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Emanzipation


Der einflussreichste deutsche Jazz-Kritiker, Joachim-Ernst Berendt, erklärte, europäische Jazz-Musiker hätten bis zum Anfang der 1960er Jahre amerikanische imitiert und sich dann allmählich von ihnen „emanzipiert“. Das sei allerdings zu relativieren, denn der europäische Jazz sei weiterhin – und dann ab den 1970er Jahren wieder verstärkt – vom amerikanischen Jazz abhängig geblieben.1) In den Worten des deutschen Universitätsprofessors für Musikwissenschaft Ekkehard Jost war der von Europäern gespielte Jazz bis in die 1960er Jahre hinein eine „exotische Pflanze auf kargem Boden“, eine „ganz und gar amerikanische Musik“, eine bloße „Imitation“. Die Vorstellung von „europäischem Jazz“ sei so bizarr wie „britischer Flamenco“ gewesen.2) In den Jahren um 1970 habe dann jedoch „Europas Jazz zu sich selbst“ gefunden, sich von den „amerikanischen Leitbildern“ gelöst und in einem „gewaltigen psycho-musikalischen Kraftakt […] schließlich auch die jazzmusikalische Identität selbst in Frage gestellt“.3) Die sich „befreienden“ Musiker hätten ihre Musik dementsprechend auch nicht mehr „Jazz“ genannt, sondern etwa „frei improvisierte“ Musik. Jost fand aber den Ausdruck „Jazz“ für diese neue europäische Musik passend, denn sie werde in Jazz-Zeitschriften abgehandelt und als Jazz verkauft, sodass sie doch irgendwie zur Jazz-Szene zähle.4) Um 1980 seien die Bemühungen, „Eigenständiges und Neues durchzusetzen“, dann wieder „radikal im Schwinden“ gewesen.5) Die Entwicklung zwischen 1960 und 1980 beschrieb Jost detailliert in seinem Buch Europas Jazz.

Das Bild, das Berendt und Jost entwarfen, ist in mehrfacher Hinsicht fragwürdig:

  1. Das Ziehen einer Trennungslinie zwischen „amerikanischen“ und „europäischen“ Musikern ist nur begrenzt möglich und auch nicht sinnvoll.
  2. Die polarisierende Darstellung der Zeit bis 1960 als rein imitative Phase und der nachfolgenden Entwicklung als Emanzipation, Befreiung und Überwindung der „amerikanischen Hegemonie“6) ist verzerrend.
  3. Die Bedeutung, die der europäischen „frei improvisierten“ Musik im Jazz-Kontext verliehen wird, ist überzogen.

Im Einzelnen dazu:

 

1. Amerikanischer/europäischer Jazz

Wie in Europa, so wuchsen auch in Amerika viele Musiker fern von jener afro-amerikanischen Subkultur auf, die den Jazz hervorbrachte und immer wieder mit richtungsweisenden Meistern nährte. Manche jungen europäischen Musiker kamen sogar enger in Kontakt zu afro-amerikanischen Meistern (zum Beispiel der dänische Bassist Niels-Henning Ørsted Pedersen zu Sonny Rollins, Dexter Gordon und Bud Powell), als es den meisten Musikern in den USA möglich war. Außerdem ist in vielen Fällen eine klare Zuordnung zur amerikanischen oder europäischen Kategorie gar nicht möglich, wie folgende Fragen zeigen: Sind afro-amerikanische Musiker, die lange Zeit in Europa lebten, für diese Zeit als „europäische“ oder weiterhin als „amerikanische“ Musiker zu betrachten? Kommt es auf die Staatsbürgerschaft, die Dauer des Aufenthalts oder die Abstammung an? Sind Aufnahmen, die sie hier mit europäischen Musikern machten, als „europäischer“ Jazz zu betrachten? Wann beginnt umgekehrt die Musik von Europäern, die wie George Shearing, Joe Zawinul und Dave Holland in die USA übersiedelten, „amerikanischer“ Jazz zu werden? Wie ist die Musik des Pianisten Jacky Terrasson einzuordnen, der halb französischer, halb amerikanischer Abstammung ist, in Europa aufwuchs und manchmal mit amerikanischen, ein anderes Mal mit europäischen Musikern spielt? Jost stellte den Saxofonisten Joe Harriott, der in Großbritannien lebte, als ersten Vertreter des „europäischen“ Jazz vor7), obwohl Harriott in der Karibik aufwuchs, Afro-Amerikaner war und mit zwei afro-amerikanischen Bandmitgliedern spielte. Allerdings waren die beiden anderen Musiker seiner Band Briten. Sind Harriotts Aufnahmen mit dieser Band tatsächlich als „europäisch“ anzusehen? Eher ist wohl eine Kategorisierung der Musik nach der Nationalität der Musiker beziehungsweise nach dem Kontinent, auf dem sie leben oder aufwuchsen, schlicht verfehlt.
Mehr dazu: Joe Harriott als Europäer

 

2. Imitation/Unabhängigkeit

Nicht nur europäische Jazz-Musiker, sondern auch die meisten amerikanischen imitierten. Nur wenige entwickelten in beachtlichem Maß eine stilistische Eigenständigkeit. Einer von ihnen war der europäische Gitarrist Django Reinhardt. Auch der französische Pianist Martial Solal spielte in durchaus eigener Weise. Ihre Musik entsprach weniger einer afro-amerikanischen Jazz-Ästhetik, ohne dass sie dafür eine demonstrative „Emanzipation“ brauchten.
Mehr zu Reinhardt und Solal: Drei Europäer

Berendt wies darauf hin, dass sogar der „Emanzipationsprozess selbst […] durch amerikanische Musiker ausgelöst“ wurde. Das habe ihm der deutsche Posaunst Albert Mangelsdorff bestätigt, der an der „Emanzipation“ maßgeblich beteiligt war.8) Mangelsdorff bezeichnete das Stück Intuition (1949) des „weißen“ amerikanischen Pianisten Lennie Tristano als „erste freie Aufnahme der Jazz-Geschichte“ und sagte, dass er selbst bereits Anfang der 1950er Jahre versucht habe, so zu spielen. Deshalb habe er die Bewegung der 1960er Jahre nie als Revolution empfunden.9) – Die Methode, mit der sich ab Mitte der 1960er Jahre junge europäische Musiker ein Gefühl von Freiheit verschafften, hatten sie im Wesentlichen von der afro-amerikanischen Free-Jazz-Bewegung übernommen. Sie bestand in einem Abgehen von harmonischen, melodischen und rhythmischen Strukturvorgaben, in einem Kult rauer klanglicher Expressivität und einem Ignorieren von Publikumserwartungen. Die europäischen „freien“ Improvisatoren unterschieden sich von ihren afro-amerikanischen Vorbildern vor allem dadurch, dass sie sich besonders radikal von der Jazz-Tradition „befreiten“10), sie zum Teil sogar demonstrativ „kaputt spielten“11) und Einflüsse aus der avantgardistischen europäischen Konzertmusik12) und „modernen Kunst“13) einbezogen. Jost erwähnte als europäische Eigenarten auch eine „hektische, nervöse, bisweilen gewaltsame rhythmische Grundhaltung“ und besonders konsequent unmelodische, auf Klang- und „Energie“-Erzeugung ausgerichtete Improvisationen.14) Im Grunde spiegelte die europäische „Befreiung“ auf eigene Weise die afro-amerikanische Free-Jazz-Bewegung wider – ähnlich, wie Django Reinhardt und Martial Solal es in Bezug auf den „amerikanischen“ Jazz ihrer Zeit taten. Die „Emanzipation“ fand primär in der vom Geist der 1968er Studentenbewegung erfüllten15) Einstellung der Musiker und in der Rhetorik von Jazz-Kritikern statt.

 

3. Bedeutung im Jazz-Kontext

Mangelsdorff sagte bereits um 1977, man habe „sich im Free-Jazz wahrscheinlich doch ein bisschen zu sehr verloren“. Die damaligen Sachen hätten sich „immer mehr der so genannten zeitgenössischen Konzertmusik“ angenähert. Er verstehe sich jedoch als Jazz-Musiker und empfinde nun einen „starken Trend zu mehr Traditionellem“.16) Der Jazz-Forscher Wolfram Knauer schrieb über Mangelsdorff: „Er bestritt immer wieder, sich zuvorderst als Europäer zu verstehen: Sein Wunsch war es, zuvorderst als Jazz-Musiker gesehen zu werden – und dies war seinem Verständnis nach immer eine Musik, die aus Amerika kam, und zwar aus Afro-Amerika.“17) – Der italienische Trompeter Enrico Rava, der selbst lange Zeit im Free-Jazz-Bereich arbeitete, sagte: Die totale Freiheit des Free-Jazz in Europa habe einen oder zwei Tage funktioniert, am dritten Tag habe man dann nur mehr langweilige Klischees produziert.18) – Der deutsche Pianist Alexander von Schlippenbach war als Mitglied und zeitweiser Leiter19) des Globe Unity Orchestras eine bedeutende Figur der „Emanzipation“. In den Jahren 2003 und 2004 nahm er Bearbeitungen sämtlicher Kompositionen des afro-amerikanischen Meisters Thelonious Monk auf und in diesem Zusammenhang stellte sich heraus, dass Monk für Schlippenbach bereits seit seiner Studentenzeit eine „zentrale Bedeutung“ hatte20). – Ein weiterer Vertreter der Emanzipationsbewegung war der deutsche Saxofonist Peter Brötzmann. Im Jahr 2000, als er mittlerweile häufig mit amerikanischen Free-Jazz-Musikern spielte, sagte er in einem Interview: Er komme aus einem anderen Umfeld als etwa seine afro-amerikanischen Kollegen, mit denen er arbeite, und das sei ihm stets bewusst. Aber man könne den Blues selbst dann haben, wenn man Deutscher ist.21) Das klang also längst nicht mehr nach „Emanzipation“, sondern nach dem Bemühen, sich zu integrieren. Dabei behielt Brötzmann seine Spielweise im Wesentlichen kompromisslos bei.22)

Die Emanzipationsbewegung der späten 1960er und frühen 1970er Jahre wurde in Deutschland in besonderem Maß unterstützt. Die jungen Musiker erhielten dank der im internationalen Vergleich großzügigen deutschen Jazz-Subventionierung23) sogar auf großen Jazz-Festivals Auftrittsgelegenheiten. Berendt war als Redakteur einer staatlichen Rundfunkanstalt, als Publizist, Veranstalter und Aktivist mit seinem predigenden, stets an Kunstanspruch und Offenheit appellierenden Ton ein wichtiger Vermittler für diese Musik.24) Im Jahr 1971 brachte er sogar im staatlichen Fernsehen einem breiten Publikum eine Aufnahme des Globe Unity Orchestra nahe, die für die meisten Zuseher schockierend und abstoßend gewesen sein muss.25)[+] Jost verlieh als Universitätsprofessor für Musikwissenschaft mit seinen Free-Jazz-Analysen und sozialgeschichtlichen Erläuterungen dem „freien“ Jazz und insbesondere auch den europäischen (speziell deutschen) Varianten das Image besonders anspruchsvoller, fortschrittlicher Kunst. Zum Beispiel erscheint die Spielweise Brötzmanns in folgendem Ausschnitt von Josts Beschreibung sehr kompliziert und kunstvoll:

„Zum einen schafft er vermittels des Ansatzes und durch die Verwendung unkonventioneller Gabelgriffe überblasene Klänge, die aufgrund ihrer unharmonischen Obertonstruktur häufig den Charakter von dissonanten Mehrklängen annehmen und mitunter bis ins Geräuschhafte deformieren. Kontinuierliche Ansatz- und Griffwechsel führen dann zu jenen glissandierenden Klangbändern, die das Substrat für die von der Jazzpublizistik heraufbeschworene ‚Ästhetik des Schreis‘ bilden. Das zweite Prinzip besteht in der Erzeugung von so genannten Bewegungsclusters, wie sie in jener Zeit auch im afro-amerikanischen Free Jazz praktiziert werden. […] Man kann davon ausgehen, dass die rasanten Läufe und Intervallsprünge, die Brötzmanns Bewegungsclusters konstituieren, nicht völlig determiniert, sondern – zumindest teilweise – Resultat stochastischer Prozesse sind, die wiederum mit Bewegungsabläufen zusammenhängen.“26)

Tatsächlich klang Brötzmanns Spiel jedoch schlicht nach ständigem wildem Schreien, das selbst innerhalb des Free-Jazz eine als „berserkerhaft“ und „teutonisch“ kritisierte Besonderheit darstellte27) und kein ohne Weiteres nachvollziehbares Motiv erkennen ließ28). Im Jahr 2011 erhielt Brötzmann den Deutschen Jazz-Preis29), der alle zwei Jahre vergeben wird und als höchste Auszeichnung für deutsche Jazz-Musiker gilt. Schlippenbach bekam diesen Preis im Jahr 1994 als Erster und auch einige andere Musiker, die aus der deutschen Free-Jazz-Szene hervorgingen, zählen zu den mit diesem Preis geehrten Musikern.

In einem Dokumentarfilm30) über eine deutsche Schallplattenfirma31), die viele von Berendt produzierte Platten des europäischen Free-Jazz der 1960er und 1970er Jahre herausbrachte, erzählte der Tonmeister der Firma folgende Geschichte: Er mochte den Free-Jazz nicht und meinte, eine solche „Musik“ könnte doch jeder machen. Eines Tages, als kein Musiker im Haus war, nahm er mit ein paar Leuten, von denen keiner ein Instrument spielen konnte, eine völlig dilettantische „freie“ Improvisation auf. Als Berendt das nächste Mal in die Firma kam, gab er ihm das aufgenommene Band und erklärte dazu, es sei von einer Free-Jazz-Band aus Prag geschickt worden, die „dort unerhört Furore macht“. Berendt erkannte beim Hören der Tonbandaufnahme die Täuschung nicht und gab die Anweisung, die Prager Band unter Vertrag zu nehmen. Er verzieh dem Tonmeister diesen Scherz nie. – Wenn selbst der Jazz-Kritiker und Free-Jazz-Förderer Berendt keinen Unterschied zwischen ernst gemeinter „freier“ Improvisation und bloßem Lärmen von Laien erkannte, dann ist nicht anzunehmen, dass es das Publikum konnte. Abgesehen davon hatten die „emanzipierten“ Klänge keinerlei Gemeinsamkeit mit der Musik der Meister der Jazz-Tradition und so war die Entscheidung der Musiker, ihre Improvisationen nicht mehr Jazz zu nennen, folgerichtig – auch wenn manche Jazz-Kritiker sich gerne zu Botschaftern dieser damals spektakulären neuen Bewegung machten.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 222
  2. QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 11
  3. QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 9 und 11f.
  4. QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 14
  5. Jost ließ seine Darstellung des europäischen Jazz in seinem Buch Europas Jazz 1960-80 aus folgenden Gründen mit dem Jahr 1980 enden: „Die wesentlichsten der spezifisch europäischen Gestaltungsmittel des Jazz […] sind zweifellos bis Ende der 70er Jahre ausformuliert […]. Hinzu kommt, dass die Möglichkeit und scheinbar auch das Bedürfnis, im Widerstand gegen bestehende Konventionen und einträgliche Modetrends etwas Eigenständiges und Neues durchzusetzen, in dieser Periode um 1980 radikal im Schwinden begriffen sind. Ein neuer Konservatismus, eng verknüpft mit gesamtgesellschaftlichen Tendenzen, beherrscht die Jazzszene […].“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 13)
  6. QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 11
  7. QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 21-40
  8. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 222
  9. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 63
  10. Jost schrieb zum Beispiel über den deutschen Saxofonisten Peter Brötzmann: „Neu sind […] nicht die Techniken an und für sich, sondern die Radikalität, mit der Brötzmann sich ihrer bedient, und die beinahe Ausschließlichkeit, die sie in seinem Materialreservoir beanspruchen.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 92)
  11. Der deutsche Bassist Peter Kowald, der an der damaligen Bewegung beteiligt war, sprach im Jahr 1972 von der „Kaputtspiel-Zeit“, lehnte diesen Begriff im Jahr 1980 dann allerdings ab. Jost schrieb, er bleibe bei diesem Begriff, denn er finde ihn richtig. (QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 113)
  12. Zum Beispiel waren die Auftritte des Gobe Unity Orchestras im Jahre 1966 nach Berendt der „erste Versuch, die Erfahrungen des freien Jazz auf die Komposition moderner Orchesterstücke anzuwenden“. (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 225). Der Leiter dieses Orchesters, Alexander von Schlippenbach, studierte unter anderem beim bedeutenden deutschen Komponisten der „Neuen Musik“ („Moderne“, Avantgarde) Bernd Alois Zimmermann Komposition. (QUELLE: Niederschrift eines Interviews in der Fernsehsendung Alexander von Schlippenbach, Jazzpianist, im Gespräch mit Jürgen Jung, Bayern-Alpha-Forum, 1. Februar 2010, 20:15, Internet-Adresse: http://www.br.de/fernsehen/ard-alpha/sendungen/alpha-forum/alexander-von-schlippenbach-gespraech100~attachment.pdf) Manfred Schoof spielte sogar mit einem Streichquintett, dem Musiker angehörten, die aus dem Umkreis Stockhausens kamen und entsprechende Improvisationserfahrungen mitbrachten. (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 228)
  13. Zum Beispiel war Peter Brötzmann von der Fluxus-Bewegung beeinflusst.
  14. QUELLE: Ekkehard Jost in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 503
  15. Ekkehard Jost: Die „Emanzipation“ habe mit dem „sozialen und politischen Klima innerhalb der jungen Generation der späten 60er Jahre zu tun. Die französische und deutsche Studentenrevolte, mit der zahlreiche jüngere Musiker sympathisierten, war 1968 auf ihren Höhepunkt gelangt, wobei vor allem zwei wesentliche Merkmale dieser Bewegung einen Einfluss auf das Selbstverständnis der jungen Garde des europäischen Free Jazz gehabt haben dürften: erstens eine generelle Abneigung gegen Autorität jeder Art und zweitens ein latenter Anti-Amerikanismus, der durch die grauenhaften Konsequenzen des Vietnamkrieges verstärkt wurde.“ (QUELLE: Ekkehard Jost in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 502)
  16. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 65
  17. QUELLE: Wolfram Knauer (Hrsg.), Albert Mangelsdorff, Tension/Spannung, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 11, 2010, S. 70
  18. QUELLE: Wolfram Knauer (Hrsg.), Begegnungen. The World Meets Jazz, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 10, 2008, S. 124, Quellenangabe: Helmut Failoni: Enrico Rava. Intervista, in: Jazz (Italy), 2/12 (1995), S. 6-12
  19. ausgenommen 1970er Jahre, in denen Peter Kowald die musikalische Leitung innehatte
  20. Der Jazz-Kritiker Bert Noglik schrieb im Zusammenhang mit Schlippenbachs Album Monk’s Casino: Monk habe für Schlippenbach „zentrale Bedeutung. Schon als junger Student an der Kölner Musikhochschule, Ende der fünfziger Jahre, hat er Monk-Stücke gelernt. Später wusste er solche für sein Globe Unity Orchestra zu arrangieren, und er hat Monk-Themen einfließen lassen – in seine Solokonzerte ebenso wie in das Spielen mit diversen Kleinformationen. Nun also eine Einspielung mit dem Gesamtwerk von Monk. Doch diese ist eben alles andere als ein ad-hoc-Projekt, sondern beruht auf langer Beschäftigung mit der Musik des genialen Außenseiters. Was, fragte ich Alexander von Schlippenbach, fasziniert ihn an den Kompositionen von Monk? ‚Die Themen, das einzigartige Timing, die Art, wie er die Themen verarbeitet.‘ […] ‚Jedes seiner Themen‘, schwärmt Alexander von Schlippenbach, ‚hat so ein rhythmisches Drehmoment, das uns auf die Sprünge hilft.‘“ (QUELLE: Bert Noglik, Angekommen in der Erdumlaufbahn der Sounds, Die Wochenzeitung, 11. Februar 2005, Internet-Adresse: http://www.intaktrec.ch/100noglik-a.htm)
  21. QUELLE: Kurz-Film Peter Brötzmann: German Blues von Michael Lucio Sternbach, Interview von Sternbach im Central Park, New York, Mai 2000, YouTube-Video, Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=syN3PFm_K80
  22. Allerdings fügte er nun mitunter auch ruhigere Passagen sowie Melodien ein und bemühte sich allgemein um Nuancierung und Vervielfältigung des Ausdrucks.
  23. Ekkehard Jost: Es „wurden (und werden), wie man weiß, Jazzveranstaltungen in der Bundesrepublik von den Medien und der so genannten öffentlichen Hand – bei allen sonstigen kulturpolitischen Defiziten – in einem Maß subventioniert, wie dies, zumindest zu Anfang der 70erJahre, in keinem anderen Land Westeuropas der Fall war – vielleicht mit Ausnahme der Niederlande. [...] Die Förderung von Festivals, Konzerten und Workshop-Veranstaltungen durch die Rundfunksender, die Länder und Gemeinden befreite die westdeutsche Jazzszene zumindest teilweise von kommerziellem Druck und schuf damit eine der wichtigsten Voraussetzungen für die Präsentation musikalischer Ausdrucksformen, die nicht von vorneherein mit einem massenhaften und damit gewinnbringenden Publikumszuspruch rechnen konnten." (QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 111)
  24. Joachim-Ernst Berendt: „Ich habe mich, solange ich über Jazz schreibe, als Anwalt der Avantgarde gesehen und bin deshalb oft genug angegriffen worden.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 18)
  25. Näheres im Artikel Berendts Stil-Esoterik: Link
  26. QUELLE: Ekkehard Jost, Europas Jazz 1960-80, 1987, S. 91
  27. Berendt: „Ausländische Beobachter haben gelegentlich gewisse ‚bersekerhafte' Züge deutscher Jazzmusik als typisch ‚teutonisch' bezeichnet. Zum Beispiel tat dies die maßgebliche englische Musikzeitschrift Melody Maker in Bezug auf die Improvisationen des deutschen Saxofonisten Peter Brötzmann, dessen musikalischer Kahlschlag viele Zuhörer erschreckt hat. – ‚Es ist eine Musik, die dich buchstäblich mit Hass auflädt‘, sagte damals der Gitarrist Attila Zoller über Brötzmann. ‚Ich kann's nicht hören, ich möchte alles anstecken oder kurz und klein schlagen, wenn ich eine Weile Brötzmann gehört habe.‘ Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang, dass Brötzmann, obwohl in unserem Lande hochgeschätzt, im Ausland trotz verschiedener Festival- und Konzertauftritte vergleichsweise weniger Aufmerksamkeit gefunden hat." (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 243)
  28. Brötzmann war ja kein unter Diskriminierung leidender Afro-Amerikaner aus einem Slum, sondern kam aus bürgerlichen Verhältnissen und konnte (wenn auch mit Entbehrungen) doch sein Leben lang seinem Hobby nachgehen. In einem Interview sagte er: In den 1960er, als er 18, 19, 20 Jahre alt war, habe seine Generation die Vergangenheit ihrer Väter aufzuarbeiten gehabt, die Vergangenheit des Zweiten Weltkriegs, den Holocaust, diese gesamte nach wie vor verlogene Gesellschaft. Sie hätten eine Menge Dinge loszuwerden gehabt und die Musik sei für ihn eine große Hilfe gewesen, diese Dinge loszuwerden. Diese Musik zu spielen (er nenne sie nach wie vor Jazz) verlange viel von einem. Man brauche eine Menge Energie, nicht nur um die zwei oder eine Stunde auf der Bühne am Abend zu spielen, sondern man müsse auch reisen. Manchmal gelange man an den Punkt, wo man sich sagt, man gibt es auf. Es sei wirklich harte Arbeit. (QUELLE: Kurz-Film Peter Brötzmann: German Blues von Michael Lucio Sternbach, Interview von Sternbach im Central Park, New York, Mai 2000, YouTube-Video, Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=syN3PFm_K80)
  29. auch „Albert-Mangelsdorff-Preis“ genannt; Näheres: Wikipedia zu „Deutscher Jazzpreis“
  30. MPS - Jazzin' The Black Forest, Regie und Drehbuch: Elke Baur, Schweiz, 2006
  31. MPS (Musik Produktion Schwarzwald)

 

 

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