein zwischen 1927 und 1930 in mehr als 200 Radiosendungen zu hören gewesen sei. (QUELLE: Chadwick Jenkins, A Question of Containment: Duke Ellington and Early Radio, Zeitschrift American Music, Jahrgang 26, Nr. 4, Winter 2008, S. 421) – Aaron J. Johnson: Ellington sei möglicherweise der erfolgreichste afro-amerikanische Bandleader im Radio gewesen, indem er allein zwischen 1927 und 1930 mehr als 200 Mal gesendet wurde. Es sei weitgehend unbestritten, dass die Radiosendungen aus dem Cotton Club Ellington eine landesweite Reputation verschafften. (QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 6)
  67. Chadwick Jenkins: Teil des Reizes der Live-Sendungen sei der Aufführungsort selbst gewesen. (QUELLE: Chadwick Jenkins, A Question of Containment: Duke Ellington and Early Radio, Zeitschrift American Music, Jahrgang 26, Nr. 4, Winter 2008, S. 428) – Aaron J. Johnson: Es sei also offensichtlich, dass WHN weitgehend dem Erlebnishunger entgegenkam und den voyeuristischen Blick auf die andere Seite gewährte, wozu das Radio so gut geeignet war. (QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 12)
  68. Aaron J. Johnson: Die Bedeutung der Ethnizität im Radio möge aufgrund fehlender visueller Hinweise zunächst nicht einleuchtend sein. Tatsächlich habe die fehlende Sichtbarkeit es den „weißen” Schauspielern Freeman Gosden und Charles Correll in der Sendereihe Amos ‘n’ Andy ermöglicht, Afro-Amerikaner in der Art der Minstrel-Tradition zu portraitieren – zunächst im Chicagoer Radio und vier Jahre lang landesweit auf NBC, noch lange, nachdem Blackface auf der Bühne aus der Mode gekommen war. (QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 5)
  69. Chadwick Jenkins: Das Radio sei nie „farbenblind“ gewesen. – Afro-Amerikaner seien als näher an der ursprünglichen Natur des Menschen betrachtet worden, indem sie das Primitive und Sinnliche verkörperten. – „Weiße“ hätten die unterstellten primitiven Aspekte der Afro-Amerikaner beobachten wollen und bewundert, aber dieselben primitiven Aspekte hätten es erstrebenswert gemacht, Grenzen aufrecht zu halten, Grenzen, die unter keinen Umständen überschritten werden durften oder deren Überschreitung, die im Privaten in urbanen Gebieten wie New York erfolgte, in der Öffentlichkeit nachdrücklich verleugnet werden musste. – In der Zeit, als CBS (Columbia Broadcasting System) und NBC (National Broadcasting Company) einander konkurrierten, sei die unausgesprochene und manchmal ausdrückliche Sichtweise gewesen, dass das Radio es dem rassifizierten „Anderen“ erlaube, ohne leichte Identifikation und daher ohne Kontrolle in das Zuhause der Hörer einzudringen. Umso vordringlicher sei es in den Augen mancher Radio-Musikkritiker gewesen, solche Befürchtungen niederzuschlagen, indem Ellingtons Image eingegrenzt wird. (QUELLE: Chadwick Jenkins, A Question of Containment: Duke Ellington and Early Radio, Zeitschrift American Music, Jahrgang 26, Nr. 4, Winter 2008, S. 416, 418 und 426)
  70. zum Beispiel Hottentot, Jungle Blues, Jungle Jamboree, Jungle Nights in Harlem
  71. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 199, eigene Übersetzung
  72. Chadwick Jenkins: Ellington sei in Filmen aus den späten 1920er und den 1930er Jahren gewöhnlich als kompromissloser Künstler aufgetreten. Man brauche Ellingtons Auftritte im Film nur mit den weit umstritteneren Rollen, die Louis Armstrong spielte, oder mit der Darstellung afro-amerikanischer Musik in Hollywood-Filmen wie King Vidors Hallelujah (1929) zu vergleichen, um zu zeigen, dass Ellington für seine Zeit einen ziemlich einzigartigen Platz einnahm. (QUELLE: Chadwick Jenkins, A Question of Containment: Duke Ellington and Early Radio, Zeitschrift American Music, Jahrgang 26, Nr. 4, Winter 2008, S. 431)
  73. A Night at the Cotton Club
  74. QUELLE: Chadwick Jenkins, A Question of Containment: Duke Ellington and Early Radio, Zeitschrift American Music, Jahrgang 26, Nr. 4, Winter 2008, S. 430
  75. John Edward Hasse: 1931 sei für Ellington ein sehr gutes Jahr gewesen. Die riesigen Mengen, der starke Widerhall, die positiven Pressemeldungen, die Auszeichnungen und Ehrungen, das Niederreißen von Barrieren, die wachsenden Gagen, all das müsse ihm sehr gefallen haben. Ellington habe diesen Schwung in den Folgejahren fortsetzen können: Er sei ständig auf Tournee gewesen, habe üblicherweise eine Woche lang in einem Theater und manchmal für Tanzveranstaltungen gespielt. Er habe von Mills unermüdlicher Werbung profitiert, das Publikum begeistert, neue Anhänger in Städten gefunden, in denen er zuvor noch nicht aufgetreten war, und gutes Geld verdient. (QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 156)
  76. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 161f.
  77. John Edward Hasse: Der Jazz-Kult habe nur eine sehr kleine Zahl an Hörern umfasst, nicht genug, um ein umherreisendes Orchester in der Zeit des Tiefpunktes der Wirtschaftskrise in Gang zu halten. Ellington habe damals sowie in seiner gesamten Karriere eine Balance zwischen dem, was das Publikum hören wollte, und dem, was er spielen wollte, anstreben müssen, also zwischen dem Vertrauten und dem Neuen, zwischen dem Zugänglichen und dem Herausfordernden, zwischen der Tanz- beziehungsweise Bühnenunterhaltung und der Kunst. (QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 165)
  78. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 153
  79. QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 19f.
  80. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 168f.
  81. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 166
  82. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 150 und 166
  83. Aaron J. Johnson: Der Mangel an Zugang zu Hotel-Engagements für afro-amerikanische Bands habe zu einem entsprechenden Mangel an Auftrittsmöglichkeiten im Radio beigetragen, da prominente Hotels oft die Aufführungsorte fortlaufender Radiosendungen waren. Benny Goodman habe in den Jahren 1935 und 1936 eine beständige landesweite Ausstrahlung aus einem Hotel auf NBC genossen. Earl Hines habe ebenfalls eine häufige landesweite Ausstrahlung auf NBC erhalten, aus einem Hotel, von dem er über die außerordentlich lange Zeit von 1928 bis 1940 engagiert war. Ellington habe mit guten Beziehungen zu NBC 1936 für einen Monat ein Engagement in einem Hotel erhalten und das habe allnächtliche Übertragungen im lokalen Radio und viermal pro Woche Übertragungen im Netzwerk-Radio nach sich gezogen. Ellingtons Wiederauftauchen im Netzwerk-Radio sei Gegenstand vieler Presseberichte gewesen und mehrere hätten Betroffenheit darüber ausgedrückt, dass er so lange nicht im Netzwerk-Radio zu hören war. (QUELLE: Aaron J. Johnson, A Date with the Duke: Ellington on Radio, Zeitschrift The Musical Quarterly, 19. November 2013, S. 21f.)
  84. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 152
  85. von Dezember 1934 bis Mai 1935
  86. John Gennari: Das Ereignis, das die Massen-Popularität des Swing anstieß, sei ein Auftritt des Bennie-Goodman-Orchesters in Los Angeles Mitte 1935 gewesen. In Folge der Radiosendungen auf NBC sei das junge Goodman-Orchester auf Tournee gegangen und in fast allen Konzerten erfolglos geblieben. In Los Angeles habe Goodman schließlich alles auf eine Karte gesetzt und anstelle der „Sweet“-Musik-Stücke die hart swingenden Henderson-Arrangements gespielt, die das junge „weiße“ Publikum dort von Goodmans Radio-Auftritten her kannte. Das Publikum sei von dieser Musik begeistert gewesen und Goodman habe von da an auf die afro-amerikanischen Tanzrhythmen gesetzt. Radioprogramm-Gestalter, Tanzsaal-Betreiber, Schallplatten-Manager und die Redakteure der Musikmagazine hätten zur Kenntnis genommen, dass diese Musik gemeinsam mit diesem Publikum im amerikanischen Unterhaltungsgeschäft eine erhebliche Bedeutung haben wird. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 86) – John Edward Hasse: Swing als Phänomen von Massen-Popularität habe mit Goodmans Auftritt in Los Angeles im Jahr 1935 begonnen und dabei bildeten die Arrangements von Fletcher Henderson das Gerüst. Indem Goodman das [durch die Tendenz zur „Sweet“-Musik in den Jahren der Wirtschaftskrise] aufgestaute Bedürfnis junger Leute nach wirklich rhythmischer Musik nutzte, habe er geholfen, eine landesweite Verrücktheit nach Swing zu entzünden. Swing sei eine Lebensart unzähliger junger Leute geworden, die in allen Teilen des Landes Radiosendungen aufspürten, ihren Lieblingsbands folgten, sich die neuesten Schallplatten vorspielen ließen, den Wert von bestimmten Solisten und Bandleadern debattierten, die berühmten Tanzsäle aufsuchten, sich anstellten, um Bands auf Theaterbühnen spielen zu sehen, und überhaupt in der Musik schwelgten. Als der Swing in Mode kam, hätten sich Hunderte von Bands gebildet, um die Gier der jungen Leute nach Musik zu befriedigen. (QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 195) – Jeffrey Magee: Ein Mitarbeiter des Netzwerk-Radio-Senders NBC, den Goodman kannte, plante 1934 eine wöchentliche, drei Stunden dauernde Tanzmusik-Sendung. Drei Bands sollten abwechselnd eine halbe Stunde lang Live-Tanzmusik spielen: eine Band „Sweet“-Musik, eine andere im Latin-Stil und Goodman mit seiner Band eine Jazz-orientierte Musik. Goodman benötigte Arrangements und erhielt sie von „weißen“ sowie afro-amerikanischen Arrangeuren, doch erkannte er, dass er darüber hinaus einen eigenen Sound brauchte, und der sollte, so wurde ihm geraten, von einem bedeutenden afro-amerikanischen Jazz-Arrangeur kommen. Hendersons Karriere als Bandleader war an einem Tiefpunkt und er konnte überredet werden, für Goodman zu arbeiten. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 190f.) – John Gennari: Der Jazz-Kritiker John Hammond habe Goodman davon überzeugt, dass er sein Repertoire auf die Arbeit afro-amerikanischer Arrangeure wie Fletcher Henderson stützen soll. Hendersons Orchester der späten 1920er und frühen 1930er Jahre sei eine Lieblingsband Hammonds gewesen. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 37)
  87. Jeffrey Magee: Fletcher Hendersons Zusammenarbeit mit Goodman sei von John Hammond in die Wege geleitet worden. – Henderson sei die Kraft hinter dem Thron des „King of Swing“ [wie Benny Goodman genannt wurde] gewesen. Henderson habe sich nach einem Autounfall im Jahr 1928 verändert und hinsichtlich seiner Geschäfte eine verwirrte Abwesenheit entwickelt. Anfang der 1930er Jahre sei er als Bandleader nachlässig geworden und dann diesbezüglich zunehmend in Schwierigkeiten geraten. – Als er 1934 trotz gut laufender Geschäfte seine Bandmitglieder nicht bezahlte, löste sich seine Band auf. – Manche kritisierten, dass Fletcher Henderson mehr Anerkennung erhielt als viele ebenso talentierte Kollegen, besonders im Bereich des Arrangierens, in dem Musiker wie Don Redman, Benny Carter, Jimmy Mundy und Hendersons Bruder Horace innovative Beiträge leisteten, die Fletcher Henderson absorbierte und die ihm Ruhm verschafften, als er für Benny Goodman arbeitete. Nach Berichten von Mitgliedern der Henderson-Band entwickelte sich Hendersons Arrangier-Stil aus seiner Tendenz, Arrangements in schriftlicher Form festzuhalten, die er und seine Mitmusiker mündlich und kollektiv ausarbeiteten – also so genannte „Head“-Arrangements [Arrangements die nur im Kopf sind]. Coleman Hawkins: Henderson habe diese Head-Arrangements genommen und sie niedergeschrieben. Das sei alles, was er an Benny Goodman verkaufte. Rex Stewart: Hendersons besonderes Talent habe darin bestanden, improvisierte Licks, die er die Musiker seines Orchesters spielen hörte, zu nehmen und sie für ein Arrangement zu harmonisieren und orchestrieren. Jeffrey Magee: Was als Hendersons Stil bekannt wurde, bestehe demnach aus einer niedergeschriebenen Synthese, die ihre Wurzeln im mündlichen Austausch hatte. In Hendersons eigenen Worten machte die Übertragung des Mündlichen in Niedergeschriebenes den Unterschied zwischen „Jazz“ (Spontaneität implizierend) und „Swing“ (Vorgefasstes implizierend) aus. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 166, 3f., 188 und 2f.) – Jeffrey Magee: Fletcher Henderson sei viel besser ausgebildet gewesen als Benny Goodman, in musikalischer und auch in anderer Hinsicht. Henderson habe also eine Menge Qualitäten gehabt, die Goodman erkannte und benötigte, um seine professionelle und musikalische Identität zu vervollständigen. (QUELLE: Interview mit Jeffrey Magee, 29. Jänner 2005, Internetseite Jerry Jazz Musician, Internet-Adresse: https://jerryjazzmusician.com/2005/01/jeffrey-magee-author-of-fletcher-henderson-and-big-band-jazz-the-uncrowned-king-of-swing/)
  88. Jeffrey Magee: Die Hauptstärke der Benny-Goodman-Band sei ihr einheitliches Ensemblespiel gewesen. – Benny Goodmans Band habe weniger spannende Improvisatoren gehabt, aber wie eine gut geölte Maschine zusammengespielt. Sie habe mit notierter Musik gearbeitet und Goodman habe es nach eigener Aussage besonders genossen, mit seiner Band Hendersons Arrangements zu proben. Jeffrey Magee: Die Proben würden sein intensives Interesse an den notierten Elementen eines Arrangements offenbaren. Für ihn konnten nur intensive Proben die Kunst aus Hendersons Arrangements herausholen. Berichte über Goodmans legendäre Proben würden das Bild eines Dirigenten der Alten Welt wachrufen, der ein großes Orchester durch eine Sinfonie führt. Bandmitglieder sagten über Goodman, er sei ein harter Zuchtmeister gewesen; er habe Perfektion verlangt und erhalten; in den 1980er Jahren seien die Proben gar zu kleinen täglichen Psychodramen geworden; die Band habe keineswegs falsche Noten gespielt, doch wollte Goodman, dass seine Musiker genau mit den Nuancen der Phrasierung spielen, die er sich vorstellte. Jeffrey Magee: In keinem der Berichte über Goodmans Proben würden improvisierte Soli erwähnt werden. Was für Goodman zählte, sei vor allem straffes, perfekt einstudiertes Ensemble- und Satzspiel gewesen. – Dem starken, vereinheitlichten Ensemble-Spiel der Goodman-Band habe die unterstützende Tiefe einer soliden, integrierten Rhythmusgruppe gefehlt. – In seinen letzten Lebensjahren habe sich Goodman intensiv darum bemüht, die musikalischen Bedingungen seines ursprünglichen Erfolgs wiederherzustellen. Mitte der 1980er Jahre habe er das Repertoire seiner Band auf einen Kern aus größtenteils Henderson-Arrangements reduziert, die er durch einige der intensivsten, mühsamsten und zwanghaftesten Proben führte. Auch habe er seine Band auf die ursprüngliche Größe verkleinert. Für Goodman sei diese Kehrtwendung eine Widerherstellung seiner musikalischen Identität gewesen. Wie der Musikproduzent George Avakian berichtete, betrachtete Goodman die Rückkehr zu seinen Henderson-Wurzeln als „er selbst Sein“. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 210, 212f., 215 und 240f.) – Näheres zur Lockerheit, die Teil einer afro-amerikanischen Jazz-Ästhetik ist, im Artikel Lockere Brillanz: Link
  89. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003/1982, S. 95
  90. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 170f.
  91. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 173-175 – Marschall Stearns: Goodmans Version vom King Porter Stomp sei zwar zweieinhalb Jahre jünger gewesen als Hendersons Aufnahme von 1932 (New King Porter Stomp) und habe sich mindestens tausend Mal so oft verkauft, aber Hendersons Aufnahme habe „in den Ohren aller (mit Ausnahme der ganz ausgepichten Goodman Fans) in jeder Hinsicht besser“ geklungen, obwohl „diese einst großartige Band damals schon am Auseinanderfallen war. Durch die ganze Swing-Ära hindurch geschahen vergleichbare Dinge.“ (QUELLE: Marschall W. Stearns, Die Story vom Jazz, 1959/1956, S. 188)
  92. Jeffrey Magee: Fletcher Hendersons Art, für eine Bigband zu arrangieren, habe das Ohr einer ganzen Generation gefesselt. Die sehr straff klingenden Blockakkorde, die miteinander und mit improvisierenden Solisten interagierten, seien zu einem so grundlegenden Sound geworden, dass wir ihn für den normalen Sound einer Bigband halten. Dieser Sound komme von Henderson, der seine Arbeit durch seine eigene Band und die von Goodman kanalisierte. Wann immer man eine Bigband spielen hört, höre man dieses Vermächtnis. (QUELLE: Interview mit Jeffrey Magee, 29. Jänner 2005, Internetseite Jerry Jazz Musician, Internet-Adresse: https://jerryjazzmusician.com/2005/01/jeffrey-magee-author-of-fletcher-henderson-and-big-band-jazz-the-uncrowned-king-of-swing/) – Ekkehard Jost: „Was die Swing-Ära vor allem zur Entwicklung des Orchesterapparats beisteuerte, war eine zunehmende Normierung der Besetzungen, die schließlich in eine weitgehende Standardisierung der Arrangements mündete und zu guter Letzt in vielen Fällen die Unterdrückung jeder kreativen Äußerung zur Folge hatte. […] Perfektes Vom-Blatt-Spiel und soundmäßige Einordnung in eine Satzgruppe war in den meisten Orchestern der Zeit unverzichtbare Voraussetzung, wohingegen die Fähigkeit zum Improvisieren und der Drang zur kreativen Selbstverwirklichung vielfach sekundär wurden.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003/1982, S. 96-98)
  93. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003/1982, S. 95
  94. Es lassen sich für Basie wohl dieselben Qualitäten ins Treffen führen wie für Hendersons Aufnahme King Porter Stomp (1933). – John Edward Hasse: Count Basies Band sei 1938 zum Champion der heißumkämpften Tanzsäle Harlems geworden. Basies rockender Kansas-City-Rhythmus, seine fantastischen Solisten, seine außergewöhnliche Rhythmusgruppe und sein Schwerpunkt auf freizügige „Head“-Arrangements, bei denen ein Solist mehrere Chorusse spielen konnte, seien für seinen Erfolg entscheidend gewesen. Aber vor allem sei sein Beat für Tänzer unwiderstehlich gewesen. (QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 211) – Marschall Stearns: Count Basie habe der „gesamten Swing-Ära Tiefe und Bedeutung“ gegeben. Er habe unter anderem einen „tiefgehenden Einfluss“ auf Goodman ausgeübt, dessen Version des Basie-Stücks One O’Clock Jump die erste Goodman-Platte gewesen sei, von der über eine Million Stücke verkauft wurden. Basies Platte habe sich bei weitem nicht so gut verkauft. (QUELLE: Marschall W. Stearns, Die Story vom Jazz, 1959/1956, S. 190f.)
  95. John Edward Hasse: John Hammond habe 1935 Ellingtons neueste Schallplatte Reminiscing In Tempo in der Zeitschrift Down Beat verrissen. Außerdem sei die Werbung für Ellington damals schlecht gelaufen und er habe viele einzelne Auftritte für Tanzveranstaltungen machen müssen. Bis Mitte 1936 sei seine Popularität gesunken. Seine Musik sei als zu alt oder zu anspruchsvoll empfunden worden. Für ungefähr 18 Monate schien Ellington aus dem Rampenlicht verschwunden zu sein. Das Musikgeschäft sei zunehmend von „weißen“ Bands dominiert worden. 1936 habe er keinen echten Hit gehabt und relativ wenige Schallplatten aufgenommen und auch im Jahr 1937 habe er eher bescheidene Einnahmen gemacht und einige weitere Verluste erfahren. (QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 193-196, 203 und 207)
  96. Reminiscing In Tempo komponierte Ellington in Gedenken an seine kurz zuvor verstorbene, geliebte Mutter. Das Stück wirkt dementsprechend schleppend und teils sentimental, süßlich, sodass es verständlich ist, wenn ein Jazz-Anhänger von der damaligen Entwicklung Ellingtons enttäuscht war. Problematisch an Hammonds Kritik war aber zweifelsohne die Herabsetzung von Ellingtons Person: Er stellte ihn als charmanten, prinzenhaften Feigling dar, der sich in demütigendem Maß ausbeuten lässt, einem entschlossenen Kampf dagegen ausweicht und kein Engagement für die Rechte der armen afro-amerikanischen Bevölkerung zeigt. (John Hammond, The Tragedy of Duke Ellington, the ‘Black Prince of Jazz’, Zeitschrift DownBeat, November 1935, in: Mark Tucker [Hrsg.], The Duke Ellington Reader, 1993, S. 118-120) Solch ein jämmerliches Bild von Ellingtons Person war gewiss denkbar ungünstig für sein Ansehen bei den jugendlichen Swing-Fans und das verbindliche Lächeln, mit dem Ellington sowie andere Afro-Amerikaner trotz aller Härten des Showgeschäfts gute Laune bekundete, schien dieses Bild möglicherweise zu bestätigten. Mit welchen Bedingungen afro-amerikanische Musiker zurechtkommen mussten und dass Ellingtons Verhaltensweise so wie Louis Armstrongs spaßige Rolle in Wahrheit eine geschickte Strategie war, dürfte den meisten Hörern aus der bürgerlichen Mittelschicht nicht bekannt gewesen sein und sie auch kaum interessiert haben. Hammond war durch eine reiche Herkunftsfamilie abgesichert, sodass er sich ganz seiner Jazz-Begeisterung und dem Einsatz für diskriminierte Bevölkerungsgruppen widmen konnte. Seine gönnerhafte, dominante Patronanz war Musikern suspekt. (QUELLE in Bezug auf Fletcher Hendersons Band: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 167) Hammond hatte eine Vorliebe für eine Volkstümlichkeit und Ursprünglichkeit afro-amerikanischer Musik und lehnte offenbar deshalb Ellingtons Ambitionen als Komponist ab. 1939 erhielt Ellington Gelegenheit, in Down Beat die Unzufriedenheit vieler Musiker mit verständnislosen und anmaßenden Urteilen von Kritikern, insbesondere auch Hammonds, auszudrücken.
  97. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 200-203
  98. QUELLE: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, 1993, S. 211
  99. John Gennari: Hugues Panassié habe 1938 für die Zeitschrift Life seine Vorstellung von einer All-Star-Band genannt und als Bandmitglieder unter anderem Armstrong, Bechet, Earl Hines, Pop Foster und Zutty Singleton angeführt. Die Zeitschrift Metronome habe diese Auswahl kritisiert, besonders die Wahl des Schlagzeugers Singleton. Sie schrieb unter anderem: Singleton lasse wie der Rest der vorgeschlagenen Band eine „wilde Simplizität (typisch negroid)“ in das Spiel einfließen, die genau in das „Blues“- und „Echter-Jazz“-Muster passe, das Panassié gut findet. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 96, eigene Übersetzung)
  100. Näheres zu Ellingtons Konzertmusik-Ambitionen und den Vorbehalten von „klassischer“ Seite gegen seine Leistungen als Komponist im Artikel Volks/Kunst-Musik: Link
  101. QUELLE: Nat Hentoff, Duke Ellington's Legacy, 10. November 1998, Internetseite der New Yorker Wochenzeitung Village Voice, Internet-Adresse: http://www.villagevoice.com/news/duke-ellingtons-legacy-6423088
  102. QUELLE: Seymour Topping, History of The Pulitzer Prizes, Internetseite The Pulitzer Prize, Internet-Adresse: http://www.pulitzer.org/page/history-pulitzer-prizes

 

 

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