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Hendlers Gegenkurs


Rhythmusformeln

Die Clave und andere in Lateinamerika übliche ungleichmäßige Rhythmusformeln gelten allgemein als typisch afro-amerikanische Musikelemente, die auf west- und zentral-afrikanische Traditionen zurückgehen.1) Der österreichische Forscher Maximilian Hendler besprach in der Karibik gebräuchliche Formeln und kritisierte zunächst den „bis zur Afromanie gesteigerten Glauben […], bei den ‚Schwarzen‘ in Amerika afrikanische Musik zu finden“.2) Seine Untersuchungen ergaben jedoch ein von der allgemeinen Auffassung nur wenig abweichendes Bild:

„Claves und Clave-artige Rhythmusfiguren finden sich in Amerika hauptsächlich in denjenigen Regionen, die von Afro-Amerikanern durchsiedelt sind.“3) „Die Schwarzafrikaner und ihre afro-amerikanischen Nachkommen sind […] in puncto Rhythmus den Europäern und Euro-Amerikanern weit überlegen“.4) „Die Auffassung der ‚schwarzen‘ Populationen Lateinamerikas bezüglich Rhythmus kann mit Fug und Recht als afrikanisches Erbe betrachtet werden“, auch wenn die „konkreten Einzelelemente“ nicht unbedingt „afrikanischer Herkunft sein müssen“.5) „Bei den Afro-Amerikanern“ sei die Musik „in ungleich höherem Maß mit Tanz verbunden als bei ihren weißen Landsleuten und bei den Europäern“, wobei der Tanz in der afro-amerikanischen rituellen Musik mit dem „Gesellschaftstanz des so genannten Westens absolut nichts gemein“ hat. Bei ihnen bestehe noch die „Einheit von Wort, Melos und Tanzbewegung“, während sie den Europäern schon in der Antike abhandengekommen sei. Insofern könne berechtigt von einem afrikanischen Erbe gesprochen werden.6) Das Gestalten eines polyrhythmischen Gewebes zu einer ungleichmäßigen Rhythmusformel, die als Timeline (Clave) dient, sei eindeutig afrikanisch.7) Überhaupt seien Claves, „das heißt auf Schlaghölzern oder Glocken geschlagene Formeln“, eine „markante Erfindung“ aus dem südlich der Sahara gelegenen Afrika.8) Dafür dass in Amerika nur 8er, 12er und 16er Zyklen „von Bedeutung sind“, seien die Afro-Amerikaner „verantwortlich“.9) Die Rhythmusformeln in der rituellen Musik der afro-amerikanischen Religionen stammten aus Afrika.10) Auch sonst sei ein Großteil der Formeln, die in lateinamerikanischer Musik auf einem Schlaginstrument gespielt werden und als Timeline (Clave) dienenden, afrikanischen Ursprungs. Falls manche Formeln nicht aus Afrika mitgebracht worden sein sollten, so seien sie von den afrikanischen Nachfahren zumindest ihrer eigenen Musikauffassung entsprechend angeeignet und „in immer neue Tänze“ eingebaut worden, „an denen der ‚afro-amerikanische‘ Raum zu den reichsten der Welt gehört“.11) In Europa hingegen werden solche ungleichmäßigen Rhythmen auch aus Hendlers Sicht seit vielen Jahrhunderten „unterdrückt“.12) „Von den Europäern, die im 16. und 17. Jahrhundert nach Amerika kamen, ist anzunehmen, dass sie vor allem Tänze mit dreizähligen Rhythmen hatten.“13)

Hendler mutmaßte allerdings, dass manche Rhythmusformeln der lateinamerikanischen Musik aus dem arabisch beeinflussten Raum Nord-Afrikas stammen und über Spanien nach Amerika gebracht worden sein könnten. Diesen Transfer über Spanien stellte sich Hendler auf folgende Weise vor: Die nord-afrikanischen Mauren, die Spanien bis 1493 beherrschten, dürften arabische Rhythmusformeln in Spanien verbreitet haben. Nach ihrem Rückzug nach Nord-Afrika taten die siegreichen Spanier zwar alles, „um die Erinnerung an den Islam und alle Dinge, die damit in Verbindung standen, auszulöschen“, doch dürfte eine maurische Unterschicht zurückgeblieben sein, die die Kenntnis dieser Rhythmen behielt, auch wenn dieses Wissen „zumindest vordergründig nicht mehr zu identifizieren war“. Wegen der Feindseligkeit, die die Spanier ihnen entgegenbrachten, könnten diese Mauren dann im 16. Jahrhundert an den Auswanderungsströmen nach Amerika beteiligt gewesen sein. Inwieweit maurisches Kulturgut trotz der Bemühungen der Spanier, die islamische Vergangenheit zu tilgen, nach Amerika gelangte, sei nicht mehr rekonstruierbar. Doch biete ein kubanisches Haus im maurischen Stil aus dem Jahr 1516 einen Anhaltspunkt für die Annahme eines solchen kulturellen Imports.14) Dieser läge zwar viele Jahrhunderte zurück und ein mitgebrachter Rhythmus wäre nach den vielen mittlerweile vergangenen Jahrhunderten in seiner heutigen Form nicht mehr erkennbar, doch ausgeschlossen sei ein Beitrag maurischer Musik nicht.15)

Diese Erklärung für die Herkunft bestimmter rhythmischer Formeln ist somit sehr spekulativ. Offenbar war es Hendler ein Anliegen, einen Einfluss aus dem arabischen, orientalischen Raum ins Spiel zu bringen, den er als „Zentralgebiet“ der ungleichmäßigen Muster betrachtete16). Doch verwendeten zentral-afrikanische Pygmäen in ihrer sehr eigenständigen Musik, die keineswegs arabisch beeinflusst ist, besonders anspruchsvolle Timeline-Muster17) und die Pygmäen zählen zu den ältesten Völkern der Erde. Es ist durchaus denkbar, dass die Gestaltung interessanter rhythmischer Muster ein alter Bestandteil menschlicher Kultur ist, der (wie auch der Mensch selbst) aus Afrika kam. Da südlich der Sahara bestandene Kulturen Afrikas über keine Schrift verfügten, weist ein Fehlen von Aufzeichnungen aus ihrem Gebiet nicht darauf hin, dass Kulturleistungen wie Timelines nicht von ihnen hervorgebracht worden sein können. Umgekehrt kann aus frühen Erwähnungen von Rhythmusfiguren in alten Schriften des Orients nicht geschlossen werden, dass sie auch dort ihren Ursprung hatten.18)

Hendlers Hypothesen erscheinen als noch weiter hergeholt, wenn man seine Argumentation zu den einzelnen Rhythmusformeln betrachtet, etwa zu den beiden bedeutendsten kubanischen Claves: Die in der afro-kubanischen Rumba-Musik überwiegend verwendete Guanguancó-Clave stammt auch nach Hendlers Meinung zweifellos aus Sub-Sahara-Afrika. Rumba besteht aus purer Perkussion, Gesang und Tanz und wird traditionell von Afro-Kubanern gepflegt. Die Son-Clave wird hingegen vor allem in populären kubanischen Tanzmusikarten eingesetzt, in denen europäische Instrumente und afro-kubanische Rhythmik eine wesentliche Rolle spielen. Für die Son-Clave vermutete Hendler eine Herkunft aus dem Orient, wo es einen ähnlichen Rhythmus gebe, und den Transport in die Karibik erklärte er mit seiner These von einem maurischen Untergrund. – Eine Herkunft der beiden Clave-Formen aus verschiedenen Weltgegenden ist aber schon deshalb sehr unwahrscheinlich, weil sie sich nur durch eine kleine Verschiebung einer einzigen Note unterscheiden.19) Dazu kommt noch, dass beide Clave-Formen nicht genau mit jenen Figuren übereinstimmen, die Hendler im Orient und in Afrika als Ursprungsformen identifiziert zu haben glaubte. Er nahm deshalb an, dass beide Figuren in Kuba eine „Umformung durchmachten“.20) Außerdem werden die beiden Clave-Formen in der kubanischen Musik wie afrikanische Timelines verwendet und damit grundsätzlich anders als rhythmische Muster im arabischen-orientalischen Raum. Hendlers Herleitung ist also reichlich fiktiv und konstruiert.

Eine wesentlich plausiblere Erklärung bot der kubanische Musikwissenschaftler Danilo Orozco: Es bestehe in der karibischen Musik ein aus Bantu- und Dahomey-Kulturen stammender „afrikanischer Kern“, der von „allergrößter Bedeutung“ sei und aus einer Beziehung „zum Cinquillo21), Tresillo22), Tanguillo23) und zur Habanera-Figur24)“ bestehe. Diese Rhythmusmuster seien „alle auf reziproke Weise austauschbar und im Kontext einer afrokaribisch-afroamerikanischen Entwicklung veränderbar“. Einerseits gebe es in afrikanischen Musikkulturen Timeline-Muster, die Teile der Clave oder auch die ganze Clave verwenden (zum Beispiel in Stammesmusik im Inneren Nigerias), und andererseits könne die Clave auch aus Timeline-Formeln der rituellen Musik abgeleitet werden.25) Orozco sprach dabei von einer Clave, erwähnte jedoch sehr wohl, dass die Clave des Guaguancó ein wenig anders klingt als die des Son. Offenbar verstand er beide lediglich als Ausformungen ein und derselben Formel afrikanischer Herkunft.

Hendler setzte seine Mauren-Hypothese auch zur Herleitung anderer Rhythmusformeln ein. Zum Beispiel schrieb er: Es „soll hier überhaupt nicht bestritten werden, dass Afrikaner, welche [Achter-Formeln] in ihrem musikalischen Gepäck hatten, nach Amerika gekommen sind. Die heutige Dominanz vor allen des Cinquillo ist jedoch aus den afrikanischen Wurzeln nicht zu erklären.“ Es folgte die erwähnte Mauren-Hypothese.26) – Der Cinquillo wurde jedoch von Auswanderern aus Haiti, die die Insel im Zusammenhang mit der haitianischen Revolution um 1800 verließen, nach Kuba gebracht.27) Vor der Revolution wurde Haiti von Franzosen beherrscht, für die Hendlers Theorie eines maurischen Einflusses im Untergrund nicht in Frage kommt. Somit kann der Cinquillo nur von den Afrikanern mitgebracht worden sein.28)[+]

Gerhard Kubik, der Jahrzehnte lang in Afrika Musikkulturen studierte, stellte typische afrikanische Timelines in einer Tabelle (aufsteigend vom 8er Zyklus bis zum 24er Zyklus) dar und nannte jeweils ihre vorherrschende geographische Verbreitung.29) Nach seinen Erläuterungen können diese Rhythmen sowohl in afrikanischen als auch in afro-amerikanischen Traditionen „mit unterschiedlichen Startpunkten“ und in komplementären Konfigurationen auftreten, wobei die Variationen keine Auswirkung auf die Struktur der Rhythmen haben. Die kürzeste Timeline in Kubiks Tabelle ist ein 8-Puls-Muster, das (abgesehen vom verschobenen Startpunkt) genau dem Cinquillo entspricht. Als Verbreitungsgebiet gab Kubik (auf Afrika bezogen) „universal“ an.30) – Kubik erläuterte auch, dass sich in jeder Timeline-Formel ein Komplementär-Rhythmus manifestiere, der von den Pausen gebildet wird. Er werde von den Musikern mitgedacht und manchmal auch (etwa mit einem Finger) getippt.31) Der Komplementär-Rhythmus des Cinquillo ist der Tresillo, der in der afro-amerikanischen Musik ebenfalls allgegenwärtig ist und (wie bereits erwähnt) eine Hälfte der Son-Clave bildet.

Aus gutem Grund dachte außer Hendler noch „nie jemand daran“, die Claves aus einem „anderen Hintergrund als dem afrikanischen abzuleiten“ (Hendler32)). Es ist zwar richtig, dass nicht nur in den Traditionen der versklavten Afrikaner, sondern auch in traditioneller Musik Arabiens, des Orients, des Balkans und Asiens Rhythmen mit ungleichmäßigen Mustern eingesetzt wurden, wenn auch nicht als Timelines. Doch wurden die Kolonien in den Amerikas nun einmal nicht von Menschen aus dem arabischen-orientalischen Raum bevölkert, weder als Herren noch als Sklaven. Selbst wenn es die von Hendler ersonnene dünne Spur aus einem maurischen Untergrund gegeben hätte, so könnte sie gegenüber der starken Präsenz afrikanischer Rhythmuskulturen in der gesamten afrikanischen Diaspora nicht bedeutend gewesen sein.

 

Methoden und Argumentation

Hendlers stützte seine Untersuchungen auf eine Tonträger-Sammlung und damit auf ein Material, das nur sehr beschränkt aussagekräftige Ergebnisse liefern kann. Aus dem Nicht-vorhanden-Sein von Aufnahmen in seiner Sammlung zu schließen, dass ein Rhythmus in einer bestimmten Gegend nicht oder kaum vorkommt, oder aus dem prozentuellen Anteil eines Rhythmusmusters in der Sammlung den Grad der Verbreitung des Musters abzuleiten, ist keine überzeugende Vorgangsweise. Das Veröffentlichen von Tonträgern richtet sich in der Regel vor allem danach, woran Käufer im Westen interessiert sein könnten. Selbst wenn man über alle je gemachten Aufnahmen verfügen könnte, so verbliebe eine große Menge nie aufgenommener Musik, vor allem außerhalb des Westens. Dazu kommt, dass sich die Zeit, in der rhythmische Elemente aus der „alten“ Welt in die „neue“ verfrachtet worden sein können, über mehrere Jahrhunderte erstreckte, aus denen so gut wie keine Dokumente zu erwarten sind, schon gar nicht über Entwicklungen in Afrika. Afrikanische Musik und viele andere Volksmusikarten wurden nur mündlich überliefert und die technische Möglichkeit von Tonaufnahmen wurde erst sehr lange nach jener Zeit entwickelt, auf die Hendler seine Rückschlüsse aus seiner Tonträger-Sammlung bezieht.

Problematisch ist auch, dass Hendler rhythmische Muster ohne Unterscheidung nach ihrer Verwendung vergleicht: Die Art, wie in der Habanera-Arie der Oper Carmen der Habanera-Rhythmus eingesetzt wird, hat nur sehr bescheidenen rhythmischen Reiz. Ein extremes Beispiel dafür, wie simpel die Cinquillo-Figur benutzt werden kann, ist das von Hendler angeführte33) Lied Wenn wir erklimmen sonnige Höhen. Lediglich die Melodie dieses im Marschrhythmus gespielten Bergsteigerlieds entspricht dem Muster des Cinquillo. Offensichtlich wurde es im 20. Jahrhundert komponiert und es gibt in alpenländischer Volksmusik keineswegs eine alte Tradition ungleichmäßiger Rhythmusformeln, wie man aufgrund von Hendlers Hinweis auf dieses Lied meinen könnte. Dieses Bergsteigerlied wurde im Alpenland schon von zahllosen Kindern in der Schule ohne jede Schwierigkeit gesungen und von Bergwanderern bei so manchem Hüttenzauber gegrölt. Im Gegensatz dazu wird in der afro-kubanischen Tumba Francesa der Cinquillo in hohem Tempo auf ein hölzernes Rohr geschlagen und dazu verweben mehrere Trommler Rhythmen kompliziert ineinander. Über diesem polyrhythmischen Geflecht nimmt schließlich ein Solo-Trommler einen herausfordernden Dialog zu einem Tänzer auf. – In diesen Beispielen tritt das Muster des Cinquillo somit in völlig unterschiedlichen Funktionen auf: einerseits als Teil einer einfachen Liedmelodie und andererseits als Timeline zur Koordinierung eines Perkussions-Ensembles. Auch wenn die rhythmischen Muster des Cinquillo und des Tresillo durchaus auch in anderen Kulturen auftreten, so ist es eben doch kein Cinquillo, wenn die Liedmelodie von Wenn wir erklimmen sonnige Höhen seinem Muster ähnelt, und es wäre auch keine Clave, wenn ein Komponist auf die Idee kommen sollte, die Melodie einer Opernarie dem Muster einer Clave folgen zu lassen. Umgekehrt kann ein Stück „in Clave“ sein, obwohl das Muster der Clave gar nicht erklingt, sondern ihm nur gedanklich gefolgt wird oder die Clave mitunter auch nur gefühlt wird34).

Ungleichmäßige Rhythmusformeln können zwar aufgrund ihrer Raffinesse bereits für sich attraktiv sein, doch bilden sie in einer polyrhythmischen Musik nur einen von mehreren Bestandteilen, sodass ihre Struktur allein nur wenig über den Charakter des Gesamtrhythmus aussagt. Wesentlich ist auch, WIE Rhythmen gespielt werden – inwieweit etwa „Groove“, „Swing“ oder „Flow“ hervorgebracht wird. Solchen Aspekten des „Feelings“ wird in afro-amerikanischer Musik große Bedeutung verliehen und es bestehen in dieser Hinsicht gravierende Unterschiede zwischen den Musikauffassungen verschiedener Kulturen. Hendler schloss jedoch solche Gefühlsaspekte als unwissenschaftlich aus35) und reduzierte die gesamte Frage der Rhythmik auf das Thema ungleichmäßiger Grundmuster. Diese stark eingeschränkte Betrachtungsweise kann gerade bei den vielfältigen Musikarten Lateinamerikas, die zahlreiche Einflüsse miteinander verbinden, nur punktuelle Hinweise auf die Herkunft einzelner Komponenten ergeben. Auch wenn ein afrikanischer Ursprung eines rhythmischen Grundmusters nicht belegt ist, kann der Gesamtrhythmus doch unverkennbar afrikanischen Charakter haben und umgekehrt kann eine Musik mit starken europäischen Wurzeln ein rhythmisches Muster enthalten, das eine Abwandlung eines afrikanischen Elementes ist.36)

Im Übrigen ist der von Hendler immer wieder verwendete Begriff der „additiven“ Rhythmik problematisch, besonders da er Weltgegenden in Herrschaftsgebiete der „additiven“ oder „divisiven“ Rhythmik aufteilte.37)[+]

Hendler zeigte eine Reihe theoretisch möglicher Zusammenhänge auf, aber er beantwortete selbst in seinem eingeschränkten Blickwinkel kaum eine offene Frage. Wenn mit großer Datenmenge und in akademischer Sprache jedoch immer wieder Vermutungen in dieselbe Richtung angestellt werden, dann entsteht der Eindruck, dass das Vermutete schon irgendwie richtig sein müsste, auch wenn keine der Vermutungen je erhärtet werden kann oder auch nur plausibel ist. So vermittelt Hendler in seinen Schriften über Rhythmusformeln in der Karibik und über die Vor- und Frühgeschichte des Jazz das diffuse Gefühl, aus Europa mitgebrachte Traditionen müssten für die lateinamerikanische Musik sowie auch für den Jazz noch bedeutender gewesen sein, als ohnehin bereits angenommen wird. Wo der hypothetische Charakter seiner Überlegungen zu offensichtlich wird, behalf er sich nicht selten mit Polemik, die sich vor allem gegen jene richtet, die den Afro-Amerikanern eine eigenständige Musikkultur und Identität zugestehen und ihre großen kulturellen Leistungen würdigen. Hendler stilisierte die „Afroamerikanisten“ (wie er sie nannte) zu Ideologen, die zu einer differenzierten Sicht weder bereit noch in der Lage wären. Ein weiteres Feindbild, das er für seine Argumentation nutzte, nannte er „Zöglingskultur“, womit er offensichtlich die von Schulen, Universitäten und ähnlichen Einrichtungen vermittelte Bildung meint, an der er lange als Universitätsprofessor für Slavistik selbst mitgewirkt hatte. Er scheint (möglicherweise in Verbindung mit seiner früheren Berufstätigkeit) eine besondere Wertschätzung für osteuropäische und orientalische Musiktraditionen sowie für frühere, bereits verdrängte europäische Traditionen entwickelt zu haben, die er offensichtlich zur Geltung bringen wollte. Warum er diesen alten europäischen und orientalischen Kulturen ausgerechnet Bedeutung für die afro-amerikanischen Musikarten verschaffen wollte, ist merkwürdig, denn die afro-amerikanischen Musikformen sind in ihrer gesamten Art doch unverkennbar andersartig.38)

Zum Beispiel versuchte Hendler mit einer Aufnahme von alten schottischen Gesängen zu beweisen, dass der Blues-Gesang aus Europa stamme. Die Sänger würden in dieser Aufnahme relativ oft Töne in einer Weise intonieren, die den Blue-Notes entsprechen. Es fehle „nur die rhythmische Vehemenz der Afro-Amerikaner und der Vortrag wäre ein Gospel Song. […] Die Aufnahme ist eine Kronzeugin dafür, dass jene Arten der Tonbehandlung, wie sie für den Blues und den Jazz als charakteristisch gelten, in erster Linie in Europa und kaum in Afrika zu Hause sind.“39) – Hört man diese Aufnahme (und weitere aus Spanien und Portugal, die Hendler ebenfalls ins Treffen führte), dann steht zwar außer Frage, dass hier abweichende Intonationen vorkommen, doch klingt das keineswegs nach Blues. Wie bei den rhythmischen Mustern stellte Hendler auch hier in Bezug auf musikalische Details Vergleiche an, ohne den Gesamtcharakter einer Musik und die Art, wie die Details in ihr wirken, zu berücksichtigen. Dennoch zog er aus den Details Schlüsse, die Blues und Jazz nahezu als Variante alten schottischen Gesangs erscheinen lassen.

Hendler arbeitete immer wieder mit fragwürdigen Behauptungen, die er nicht einmal begründete, geschweige denn belegte.40) Zum Beispiel argumentierte er, dass „weiße“ Sänger und Banjo-Spieler aus den Appalachen Blue-Notes spielten, obwohl ein Einfluss von Afro-Amerikanern in dieser Gegend „so gut wie auszuschließen“ sei.41) – In Wahrheit bestehen für einen solchen Einfluss handfeste Hinweise: In den Appalachen wird zum Beispiel der Mundbogen als authentisches Hillbilly42)-Instrument verwendet und an Touristen verkauft, ohne dass den Vertretern dieser „weißen“ Tradition bewusst ist, dass dieses Instrument aus Süd-Afrika stammt. Ebenso wird das von Afro-Amerikanern entwickelte Banjo in dieser Region oft von „Weißen“ verwendet, was sich (wie auch beim Mundbogen) wahrscheinlich gerade dadurch erklärt, dass diese Region weiter von der afro-amerikanischen Bevölkerung entfernt war und die Verwendung dieser Instrumente daher nicht sofort als (aus rassistischen Gründen problematische) Nachahmung von Afro-Amerikanern erschien. Diese Forschungsergebnisse wurden von Gerhard Kubik, der ebenso wie Hendler aus Österreich stammt und zur selben Generation gehört, in seinem Buch Africa and the Blues dargestellt.43) Dieses Buch ist ein international angesehenes Werk zu den Wurzeln des Blues und erschien neun Jahre vor Hendlers Buch, sodass es Hendler bekannt gewesen sein müsste. Außerdem erwähnte Hendler selbst den ersten „Weißen“, von dem belegt ist, dass er Banjo spielte, und der (in Hendlers Worten) „als Bub das Spiel auf dem Kalebassen-Banjo von Sklaven auf der Farm seines Vaters in Virginia“ erlernte.44) – Ebenso folgten „weiße“ Banjo-Spieler in den Appalachen, die Hendler ins Treffen führte, bereits durch ihr Banjo-Spiel einer afro-amerikanischen Tradition. Dass in ihrem Spiel und Gesang gewisse Elemente (Blue-Notes) aus afro-amerikanischer Musikkultur stammen können, war somit keineswegs ausgeschlossen, wie Hendler freiweg behauptete.

Er behauptete auch, dass sich aufgrund der Bedingungen der Sklaverei keine afrikanischen Elemente erhalten konnten. Wer so etwas glaubt, habe sich „mit der Geschichte der Sklaverei nicht einmal am Rande beschäftigt.“45) – Tatsächlich bestehen jedoch in Lateinamerika bis heute an zahlreichen Orten Traditionen ritueller Musik, die unverkennbar afrikanisch sind. Hendler selbst hat in den oben angeführten Aussagen über Claves und Clave-artige Rhythmusfiguren sowie Polyrhythmen auf lebendiges afrikanisches Erbe hingewiesen. In Nordamerika konnten afrikanische Elemente zwar kaum in ursprünglicher Form auf Dauer bewahrt werden, doch besteht eine Fülle etablierter Literatur, die vor Augen führt, wie auch dort die aus Afrika mitgebrachten Musikauffassungen und Aufführungspraktiken den afro-amerikanischen Musikarten ihren spezifischen Charakter verliehen. Nicht nur in Bezug auf die Musik vollzog sich in der Geschichtsforschung längst ein Wandel: Während früher Sklaven als unselbständig und ausschließlich an den Vorgaben und Vorbildern ihrer Herren orientiert galten, werden sie von der neueren Forschung als „selbständige Akteure betrachtet, denen es trotz ihres schrecklichen Loses in erstaunlichem Maße gelang, eigene Lebensweisen und kulturelle Ausdrucksformen zu entwickeln“.46) Ein weiterer wesentlicher Aspekt in der Geschichte der amerikanischen Sklaverei ist außerdem ihre Vielgestaltigkeit, die es erfordert, „nicht allzu leichtfertig in die Falle der Generalisierung zu tappen“.47) Neben Fällen einer weitgehenden Auslöschung eigener kultureller Identität, bestanden zum Beispiel im 17. Jahrhundert in South Carolina Sklavengesellschaften mit „sozialen und politischen Strukturen, die an west-afrikanische Vorbilder erinnerten“48). In Massachusetts war einer Sklavin erlaubt, einen auffälligen Turban zu tragen, mit dem sie ihre kulturelle Verbundenheit mit Afrika zum Ausdruck brachte49). Auch übten Afro-Amerikaner zu allen Zeiten Einfluss auf „Weiße“ aus, und zwar allein schon dadurch, dass „weiße“ Kinder häufig von afro-amerikanischen Kinderfrauen großzogen wurden. – Eine unhaltbare Verallgemeinerung ist auch Hendlers Behauptung, Afro-Amerikaner hätten im 19. und noch Anfang des 20. Jahrhunderts „wie die Weißen“ sein wollen.50) Das mag für manche Bessergestellte unter ihnen und für Leute des Showgeschäfts, die auf das zahlungskräftige „weiße“ Publikum abzielten, gegolten haben, nicht jedoch für die breite Masse am unteren Rand der Gesellschaft. Bei allem, was ihnen angetan wurde, ist es weltfremd zu glauben, dass sie ihre Unterdrücker und Ausbeuter nicht hassten und nicht eine eigene Identität aufrechtzuerhalten versuchten. Aus diesem starken Bedürfnis ist letztlich auch die große kreative Kraft zu erklären, mit der sie im Jazz und in anderen musikalischen Bereichen immer wieder neue, typisch afro-amerikanische Formen hervorbrachten.

Hendlers Behauptung, der Jazz und andere afro-amerikanische Musikarten seien ausschließlich auf europäisches Kulturgut zurückzuführen, steht auch im Widerspruch zur Tatsache, dass afro-amerikanische Musik auf Europäer und Euro-Amerikaner bis heute häufig fremdartig wirkt. Hendler löste diesen Widerspruch mit einer wiederum seltsamen Erklärung: Die aus Afrika verschleppten Sklaven hätten in der Frühzeit der Sklaverei die damalige Musik der europäischen Einwanderer übernommen, die späteren Entwicklungen der „weißen“ Musik jedoch nicht mehr mitvollzogen. Der Geschmack der „Weißen“ habe sich durch die Einführung der allgemeinen Schulpflicht im 18. Jahrhundert und den davon ausgelösten Einfluss der „klassischen“ Musik verändert. Schließlich hätten die „Weißen“ die alte europäische Musik, die von den Afro-Amerikanern weiterhin gespielt worden sei, als fremdartig empfunden. Weil ihnen diese Zusammenhänge nicht bewusst seien, würden sie die Musik der Afro-Amerikaner, deren Hautfarbe auf eine afrikanische Herkunft hindeutet, für afrikanisch halten, obwohl deren Musik nichts anderes sei als die alte Volksmusik ihrer eigenen „weißen“ Vorfahren.51) – Diese Theorie widerspricht Hendlers eigenen Behauptungen: Wenn die Sklaverei keinerlei Eigenständigkeit zugelassen hätte und die Nachfahren der Sklaven sogar noch Anfang des 20. Jahrhunderts „wie die Weißen“ sein wollten, wie Hendler behauptete, dann müsste ihre Musik zu allen Zeiten der Unterhaltungsmusik der „Weißen“ geähnelt haben. Waren Afro-Amerikaner aber doch in der Lage und gewillt, einen eigenen musikalischen Weg zu verfolgen, dann ist nicht einzusehen, warum sie ausgerechnet die Musik der Ur-Ur-Großväter ihrer Peiniger bewahren wollten und nicht ihre eigenen Traditionen. In Wahrheit konnten die verschleppten Afrikaner (besonders in der Anfangszeit der Sklaverei) an so manchen Orten Nordamerikas Traditionen ihrer afrikanischen Heimat fortsetzen und im Laufe der Zeit entwickelten sie ihre eigenen afro-amerikanischen Spielweisen. Außerdem dienten Afro-Amerikaner ihren Herren zu allen Zeiten der Sklaverei als Musiker und hatten sich dabei natürlich nach deren (wandelnden) Geschmack zu richten.52)[+] Das Musizieren für „Weiße“ war sowohl damals als auch nach der Aufhebung der Sklaverei für Afro-Amerikaner eine attraktive Möglichkeit, ihre Lebensbedingungen zu verbessern. Hendlers eigenwillige Erklärung afro-amerikanischer Andersartigkeit widerspricht völlig den bereits seit Langem zur Verfügung stehenden historischen Kenntnissen.

Der von Hendler behauptete Irrtum der „Weißen“, afro-amerikanische Musik müsse afrikanisch sein, weil Afro-Amerikaner aus Afrika kämen, stellt in seinen Augen einen Fall „angewandter Rassenkunde“ dar. Die in den USA übliche Bezeichnung „African Americans“ sei „noch immer unverhüllt rassistisch“. Die so genannten Afro-Amerikaner seien längst so vermischt, dass sie genauso gut Euro-Amerikaner seien.53) – Das ist nicht richtig. Nach genetischen Untersuchungen liegt der afrikanische Abstammungsanteil bei US-Afro-Amerikanern im Durchschnitt immer noch über 70 Prozent. Außerdem sind Afro-Amerikaner (African Americans) nicht als Rasse zu verstehen, sondern als Volksgruppe, vergleichbar etwa mit Italo-Amerikanern, China-Town-Bewohnern und anderen ehemaligen Immigrantengruppen, die ihre eigene Identität, Lebensart und Kultur pflegen, ohne einen Gedanken an „Rassen“-Vorstellungen zu verschwenden. Darüber hinaus sind Afro-Amerikaner durch gemeinsame, einschneidende (historische und gegenwärtige) Erfahrungen miteinander verbunden und werden aufgrund ihres gegenüber „Weißen“ unterschiedlichen Aussehens wohl für alle Zukunft als eigene Bevölkerungsgruppe wahrgenommen werden.54)[+] Afro-Amerikanern ausgerechnet dann, wenn es um ihre großartige kulturelle Leistung im Bereich der Musik geht, eine eigenständige Identität mit dem Vorwurf des Rassismus abzusprechen, ist kein besonders freundlicher Akt.

Im Übrigen sprach Hendler selbst immer wieder von Afro-Amerikanern und würdigte auch fallweise ihre besonderen musikalischen Fähigkeiten, etwa ihren Sinn für (Poly-)Rhythmus, Tanz und für eine „Einheit von Wort, Melos und Tanzbewegung“, wie oben bereits erwähnte wurde. An einer Stelle schrieb er, dass Afro-Amerikanern nichts anderes übrig blieb, als „aus der Musik, die ihnen die Herrenkaste freiwillig oder durch Zufall zur Verfügung stellte, wieder ein musikalisches Idiom aufzubauen, das ihren Bedürfnissen entsprach.“55) Was Hendler „ihre Bedürfnisse“ nannte, könnte als ihre eigenständigen Musikauffassungen verstanden werden, die mit afrikanischen Traditionen verbunden sind. Dass das „Material“, wie es Hendler nannte, großteils aus Europa stammte, tut dem keinen Abbruch und diese Sicht brächte sowohl Afro-Amerikanern als auch Euro-Amerikanern Achtung vor ihrer Kultur und Identität entgegen. Eine Reihe von Forschern legte eingehend dar, wie Afro-Amerikaner das in Amerika vorgefundene „Material“ in eigener, afrikanisch gefärbter Weise nutzten. Hendler behauptete jedoch schlicht, der Jazz und andere afro-amerikanische Musikarten hätten allenfalls durch das Temperament der Afro-Amerikaner etwas mit Afrika zu tun56), allenfalls der Verve [Schwung] komme aus Afrika57).

Hendlers Bücher zur Vor- und Frühgeschichte des Jazz und Herkunft kubanischer Rhythmen erschienen in einer Zeit, als das Buch des englischen Musikjournalisten Stuart Nicholson mit dem Titel Is Jazz Dead? Or Has It Moved to a New Address (2005) nachwirkte. Die „neue Adresse” des Jazz war nach Nicholsons Behauptung Europa, wo eine junge Pop-Jazz-Szene dem Jazz einen Weg in die Zukunft weisen würde, während der „amerikanische“ Jazz stagniere. Es entstand eine „Wem gehört der Jazz?“-Debatte58), in die auch ältere europäische Besitzforderungen einflossen.59)[+] In dieses Klima passten Hendlers Aussagen, mit denen er in wissenschaftlichem Ton die Wurzeln des Jazz auf europäische reduzierte, genau und der Westdeutsche Rundfunk (WDR) unterstütze Hendlers Botschaft mit einer zehnteiligen Sendereihe60).

 

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  1. Samuel A. Floyd jr. bezeichnete die im Vergleich zur Clave kurzen und sehr weit verbreiteten Formeln des Cinquillo und des Tressillo sogar als zentrale Symbole für die musikalische Einheit der afrikanischen Diaspora. (QUELLE: Samuel A. Floyd jr., Black Music in the Circum-Caribbean, Zeitschrift American Music, Jahrgang 17, Nummer 1, Frühjahr 1999, S. 30)
  2. QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 41
  3. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 236
  4. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 239
  5. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 224
  6. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 99
  7. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 224
  8. QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 217
  9. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 236
  10. QUELLEN: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 218; Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 233
  11. QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 216
  12. QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 216
  13. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 240
  14. QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 63
  15. QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 63, 213
  16. zum Beispiel: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 233
  17. Die längste der von Gerhard Kubik in einer Tabelle angeführten Timelines ist folgende aus 24 Pulsen bestehende von Pygmäen am Oberlauf des Sangha-Flusses (Nebenfluss des Kongo): XoXoXoXoXXoXoXoXoXoXoXXo (X=Schlag, o=Pause). Die Figur ist also sehr lang und dementsprechend schwierig. (QUELLE: Gerhard Kubik, Analogies and Differences in African-American Musical Cultures across the Hemisphere: Interpretive Models and Research Strategies, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 18, Nummer 1/2, Frühjahr-Herbst 1998, S. 219)
  18. Die früheste Erwähnung einer Rhythmusfigur, die der Son-Clave ähnelt, wurde im Buch eines Musikers, Musiktheoretikers, Kalligraphen und Physikers im Bagdad der 1250er Jahre gefunden. (QUELLE: Godfried T. Toussaint, The Geometry of Musical Rhythm, 2013, S. 296-298) – Steve Coleman argumentierte dazu, dass islamische Schriftgelehrte eine bedeutende Rolle im Dokumentieren von Wissen, das aus anderen Gegenden (einschließlich Afrikas, Asiens bis Indien und des europäischen Mittelmeerraums) stammte, spielten. Ihre Texte würden dieses Interesse am Bewahren des Wissens widerspiegeln. (QUELLE: Beitrag Steve Colemans auf seiner Facebook-Internetseite am 17. Mai 2015)
  19. Muster der Son-Clave: XooXooXoooXoXooo (X=Schlag, o=Pause, unterstrichen=Beat); Muster der Guanguancó-Clave: XooXoooXooXoXooo – Während also in der Son-Clave eine Hälfte genau dem Tresillo (XooXooXo) entspricht, ist in der Guanguancó-Clave der letzte Schlag des Tresillo um einen Schritt weiter nach hinten verschoben. Die Guanguancó-Clave erscheint somit als eine raffiniertere Form der Son-Clave und umgekehrt die Son-Clave als eine vereinfachte Form der Guanguancó-Clave.
  20. QUELLEN: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 197; Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 235
  21. XoXXoXXo (X=Schlag, o=Pause, unterstrichen=Beat)
  22. XooXooXo (X=Schlag, o=Pause, unterstrichen=Beat)
  23. „heute wenig gebräuchlich“ (Glossar des Buches)
  24. XooXooXo (X=Schlag, o=Pause, unterstrichen=Beat)
  25. QUELLE: Danilo Orozco, Einheit in der Vielfalt, in: Torsten Eßer/Patrick Fröhlicher [Hrsg.], „Alles in meinem Dasein ist Musik …“, 2004, S. 169-171
  26. QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 212
  27. QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 84 – Hendler stützte sich im Zusammenhang mit der Herkunft des Habanera-Rhythmus auf Maya Roy (QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 215).
  28. Saint-Domingue (heute: Haiti) grenzte an das damals spanische Santo-Domingo (heute: Dominikanische Republik). Die Spanier hatten die Insel im 15. Jahrhundert entdeckt und zunächst alleine beherrscht. Die Franzosen richteten im Jahr 1665 auf der Insel eine Kolonie ein, die florierte, während die spanische verfiel. – Theoretisch könnte Hendler seine Mauren-Hypothese also mithilfe der zuerst auf der Insel anwesenden Spanier auch hier zum Einsatz bringen. Er müsste dann erklären, wie in einem spanischen Untergrund der französischen Kolonie ein früher möglicherweise bestandener maurischer Untergrund die Franzosen beeinflusste und dieser Einfluss dann von den afrikanischen Sklaven übernommen wurde, die den Cinquillo schließlich auf ihrem afrikanischen Instrument Catá schlugen (siehe zur Catá im Artikel Congo-Square-Echo: Link). Eine solche Konstruktion wäre allerdings schon sehr abwegig.
  29. QUELLE: Samuel A. Floyd Jr., Black Music in the Circum-Caribbean, Zeitschrift American Music, Jahrgang 17, Nummer 1, Frühjahr 1999, Seite 8, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/3052372, Quellenangabe: Gerhard Kubik, Kognitive Grundlagen der afrikanischen Musik, in: Artur Simon (Hrsg.), Musik in Afrika, Berlin, Museum für Völkerkunde, 1883, S. 327-400
  30. Samuel A. Floyd: Sowohl der Cinquillo als auch der Tresillo, die beide im „schwarzen“ Musizieren in den Amerikas allgegenwärtig seien, hätten ihren Ursprung in einem Timeline-Muster des Sub-Sahara-Afrikas. Dieses afrikanische Muster bilde mit seinen Variationen und Ableitungen die kürzeste der afrikanischen Timelines, die Gerhard Kubik darstellte (Quellenangabe: Gerhard Kubik, Kognitive Grundlagen der afrikanischen Musik, in: Artur Simon [Hrsg.], Musik in Afrika, Berlin, Museum für Völkerkunde, 1883, S. 327-400; Kubik, Brief an den Autor, 11. April 1998). Es sei ein 8-Puls-Muster, das in afrikanischen Timelines häufig zu finden sei (XoXXoXXo). Selbst ein flüchtiger Blick auf den [Rhythmus und seinen Komplementär-Rhythmus], die beide in diesem Muster enthalten sind, würden diese afrikanische Timeline als die Quelle, ja sogar als Manifestationen des Cinquillo und des Tresillo offenbaren. Kubik habe aufgezeigt, dass diese Rhythmen sowohl in afrikanischen als auch in afro-amerikanischen Traditionen „mit unterschiedlichen Startpunkten auftreten, das heißt neu gemischt“ und in verzahnten, komplementären Konfigurationen, wobei die Variationen „keine Auswirkung auf ihre Struktur“ hätten (Quellenangabe: Kubik, Brief an den Autor). In einer der „neu gemischten“ Formen der grundlegenden Timeline bekomme man die Konfiguration, von der der Tresillo abgeleitet ist. – Nach einer alternativen Theorie wurde der Cinquillo von Bantu-Völkern in die Amerikas gebracht, in Haiti in der Boku und der Méringue eingesetzt, verfeinert und von dort aus im frühen 19. Jahrhundert auf den Rest des karibischen Raums ausgebreitet. Die historischen Belege für diese Theorie seien jedoch schwach. Nach einer anderen Hypothese wurde der Cinquillo einfach von weithin verwendetem Timeline-Material abgeleitet und im Laufe der Zeit geographisch verbreitet. (QUELLE: Samuel A. Floyd Jr., Black Music in the Circum-Caribbean, Zeitschrift American Music, Jahrgang 17, Nummer 1, Frühjahr 1999, Seite 7f. einschließlich Anmerkung 32, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/3052372)
  31. QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 93f.
  32. QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 199
  33. QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 44
  34. siehe zum Beispiel Christopher Washburne, The Clave of Jazz. A Caribbean Contribution to the Rhythmic Foundation of an African-American Music, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 17, Nummer 1, Frühjahr 1997, S. 59-80
  35. QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 9 und 12
  36. Zum Beispiel konnte sich Hendler die Herkunft des Bossa-Nova-Rhythmus nicht erklären. Der Ursprung könnte in Afrika sein, doch sei nichts Näheres bekannt. (QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 218) – Der bedeutende Komponist und Musiker der Bossa-Nova-Bewegung Antonio Carlos Jobim sagte: „Einige sind der Meinung, der Bossa-Nova sei ein Tamburin-Rhythmus, der bereits Bestandteil der Samba ist, Bestandteil dieser durchgängigen Polyrhythmik, dieses Ozeans aus Klängen, in dem jeder Zwischenraum, jede Pause ausgefüllt ist, sodass schließlich alles in einem Meer, einem Sturm aus Rhythmen endet. Man befindet sich in einem anhaltenden Gewirr von Klängen, die João Gilberto sehr gut voneinander zu trennen wusste.“ (QUELLE: Film Bossa Nova, Walter Salles Jr., 1992) – Die Samba-Rhythmen, denen Gilberto die Bossa-Nova-Figur entnahm, dürften afrikanischen Ursprungs sein.
  37. Näheres im Artikel Puls und Mehrschichtigkeit: Link
  38. Zum Beispiel wies Hendler selbst darauf hin, dass zwar auch in anderen Musikkulturen (etwa auf dem Balkan oder im Orient) Rhythmen in einer dynamischen Weise gespielt werden, die „Qualitäten des ‚Fließens, Strömens‘“ haben, das Swingen des Jazz jedoch einzigartig ist. (QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 12)
  39. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 151
  40. Unwissenschaftliche Vorgangsweisen trotz wissenschaftlichem Anspruch finden sich auch in anderen Büchern Hendlers. Torsten Eßer (ein unter anderem auf lateinamerikanische Musik spezialisierter Journalist) bewertete Maximilian Hendlers Buch Cubana Be Cubana BOP. Der Jazz und die lateinamerikanische Musik (2005) in einer Rezension mit der schlechtmöglichsten Note und schrieb über dieses Buch unter anderem: „Viele Aussagen des Autors beruhen auf rein subjektiver Wahrnehmung: Es mag ja sein, dass die Zwischenrufe in Manteca nicht mehr den Charakter eines kubanischen Pregón haben. Aber daraus zu folgern, dass damit ein Afrikabild beschworen werden soll, welches seine Wurzeln im rassisch motivierten Exotismus der Weißen hat, zeugt nicht von sachlicher Behandlung des Themas, sondern von seiner Ideologisierung und Verlagerung hin zu einer Rassenproblematik. Das zeigt sich auch wieder in der Schlussfolgerung, die einzige gemeinsame Wurzel in der Vereinigung von Bebop und kubanischer Musik sei die bühnengerechte Erscheinung des „Edlen Wilden". Da, wo der Autor provokant wird, bleibt er die Belege meistens leider schuldig. Viele Fragen, die er aufwirft und deren Nichtbeantwortung er der (Jazz-) Forschung vorwirft, kann er selber nicht beantworten und/oder begibt sich auf das weite Feld der Spekulation. Im Literaturverzeichnis fehlen abgesehen von einigen Booklet-Texten spanischsprachige Quellen und somit wichtige Autoren zum Thema: Acosta, Derbez, Carpentier, Fernández, Orozco etc.; was sich vor allem im Kapitel über den Jazz auf Kuba negativ bemerkbar macht. Hinzu kommen sachliche Fehler. So war zum Beispiel Jazz auf Kuba nie offiziell verboten. Und auch wichtige englischsprachige Werke wie beispielsweise von Roberts, Salazar oder Cornelius wurden nicht zur Kenntnis genommen (oder nicht genannt).“ (QUELLEN: Zeitschrift Matices, Nummer 52, 2007; Internet-Adresse: http://www.amazon.de/review/RM4UVK0XKTWAT?_encoding=UTF8&ASIN=3201018643&cdMSG=addedToThread&cdPage=&channel=detail-glance&newContentID=Mx29O2BHHJETMP5&newContentNum=1&nodeID=299956&ref_=cm_cr_dp_cmt&store=books#CustomerDiscussionsNRPB)
  41. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 220
  42. alte Country-Musik
  43. QUELLE: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, S. 13f.
  44. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 168
  45. QUELLE: Maximilian Hendler, Syncopated Music, 2010, S. 29
  46. QUELLE: Jochen Meissner/Ulrich Mücke/Klaus Weber, Schwarzes Amerika. Eine Geschichte der Sklaverei, 2008, S. 120f.
  47. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 197
  48. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 69
  49. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 84
  50. QUELLE: Maximilian Hendler, Syncopated Music, 2010, S. 30
  51. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 16, 25, 83 und 271
  52. Näheres im Artikel Retention: Link
  53. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 16
  54. Näheres im Artikel Afro-Amerikaner: Link
  55. QUELLE: Maximilian Hendler, Syncopated Music, 2010, S. 143
  56. QUELLE: Maximilian Hendler, Vorgeschichte des Jazz, 2008, S. 246
  57. QUELLE: Bericht von RR RADIO JAZZ RESEARCH über die 19. Arbeitstagung, die von 15. bis 17. März 2012 in Burghausen stattfand, Internet-Adresse: http://radiojazzresearch.de/veranstaltungen/arbeitstagung-burghausen-maerz-2012/#more-480 – An anderer Stelle schrieb Hendler: Was die als Sklaven nach Amerika verschleppten Afrikaner mitbrachten, sei „ihr Temperament, mit dem sie die von den Weißen übernommenen Formen mit derartiger rhythmischer Vehemenz spielten, dass diese nur mehr denken konnten ‚Afrika!‘, vor allem dann, wenn sie Yankees waren.“ (QUELLE: Maximilian Hendler, Clave del Son, 2007, S. 41)
  58. Zum Beispiel erschien in der Zeitschrift Die Zeit im Mai 2006 ein Artikel von Christian Broecking mit dem Titel Wem gehört der Jazz? und im Juni 2007 unter demselben Titel ein Artikel in der österreichischen Tageszeitung Der Standard. (QUELLEN: Internet-Adressenn: http://www.zeit.de/online/2006/21/wem-gehoert-der-jazz und http://derstandard.at/2914595/Wem-gehoert-der-Jazz)
  59. Mehr dazu im Artikel Ausverkauf: Link
  60. Stefan Richter: Hendlers Buch Vorgeschichte des Jazz sei parallel zu einer zehnteiligen Sendereihe des WDR entstanden. (QUELLE: Stefan Richter in: Nils Grosch/Tobias Widmaier, Lied und populäre Kultur/Song and Popular Culture. Jahrbuch des Deutschen Volksliedarchivs, Jahrgang 55, 2010, S. 224)

 

 

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