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Ghetto-Musik


Abwanderung

Für Flüchtlinge aus der Sklaverei der US-amerikanischen Südstaaten bestand ein loses, geheimes Netzwerk, das ihnen half, in die Nordstaaten zu gelangen. Es wurde oft als „Underground Railroad“ (Untergrund-Eisenbahn) bezeichnet. Die Zahl jener, denen die Flucht gelang, war aber begrenzt.1) Im Zug des amerikanischen Bürgerkriegs (1861-1865) wurde die Sklaverei formell aufgehoben, doch blieben die wirtschaftlichen Machtstrukturen des Südens weitgehend unverändert. Die ehemaligen Sklaven erhielten kein Land und waren daher darauf angewiesen, weiterhin auf den Feldern der „weißen“ Grundbesitzer zu arbeiten, häufig in Form einer extrem ausbeuterischen, unentrinnbaren Schuldknechtschaft.2) Durch alltägliche3) rassistische Gewalt (nicht selten durch „Akte unvorstellbarer Grausamkeit“4)) wurden Afro-Amerikaner in den Südstaaten eingeschüchtert, an der Ausübung ihres Wahlrechtes gehindert und durch die so genannte „Rassentrennung“5) systematisch ausgegrenzt und unterdrückt. Das hatte eine große Abwanderungsbewegung (Great Migration) zur Folge, die in den 1880er Jahren mit einem Strom in die Städte des Südens begann6) und später in den Norden und Westen führte7). Zwischen 1900 und 1920 verließen 2 Millionen Afro-Amerikaner den Süden und viele fanden in den aufstrebenden Industrien8) großer Städte des Nordens (Chicago, New York, Philadelphia, Detroit) Arbeit.9) Sie lebten dort in afro-amerikanischen Wohnvierteln, die aufgrund ihrer Armut und der auch im Norden bestehenden Diskriminierung Ghettos darstellten.10) Diese Leute bildeten für reisende afro-amerikanische Musiker aus dem Süden ein aufnahmebereites Publikum.11)

 

Moderne Heimatklänge

Eine bedeutende Weiterentwicklung des in New Orleans entstandenen Jazz erfolgte in den 1920er Jahren im afro-amerikanischen Viertel von Chicago, der South-Side, und dort kamen auch die ersten wichtigen Aufnahmen von dieser Musik zustande. Der größte Teil der mehr als 100.000 zählenden Afro-Amerikaner, die um 1920 in Chicago lebten, stammte aus Louisiana, Mississippi, Alabama, Arkansas und Texas12) und war daher mit der in diesen Gegenden beheimateten Blues-Kultur vertraut. Auch jene, die nicht vom Land, sondern aus südlichen Städten wie New Orleans kamen, hatten ihre familiären Wurzeln häufig auf den ehemaligen Sklaven-Plantagen, die viele Afro-Amerikaner verließen, um in Städten bessere Lebensbedingungen zu suchen.13) Sie brachten die auf den Plantagen entstandene Subkultur mit und da sie in ihren Stadtvierteln ausgegrenzt und unter sich blieben, bestand ihre Kultur abgeschieden vom Leben der „weißen“ Bevölkerung fort. Die afro-amerikanischen Spielweisen des Jazz in New Orleans waren weitgehend eine Übertragung der musikalischen Elemente aus der ehemaligen Sklavenkultur auf die Tanz- und Blasmusik. So war der Ausdruck der Blasinstrumente vom Blues-Gesang und von den Stimmen der ekstatischen Gottesdienste geprägt und das typische ineinander verwobene Spiel der Blasinstrumente im New-Orleans-Jazz hatte seinen Ursprung wahrscheinlich ebenfalls im gemeinschaftlichen Kirchengesang.14)[+] Aufgrund dieser kulturellen Herkunft sprach der afro-amerikanische Jazz aus New Orleans in einer vertrauten und intensiven Weise die Bewohner der Chicagoer South-Side an, die als Arbeiter im urbanen, industrialisierten Norden nach einer Verbesserung ihres Lebens strebten. Der von der Blues-Kultur geprägte Charakter, der diese Musik deutlich von „weißer“ absetzte, vermittelte ihnen auch Eigenständigkeit, Unabhängigkeit und Stärke, was ihr Ringen um Identität auf der untersten Stufe der sozialen Hierarchie unterstütze.15) Lokale der South-Side kamen dem Musikbedürfnis der Bewohner nach und beschäftigten Bands aus New Orleans, was wiederum verstärkt Musiker, die diese Musik anbieten konnten, veranlasste, dorthin zu ziehen.16)

Joe „King“ Oliver, der bereits in New Orleans als führender Kornettist galt, kam im Jahr 1918 nach Chicago, um als Mitglied einer New Orleanser Band im Royal Gardens Café zu spielen, dem damals größten Tanzlokal der South-Side17). Daneben trat er mit einer anderen Band aus New Orleans im zweiten Top-Tanzlokal der South-Side, dem Dreamland Café,18) auf und diese Band wurde schließlich zu seiner eigenen.19) Nachdem das Royal Gardens 1922 renoviert und als Lincoln Gardens Café wiedereröffnet wurde, begann ein bis 1924 dauerndes Engagement von Olivers Creole Jazz Band mit dem jungen Louis Armstrong als zweiten Kornettisten. Die Band spielte in einem etwas höheren Tempo, als es in New Orleans üblich war20), was wohl dem Leben im urbanen Norden entsprach, und nach Aussage des Schlagzeugers der Band, Baby Dodds, konnte man nicht anders, als zu dieser Band zu tanzen. Ein „weißer“ Musiker, der in dieses Lokal kam, beschrieb die Tanzfläche als ein „Bild des Rhythmus“, wie er es noch nie gesehen habe.21) Es war ein Merkmal solcher afro-amerikanischer Kultur, dass die ihr Zugehörigen von klein auf praktisch jede Form ihrer Musik mit Körperbewegung verbanden22), und Olivers Band vermittelte diese sowie andere Qualitäten der Musik aus dem Süden auf besonders überzeugende Weise. Sein Spiel auf dem Kornett war vor allem wegen seiner expressiven, stimmähnlichen, Blues-verbundenen Effekte auf dem Instrument begehrt, die er auf ausgeklügelte Weise mit verschiedenen, als Dämpfer eingesetzten Gegenständen erreichte. Er war darin der größte Meister seiner Zeit und wurde auch wegen seiner musikalischen Erfindungsgabe bewundert, mit der er Stücke bis zu 30 oder 40 Minuten ausdehnen konnte.23) Auf harmonische Reinheit im Sinn europäischer Tradition kam es in dieser Musikart nicht an, vielmehr bestand Olivers Band aus Spezialisten der unmittelbaren musikalischen Interaktion, der Vermittlung von Bewegungsgefühl, des flüssigen, sprachähnlichen, Blues-gefärbten Ausdrucks und der vielfältigen Variation über einem feststehenden, tanzbaren Fundament.24) Sowohl als Solist als auch als Bandleader wurde Oliver, dessen Vorfahren (wie auch Armstrongs Mutter) direkt von einer Plantage nach New Orleans gekommen waren25), von vielen als der Beste in dieser Art von Musik betrachtet.26)

Im Jahr 1924 verließ Louis Armstrong Olivers Band, um eine eigene Karriere zu starten.27) Er nahm das Angebot an, in New York als Solist in Fletcher Hendersons Orchester zu spielen, und wurde nach seiner Rückkehr im November 1925 Star-Solist der im Dreamland Café engagierten Band seiner Ehefrau. Daneben gehörte er bis 1927 dem von Erskine Tate geleiteten, auch in klassischer Musik versierten Orchester des Vendome Theaters an, das Stummfilme begleitete und anschließend begehrte Musik- und Tanzvorführungen bestritt.28) Damals gewann Armstrong einen überwältigenden, anhaltenden Zuspruch aus der afro-amerikanischen Community29) und auf sie abgestellt reifte er seinen Solo-Stil aus30), der sich nicht durch Klangeffekte auszeichnete, wie sie Oliver beherrschte, sondern durch eine neuartige, brillante melodische Gestaltung. Seine großen harmonischen und technischen Fortschritte ermöglichten es ihm, bis dahin beispiellose, kunstvolle Soli zu erarbeiten und mit strahlendem, reich detailliertem Ausdruck zu spielen.31) Allen Zugewinn an Kenntnissen und Technik setzte er in der Art der südlichen Subkultur ein, von der er seit seiner Kindheit umgeben war.32) Die Brillanz, die er in diese Musikkultur brachte, signalisierte für sein Publikum in der South-Side einen Aufbruch in eine neue, moderne Welt, die bessere Zeiten versprach und dabei die eigenständige afro-amerikanische Identität bewahrte.33)

Armstrongs Beschäftigung im Dreamland Café, das nicht nur ein afro-amerikanisches Publikum, sondern auch einen afro-amerikanischen Eigentümer hatte34), dauerte nur fünf Monate35) und im April 1926 stieg er in die Band von Carroll Dickerson ein, die im Sunset Café engagiert war.36) Gegenüber dem Sunset Café lag das Plantation Café, in dem damals Joe Olivers Dixie Syncopaters (1925-1927) eine antreibende Tanzmusik spielten, mit der sie so populär wurden, dass ein Radiosender ihre Musik in abendlichen Sendungen übertrug.37) Armstrongs Kunst war hingegen mehr auf ein Zuhören ausgerichtet38), er trumpfte mit dichten, prächtigen, wohlorganisierten Soli und im Frühjahr 1927 erwies er sich im Wettkampf der beiden Lokale um die Publikumsgunst als Sieger39). Dabei spielte er nicht nur Trompete, sondern begann hier auch, das Publikum mit Singen, Tanzen und Späßen zu unterhalten.40) Das Sunset und das Plantation unterschieden sich insofern deutlich von jenen Lokalen der South-Side, in denen Armstrong und Oliver zuvor aufgetreten waren, als sie ein fast ausschließlich „weißes“ Publikum hatten.41) Auch waren beide Lokale in der Hand einer „weißen“ Verbrecherorganisation, sodass Armstrong erstmals in engen Kontakt mit Gangstern kam.42) – Es war ein seltsame Beziehung zwischen „weißen“ Besuchern und afro-amerikanischen Unterhaltern, die das Geschäft dieser Lokale der South-Side blühen ließ:

 

Slumming

Die oft um ihr wirtschaftliches Überleben ringenden Lokale der South-Side versuchten schon früher, „weiße“ Gäste anzulocken, da diese in der Regel wesentlich zahlungskräftiger waren als Afro-Amerikaner.43) Dem Lincoln Gardens Café gelang es in den Jahren 1922 und 1923 nicht44). Ein größtenteils „weißes“ Publikum hatten dann jedoch um 1926 das Sunset Café, das Plantation Café und das zunächst The Nest und dann Apex Club genannte Lokal, das einem Afro-Amerikaner gehörte und in dem die Band von Jimmie Noone mit dem Pianisten Earl Hines auftrat.45) Diese Lokale lagen im Vergnügungsviertel der South-Side, das mit seinem turbulenten Nachtleben afro-amerikanische Touristen aus anderen Städten und eine erhebliche Zahl „Weißer“ anzog.46) Diese Besuche im afro-amerikanischen Ghetto wurden damals als „Slumming“ bezeichnet.47) Dass die führenden Jazz-Lokale relativ groß waren und nahe beieinander lagen, vermittelte ein wenig das Gefühl von Sicherheit. Außerdem dienten Afro-Amerikaner als Führer, die die Besucher zu den betreffenden Orten in der South Side begleiteten, zu Lokalen, Geschäften, die rund um die Uhr geöffnet hatten, zu Orten der Prostitution und so weiter.48) Die „weißen“ Gäste der Musik- und Tanzlokale und Revue-Theater kamen nicht aus bloßem Interesse am damals verbotenen Alkoholkonsum49) und an sexuellen Abenteuern, sondern (auch) wegen einer Faszination, die die afro-amerikanische Subkultur auf sie ausübte. Ihre Begeisterung beruhte allerdings nur zum Teil auf einer Würdigung der kulturellen Qualitäten und zu einem erheblichen anderen Anteil auf einer rassistisch gefärbten Projektion von Fantasien auf Afro-Amerikaner, die rückblickend als Primitivismus bezeichnet wird: Afro-Amerikaner wurden in der „weißen“ Mehrheitsgesellschaft ganz selbstverständlich als geistig und charakterlich minderwertig betrachtet, vor allem hinsichtlich Zivilisation, Selbstreflexion, Kritikfähigkeit und Kontrolle der Emotionen. Entsprechend der alten europäischen Vorstellung vom „edlen Wilden“ war die primitive, kindliche Art, die Afro-Amerikanern zugesprochen wurde, für manche auch mit positiven Eigenschaften verbunden. So wurde in mangelnder Vernunft ein Zugang zu Kreativität gesehen, in mangelndem Planungsvermögen Spontaneität, in mangelnden analytischen Fähigkeiten Intuition, in mangelnder Zivilisation Ungezwungenheit und Natürlichkeit, in mangelnder Selbstkontrolle Emotionalität und Sinnlichkeit. Diese weniger von Zwängen erfüllte, lustvollere Seite des Lebens wurde für die „Slummer“ offenbar vom afro-amerikanischen Entertainment der South-Side repräsentiert. Mit der grundsätzlichen rassistischen Abwertung wahrten die Besucher zugleich ihre privilegierte Position und begrenzten ihr Erleben im Ghetto auf eine Auszeit vom Alltag. Sie bezahlten in einem Lokal wie dem Sunset Café hohe Preise, die der mit dem Gangstertum verfilzten Geschäftsführung entsprechende Einnahmen verschafften, und afro-amerikanische Entertainer und Angestellte, die genau ihre untergebene Rolle kannten, verschafften dafür den wohlhabenden „weißen“ Gästen ein Erlebnis voller Musik, Tanz, Komik und sexuellem Reiz.50)

Sobald afro-amerikanische Jazz-Musiker über New Orleans hinausgelangt waren, wurden sie von den Erwartungen „weißer“ Auftraggeber und Zuseher immer wieder in entwürdigende Minstrel-Rollen gedrängt. Jelly Roll Morton legte großen Wert auf seinen europäischen Abstammungsanteil und er genoss durch seine relativ helle Hautfarbe in New Orleans Vorteile gegenüber dunkelhäutigen Afro-Amerikanern, doch hatte er in der ersten Hälfte der 1910er Jahre unter anderem in Chicago mit schwarz angemaltem Gesicht in Parodien erbärmliche Figuren zu spielen, wie alte Fotos zeigen. Die Creole Band des Bassisten Bill Johnson musste sich auf ihren 1914 begonnenen Tourneen als Sklavengruppe verkleiden, um vor einer Plantagen-Kulisse mit einer idyllischen Verklärung der Sklaverei das Publikum zu unterhalten. Ein Werbefoto von Joe Olivers Band in San Francisco aus 1921 zeigt sie in Plantagenkleidung, aber nach ihrer Rückkehr in das Lincoln Gardens Café trat sie in Smokings auf, da das Publikum afro-amerikanisch war und daher keinerlei Bedarf an Minstrelsy hatte. Als Louis Armstrong 1926 und 1927 im Sunset Café vor den „weißen“ Slummern auftrat, waren Minstrel-Elemente und auch Fantasien von afro-amerikanischer Sexualität im Spiel.51) Und mit seiner in den frühen 1930er Jahren anlaufenden, auf ein „weißes“ Publikum ausgerichteten Karriere wurde er selbst zur „Plantagen-Figur“, die (wie Dizzy Gillespie 1949 sagte) „so viele von uns Jüngeren ablehnen“52) und die bis heute Armstrongs frühere musikalische Brillanz verschleiert. Bis in die Gegenwart wird er oft als nicht-intellektueller, mehr intuitiver Improvisator dargestellt, der nicht viel darüber nachdachte und wenig verstand, was er machte.53) Das steht in krassem Widerspruch zu seiner Intelligenz und den eingehenden musikalischen Kenntnissen, die er sich angeeignet hatte, doch verbarg er diese Seite von sich eher wie andere afro-amerikanische Musiker auch, denn sie erkannten, dass das „weiße“ Publikum sie gerne als primitiv und ungebildet betrachtete.54)

Bis heute schleicht sich ein wenig von der Slummer-Perspektive nur allzu leicht in die Wahrnehmung afro-amerikanischer Kultur und man sollte gerade auch als europäischer Jazz-Anhänger vor romantischen Projektionen auf der Hut sein, die bei aller Wertschätzung für die kulturelle Ergänzung zum eigenen Background auch limitierende, bedenkliche Stereotype enthalten können.55)[+][+][+]

 

Niedergang

Im April 1928 begann ein rund zehnmonatiges Engagement Armstrongs im kurz zuvor eröffneten Chicagoer Savoy Ballroom, der größer als alle anderen Veranstaltungsorte der South Side war und dessen größtenteils afro-amerikanisches Publikum zum Tanzen kam. Im selben Jahr begann ein lokaler Radiosender Armstrongs nächtliche Auftritte im Savoy zu übertragen und er war zu dieser Zeit in der South-Side eine Berühmtheit.56) Außerhalb des afro-amerikanischen Viertels hingegen hatte er im Vergleich zu den populären „weißen“ „Sweet-Jazz“-Orchestern kaum Bedeutung.57) Anfang des Jahres 1929 machte sich ein zunehmender Abschwung im Unterhaltungsgeschäft der South-Side bemerkbar, der das Ende der Blütezeit ankündigte58), und Armstrong nahm ein Angebot wahr, um wie viele andere Musiker nach New York zu ziehen.59) Er bekam dort ein Langzeit-Engagement im Connie’s Inn, das nach dem Cotton Club als zweiter führender Nachtklub galt60), und gelangte von dort an den Broadway, sodass er sich nun im Zentrum des „schwarzen“ Entertainments für ein „weißes“ Publikum befand. Diese Auftrittsorte lebten von einem Slumming, das in einem noch wesentlich größeren Ausmaß stattfand als in Chicago.61) Nach Aussage des Musikers Danny Barker erweckten in diesem Entertainment erbärmliche, arme Afro-Amerikaner schauspielend, tanzend und singend nach außen hin den Eindruck glücklich zu sein, während auf der Innenseite alles mit Unglück und Entwürdigung verstrickt war. Es kam sogar vor, dass Besucher einem afro-amerikanischen Entertainer etwa zuriefen: „Los, Affe! Unterhalte mich!“ Barker betrachtete diese Vergnügungsorte als „spezielle Sklaven-Viertel“.62)

Louis Armstrongs Musik war von nun an nicht mehr auf ein afro-amerikanisches Publikum, sondern auf den „weißen“ Massenmusikmarkt ausgerichtet und dadurch veränderte sie sich in den ersten 1930er Jahre. In den Mittelpunkt rückte nun das Singen populärer Songs in einer speziellen, eigenen Art, die er mithilfe des allgemein in Gebrauch gekommenen Mikrofons entwickelte. Er knüpfte dabei an die damals beliebte, einschmeichelnde, „Crooning“ genannte Gesangsart an, doch blieb Armstrong zugleich mit der afro-amerikanischen Tradition verbunden, aus der er kam.63) Seine virtuosen Trompeten-Soli standen an zweiter Stelle, ergänzten seinen Gesang und bewahrten einen stärkeren Bezug zur Songmelodie als früher, um die instrumentalen Interpretationen für Hörer annehmbarer zu machen.64) In der damaligen Zeit der Weltwirtschaftskrise, die den Musikmarkt erschütterte und afro-amerikanische Musiker aus New Orleans besonders hart traf65), war süßlicher Jazz beliebt und Armstrong erlangte mit Zugeständnissen an diesen Trend trotz Krise ein außergewöhnliche Popularität. Regelmäßige Übertragungen seiner Musik im landesweiten Netzwerk-Radio machten ihn weithin bekannt und seine Schallplatten zählten in den Jahren 1931 und 1932 zu den meistverkauften aller Sparten.66) Außerdem war er in Filmen zu sehen, die ihn noch mehr ins Rampenlicht brachten, aber durch seine stark vom Rassismus geprägten Rollen auch zu einer fragwürdigen Figur machten. Der mit herabwürdigenden Stereotypen gespickte Song When It’s Sleepy Time Down South wurde Anfang der 1930er Jahre zu Armstrongs Erkennungsstück67) und auch andere seiner Songs waren in dieser Hinsicht bedenklich. Seine Verbindung zur afro-amerikanischen Hörerschaft, für die er seine kunstvolle Musik ursprünglich entwickelt hatte und die ihn in seiner musikalisch bedeutsamsten Zeit der 1920er Jahre mit ihrer Begeisterung trug, begann sich nun aufzulösen.68)

 

„Rassen“-Platten-Nische

Armstrongs hervorragende Aufnahmen aus den Jahren 1925 bis 1928 erreichten aus folgenden Gründen nur eine kleine Gruppe „weißer“ Schallplattenkäufer69):

In den 1910er Jahren wurde bereits eine Fülle von Schallplatten aufgenommen und damit die Musik der unterschiedlichsten amerikanischen Bevölkerungsgruppen festgehalten. Nur von afro-amerikanischer Musik gab es sehr wenige Aufnahmen70) und die waren eher dem Geschmack „weißer“ Hörer angepasst. Die afro-amerikanische Wochenzeitschrift Chicago Defender forderte 1916 die Musikindustrie auf, Platten von den bedeutenden afro-amerikanischen Künstlern auf den Markt zu bringen. Doch wurde von der größtenteils armen afro-amerikanischen Bevölkerung keine erfolgversprechende Kaufkraft erwartet und „Weiße“ interessierten sich in der Regel nicht für die als minderwertig betrachtete afro-amerikanische Subkultur.71) Ein afro-amerikanischer Musiker72) bedrängte ab 1918 Schallplattenfirmen beharrlich, afro-amerikanische Musiker aufzunehmen, und im Jahr 1920 konnte er eine Firma dazu überreden, es mit der Sängerin Mamie Smith zu versuchen, nachdem die „weiße“ Sängerin Sophie Tucker einen Aufnahmetermin nicht wahrnehmen konnte.73) Einer der Songs, die in einer zweiten Session mit Mamie Smith 1920 aufgenommen wurde74), verkaufte sich unter Afro-Amerikanern so überraschend gut, dass Zweifel am Gewinnpotential von Platten für diese Bevölkerungsgruppe zerstreut waren. Infolgedessen lief eine Welle von Plattenaufnahmen afro-amerikanischer Sängerinnen an, die eine Mischung aus südlichem Blues-Gesang, Musik aus Shows und Jazz-Begleitung präsentierten.75) Die Firmen grenzten diese für afro-amerikanische Hörer produzierten Schallplatten im Sinn der „Rassentrennung“ von anderen ab, indem sie sie als „Race-Records“ bezeichneten, in eigenen Listen anführten und nur in afro-amerikanischen Zeitschriften bewarben. Es gab auch einige „Weiße“, die solche Platten kauften, wie auch das Slumming-Geschäft durch „weiße“ Besucher florierte76), doch distanzierte sich im Allgemeinen die Mehrheitsgesellschaft (einschließlich mancher Afro-Amerikaner77)) von den als primitiv erachteten, typisch afro-amerikanischen Musikarten78). Im Gegensatz zu den Slummern hatte eine kleine Gruppe junger „weißer“ Musiker eine ernsthafte Wertschätzung für afro-amerikanische Musik, doch wurden sie aufgrund dieser damals ungewöhnlichen Vorliebe oft als Außenseiter und Rebellen betrachtet79) und waren mitunter selbst Anfeindungen ausgesetzt80).

Die erste Schallplatte von afro-amerikanischem Jazz wurde 1921 oder 1922 von einer kleinen Firma an der Westküste mit Kid Orys Band aufgenommen und mit Joe „King“ Olivers ersten Aufnahmen begann 1923 eine regelmäßige Veröffentlichung von instrumentaler Musik afro-amerikanischer Jazz-Bands.81) Von Louis Armstrong wurden in den Jahren 1925 bis 1928 mit eigens dafür zusammengesetzten Gruppen, seinen Hot-Five- und Hot-Seven-Bands, Aufnahmen gemacht. Diese Schallplatten waren für die immer noch zu etwa 85 Prozent82) in den Südstaaten lebenden, größtenteils armen Afro-Amerikaner und ihre in den urbanen Norden gezogenen Verwandten bestimmt. Dem Geschmack dieser Hörer und Armstrongs Herkunft entsprechend sind in diesen Aufnahmen reichlich Blues-Elemente und die für den New-Orleans-Jazz typische so genannte Kollektiv-Improvisation zu hören. Erst die letzten Aufnahmen (aus der zweiten Hälfte des Jahres 1928) enthalten nicht mehr das kollektive Zusammenspiel und sie spiegelten nun mehr Armstrongs damalige Musik im Savoy Ballroom von Chicago wider. Die gesamte Hot-Five- und Hot-Seven-Serie wurde mit möglichst geringem Aufwand produziert, ihre aufnahmetechnische Qualität ist besonders in den Stücken der ersten Jahre dürftig und so kommt der Klang von Armstrongs Kornett nur beschränkt zur Geltung. Doch fingen diese Aufnahmen seine ausgefeilte Solo-Kunst, die er der Musik aus dem Süden hinzufügte, klar und im Detail ein.83) Alle instrumentalen und viele der vokalen Soli, die in diesen Aufnahmen enthalten sind, wurden später von Musikern transkribiert und analysiert, während seine späteren Werke wesentlich weniger an solcher Aufmerksamkeit erhielten. Doch waren Armstrongs Hot-Five/Seven-Platten wie die von Joe Oliver und der anderen damaligen afro-amerikanischen Jazz-Musiker als „Race-Records“ erschienen und damit vom allgemeinen Musikmarkt weitgehend ausgeschlossen. Zudem war der afro-amerikanische Anteil an der Gesamtzahl der Jazz-Aufnahmen in den 1920er Jahren klein.84) Aus heutiger Sicht nehmen jedoch gerade afro-amerikanische Beiträge einen zentralen Stellenwert in der Jazz-Geschichte ein.

Armstrongs Plattenfirma begann 1928 damit zu experimentieren, einzelne Aufnahmen (auch) als „Popular-Records“ herauszubringen, und im Frühjahr 1930 endete seine „Race“-Serie, sodass von nun ab alle Schallplatten Armstrongs auf dem allgemeinen Markt erschienen, was zugleich seinen Wechsel zu einem großen, „weißen“ Publikum bedeutete.85) Von Duke Ellingtons Orchester wurden 1928 ebenfalls einzelne Stücke versuchsweise für den „populären“ Markt veröffentlicht, doch im Allgemeinen blieben afro-amerikanische Musiker bis in die 1930er und zum Teil sogar in die 1940er Jahre hinein der „Rassen“-Kategorie zugeordnet86).

Die „rassische“ Kennzeichnung afro-amerikanischer Aufnahmen war gewiss nicht der einzige Grund dafür, dass die damaligen Werke von Musikern wie Oliver und Armstrong außerhalb der afro-amerikanischen Bevölkerung weitgehend unbeachtet blieben und Jazz von „weißen“ Hörern als Musik „weißer“ Bands wahrgenommen wurde. Die ausdrückliche Abgrenzung nach „Rasse“ spiegelte im Grunde genommen lediglich die damals ohnehin übliche Einstellung wider, dass zu der als primitiv betrachteten afro-amerikanischen Kultur Distanz gewahrt bleiben solle. Entgegen mancher bis in die Gegenwart reichenden Bemühungen, das Phänomen der „Rassen“-Platten und auch allgemein die Bedeutung des Rassismus in der Jazz-Geschichte herunterzuspielen87), war das Showgeschäft massiv von ihm geprägt, wie folgende Beispiele illustrieren: Vor einem Auftritt Louis Armstrongs in einem großen, teuren, einem „weißen“ Publikum vorbehaltenen Restaurant von New Orleans trat 1931 der Ansager an das Mikrofon, zögerte und erklärte dann, er könne „diesen Nigger-Mann nicht ansagen“, worauf er einfach verschwand. Armstrong trat auf die Bühne und stellte sich selbst vor.88) Drei Konzerte, die Armstrong bei seinem damaligen Aufenthalt in New Orleans für die afro-amerikanische Bevölkerung geben wollte, wurden jeweils im letzten Moment aus fadenscheinigen Gründen vereitelt, sodass ein großes Publikum vergeblich erschienen war.89) – Tanzveranstaltungen standen in den Südstaaten häufig nur entweder „Weißen“ oder „Schwarzen“ offen und wenn beiden Gruppen, dann wurden sie auf der Tanzfläche durch ein Seil voneinander getrennt. Als in den frühen 1940er Jahren eine afro-amerikanische Band aus Kalifornien in Texas spielte, waren die Tänzer untereinander sowie gegenüber der Band mit Seilen abgetrennt. Eine afro-amerikanische Tänzerin wollte die Band um einen Song ersuchen und lehnte sich dabei gegen das Seil. Ein Polizist vertrieb sie vom Seil und als sich später eine andere, aber ähnlich gekleidete Afro-Amerikanerin gegen das Seil lehnte und sie der Polizist für dieselbe hielt, schlug er einfach auf sie ein.90) – Diese Vorfälle sind noch relativ harmlos im Vergleich zu vielen anderen grausamen Übergriffen im Namen der „Rassentrennung“. Auch im Unterhaltungsgeschäft nördlicher Großstädte wurde „rassische“ Absonderung oft ernst genommen. Der „weiße“ Musiker Milton „Mezz“ Mezzrow war mit einer Afro-Amerikanerin verheiratet und lebte mit ihr in Harlem, was äußerst ungewöhnlich war. Sie besuchten 1938 oder 1939 mit einem Freund aus Frankreich, dem Plattensammler und Jazz-Kritiker Hugues Panassié, einen New Yorker Klub, in dem das afro-amerikanische Orchester von Jimmy Lunceford auftrat. Als sie sich an den von Lunceford für sie reservierten Tisch setzten, ertönte wegen Mezzrows afro-amerikanischer Frau im sonst ausschließlich „weißen“ Publikum Murren und sie wurden aufgefordert, an einem unauffälligen Ort bei der Eingangstüre Platz zu nehmen, was sie jedoch ablehnten. Nach Mezzrows Bericht gaben Kellner daraufhin eine Substanz in das Getränk seiner Frau, das heftige Übelkeit mit Erbrechen auslöste.91) – Selbst an Orten, wo „Weiße“ afro-amerikanische Unterhaltung genossen, wurde es offenbar häufig als dringend erforderlich erachtet, Distanz zu Afro-Amerikanern zu wahren. Vielen „weißen“ US-Amerikanern dürfte es somit keineswegs gleichgültig gewesen sein, ob sie beim Plattenhören die Musik „Weißer“ oder „Schwarzer“ im Ohr hatten. Schallplattengeschäfte des Südens sollen Firmen, die afro-amerikanische Musiker aufnehmen, mit Boykott gedroht haben.92) Die Kennzeichnung als „Race-Records“ war wohl ein Kompromiss, der „Weiße“ vor ungewollter Berührung schützte und es Afro-Amerikanern ermöglichte, ihre Musik aufzunehmen und zu hören.

Die Trennungslinie, die die „Rassen“-Kennzeichnung durch das Plattenangebot zog, wird zum Beispiel durch folgende Begebenheit deutlich: Im Jahr 1929 besuchte Mezzrow erstmals Panassié in Paris und spielte ihm mitgebrachte Platten von Bessie Smith, Joe Oliver, Louis Armstrong (Heebie Jeebies) und Ethel Waters vor. Panassié, der bereits eine große Plattensammlung besaß, war fasziniert von dem, was er hörte, und fragte Mezzrow, warum er diese Platten noch nie in Katalogen sah. Es war ihm nicht bekannt, dass sie unter der Rubrik „Race-Records“ zu finden waren. Als Franzose konnte er nicht ahnen, dass unter „Race“ nicht Pferde- oder Autorennen gemeint waren, wie Mezzrow schrieb.93)

 

Geschäftsbedingungen

In der South-Side, in Harlem und in anderen afro-amerikanischen Vierteln der Großstädte gab es kleine, „Speakeasy“94) und „Chicken-Shack“95) genannte Kneipen, in denen Afro-Amerikaner aus der Nachbarschaft unter sich waren und sich bei Jazz- oder Blues-Live-Musik vergnügten.96) Diese Betriebe verfügten (den finanziellen Möglichkeiten ihrer Gäste entsprechend) nur über geringe Einnahmen und konnten Musikern nur sehr kleine Gagen zahlen. Besser florierten die so genannten „Black-and-Tan“-Lokale, die ebenfalls in einem afro-amerikanischen Viertel afro-amerikanisches Entertainment boten, sich aber (auch) an eine „weiße“ Klientel wandten. Je höher deren Anteil war, desto besser ging das Geschäft, doch gerade die finanziell gut ausgestatteten Lokale mit einem überwiegend, wenn nicht ausschließlich „weißen“ Publikum waren meistens in der Hand „weißer“ Eigentümer, die Afro-Amerikaner als billige Unterhalter und Arbeitskräfte einsetzten. So lebten die meisten Musiker in Harlem und in der South-Side nahe an der Armutsgrenze.97) Nur wenige von ihnen, etwa Armstrong und Duke Ellington, schafften den Sprung nach oben und das gelang ihnen auch nur durch geschicktes Agieren in dem durch Gangsterwesen und Rassismus riskanten und demütigenden Showgeschäft.

Armstrong sagte als 65 Jähriger, er frage sich immer wieder, ob es nicht am besten gewesen wäre, wenn er so wie in New Orleans geblieben wäre, wo er seinen Spaß hatte. Er sei sehr zufrieden damit gewesen, einfach mit den alten Musikern beisammen zu sein und mit ihnen zu spielen. Und von dem Geld, das er machte, habe er gelebt. Er frage sich, ob er das nicht mehr genossen hätte als all dieses große „Mucky-Muck“-Herumreisen auf der ganzen Welt.98) – Das mag die Sichtweise eines alten Mannes gewesen sein, der des Reisens und Auftretens müde war, und diese Sicht mag nicht seinen Ambitionen und seiner Energie entsprochen haben, die er als junger Musiker hatte. Doch scheint er tatsächlich in erheblichem Maß auch von den Umständen getrieben worden zu sein. In New Orleans waren sein Mentor Joe Oliver und andere bedeutende Musiker bereits aufgrund der verschlechterten Auftrittsmöglichkeiten abgereist. Es lag daher nahe, Olivers Einladung zu folgen, sich seiner Band in Chicago anzuschließen. Dann war es dem Drängen seiner in geschäftlichen Dingen geschickten Frau Lillian zu verdanken, dass Armstrong sich von Oliver löste, um selbst stärker hervorzutreten. Nach seiner Beschäftigung als Solist des Henderson-Orchesters in New York spielte er mit der Band seiner Frau im Dreamland Café und nachdem dieses Engagement 1926 endete, wollte er wieder zu Oliver zurückkehren. Er erzählte später: „Ich liebte Joe Oliver und ich war zurück in Chicago bei all den Chicago-Boys und ich dachte mir, ich war mehr zuhause bei Papa Joe, neben ihm zu sitzen.“ Seine Frau überredete ihn jedoch, einer Aufforderung des jungen Earl Hines nachzukommen, mit ihm in der Band von Caroll Dickerson im Sunset Café zu spielen.99) 1927 wurde Armstrong arbeitslos, schien sich anfangs aber keine Sorgen zu machen, zumal er in der South-Side einer der berühmtesten Musiker war. Selbstsicher gründete er mit Earl Hines und Zutty Singleton ihr eigenes „kleines Unternehmen“, wie sie es nannten, um die Mittelsmänner auszuschalten und dadurch mehr Geld zu machen, wobei Armstrongs Frau Lillian ihre Managerin sein sollte. Sie mieteten ein Lokal in der Nähe des Savoy Ballrooms für ein Jahr, bildeten eine Band mit dem Namen Louis Armstrong and His Hot Six und traten dort auf. Doch zeigte sich bald, dass sie mangels entsprechender Werbung gegen die Konkurrenz des Savoy Ballrooms keine Chance hatten, und sie mussten den Mietvertrag mit erheblichem finanziellem Schaden vorzeitig auflösen. Daraufhin planten sie eine Tour durch den Osten100) und fuhren dann mit ihrem Auto im Umfeld von Chicago umher, um kurzfristige, schlecht bezahlte Engagements anzunehmen. Bald konnten sie sich nicht einmal mehr den Treibstoff für das Auto leisten und mussten hungern. Sie kehrten zurück und Armstrong ließ sich wieder von einer Band engagieren. Der Selbständigkeits-Versuch muss Armstrong deutlich gemacht haben, wie sehr er und die Musiker, in deren Bands er spielte, auf Geschäftsleute des Showgeschäfts angewiesen waren.

Im Jahr 1929 bot ihm der Aufnahmeleiter seiner Plattenfirma ein Engagement in New York an und dort brachte er ihn als sein Manager ins Zentrum des „schwarzen“ Entertainments für ein „weißes“ Publikum101). 1931 machte sich ein anderer Agent mit einem Trick zum neuen Manager Armstrongs und der frühere begann Armstrong zuzusetzen, um ihn zur Rückkehr zu bewegen. Auch ein Klubbetreiber behauptete, Armstrong sei vertraglich an ihn gebunden, und sie alle standen mit der Unterwelt in Verbindung, sodass unklar ist, wer dafür verantwortlich war, dass Gangster hinter Armstrong her waren und sein Leben bedrohten.102) Viele Monate lang wurde er von Leibwächtern begleitet und er reiste von einer Stadt in die andere und schließlich nach Europa, um der Bedrohung zu entfliehen.103) Zudem wurde er von den früheren Vertragspartnern in Gerichtsverfahren verwickelt104), durch Ehescheidung verlor er nahezu sein ganzes Vermögen105), sein Manager bereicherte sich auf seine Kosten106), er war durch das ständige Reisen und die unzähligen Auftritte, bei denen er stets mit ganzem Einsatz spielte, erschöpft107) und seine Oberlippe war schließlich so beschädigt, dass ein Arzt ihm eine Pause von einem halben Jahr verordnete108). In dieser misslichen Lage suchte er 1935 den früheren Manager des Sunset Cafés auf, einen besonders grob und vulgär auftretenden Mann mit Verbindungen zum Gangstertum, und ersuchte ihn, das Management für ihn zu übernehmen. Der übernahm die Aufgabe, bereinigte alle finanziellen und vertraglichen Probleme Armstrongs und plante jeden Schritt seiner weiteren Karriere. Armstrong überließ ihm vertrauensvoll alle geschäftlichen und organisatorischen Angelegenheiten109) und schätzte es, sich um diese Dinge nicht kümmern zu müssen110). Der Manager war wiederum klug genug, Armstrong ausreichend gute Bedingungen zu bieten, sodass er in Schwung blieb und das große Auftrittspensum, das er für ihn einteilte, über all die Jahre erfüllte. So machte er Armstrong und sich selbst zum Millionär111), wobei die Knochenarbeit Armstrong leistete112). In Bezug auf sein Verhältnis zum Manager erzählte Armstrong wiederholt von einem Rat, den ihm früher in New Orleans ein älterer Afro-Amerikaner gab: Er solle immer einen „weißen“ Mann zur Seite haben, der ihn mag und der in der Lage sowie gewillt ist, ihm seine Hand auf die Schulter zu legen und zu sagen: „Das ist mein Nigger!“, sodass ihm niemand etwas zuleide tun könne.113) Dementsprechend nannte Armstrong seinen Manager „Boss-Man“ und sich selbst seinen Burschen114) und er scheint darum bemüht gewesen zu sein, eine persönliche, menschliche Bindung zwischen ihm und diesem nicht gerade liebenswürdigen, aber ausreichend mächtigen Mann aufzubauen, um Verlässlichkeit und Sicherheit zu gewinnen115), was offenbar gelang. Als nicht geschäftstüchtiger, noch dazu sowohl musikalisch als auch äußerlich ausgesprochen „schwarzer“ Künstler116), der dennoch nicht in die Nähe der Armutsgrenze zurücksinken wollte, war er im rücksichtslosen und gefährlichen Showbusiness auf ein solches Abhängigkeitsverhältnis angewiesen.117)

Bei allen Strapazen scheint Armstrong seine Karriere, die Publikumserfolge und die Reisen in ferne Länder oft auch genossen zu haben.118) Die im Rückblick goldenen Zeiten in New Orleans (1910er Jahre) und in Chicago (1920er Jahre) waren ohnehin schon bald nach seiner jeweiligen Abreise zu Ende.119) Wo hätte er bleiben, wohin zurückkehren sollen? Als Joe Oliver durch das Schließen des Plantation Cafés 1927 sein Engagement verlor, packte er seine elfköpfige Band auf einen Pritschen-Lastwagen und spielte mit ihr an Straßenkreuzungen, ähnlich wie früher in New Orleans, doch bald darauf startete er als Erster den Exodus aus Chicago und ging nach New York.120) Armstrong wollte ebenfalls weiterkommen, Chancen nutzen121) und befand sich schließlich unter der Führung seines Managers, der ihn möglichst gewinnbringend vor einem großen, „weißen“ Publikum platzierte. Die Auftrittsorte, die Bands, die Arrangements, die zu interpretierenden Songs, all das wurde Armstrong weitgehend vorgegeben. Nur die konkrete Gestaltung seiner Show ließ er sich nicht aus der Hand nehmen. Allerdings drängte ihn sein Manager auch diesbezüglich: Er solle „Gesichter schneiden“, die „gottverdammten Kritiker und Musiker“ vergessen, für das Publikum spielen, „singen und spielen und lachen“, viel lachen und dem Publikum geben, was es mag.122) Fröhlichkeit war bereits in Armstrongs Jugendzeit Teil seines gewinnenden Wesens123) und generell eine Qualität der Musik aus New Orleans124). Armstrong blieb sich insofern treu, als er seine Show weiterhin in der von seiner Herkunft geprägten Art bestritt125). Doch sang und spielte er nun zu einem großen Teil Popsongs und die ihm nahegelegten publikumswirksamen Taktiken drängten sich zunehmend in den Vordergrund. Die Zeit, in der sein Spiel die kunstvolle Spitze einer dichten, bewegungsreichen, cleveren Musik aus dem Ghetto bildete und er sich auf dem Höhepunkt seiner musikalischen Kreativität und Meisterschaft befand, war vorbei. Auch hörte er auf, eine moderne afro-amerikanische Identität zu verkörpern.

 

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  1. Die Bezeichnung „Underground Railroad“ soll vermutlich nach 1831 geprägt worden sein, doch dürften ihre Anfänge bereits im 18. Jahrhundert liegen. (QUELLE: John Hope Franklin/Alfred A. Moss jr., Von der Sklaverei zur Freiheit, 1999, S. 264f.) – Nach einer nicht belegten Aussage im englischsprachigen Wikipedia-Artikel Underground Railroad waren es im Durchschnitt stets weniger als 1000 Menschen im Jahr, die über die „Underground Railroad“ fliehen konnten.
  2. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 325f.
  3. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 330
  4. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 329
  5. „Segregation“, beruhend auf den so genannten „Jim Crow“-Gesetzen
  6. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 375 – Dort wurden ihnen allerdings stets die allerschlechtesten Arbeiten überlassen und ihre Lebensbedingungen waren oft kaum besser als auf dem Land. (QUELLE: John Hope Franklin/Alfred A. Moss jr., Von der Sklaverei zur Freiheit, 1999, S. 400)
  7. Um 1900 lebten ungefähr 90 Prozent aller Afro-Amerikaner im Süden und machten dort über ein Drittel der Gesamtbevölkerung aus. (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 376)
  8. Durch den Ersten Weltkrieg, die damit zusammenhängende verstärkte Industrialisierung und die kriegsbedingte Verringerung der Einwanderung aus Europa entstand in den Städten des Nordens ein erheblicher Bedarf an Arbeitskräften. (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 378)
  9. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 376
  10. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 376f.
  11. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 375
  12. William Howland Kenney: Zwischen 1910 und 1920 seien rund 65.000 Afro-Amerikaner aus Louisiana, Mississippi, Alabama, Arkansas und Texas nach Chicago gezogen und das habe Chicagos Jazz-Age ausgelöst. Um 1920 hätten über 100.000 Afro-Amerikaner in Chicago gelebt. (QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 11f.)
  13. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 48
  14. Näheres dazu später im Artikel Ursprünge: Link
  15. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 48
  16. William Howland Kenney: Die meisten Jazz-Musiker in der South-Side seien zwischen 1917 und 1921 angekommen. Von den 55 afro-amerikanischen Musikern, die mit dem Chicago-Jazz der 1920er Jahre eng verbunden waren und über die Informationen verfügbar sind, sei fast die Hälfte während oder kurz nach dem Ersten Weltkrieg zugezogen. (QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 12)
  17. William Howland Kenney: Bis zur Eröffnung des Savoy Ballrooms im November 1927 habe es in der South-Side nicht so große Tanzsäle wie in anderen Teilen der Stadt gegeben. Das Entertainment habe in kleineren, weniger Kapital-Investition erfordernden Veranstaltungsorten wie Klubs und Tanzlokalen stattgefunden. – Der neben dem Dreamland Café zweite führende Auftrittsort für Jazz-Musiker in der South-Side sei das Royal Gardens Café gewesen, das 1921 in Lincoln Gardens Café umbenannt wurde. Es sei der größte Tanzsaal der South-Side gewesen, bis 1927 der Savoy Ballroom eröffnet wurde. Obwohl dieses Lokal in „weißem“ Eigentum war, habe es wie das Dreamland die lokale Community der Afro-Amerikaner bedient und eine relativ große Tanzfläche zur Verfügung gestellt. Es sei auch „weißen“ Besuchern zugänglich gewesen, aber sie scheinen sich dort nicht besonders herzlich empfangen gefühlt zu haben. (QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 16 und 19-21) – Thomas Brothers: Das Publikum im Lincoln Gardens Café sei größtenteils „schwarz“ gewesen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 28)
  18. William Howland Kenney: Der in der afro-amerikanischen Presse damals am häufigsten erwähnte Klub sei das Dreamland Café, dessen Eigentümer Afro-Amerikaner war. Im Jahr 1919 habe der Eigentümer Joe „King“ Olivers Band vom DeLuxe Café abgeworben. Von da an sei das Dreamland Café in der vordersten Reihe der Klubs, in denen der Jazz in Chicago entwickelt wurde, geblieben, besonders in den Jahren 1925 und 1926, als Louis Armstrong mit der Band seiner Frau Lil Hardin-Armstrong, den Dreamland Syncopaters, dort auftrat. (QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 17f.)
  19. Joe Oliver verließ 1918 gemeinsam mit Jimmie Noone New Orleans, um sich der Band des Bassisten Bill Johnson anzuschließen, die in Chicago im Royal Gardens Café engagiert war. Eine andere Band aus New Orleans spielte im Dreamland Café und als deren Kornettist ausfiel, ersetzte Oliver ihn, sodass er nun in zwei Bands spielte. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 21)
  20. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 30
  21. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 30f.
  22. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 38
  23. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 255 – Thomas Brothers bezog sich auf Joe Olivers spätere Auftritte im Plantation Café (1926-1927)
  24. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 67f. – Als Lilian Hardin, die spätere Ehefrau von Armstrong, mit den New Orleansern zu spielen begann, fragte sie sie, in welcher Tonart sie spielen werden, und sie erhielt die Antwort, sie wüssten nicht in welcher Tonart, wenn sie zwei Schläge höre, solle sie einfach losspielen. (Brothers, S. 67)
  25. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 48
  26. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 101 und 58f.
  27. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 118
  28. Thomas Brothers: Erskine Tates Truppe sei das vielleicht anspruchsvollste afro-amerikanische Orchester im Land gewesen. Wenn man afro-amerikanische Musiker die feinste klassische Musik auf höchstem technischem Niveau spielen hören wollte, so habe man ins Vendome Theater gehen müssen. Das Orchester begleitete Stummfilme, doch seien die Filmvorführungen damals oft mit einem erstaunlichen Angebot an Live-Unterhaltung verbunden worden und die Musik selbst habe sogar die Hauptattraktivität darstellen können. In den Filmen waren kaum afro-amerikanische Schauspieler zu sehen und wenn, dann in erniedrigenden Rollen. Da sei es für die afro-amerikanischen Kinobesucher viel befriedigender gewesen, einen lässigen Tänzer, einen feinen Sänger, ein schickes Kornett-Solo, einen hinreißenden Komiker und das beste afro-amerikanische Orchester im Land zu erleben. Das Publikum des Vendome und das des Dreamland überschnitten sich kaum, sondern kamen aus verschiedenen Teilen der afro-amerikanischen Community. Letztlich sei es das Vendome gewesen, wo sich Armstrong seine Reputation in der South-Side aufbaute. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 175-183)
  29. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 174
  30. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 166 – Armstrong sagte in einem Interview selbst, dass er seinen Stil im Vendome Theater ausarbeitete. (Brothers, S. 166)
  31. Thomas Brothers: Louis Armstrong sei im Umgang mit Dämpfern zum Erzeugen der „Freak“-Klänge nicht gut gewesen. Im Sunset Café sei damals ein Kornettist, der im Ersten Weltkrieg Militärtrompeter war, mit einer anderen Spielweise erfolgreich gewesen, die auf Arpeggien [Hintereinanderspielen der Töne] von Akkorden beruhte, was für die auf Signalhörnern (Bugles) gespielten kurzen Melodien des Militärs typisch war. Er habe seinen Bugle Blues gespielt und es habe auch einen Bugle Call Rag gegeben, den Armstrong dann auf schnelle Weise spielte. Bereits in den späten 1910er Jahren habe Armstrong in New Orleans einen Ruf als schneller Spieler gehabt und in Chicago habe er nun seine Techniker weiter verbessert, indem er Unterricht bei einem klassischen Musiker nahm. – Joe Oliver, Lillian Hardin und Louis Armstrong seien am Notieren von Kompositionen interessiert gewesen, da damit mehr Geld verdient werden konnte. Das Komponieren und Notieren habe zugleich Armstrongs musikalische Weiterentwicklung geformt. Er habe im Gestalten von Melodien eine Nische gefunden und sei schließlich zu einem der größten Meister der Melodie des 20. Jahrhunderts geworden. In gewisser Weise habe er damit auf eine weitere Musiktradition in New Orleans zurückgegriffen, auf das Pfeifen. Nach Aussage von Baby Dodds wuchsen die Afro-Amerikaner der Arbeiterklasse in New Orleans mit Pfeifen, Tanzen und Singen auf. Musiker pfiffen Soli nach und arbeiteten mit Pfeifen neue Melodien aus. Armstrongs Frau in Chicago habe erzählt, dass er all die schicken Läufe pfiff, die er später spielte. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 101-103 und 106-109)
  32. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 69
  33. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 8f.
  34. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 166
  35. James Lincoln Collier: Der Dreamland-Gig habe im späten März oder frühen April 1926 geendet. Es gebe Berichte, denen zufolge die Armstrongs mehr Geld wollten, aber was auch immer der Grund war, es sei jedenfalls unausweichlich gewesen, dass Armstrong nicht mehr länger bei seiner Frau angestellt sein wollte. Er habe sich entschlossen, zu Oliver zurückzukehren, der im Plantation arbeitete. Lillian habe diesem Plan heftig widersprochen, der Armstrong wieder in Olivers Schatten zurückversetzt hätte. (QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 157f.)
  36. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 215 – Armstrongs Engagement im Sunset Café endete im Jahr 1927. (Brothers, S. 286)
  37. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 254f., 224
  38. Thomas Brothers: Es seien Theater und Nachtlokale (vor allem das Vendome Theater), nicht Tanzsäle gewesen, wo Armstrong zuerst als innovativer Solist hervortrat. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 202)
  39. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 259
  40. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 237 – Pianist James P. Johnson: Armstrong sei der beste Tänzer unter den Musikern gewesen. (Brothers)
  41. Während in Harlem (dem afro-amerikanischen Stadtteil New Yorks) Lokale wie der Cotton Club Afro-Amerikanern als Besucher keinen Zutritt gewährten, war das Sunset Café und das Plantation Café für sie grundsätzlich durchaus offen. Doch waren die Preise so hoch, dass sich fast nur „Weiße“ einen Besuch leisten konnten. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 227-229)
  42. Thomas Brothers: Das Plantation Café und das Sunset Café seien eng mit der organisierten Kriminalität verbunden gewesen, wenn sie nicht völlig von ihr betrieben wurden. Armstrong habe Al Capone [Chicagos berüchtigter Mafiaboss] als netten, kleinen, niedlichen, dicken Burschen in jungen Jahren, „wie ein Professor, der gerade vom College kam“, beschrieben. Armstrong habe eine spezielle Beziehung zu Capone entwickelt, was irritierend, aber angesichts der Dynamiken der damaligen Situation nicht überraschend sei. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 225f., eigene Übersetzung)
  43. William Howland Kenney: Es gebe eine Aussage aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, nach der afro-amerikanisches Business in der South-Side nur finanziell erfolgreich sein könne, wenn zwei Drittel der Besucher „weiß“ sind. Ein anderer habe gesagt, es bestehe kein Grund, eine Hautfarben-Linie zu ziehen, wenn Afro-Amerikaner darum kämpfen müssen, ihr Auskommen zu finden. (QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 6)
  44. abgesehen von einer kleinen Clique „weißer“ Musiker
  45. QUELLEN: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 225; William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 21-23 – Der Nest/Apex Club lag gleich neben dem Plantation Café. (Brothers) Das Sunset Café wurde 1921 eröffnet und von Joe Glaser gemanagt. Das Sunset und das 1924 eröffnete Plantation, das angeblich von Al Capones Mafia kontrolliert wurde, waren die beiden führenden Lokale dieser Art. Der Nest/Apex Club gehörte dem Manager des Boxers Joe Louis und hatte ebenfalls eine wohlhabende, „weiße“ Klientel, zu der auch Musiker gehörten. (Kenney)
  46. William Howland Kenney: Während und nach dem Ersten Weltkrieg sei in der South-Side, und zwar besonders im „The Stroll“ genannten Vergnügungsviertel, ein schnelllebiges, ausgabefreudiges Nachtleben entstanden. Dort seien auch viele der bedeutenden Jazz-Veranstaltungsorte der 1920er Jahre gewesen, etwa das Dreamland Café, das Sunset Café, das Plantation Café und der Apex Club. Mitte der 1920er Jahre, als das Jazz-Age in Chicago seinen Höhepunkt erreichte, hätten Geschäfte rund um die Uhr geöffnet gehabt. Aufgetakelte Frauen hätten sich aus dem Fenster von Mietwohnungen gelehnt und kleine Gruppen von Männern seien vorbeigezogen. Die überfüllten Gehsteige seien von Musik und Gelächter erfüllt gewesen und es habe zahlreiche Tanzlokale und Vaudeville-Theater gegeben. Viele afro-amerikanische Besucher seien Touristen aus dem gesamten Mittleren Westen gewesen und „Weiße“ seien in den Stroll gekommen, um etwas vom „Rassen“-Leben zu erleben. – Es erscheine als gesichert, dass im Vergnügungsviertel der South-Side die „Rassen“-Grenzen überschreitende Prostitution florierte. Die Besucher der führenden Jazz-orientierten Lokale seien jedoch nicht dorthin gegangen, um mit Prostituierten in Kontakt zu kommen. Diese Lokale hätten nicht das Laster verkauft, sondern ein zweideutiges afro-amerikanisches Musik-Entertainment, das den Besuchern geholfen habe, eine Atmosphäre „inter-rassischer“ „Sinnlichkeit“ herzustellen. (QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 14f. und 23f.) – Louis Armstrong: All die „weißen“ Leute, all die Nachtschwärmer, reiche Leute aus besseren Gegenden und großen Hotels seien hinaus in die South Side gekommen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 225)
  47. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 225
  48. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 225
  49. Es war die Zeit der so genannten Prohibition, eines verfassungsrechtlich angeordneten Verbots der Herstellung und des Verkaufs von Alkohol, das von 1920 bis 1933 galt.
  50. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 229-231
  51. QUELLE des gesamten bisherigen Textes dieses Absatzes: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 25-30 und 438
  52. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 28
  53. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 321 und 450
  54. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 181
  55. Drei Beispiele, die das Fortbestehen der Problematik zeigen: Link, Link und Link
  56. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 285, 289f., 308f. und 303 – Nach Aussage Milt Hintons wurde Armstrong in der South Side damals wie eine Art Gott behandelt. Brothers: Armstrong sei in der Stadt umherstolziert, chauffiert von seinem Diener, er habe das Leben einer Berühmtheit geführt, die sieben Tage in der Woche bis in die Morgenstunden arbeitete. Größtenteils sei er jedoch ein ganz normaler Kerl geblieben. (Borthers, S. 309)
  57. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 326
  58. Nach Aussage eines Soziologen im Jahr 1945 waren die Jahre 1924 bis 1929 die erfolgreichsten, die die afro-amerikanische Community in Chicago je erlebte. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 174)
  59. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 333f.
  60. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 339
  61. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 337
  62. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 338, eigene Übersetzung
  63. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 9
  64. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 364 und 396
  65. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 417
  66. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 9
  67. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 27
  68. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 376
  69. Thomas Brothers: Es sei sehr wahrscheinlich, dass in all den produktiven Chicagoer Jahren Armstrongs außerhalb der South-Side nur sehr wenige „Weiße“ von ihm überhaupt etwas hörten. – Es sei nicht anzunehmen, dass die Hot-Five-Aufnahmen viele „weiße“ Hörer erreichten. Unter „weißen“ Musikern der Tanzmusikszene sei Armstrongs Ruf im Jahr 1928 allerdings bereits weit verbreitet gewesen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 219 und 303-307)
  70. insbesondere die von James Reese Europe mit seinem Society Orchestra (1913 und 1914) und seiner Hellfighters-Militärband (1919) sowie vom Blackface-Komödianten Bert Williams
  71. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 72
  72. Perry Bradford
  73. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 34f. – Sophie Tucker kam aus Russland, trat anfangs (ab 1906) als „Coon-Shouterin“ [Coon bedeutet Waschbär und war eine häufig verwendete, rassistische Bezeichnung für Afro-Amerikaner] mit Blackface-Bemalung auf und wurde zu einer sehr populären Vaudeville-Entertainerin, die afro-amerikanische Elemente nachahmte.
  74. Crazy Blues (Mamie Smith war jedoch keine echte Blues-Sängerin aus dem Süden; QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 53)
  75. QUELLEN: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 121; Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 36f.
  76. William Howland Kenney: Obwohl die Blues- und Jazz-Race-Records primär für das afro-amerikanische Publikum gedacht waren, hätten sie von Anfang an auch „weiße“ Hörer angezogen. Angesichts der Black-and-Tan-Lokale, in denen die meisten „klassischen“ Blues-Sängerinnen und Jazz-Musiker arbeiteten, wäre es überraschend gewesen, wenn nicht wenigstens einige „Weiße“ diese Platten kauften. Dass sie das tatsächlich taten, sei damaligen Zeitungsartikeln zu entnehmen. So habe der New York Clipper [eine Branchenblatt der Unterhaltungsindustrie] Platten von Joe „King“ Oliver als „barbarische Indigo-[das heißt afro-amerikanische]-Tanzmusikstücke“ empfohlen, die „mit Begeisterung und viel Trara“ gespielt seien, sodass kaum Zweifel an ihrem afrikanischen Ursprung bestünden. Kenney: In Chicago habe es ein Plattengeschäft an der Grenze zum afro-amerikanischen Getto gegeben, das Race-Records sowohl an „Weiße“ als auch Afro-Amerikaner verkaufte. Auch ein anderes „weißes“ Plattengeschäft habe in Chicago Race-Records verkauft. (QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 124f., eigene Übersetzung)
  77. QUELLE: Burton W. Peretti, Jazz in American Culture, 1997, S. 52
  78. Burton W. Peretti: Selbst in den Lokalen der South-Side hätten die meisten „weißen“ Besucher nur wenig Wertschätzung für afro-amerikanische Kultur entwickelt, da sie in diese Nachtklubs kamen, um ihre Vorurteile über „primitivistische“ Kunst und Leute bestätigt zu finden. Dass diese „Weißen“ aber überhaupt in die Getthos reisten und afro-amerikanische Musik bis zu einem gewissen Grad schätzten, sei eine ungewöhnliche Entwicklung in der trostlosen „rassischen“ Landschaft der USA gewesen. (QUELLE: Burton W. Peretti, Jazz in American Culture, 1997, S. 196f.)
  79. QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 91
  80. QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 183
  81. QUELLEN: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 72; William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 121
  82. QUELLE: Thomas N. Maloney (University of Utah), African Americans in the Twentieth Century, Internetseite EH.net der Economic History Association, Internet-Adresse: https://eh.net/encyclopedia/african-americans-in-the-twentieth-century/
  83. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 363f., 373 und 394 Anmerkung 128
  84. QUELLE: David Horn, The identity of jazz, in: Mervyn Cooke/David Horn [Hrsg.], The Cambridge Companion to Jazz, 2004/2002, Part One jazz times, Kindle-Version
  85. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 358-360 – Armstrongs Plattenfirma (Okeh Records) begann im Juni 1928, von einzelnen neuen Aufnahmen sowohl eine „Race-Record“ als auch eine „Popular-Record“ herauszubringen. 1929 veröffentlichte sie zunächst einige Stücke mit Gesang als „Popular“-Platten und in rein instrumentaler Version als „Race“-Platte. Ende 1929 wurde die Strategie der Firma, die Veröffentlichungen auf die beiden Sparten zu verteilen, undurchsichtig, wobei Armstrong nun in jedem Stück sang.
  86. Thomas Brothers: Seines Wissens war Duke Ellington im Jahr 1928 der einzige andere afro-amerikanische Musiker, mit dem die Firma OKeh Records in ähnlicher Weise wie mit Armstrong experimentierte. Von Ellington seien damals vier Stücke in der populären Serie veröffentlicht worden. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 513, Anmerkung 115) – Encyclopaedia Britannica: Der Begriff Race-Records sei vor allem von den 1920er bis zu den 1940er Jahren in Gebrauch gewesen. Unter dem Einfluss des Radios hätten Race-Records bereits in den 1930er Jahren keine separate geschäftliche Kategorie mehr gebildet. Nach dem Zweiten Weltkrieg sei der Begriff aufgegeben worden. (QUELLE: Encyclopaedia Britannica, Artikel zu „Race Records”, letztes Update am 24. November 2016, Internet-Adresse: https://www.britannica.com/topic/race-record)
  87. James Lincoln Collier: Am Ende der 1920er Jahre hätten alle bedeutenden Plattenfirmen umfangreiche Listen von „Race-Records“ gehabt. „Race“ sei damals eine übliche, auch von der afro-amerikanischen Presse verwendete Bezeichnung für Afro-Amerikaner gewesen. Auch seien die Schallplatten nicht in separate Kataloge aufgespalten gewesen, wie häufig geglaubt werde. Letztendlich hätten allerdings einige Firmen tatsächlich separate Kataloge geführt, doch habe das einzig und allein der Bequemlichkeit von Plattengeschäften gedient, die Afro-Amerikaner versorgten. (QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 96f.) – Kathy J. Ogren: Colliers Ansicht stelle einen Bruch mit der üblichen Auffassung von den „Race-Records“ als Marketingstrategie, die Segregation förderte, dar. (QUELLE: Kathy J. Ogren, The Jazz Revolution. Twenties America and the Meaning of Jazz, 1992/1989, S. 184, Anmerkung 15) – Collier schönte in einem eigenen Buch das Bild von der Rezeption des Jazz in Amerika mit Harmonisierung und sogar mit Bezug auf hehre amerikanische Werte (Jazz repräsentiere die besten Werte des nationalen Charakters: Offenheit, Großzügigkeit und Spontaneität; der freie Ausdruck des Jazz sei mit der Freiheit verbunden, die die amerikanische Verfassung garantiere). Der Musikwissenschaftler Lawrence Gushee, der Colliers Buch rezensierte, kam zum Schluss, dass nach Colliers Darstellung die letztlich afrikanischen Charakterzüge des Jazz von der „weißen“ Mehrheitsgesellschaft so rasch, gründlich und dauerhaft aufgenommen worden wären, dass „Rasse“ schlechthin kein bedeutendes Thema mehr gewesen wäre. Damit habe Collier alte Mythen durch einen neuen Mythos ersetz. (QUELLE: Lawrence Gushee, Rezension von: James Lincoln Collier, The Reception of Jazz in America: A New View, Zeitschrift Ethnomusicology, Jahrgang 33, Nr. 2, Frühjahr/Sommer 1989, S. 352-354, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/924415) – Sieglinde Lemke: James Lincoln Collier bringe in seinem Buch The Reception of Jazz in America die zunehmende Anerkennung des Jazz durch „Weiße“ primär mit einer Veränderung innerhalb des Genres in Zusammenhang. Collier habe eine Aussage der New York Times aus 1921 zitiert, nach der „die Dschungelmusik in den Händen anspruchsvoller Kunst einen Verfeinerungsprozess erfährt“. Nach Collier habe diese Aussage über die Entstehung zunehmend verfeinerter Jazz-Rhythmen jene Bewegung vorausgesagt, die in Paul Whitemans berühmtem Konzert von 1924 gipfelte, in dem er sinfonischen Jazz vorstellte. Infolge dieser Veränderung sei Jazz von seinen afrikanischen Wurzeln getrennt worden. Nachdem er seine „Dschungel“-Qualität verloren hatte, sei die Öffentlichkeit bereit gewesen, ihn zu akzeptieren. Bald darauf sei Jazz, wenn auch in gebleichter Version, zum nationalen Song geworden. Collier habe einen weiteren frühen Jazz-Kommentator zitiert, der 1927 behauptete, dass der „ohrenbetäubende Hot-Jazz, der einige Jahre lang das Feld beherrschte“, endlich vertrieben worden sei. Collier sei zum Schluss gekommen, dass diese Kommentare typisch für dutzende andere über die Wende seien, die der Jazz genommen habe. Collier habe aber diese musikalische Wende nicht weiter erläutert, sondern lediglich behauptet, dass nach der Verdrängung des Hot-Jazz, also des „schwarzen“ Jazz, durch die sinfonische Musik die verfeinerte Version die Akzeptanz der breiten „weißen“ Masse erreichte. (QUELLE: Sieglinde Lemke, Primitivist Modernism: Black Culture and the Origins of Transatlantic Modernism, 1998, S. 65f., eigene Übersetzung) – Collier gab seiner Armstrong-Biographie den Untertitel „An American Genius“ und legte damit bereits im Titel nahe, die US-amerikanische Staatszugehörigkeit wäre eine zentrale Eigenschaft Armstrongs gewesen. Thomas Brothers zeigte in seinen beiden Büchern über Armstrong hingegen anschaulich und überzeugend, dass Armstrongs Musik in elementarer Weise von der weitgehend isolierten afro-amerikanischen Subkultur, in der er aufwuchs, geprägt war. – Brothers: Es gebe im populären Diskurs über den Jazz eine stark integrationistische Sicht, eine Betrachtung der Jazz-Geschichte als einem glücklichen sozialen Feld, das schon lange „rassische“ Spannungen überwand, bevor die allgemeine Öffentlichkeit dahin gelangte. Es sollte jedoch nicht erlaubt sein, den unausweichlichen Einfluss des Rassismus auf die Geschichte dieser Musik, der sich in vielen Formen zeigte, manchmal grob und gewaltsam, manchmal subtil und hinterhältig, zu verschleiern. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 199)
  88. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 419 – Bezeichnenderweise bemerkte Collier zu diesem Vorfall: Die Jazz-Literatur habe eine große Sache aus dieser offensichtlich wahren Geschichte gemacht, doch müsse sie ins rechte Licht gerückt werden. Das Restaurant sei natürlich segregiert gewesen, sodass Afro-Amerikaner ausgeschlossen waren, und manche hätten den Auftritt einer afro-amerikanischen Band einfach nicht verstanden, doch die Mehrheit sei erfreut gewesen. Die lokale („weiße“) Musikergewerkschaft habe versucht, den Auftritt der Band zu verhindern, und die mit dem Restaurant verbundenen Gangster hätten vermittelt. Aber insgesamt habe auch die Band den Auftritt genossen. (QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 228)
  89. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 424
  90. QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 179
  91. QUELLE: Milton Mezz Mezzrow/Bernard Wolfe, Jazz-Fieber, 1986, S. 278f., englischsprachige Originalausgabe Really the Blues, 1946
  92. Buzzy Jackson: Der afro-amerikanische Musiker Perry Bradford, der die Firma OKeh Records dazu überreden konnte, mit der Sängerin Mamie Smith im Jahr 1920 Aufnahmen zu machen, habe behauptet, dass den großen Schallplattenfirmen in den späten 1910er Jahren ständig von „weißen“ Südstaatlern mit Boykott gedroht wurde, falls sie nicht Afro-Amerikaner aus dem Plattengeschäft heraushalten. (QUELLE: Buzzy Jackson, A Bad Woman Feeling Good. Blues and the Women Who Sing Them, 2005, S. 29) – Brian Priestley: Afro-Amerikaner seien vor 1920 unter anderem aus folgendem Grund kaum auf Schallplatte aufgenommen worden: Es hieß, „dass die Einzelhändler im amerikanischen Süden gedroht hatten, alle Schallplattengesellschaften zu boykottieren, die schwarze Musik aufnahmen.“ (QUELLE: Brian Priestley, Jazz On Record. Die Geschichte des Jazz auf der Schallplatte, 1990, S. 23)
  93. QUELLE: Milton Mezz Mezzrow/Bernard Wolfe, Jazz-Fieber, 1986, S. 181, englischsprachige Originalausgabe Really the Blues, 1946
  94. „Flüsterkneipen“ (wegen damals illegalem Alkoholverkauf)
  95. „Hühnerstall“
  96. QUELLE: Burton W. Peretti, Jazz in American Culture, 1997, S. 45
  97. QUELLE: Burton W. Peretti, Jazz in American Culture, 1997, S. 56
  98. QUELLE: Louis Armstrong/Richard Meryman, Louis Armstrong – a self-portrait, 1971/1966, S. 7
  99. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 222, eigene Übersetzung
  100. Was aus dieser Tournee wurde, scheint nicht bekannt zu sein.
  101. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 334 und 337
  102. QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 225f.
  103. QUELLEN: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 413-415; James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 232
  104. QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 229
  105. QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 223
  106. QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 224 und 263
  107. QUELLEN: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 65; James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 232
  108. QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 230-232 und 273
  109. QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 275
  110. QUELLE: Louis Armstrong/Richard Meryman, Louis Armstrong – a self-portrait, 1971/1966, S. 46
  111. Der Manager (Joe Glaser) hinterließ weit mehr Geld als Armstrong. Ricky Riccardi (Autor des Buchs What a Wonderful World: The Magic of Louis Armstrong's Later Years) diskutierte in einem Artikel die von Glaser und Armstrong hinterlassenen Vermögensbeträge und wies darauf hin, dass Armstrong und seine Frau Lucille weit großzügiger Geld ausgaben als Glaser. (QUELLE: Ricky Riccardi, Louis Armstrong, Joe Glaser and "Satchmo at the Waldorf" - 2016 Update, 26. Jänner 2016, Internetseite The Wonderful World of Louis Armstrong, Internet-Adresse: http://dippermouth.blogspot.co.at/2016/01/louis-armstrong-joe-glaser-and-satchmo.html) – Nach Wolfram Knauers Darstellung lebte allerdings auch Glaser nicht ausgesprochen bescheiden. (QUELLE: Wolfram Knauer, Louis Armstrong, 2010, S. 124) – Letztlich wird es wohl kaum möglich sein, das Aufteilungsverhältnis des aus Armstrongs Karriere gewonnenen Reichtums zu klären, und es bliebe dann immer noch die Frage offen, welches Verhältnis der eingebrachten Arbeitsleistung und dem künstlerischen Wert von Armstrongs Werk angemessen wäre. Armstrong scheint mit seinem Lebensstandard zufrieden gewesen zu sein und keinen Wert darauf gelegt zu haben, reicher zu werden als er war. Er sagte als 65-Jähriger, jeder, der viel Geld machte, habe letztlich nichts anderes getan, als zu sterben und es zu hinterlassen. (QUELLE: Louis Armstrong/Richard Meryman, Louis Armstrong – a self-portrait, 1971/1966, S. 46) – Glaser gelangte natürlich nur mithilfe von Stars wie Armstrong und einigen anderen zu solchem Reichtum, nicht durch eine einzigartige eigene Leistung, aber das ist wohl das Wesen „guter“ Geschäfte.
  112. Mit 65 Jahren sagte Armstrong: Er habe ein sehr raues Leben, nur wenige würden es bewältigen. Er sei fünf Monate auf dem Weg, habe dann vielleicht eine Woche frei und dann gehe es wieder weiter. Wenn er nach freien Tagen wieder an die Arbeit geht, fühle er sich immer noch wie ein Wrack. Er sei für Monate über Monate ausgebucht und könne keinen einzigen Termin auslassen. (QUELLE: Louis Armstrong/Richard Meryman, Louis Armstrong – a self-portrait, 1971/1966, S. 44)
  113. QUELLEN: Thomas Brothers, Louis Armstrong, in His Own Words, 2001/1999, S. viii und 157-163; Ricky Riccardi, Louis Armstrong, Joe Glaser and "Satchmo at the Waldorf" - 2016 Update, 26. Jänner 2016, Internetseite The Wonderful World of Louis Armstrong, Internet-Adresse: http://dippermouth.blogspot.co.at/2016/01/louis-armstrong-joe-glaser-and-satchmo.html
  114. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong, in His Own Words, 2001/1999, S. viii und 157-163
  115. Armstrong bezeichnete Glaser häufig auch als seinen besten Freund. (QUELLE: Ricky Riccardi, Louis Armstrong, Joe Glaser and "Satchmo at the Waldorf" - 2016 Update, 26. Jänner 2016, Internetseite The Wonderful World of Louis Armstrong, Internet-Adresse: http://dippermouth.blogspot.co.at/2016/01/louis-armstrong-joe-glaser-and-satchmo.html) – Thomas Brothers: Armstrong habe herausgefunden, wie er strategische Beziehungen entwickeln kann, die für beide Seite vorteilhaft sind. Indem er die Geschichte vom Rat eines Älteren in New Orleans Joe Glaser in einem Schreiben erzählte, habe Armstrong die Wahrheit aufgezeigt, denn Glaser war ja der bedeutendste „Weiße“, der seine Hand auf Armstrongs Schulter hatte. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong, in His Own Words, 2001/1999, S. viii-ix)
  116. Thomas Brothers: Armstrong sei sehr „schwarz“ gewesen, das heiße erstens, er habe eine sehr dunkle Hautfarbe gehabt, und zweitens, er sei kulturell sehr „schwarz“ gewesen. Er habe diese kulturelle Zugehörigkeit nicht verborgen, im Gegenteil, er habe Wege gefunden, sie zu würdigen, während er enormen finanziellen Lohn erntete. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 1)
  117. David Schiff: Terry Teachout gebe in seiner Armstrong-Biografie Pops wie schon frühere Biografen viele Anekdoten über Joe Glaser wieder, übertreffe aber nicht das übliche (minimale) Verständnis des düsteren Jazz-Geschäfts. Teachout erwähne zwar, dass der „weiße” Musiker Harry James viel reicher starb als Armstrong, erkläre aber nicht, warum eine Figur, die national berühmt war, innerhalb eines Jahrzehnts mehr Geld auf die Seite legen konnte als der international wohl berühmteste Musiker des 20. Jahrhunderts in fast einem halben Jahrhundert. Es gebe da eine Reihe von Fragen, die das nächste Buch über Armstrong beantworten solle. (QUELLE: David Schiff, Not Even Bing’s: On Louis Armstrong, 11. Februar 2010, Internetseite der Wochenzeitschrift The Nation, Internet-Adresse: https://www.thenation.com/article/not-even-bings-louis-armstrong/)
  118. Louis Armstrong mit 65 Jahren: Das große „Mucky-Muck“-Herumreisen auf der ganzen Welt sei auch nett, das Treffen all der Leute, hoch zu Ross zu sein, alles grandios. All dieses Leben habe er jetzt, ohne dass er es erwartete. Es sei ihm alles gegeben worden. (QUELLE: Louis Armstrong/Richard Meryman, Louis Armstrong – a self-portrait, 1971/1966, S. 7) – Nach Albert Murrays Einschätzung ist dieses Interview Armstrongs „unübertroffen“. (QUELLE: Albert Murray, Jazz Lips: On Louis Armstrong, 22. November 1999, Internet-Adresse: https://newrepublic.com/article/114391/albert-murray-reviews-louis-armstrong-his-own-words) Thomas Brown wies allerdings darauf hin, dass Meryman seinen Teil des Interviews wegließ und dadurch der irreführende Eindruck eines Monologs entsteht. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 516, Anmerkung 125)
  119. William Howland Kenney: Die South-Side-Lokale hätten in den späten 1920er Jahren einen langsamen Tod erlitten. Viele der talentiertesten Jazz-Musiker hätten 1927 und 1928 die Stadt verlassen. In den kleinen Nachbarschafts-Flüsterkneipen sei viel Klavier-Boogie-Woogie gespielt worden. Der Niedergang und die Weltwirtschaftskrise hätten aber nicht alle Black-and-Tan-Lokale in „weißem“ Besitz zerstört. Im Dezember 1928 habe das Grand Terrace Café eröffnet, in dem Earl Hines mit einer zehnköpfigen Band spielte. Dieses Lokal habe teils mit Unterstützung der Unterwelt und als einer der ersten Nachtklubs, aus denen Übertragungen im Radio gesendet wurden, die Zeit der Wirtschaftskrise überstanden. 95 Prozent der Besucher seien „weiß“ gewesen. Hines habe dort die Chicagoer Klub-Tradition erfolgreich in die 1930er Jahre hinübergetragen. Auch der Klarinettist Jimmie Noone, der einen sanften „Hot“-Jazz spielte, habe die Krise in Chicago besser als die meisten anderen Jazz-Musiker überstanden. Ein weiterer sei der Klarinettist Johnny Dodds gewesen, der einem überwiegend „weißen“ Publikum sehr traditionellen New-Orleans-Jazz bot und damit so erfolgreich wurde, dass er sich ein Haus mit mehreren Wohnungen kaufen konnte. Abgesehen von solchen Beispielen für bemerkenswertes Durchhaltevermögen sei die Chicagoer Jazz-Lokal-Szene damals aber weitgehend zusammengebrochen. Im Mai 1928 hätten im Zuge eines harten Durchgreifens gegen den Alkoholkonsum in Chicago 250 Entertainer und 200 Musiker ihren Job verloren. Viele Musiker wie Louis Armstrong, Benny Goodman und Eddie Condon seien bereits auf einer Karrierestufe gewesen, auf der für sie eine Arbeit in einem obskuren Nachbarschafts-Lokal für ein paar Dollar und freie Getränke nicht mehr in Frage kam. (QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 148, 153, 154f. und 164f.)
  120. QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 150
  121. Louis Armstrong mit 65 Jahren: Im Laufe der Jahre finde man, dass man nicht weiter bleiben kann, wo man ist, sondern noch ein wenig höher gelangen muss. So komme das alles. Er habe dem Ganzen, das mit ihm geschah, nicht entgehen können. (QUELLE: Louis Armstrong/Richard Meryman, Louis Armstrong – a self-portrait, 1971/1966, S. 7)
  122. QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong, 1985/1983, S. 201, eigene Übersetzung
  123. Louis Armstrong: Er sei immer der fröhlichste junge Trompeter gewesen, dem jeder begegnen wollte. Seit er aus dem Waisenhaus kam, sei er ein populärer Jugendlicher gewesen. Erfolg sei immer an seiner Seite gewesen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong, in His Own Words, 2001/1999, S. 116)
  124. Baby Dodds über Joe Olivers Band der Jahre 1922 und 1923, der er angehörte: Der wichtige Teil des Musikmachens sei die Idee gewesen, ein fröhliches Herz und einen fröhlichen Verstand zu haben, und das hätten sie gehabt. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 206)
  125. Thomas Brothers: Armstrong sei in seinen ersten 21 Jahren von der ursprünglich auf den Sklaven-Plantagen entwickelten, in New Orleans umgewandelten Subkultur umgeben gewesen und eingehend geschult worden. Diese Traditionen hätten Widerstandskraft und Flexibilität gefördert und das sei einer der Gründe gewesen, warum er in der Lage war, bis zu Ende an den Werten dieser Subkultur festzuhalten, selbst als er Songs wie Zippity Do Dah und Chim Chim Cher-ee sang. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 3f.)

 

 

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