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Hip-Hop und Afro-Roots


Die im Ghetto entstandene Hip-Hop-Musik enthielt an Melodik sehr wenig und kaum eine harmonische Gestaltung, wie sie in europäischen Musikarten üblich ist. Groove war ihr zentrales musikalisches Element. Die übersteigert selbstbehaupterische Aggressivität, die das soziale Elend widerspiegelte, erreichte im Hip-Hop oft ein abstoßendes Maß1) und selbst aus der Perspektive der Popmusik erschien Hip-Hop als eine verkümmerte Art von Musik, zumal er nicht einmal aus richtigen Songs bestand. Der Evolutionsbiologe Steven Pinker führte Hip-Hop neben den Klängen einer Zugpfeife oder des Holzfällens gar als Beispiel für das an, was er „Quasi-Musik“ nannte. Dem widersprach der Jazz-Pianist Vijay Iyer: Die Hip-Hop-Kultur habe ihre eigenen „hoch entwickelten, charakteristischen, ausgeklügelten Ästhetiken und Standards“ und erfordere virtuose improvisatorische Fähigkeiten in unterschiedlichen Bereichen (vokalen, instrumentalen2) und im Tanz). Ein musikalischer Stil erscheine aus dem Blickwinkel einer anderen Kultur oft als simpel, weil er nach falschen Kriterien beurteilt wird.3)[+] – Nelson George, ein Kenner des Hip-Hop, schrieb: „Um Hip-Hop völlig verstehen zu können, braucht man vermutlich einen Abschluss in Soziologie, mehrere Knastaufenthalte und ein Gefühl für afrikanische Rhythmen.“4) Die DJs5) und Rapper, die diese Musik hervorbrachten, hatten jedoch keine Ahnung von afrikanischer Musik. Wurzeln des Hip-Hop lassen sich in verschiedenen Formen afro-amerikanischer Musik finden und er kann mit einiger Berechtigung als eine Art „Blues des 21. Jahrhunderts“6) betrachtet werden, aber er ist eine afro-amerikanische, keine afrikanische Erfindung. Allerdings legte der Hip-Hop (zumindest in seiner ursprünglichen Form) den Schwerpunkt auf musikalische Aspekte, die auch in traditioneller west-afrikanischer Musik eine besondere Rolle spielten: auf eine spannungsgeladene Groove-Rhythmik, ein geschmeidiges Spiel mit Sprache und Bewegungsgefühl sowie auf eine unmittelbare, ausdrucksstarke Kommunikation. Solche Eigenschaften sind nicht auf west-afrikanische oder afro-amerikanische Musik beschränkt, sondern finden sich auch in anderen Musiktraditionen der Welt. Doch zeigt sich in der Konzentration auf diese Aspekte, der Kunstfertigkeit darin und in der Vernachlässigung anderer Komponenten eine spezifische Musikauffassung. Diese grundlegende Ausrichtung und Vorliebe für bestimmte musikalische Qualitäten lässt Hip-Hop aus europäischer Sicht fremdartig und in gewisser Weise zu Recht afrikanisch erscheinen:

 

Pioniere

Ungefähr um 1970 kamen so genannte „Mixer“, spezielle Mischpulte für Diskjockeys („DJs“), auf den Markt, die es ihnen ermöglichten, die Musik zweier Schallplatten fließend ineinander übergehen zu lassen und damit einen ununterbrochenen Soundfluss herzustellen7). Diskjockeys waren nun in der Lage, sich mit geschickten Spielereien und ein wenig Show oft regelrecht Kultstatus zu verleihen. Gegen Mitte der 1970er Jahre nahm die Zahl der Diskotheken stark zu, Live-Musik verlor an Boden und es setzte sich ein gewisser Popmusikstil durch, die so genannte „Disco“-Musik, die mit ihren „übermächtigen Orchester-Arrangements und erbärmlichen Rhythmen“ selbst eine Sängerin wie Aretha Franklin nicht verschonte8). – Im verwahrlosten New Yorker Stadtteil Bronx nutzten afro-amerikanische Jugendliche auf ihren Partys die neuen technischen Möglichkeiten der Diskjockeys auf eigene Weise: Der Vater von Kool Herc war nicht nur ein begeisterter Plattensammler, sondern unterstützte auch eine lokale Band, indem er sich eine Soundanlage kaufte und mit ihr als Tontechniker der Band diente. Der junge Herc fand heraus, wie man die ganze Kraft der Anlage nutzen konnte, und wurde in den Pausen der Band als Diskjockey eingesetzt. Er durfte sich die Anlage ab ungefähr 1973 auch ausleihen, um auf Partys für Tanzmusik zu sorgen.9) Dabei versuchte er eine ähnliche Wirkung zu erreichen wie die Diskjockeys in Jamaika10), wo er mit seiner Familie bis zu seinem 12. Lebensjahr gelebt hatte11). Die jamaikanischen DJs des so genannten „Dub“-(Reggae)-Stils schnitten auf Partys in Hinterhöfen mit eigenen Mischpulten „einfach die Melodie weg, um dem tiefen, dunklen Groove der Reggae-Musik mehr Raum zu geben“ und „toasteten“ dazu, das heißt sie erzählten über ein Mikrophon von „ihren Heldentaten als Liebhaber und DJ“.12) – Als der jugendliche Herc nun mit der Soundanlage seines Vaters auf Partys selbst Platten auflegte, beobachtete er, dass die Tänzer in der Bronx auf jene Stellen der Musikstücke warteten, in denen der Gesang aussetzte und die Rhythmusgruppe in den Vordergrund trat. Es ging ihnen offensichtlich nicht um den Song, die Melodie, den Refrain, sondern allein um den Groove. Daher suchte Herc Platten nach diesen Stellen („Breaks“) aus und wiederholte die Breaks ohne Unterbrechung13) immer wieder, sodass daraus „Loops“ (Schleifen) entstanden. Nachdem er mit der von ihm ursprünglich eingesetzten Reggae-Musik nicht ankam14), wählte er vor allem aktuelle Funk- und Rock-Aufnahmen aus, häufig zum Beispiel Stücke von James Brown, dessen Musik von den meistgehörten Radiosendern damals kaum mehr gespielt wurde und dadurch ein attraktives Außenseiter-Image erhielt15). Oft mischte Herc auch Latin-Perkussion mit Congas und Bongos hinein.16) Außerdem wurde er von einem oder mehreren Sprechern begleitet, die noch mehr den jamaikanischen „Toastern“ entsprachen als den späteren „Rappern“17), da sie noch nicht „auf dem Beat“ rappten18). Herc nannte die Tänzer „Break Boys“ oder abgekürzt „B-Boys“ und „B-Girls“.19) Sie waren afro-amerikanische Jugendliche, oft Bandenmitglieder, tanzten überwiegend im Stehen, inmitten eines Kreises von Zuschauern, und verwendeten zum Beispiel Figuren aus den Tänzen von James Brown und Michael Jackson sowie aus Kung-Fu-Filmen. Sie ließen sich alle möglichen Show-Elemente einfallen und gingen dabei mitunter auch vorübergehend auf den Boden, doch ging es ihnen nicht um Akrobatik, sondern mehr um individuellen Stil und Finesse.20) Mitte der 1970er Jahre bekam das Tanzen jedoch Wettkampf-Charakter mit einem aggressiven Zug von Kampfkunst aus der Bandenkultur, vor allem durch die puertoricanischen Einwanderer, die dem Breakdance jene Akrobatik verliehen, für die er bekannt wurde, während die afro-amerikanischen Jugendlichen eher das Interesse daran verloren.21)

Kool Herc vertrat später die Auffassung, der Hip-Hop sei letztlich von Afrika hergekommen22), und die zweite bedeutende Figur in der Entwicklung der Hip-Hop-Musik nannte sich sogar Afrika Bambaataa, wuchs jedoch in einer wegen jugendlicher Banden gefährlichen Gegend der Bronx bei seiner Mutter auf. In deren Verwandtschaft waren politische Fragen der afro-amerikanischen Identität und des Kampfes gegen Diskriminierung viel diskutierte Themen. Den Namen Bambaataa übernahm er von einem politisch besonders engagierten Onkel, der sich Bambaataa Bunchinji nannte.23) Stark beeindruckte ihn als Kind auch der Film Zulu (1964), der von der Abwehr eines im Jahr 1879 erfolgten Angriffs der zahlenmäßig weit überlegenen Zulu-Krieger auf einen Außenposten einer britischen Kolonie in Südafrika handelte.24) Später nannte Bambaataa seine Anhängerschaft Zulu Nation und verteilte Anhänger mit einem schwarzen Gesicht, weißen Augen und Lippen – ein Emblem, das auf die alte afro-amerikanische Karnevalsgruppe Zulu des New Orleanser Mardi Gras zurückgeht.25) Die Mitglieder dieser Karnevalsgruppe malten sich das Gesicht schwarz, Augen und Mund weiß an, wie es in der Blackface-Minstrelsy26) üblich war und erregten dadurch in den 1960er Jahren heftige Kritik von Bürgerrechtsaktivisten. Bedenklich war im Übrigen bereits das Kriegertum der Zulu selbst, das ihre später gepriesene Wehrhaftigkeit begründete.27) – Bevor Bambaataa als DJ erfolgreich wurde, war er (wie die meisten Kinder seines Umfeldes) Mitglied einer Jugendbande, profilierte sich dort und wurde mit der Ausweitung des Banden-Territoriums betraut. Aufgrund einer Eskalation der Gewalt lenkte er sein Engagement und seinen Führungswillen Anfang der 1970er Jahre dann jedoch zu einer friedfertigen Mission um, wobei ihm Kool Hercs Vorbild den Weg als DJ eröffnete.28) Musik, Tanz und Party-Stimmung verminderten die allgegenwärtige Gewalt. Bambaataa verband vielfältige Musik29) und gab den Partys mithilfe seiner breit gefächerten weltanschaulichen Ideen30) eine tiefere Bedeutung, die auf ein gemeinsames Überleben im destruktiven Umfeld und auf Kreativität ausgerichtet war.31) Nach Einschätzung des Hip-Hop-Kenners Nelson George dürfte Bambaataas Beitrag zur Hip-Hop-Entwicklung vor allem „soziologischer Art“ gewesen sein.32)

Der dritte DJ, der Grundlegendes zur Entstehung des Hip-Hop in der Bronx beitrug, war Grandmaster Flash, dessen Eltern von der Karibikinsel Barbados eingewandert waren. Flash war als Kind von der Plattensammlung seines Vaters fasziniert, die auch viele Jazz-Platten enthielt, und perfektionierte als jugendlicher DJ dann das Gestalten von Loops aus Breaks33) und den Einsatz zusätzlicher Effekte34). Durch ihn wurden die Plattenspieler und weiteren Geräte tatsächlich zu Rhythmus-Instrumenten.35) Außerdem hatte er mit den Rappern Melle Mel und Kid Creole nach seinen Worten die „ersten Reimtechniker“ in seiner Gruppe36) und auch Kool Herc sagte, die beiden seien die Ersten gewesen, die wirklich „rappten“37). Sie erzeugten mit ihrer speziellen Phrasierungsweise einen ständigen „Flow“ aus Reimen und rhythmischer Lyrik, füllten damit den Raum aus, den die auf den puren Groove reduzierten Breaks ließen, und traten dadurch gleichwertig neben den DJ. Die „duale rhythmische Beziehung von Beat und Stimme“ wurde zum Kern aller Rap-Musik.38) Nelson George erzählte, dass er im Jahr 1978 zum ersten Mal richtigen Rap hörte, und zwar in Harlem auf der Straße aus einem Ghettoblaster39), den ein Passant mit sich trug. Er habe die Sprechgesänge von Soul-Sängern wie Isaac Hayes und Barry White gekannt, aber noch nie „etwas derart Schnelles mit einem solchen Rhythmus erlebt“.40) – Flash lieferte mit Hilfe der Rapper und seiner technischen Tricks eine komplette Show mit Stil41) und wurde schließlich auch kommerziell erfolgreich42).

Der Durchbruch des Hip-Hop auf dem Medienmarkt kam erst um 198043) zustande, sodass diese Musikart lange Zeit hatte, sich in der Sub-Kultur zu entwickeln, bevor sie an die Bedürfnisse des Pop-Markts angepasst wurde.44) Herc, Bambaataa, Flash und den anderen DJs, Rappern und Tänzern des Hip-Hop der 1970er Jahre ging es bei ihren Partys in Parks oder Hallen nicht um Geld, sondern „einfach darum, das zu tun, was ihnen Spaß machte und worin sie gut waren“ sowie um ein „gewisses Ansehen in ihren Stadtvierteln“.45) Später traten die Rapper mehr in den Vordergrund46) und Nelson George wies darauf hin, dass alle „großen“ Rapper (er nannte Melle Mel, Run, Rakim, Chuck D, Snoop Doggy Dogg und Notorious B.I.G.) „mindestens ebenso berühmt für ihren Flow und ihren Rhythmus [sind] wie für ihre Texte“. Es sei auch weniger der Wortlaut als die Kadenz, das Tempo, die Synkopierung und die Tonalität, die sich in der weiteren Entwicklung des Rap verändert haben.47)

 

Vorläufer

Der im Jahr 1964 geborene und in Harlem aufgewachsene48) Rapper (Mighty) Mike C sagte: Der Erste, den er rappen gehört habe, sei der Komödiant Pigmeat Markham gewesen, und zwar von einer Schallplatte, die sei Vater hatte.49) Er dürfte Markhams Aufnahme Here Come the Judge aus dem Jahr 1968 gemeint haben, die sogar in einer amerikanischen Hitparade50) platziert war, oder sein Stück Who Got The Number aus 1969, das noch deutlicheren Rap-Charakter hat und sich über das „Running Numbers“51) lustig macht. Markhams expressiver, stark rhythmisierter Sprechgesang über Funk-Grooves klingt tatsächlich sehr nach dem erst etliche Jahre später entstandenen Rap der Hip-Hopper. Dabei kam Markham aus einer ganz anderen Zeit: Er wurde im Jahr 1904 geboren, lief mit 14 Jahren von zu Hause weg und arbeitete in umherzuziehenden Minstrel- und Medizin-Shows sowie Varietés, in denen er mit Blackface-Bemalung auftreten musste (trotz seiner dunklen Hautfarbe). Er behielt dieses aus Rassismus entstandene Schminken mit angekohltem Korken und weißem, übergroß gemaltem Mund während seiner weiteren Karriere als Komödiant, Sänger und Tänzer länger als andere afro-amerikanische Entertainer bei. Erst im Jahr 1943 verzichtete er darauf und auch danach blieben die Figuren, die er darstellte, sowie seine simplen, derben Späße mit dem armen, diskriminierten Milieu verbunden, aus dem er kam. Der Witz seiner bereits im Jahr 1928 entstandenen Nummer Here Come the Judge bestand zum Beispiel unter anderem darin, dass er als Richter von einem erhobenen Podest aus Leuten mit einem Ballon aus Rinderblase auf den Kopf haute52). Er war mit seinem Klamauk aber bis Anfang der 1970er Jahre immer wieder erfolgreich und stellte noch gegen Ende der 1960er Jahre bei Auftritten im Zusammenhang mit Konzerten von James Brown und Joe Tex fest, dass junge Leute sein altes Zeug mochten. Letzten Endes konnte er zufrieden auf eine lange, überwiegend im afro-amerikanischen Umfeld verlaufene Karriere zurückblicken.53)

Es besteht kein Anhaltspunkt dafür, dass die Hip-Hop-Rapper Markham nachgeahmt hätten. Vielmehr schöpften sie und Markham offenbar aus demselben Potential der afro-amerikanischen Musik, in der Groove, die Melodik des Redeflusses und eine starke Wirkung der Stimme schon seit Langem zentrale Bedeutung hatten. Der Buchautor David Toop führte viele Beispiele aus der Geschichte verschiedener Zweige afro-amerikanischer Musik-, Erzähl- und Prediger-Tradition an, die er als Vorläufer des Rap betrachtete: Reime und Geschichten in Blues-Songs, Spottgedichte, Witze und Sprachkämpfe wie das Dirty-Dozens-Spiel, die „Kraft der Rede“ der Prediger, Scat-Gesang und der „Jive“ genannte Straßen-Slang, die hippen Sprüche der Ansager, Zeremonienmeister, Conférenciers, Radio-DJs und Komiker sowie die Sprechgesänge und expressiven Laute in Soul und Funk.54) Schließlich meinte Toop sogar, dass diese afro-amerikanischen Traditionen, für die eine Verbindung von Sprache, Rhythmik und gewissen Kommunikationsstilen charakteristisch ist, bis zu den „Griots von Nigeria und Gambia“ zurückreichen würden.55) Dieser gedankliche Sprung nach Afrika hat für Musiker oft symbolische Bedeutung:

 

Griots

Hip-Hopper tendierten in unterschiedliche Richtung, zum Beispiele in die der „Angeber und Großtuer“, die die alten afro-amerikanischen Traditionen der Wortgefechte, des Signifyings56) und Eindruck-Schindens zu einer mitunter fragwürdigen Blüte brachten. Aber es gab auch den Zweig der „Hip-Hop-Botschafter und Protest-Rapper“ und ihre gesellschaftliche Wirkung bezog Toop (wie auch andere Autoren57)) auf die soziale Funktion der Griots (traditioneller Sänger im westafrikanischen Savannengürtel): Griots würden die Aufgabe eines „lebenden Geschichtsbuches“ und einer Zeitung erfüllen, ihre Lobpreisungen auch mit „Klatsch und Satire“ verknüpfen und mitunter auch die „politisch Mächtigen“ angreifen.58) – Dass Hip-Hop die konkrete Art des Singens und Spielens der Griots weiterführe oder ähnlich wie die Musik der Griots klinge, wurde natürlich nicht behauptet. Auch ist die gesellschaftliche Funktion der Griots keineswegs einzigartig. In vielen Teilen der Welt spielten Musikanten in den Gemeinschaften, denen sie angehörten, eine ähnliche Rolle. Wenn die Figur des Griot von afro-amerikanischen Musikern ins Spiel gebracht wird, dient sie vor allem als Bezugspunkt für ihr Selbstverständnis und als Ausdruck einer kulturellen Zugehörigkeit. Ähnlich wie sich ein Liedermacher vielleicht als moderner Troubadour oder Barde versteht59), so kann sich ein Sänger oder Rapper der musikalischen Erzähl- und Kommentier-Tradition der Griots verbunden fühlen.60) Ein solches Verständnis muss durchaus nicht naiv sein und hat wohl mehr Substanz als die Unterhalterrolle, die das nackte Musikgeschäft üblicherweise vorsieht. Wird Musik nicht bloß als Berieselung eingesetzt, dann weckt sie auch Imaginationen, und die Vorstellung von Verwurzelung in einer anderen Zeit und Welt, aus der ein alternativer Lebensbezug gewonnen wird, hat viel für sich. Es mag manche Arbeit von Theoretikern über afrikanische Elemente in afro-amerikanischer Musik zum Teil ebenso überspannt sein wie viele andere Kulturbetrachtungen auch. Doch als der Blues-Musiker Taj Mahal mit Griots zusammenspielte61) und nach einer (gewiss schwierigen und nur beschränkt möglichen) musikalischen Verbindung suchte, so ergab das eine Musik mit „Seele“, die zugleich zu einer musikalischen, geistigen Erweiterung anregt – wie vergleichbare Projekte von Hank Jones62), Dee Bridgewater63), Jean-Paul Bourelly64) und anderen. Und es musste wohl für manchen jungen Rapper, der im verwahrlosten Elendsviertel einer amerikanischen Großstadt aufwuchs, ohne Chance, ein Instrument zu kaufen und das Spielen zu erlernen, mit geringer Bildung und ohne Zukunftsperspektive, wertvoll gewesen sein, sich als moderner Griot zu verstehen und in dieser Rolle auf eine Verbesserung der Verhältnisse zu drängen. Für eine Orientierung an diesem nicht-westlichen, nicht-„weißen“ Bezugspunkt in Afrika sprach zweifelsohne weit mehr als ein theoretischer Grund, den man als „afro-zentristische“ Ideologie abtun könnte. Die Gesellschaft, in der diese jungen Leute aufwuchsen, ließ sie von klein auf im Stich, hatte seit Jahrhunderten Verachtung für sie und war trotz der gepriesenen Überlegenheit der auf Schriftlichkeit beruhenden Kultur nicht in der Lage, ihnen Gerechtigkeit zukommen zu lassen. Sie hatten nur die raue Subkultur der Straße, in der es auf das Sprüche-Klopfen, Tricksen, Beeindrucken und geschickte Agieren ankam – eine Art „Mündlichkeit“, die (zumindest durch das Fehlen von „Schriftlichkeit“) tatsächlich eine gewisse Gemeinsamkeit mit afrikanischer Kultur ergab. Afro-Amerikaner entwickelten im Zusammenhang mit ihren Lebensbedingungen seit jeher oft eine besondere Raffinesse in den „mündlichen“ und non-verbalen Ausdrucksformen und damit auch in der unmittelbaren musikalischen Kommunikation. Sie sind natürlich genauso zu „Schriftlichkeit“ in der Lage, doch besteht eine der Stärken ihrer kulturellen Beiträge, insbesondere auch des Jazz, in ihrer Sensibilität für „mündlich-tradierte“ Qualitäten. Vom stimmlichen und gestenreichen Ausdruck eines Blues-Singers wie Howlin‘ Wolf, der aus rauen, ländlichen Verhältnissen am Unterlauf des Mississippi kam und dessen musiktheoretische Mittel sehr begrenzt waren, bis zur komplexen Musik Steve Colemans und vom gewitzten, wenn auch noch von der Rolle des Underdogs geprägten Charme Louis Armstrongs bis zur Eindringlichkeit von Martin Luther Kings Reden und Barack Obamas „coolem“ Stil haben Afro-Amerikaner immer wieder eine besondere Kunst des Berührens hervorgebracht, die nicht in Schulen und Universitäten gelehrt wird und der gegenüber westliche Gelehrsamkeit häufig hölzern wirkt. Es ist wohl mehr die grundlegende Sensibilität für solche Aspekte als die konkreten Ausdrucksformen, was die afro-amerikanischen Formen von „Stil“ und kommunikativer Aktion mit afrikanischen Kulturen verbindet, die keine Schrift verwendeten und ganz auf Mündlichkeit und Unmittelbarkeit setzten. Daher ist es nicht verwunderlich, dass zwar musiktheoretische Untersuchungen nur wenige eindeutig afrikanische Elemente in afro-amerikanischer Musik finden konnten, doch für viele Musiker eine starke Verbindung zu afrikanischen Wurzeln unbestreitbar ist. Längst gibt es vielfache Versuche, diese schwer erfassbaren, jedoch wichtigen Qualitäten theoretisch zu beschreiben. Oft wirken die Ergebnisse solcher Versuche konstruiert und erwecken den Eindruck, dass Zusammenhänge herbei-argumentiert werden und der Wunsch nach eigener, nicht-westlicher, afrikanischer Identität eine objektive Sicht trübt. Es mag dadurch sogar das Vorurteil eines mangelnden Talents für Wissenschaftlichkeit gefördert werden. Lässt man sich jedoch auf Aspekte des Gespürs, des Feelings, der Ästhetik ein, dann erscheint so manches, das diese theoretischen Darstellungen zu vermitteln versuchen, als durchaus nachvollziehbar:

 

„Afrikanistische“ Ästhetik

Die Universitätsprofessorin Halifu Osumare besprach die Frage nach einer Verbindung des Hip-Hop zu afrikanischen Traditionen in einem eigenen Buch65). Ihr Fachgebiet „Afro-amerikanische und afrikanische Studien“ legte wohl ein bestimmtes Ergebnis ihrer Untersuchung nahe. „Afrikanisch“ kann der Charakter des Hip-Hop jedoch offenbar auch nach ihrer Einschätzung nicht genannt werden: Die von den versklavten Afrikanern mitgebrachten Kulturen seien in den USA nicht bis in die Gegenwart erhalten geblieben. Doch würden die afrikanischen Ausdrucksformen in der Einstellung und künstlerischen Methodik afro-amerikanischer Performer sowie in deren Beziehung zum Publikum so stark nachklingen, dass die Verbindung zu den afrikanischen Wurzeln offensichtlich sei. Es habe somit zwar keine tatsächlich afrikanische, jedoch eine Art „afrikanistische“ Ästhetik überdauert. Für diese „afrikanistische“ Ästhetik nannte Osumare sehr theoretische, zunächst schwer verständliche Merkmale: die „Verhandlung des Selbst im Moment mithilfe einer komplexen Verwendung von rhythmischem Timing, wörtlicher und nicht-wörtlicher rhetorischer Strategien sowie mehrfacher Ebenen der Bedeutung, die sich auf seinen sozio-kulturellen Kontext und sein Publikum beziehen“.66) – Diese Merkmale entsprechen ein wenig den Jazz-Begriffen „Improvisation“67), „Swing“ und „Groove“68), „Erzählen einer Geschichte“69) und „Ruf-und-Antwort“70). Doch bereits diese Jazz-Begriffe sind vage, zum Teil irreführend und belegen nicht zwingend afrikanische Wurzeln. Osumares „afrikanistische“ Merkmale sind noch wesentlich weiter gefasst und damit unklarer. Sie umspannen zwar tatsächlich sowohl die afro-amerikanischen Musikarten in Nord- und Latein-Amerika als auch die afrikanischen Kulturen, und Osumare veranschaulichte durchaus, was sie mit den theoretischen Formulierungen meinte. Doch gelten diese Merkmale wohl auch für viele andere Kulturen, insbesondere jene, die nicht von den Vorstellungen westlicher Konzert- und Pop-Musik geprägt sind.

Eines der „erstrangigen Prinzipien der afrikanistischen Ästhetik“ ist in Osumares Augen die „Macht des Wortes“ und das sei ein „afrikanischer kosmologischer Grundsatz“71). Sie stützte diese Aussagen vor allem auf das im Jahr 1958 erschienene Buch Muntu des deutschen Schriftstellers Janheinz Jahn, der vom senegalesischen Dichter und späteren Präsidenten Léopold Sédar Senghor beeinflusst war. Sengor hatte in Frankreich studiert und dort mit weiteren afro-französischen Intellektuellen die Strömung der so genannten Négritude ins Leben gerufen, die der europäischen „Hochkultur“ eine eigenständige, gleichwertige afrikanische gegenüberstellte, was übermäßig polarisierende und generalisierende72) Vorstellungen mit sich brachte. Jahn war kein Ethnologe, sondern ein „Künstler“, der einen hinter dem Wahrnehmbaren liegenden Sinn abzubilden versuchte und Europäern nahe bringen wollte, dass es auch in Afrika „philosophisch relevante Anschauung“ gab.73) Trotz dieses idealistischen und auf europäische Denkart zugeschnittenen Charakters des Buches, wurde es später in bestimmten afro-amerikanischen Kreisen zu einem Art „Kultbuch“74). – Wenn Osumare auf dieses Buch gestützt in Afrika eine besondere „Macht des Wortes“ zu finden glaubte, dann ist darauf hinzuweisen, dass auch die Bibel eine relevante Aussage enthält: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott.“75) Europäische Kulturen geben der Sprache gewiss keinen geringeren Stellenwert und sie vernachlässigen auch nicht das gesprochene Wort, nur weil sie im Gegensatz zu afrikanischen über eine Schrift verfügen. Auch in europäischer Volksmusik gibt es Spottlieder, Reime und Sprachspiele und in der alten Punto-Tradition der aus Spanien stammenden kubanischen Bauern werden bis in die Gegenwart zu Musikbegleitung manchmal Wettkämpfe im spontanen Verfassen von Versen und Reimen ausgetragen, bei denen „Improvisationskunst, Schlagfertigkeit und Humor ausschlaggebend sind“. In Verbindung mit dieser Tradition zogen Gaukler „von Ort zu Ort und improvisierten Verse, um die Neuigkeiten aus anderen Dörfern und aus den Städten zu kommentieren“.76) In den aktuellen deutschsprachigen Fernsehsendungen konkurriert eine erhebliche Zahl an Kabarettisten mit unterschiedlichsten sprachlichen Mitteln, kritischen Aussagen und Späßen um Einschaltquoten.

Doch bei allen menschlichen Gemeinsamkeiten und so mancher Schwachstelle in Osumares Argumentation steht außer Frage, dass sich die kulturelle Entwicklung des Westens mit ihrer Konzentration auf Schriftlichkeit und industrielle Funktionalität von afrikanischen und anderen mündlich-tradierten Volkstraditionen entfernte. Eine auf bloß mündlicher Überlieferung beruhende Kultur hat andere Bedingungen, ergibt zwangsläufig ein anderes Weltbild, das nicht in allen Aspekten schlicht falsch oder überholt sein muss, und bringt ein wenig andere kulturelle Qualitäten hervor. Manches davon dürfte in früherer europäischer Volkskultur ähnlich gewesen sein. Doch eines der von Osumare angeführten „afrikanistischen“ Merkmale betrifft einen Aspekt, der anscheinend auch in der Vergangenheit nirgendwo sonst zu solcher Blüte gebracht wurde wie in bestimmten west-afrikanischen Kulturen und der für den Charakter des Hip-Hop entscheidend ist: Groove-Rhythmik. Das unterscheidet den Rap deutlich von europäischen oder auf europäische Kultur zurückgehenden Sprechgesängen:

 

Gegenbeispiele

Die Verse und Reime der erwähnten Wettkämpfe des kubanischen Punto folgen zwar vorgegebenen Sprachrhythmen77) und die Begleitmusik enthält manchmal auch afro-kubanische Elemente78), doch ergeben diese Sprechgesänge nicht im Geringsten eine mit Rap vergleichbare Rhythmik. Im englischsprachigen Wikipedia-Artikel zu „Rap“ wurden einige Beispiele für mögliche „weiße“ Vorläufer des Rap genannt, die großteils gerade durch ihre Andersartigkeit bemerkenswert sind: So besteht etwa das Typische eines „Patter Songs“ (Plapper-Lieds)79) im möglichst schnellen Sprechen, nicht in einer Rhythmik. Parts für „Sprechstimme“ in „neuer“, „zeitgenössischer“ Konzertmusik80) sind von Rap denkbar weit entfernt. Die im Wikipedia-Artikel genannten Songs der Glenn-Miller-Band81) bilden insofern keine Gegenbeispiele als Millers Musik weitgehend eine schlagerartige Version von Bigband-Jazz ist. Außerdem sind diese Sprechgesänge ähnlich ausdrucksschwach wie ein im Wikipedia-Artikel ebenfalls angeführtes Beispiel aus einer britischen TV-Unterhaltungssendung82). Obwohl Musicals zum Teil von populärer afro-amerikanischer Musik beeinflusst sind, haben auch ihre fallweisen Sprechgesänge in der Regel nur einen schwachen rhythmischen Ausdruck, wie ein Beispiel des Wikipedia-Artikels vor Augen führt83). Tatsächlich an Rap erinnert hingegen der im Wikipedia-Artikel angeführte Song Rock Island aus dem im Jahr 1957 uraufgeführten Musical The Music Man (von Meridith Wilson) in einer Verfilmung aus dem Jahr 196284). Dieser Song besteht aus einem aufgeregten Sprechgesang mehrerer Eisenbahnfahrgäste zu den Auspuffstößen einer Dampflokomotive. Durch die sprachliche Nachbildung des Pulses der Lokomotiv-Geräusche entsteht ein Groove-Charakter, der allerdings lediglich lustig und kurios wirkt, was wohl bezweckt war. Rap hat andere Qualitäten:

 

Flow

Rap ist Musik.85) Seine „Melodien“ bestehen zwar lediglich aus denen eines ausdrucksvollen Sprechens, doch kann der rhythmische Fluss eines guten Rap86) durchaus auch dann seinen Reiz haben, wenn man den Text nicht versteht87). Denn das Sprechen dient nicht nur dem expressiven Vortrag eines mehr oder weniger poetischen Textes, sondern auch (ein wenig wie ein Rhythmus-Instrument) dem Hervorbringen eines intensiven, geschmeidigen Grooves88). Ähnlich wie die im Jazz wichtige, viel diskutierte Frage, inwieweit ein Musiker mit seiner Spielweise die besondere rhythmische Qualität des Swingens hervorbringt, hat im Rap der Fluss der Reime und Sprachrhythmen, der Flow, eine zentrale Bedeutung.89) Die „hoch entwickelten, charakteristischen, ausgeklügelten Ästhetiken“ des Hip-Hop (Vijay Iyer)90)[+] beziehen sich zu einem erheblichen Teil auf den spezifischen Charakter des Flow91). Allerdings wird der Begriff „Flow“ manchmal auch in einem erweiterten Sinn verwendet und kann dann die „rhythmische Schärfe, textliche Kühnheit oder die gesamte persönliche Erscheinung“ (Iyer) eines Rappers betreffen (vergleichbar mit dem weiten „Sound“-Begriff im Jazz).92)[+] Die Art des Flow wandelte sich im Laufe der weiteren Hip-Hop-Entwicklung. Er wurde tendenziell schneller, komplizierter, oft überschäumend, sowohl in den Reimen als auch in den Rhythmen.93) So entwickelte etwa der Rapper Tech N9ne eine wahre Meisterschaft, mit einer „komplizierten Lyrik“ in einer „Vielfalt komplexer Rhythmen unglaublich schnell zu rappen“.94) The Notorious B.l.G. (auch Biggie Smalls), der als einer der bedeutendsten Rapper gilt, profitierte als Jugendlicher durch den in seiner Nachbarschaft lebenden Jazz-Saxofonisten Donald Harrison, der Folgendes erzählte: „Eines der Dinge, die ich ihn tun ließ, war das Lernen von Soli – sie scatten lernen. Und er war eine großartige junge Person. […] Er sang ein Solo von Cannonball Adderly. Ich wünschte, er hätte Jazz gespielt, aber er schlug seinen eigenen Weg ein und es zeigte sich, dass er in seinem Genre einer der Besten war. Unglücklicherweise führte es zu seinem frühen Tod. […] Er hatte zwei Seiten. […] Er hatte eine sehr liebevolle und gute Seite und dann hatte er auch diese Gangsterseite.“95) The Notorious B.l.G. wurde im Jahr 1997 als 24-Jähriger von einer gegnerischen Jugendbande ermordet, wahrscheinlich im Zusammenhang mit „öffentlicher Respektlosigkeit zwischen Chefs der Hip-Hop-Welt“96). Abgesehen von seiner Kunst als Rapper war seine Musik denkbar simpel und in jeder Hinsicht auf dem Niveau der auf den „kleinsten gemeinsamen Nenner“ ausgerichteten Massen-Unterhaltungsindustrie. – Der Saxofonist Steve Coleman suchte lange vergeblich nach kreativen Rappern, mit denen er zusammenarbeiten könnte. Freunde sagten ihm, er werde niemals irgendwen finden, der auch nur annähernd eine entsprechende Sensibilität mitbringt, denn „all diese Typen sind Schwachköpfe“.97)[+] In den 1990er Jahren kam Coleman jedoch unter anderem mit dem Rapper Kokayi (Carl Walker) in Kontakt, der im Hip-Hop eine Parallele zum grundlegenden Ansatz des Jazz sah98) und auf spontane Kreativität setzte. Er sagte: Viele im Hip-Hop würden sich an das Ufer des Flusses klammern, aus Angst loszulassen und mit der Strömung (dem Flow) zu gehen. Man müsse sich dem Fluss anvertrauen und sich von ihm zu dem bringen lassen, was als nächstes kommt. Das wichtigste Ziel sei, man selbst zu sein.99) – Das heißt natürlich nicht, dass Kokayi alle Bestandteile seiner Raps im Moment frei erfunden und keine Konzepte gehabt hätte.100)

Das geschickte Agieren und Kommunizieren im Strom der Zeit und ein starker sowie subtiler Ausdruck des rhythmischen Flusses sind auch Merkmale des Jazz und anderer afro-amerikanischer Musikarten. Sie werden häufig auf kulturelle Wurzeln in West-Afrika zurückgeführt. Es fragt sich, inwieweit dort mit dem Rap tatsächlich vergleichbare musikalische Formen zu finden sind:

 

Afro-Rap

Hip-Hop gelangte bereits in den 1980er Jahren nach West-Afrika, wurde dort allmählich in eigener Weise variiert und schließlich zum Teil als Wiederbelebung eigener Kultur verstanden. So gab es etwa im Senegal seit jeher einen Taasu (auch Tassou) genannten, schnellen Sprechgesang zum Spiel von Sabar-Trommeln, der im Zuge der Hip-Hop-Welle wiederbelebt wurde.101) – In Malawi (Südost-Afrika) hörte der auf afrikanische Musiktraditionen spezialisierte Musikethnologe Gerhard Kubik bereits im Jahr 1967 „Rapper“, die ihre Beschwerden beim Gehen durch ihr Dorf verkündeten, sodass sie jeder hören konnte. Einige von ihnen seien tatsächlich der „Public Enemy“102) (öffentliche Feind) der etablierten politischen Hierarchie gewesen. Man habe das damals natürlich nicht „Rap“ genannt, sondern einfach „deklamatorische Oral-Literatur“.103) – Ein Trommelmeister des west-afrikanischen Yoruba-Volkes, der in die USA auswanderte, sagte, als er zum ersten Mal Rap hörte: „Das ist eine Yoruba-Tradition. So singen wir. Der Alamo-Gesang der Ekiti-Yoruba-Völker ist manchmal ein Lied und manchmal ein Sprechen. Manchmal ist er weder ein Lied noch ein Sprechen, sondern ein Sprechgesang. Die Leute singen und dann werden sie von Gefühlen überwältigt und beginnen einfach zu sprechen. Das ist dann wirksamer, denn man braucht sich nicht um den Ton zu kümmern. Aber man spricht dennoch im Rhythmus. Die Leute singen, werden von Gefühlen überwältigt und beginnen zu sprechen, denn viele Dinge, die sie sagen wollen, kann der Song nicht transportieren. Es ist wie beim Gottesdienst eines Priesters. Plötzlich werden sie von der physischen Welt in eine metaphysische Welt versetzt und dann ist alles, was die Person sagt, nicht wie von einer normalen Person.“104) – Im Zusammenhang mit diesen Alamo-Sprechgesängen steht nach Osumares Erläuterungen die Yoruba-Tradition der Oriki. Das sind Preis-Reden für eine Einzelperson (insbesondere von fürstlichem Rang), für einen Vorfahren, eine Abstammungslinie, Hausgemeinschaft oder für eine Gottheit. Osumare sah in den verschlungenen Anspielungen und Anknüpfungen dieser Reden eine verblüffende Ähnlichkeit mit dem Rap und wies auf Ausführungen eines Anthropologen hin, der unter anderem Folgendes erklärte: Mit dem Chanten eines Oriki erhöhe die Performerin den Status, die Macht und Reputation des Adressaten und bekräftige ihre eigene Bindung an diese Person, den Herkunftsort oder eine Gottheit. Die Frauen, die Oriki chanten, seien Bastlerinnen ersten Ranges. Sie verwenden Teile aus anderen Oriki, Sprichwörter und andere sprachliche Elemente. Charakteristisch sei die Nachdrücklichkeit, mit der die Oriki gechantet, geshoutet oder geschrien werden. Die Performerin webe ein Gewebe aus Anspielungen, indem sie viele unterschiedliche Elemente kombiniert. Je geschickter sie ist, desto radikaler seien die Brüche und Windungen, die sie einsetzen kann, ohne den Faden zu verlieren. Die einzelnen Aussagen seien häufig nur lose miteinander verbunden. Oft bestehe die Verbindung zwischen einer Aussage und der nächsten bloß in irgendeiner Ähnlichkeit der Phrasen, Worte, ihres Klanges, ihrer Bedeutung oder durch ihr Gegenteil.105) – Der Wissenschaftler Eric Charry führte weitere Bespiele für vergleichbare afrikanische Sprechgesänge an106) und fasste zusammen: Unzählige afrikanische Traditionen des öffentlichen Sprechens, Dichtens, Geschichten-Erzählens, des epischen Vortrags, des Chantens und Trommelns würden in der einen oder anderen Weise einigen stilistischen Elementen des Rap ähneln.107)

Fraglich ist, inwieweit diese vielen Beispiele auch in musikalischer Hinsicht Ähnlichkeiten mit dem Rap enthalten, denn die angeführten Darstellungen afrikanischer Sprechgesangs-Traditionen beziehen sich überwiegend auf andere Aspekte. Selbst wenn der Sprechgesang von Trommelrhythmen begleitet wird und sich in sie einfügt, bedeutet das nicht, dass er selbst einen mit dem Rap vergleichbar starken eigenen rhythmischen Fluss erzeugt. Unter den wenigen veröffentlichten und verfügbaren Aufnahmen von den genannten Traditionen sind allerdings zum Beispiel Taasu-Stücke von Aby Ngana Diop aus dem Jahr 1994108) bemerkenswert: Der massive Sprechgesang und die Trommel-Begleitung klingen zwar nicht nach Hip-Hop (und lassen sich daher auch nicht auf amerikanische Einflüsse zurückführen), doch liefern die Sprechgesänge mit ihrer vehementen Rhythmik ebenfalls nicht nur einen textlichen und dramatischen, sondern auch einen beachtlichen musikalischen Beitrag. Die Ethno-Musikwissenschaftlerin Patricia Tang erläuterte zum Taasu unter anderem: Anders als die geradlinige Form des Preis-Singens und der Rede, die die Griots praktizieren, werde die Vers-Struktur der Taasu-Gedichte von einem inneren Rhythmus angetrieben.109)

Sprechgesänge in afrikanischen Traditionen konnten unter anderem wohl auch schon deshalb nicht wie Rap klingen, weil es dort noch keine Mikrofone gab und sie daher bei den üblicherweise im Freien stattfindenden Veranstaltungen zur lauten Trommelbegleitung mehr oder weniger geschrien werden mussten.110) Kulturen an der Guinea-Küste verfügten jedoch noch über eine andere, sehr wirksame Form des musikalischen Sprechens – das Sprechen der Trommeln. Patricia Tang stellte dar, wie mit den Sabar-Trommeln (auf denen unter anderem die Taasus begleitet werden) in früheren Zeiten kommuniziert wurde.111) Obwohl die dortige Wolof-Sprache keine tonale Sprache112) ist, könne sie dennoch musikalisch dargestellt werden, indem zunächst das gesprochene Wort in ein rhythmisiertes Sprechen umgewandelt und dann in ein getrommeltes Muster übersetzt wird. Der Musikethnologe J. H. Kwabena Nketia habe drei Arten des Trommelns genannt: die Sprech-Methode, die Signal-Methode und die Tanz-Methode. Bei der Sprech-Methode werde möglichst genau die ursprüngliche Rede klanglich auf den Trommeln nachgebildet, während bei der Signal-Methode die Botschaft mehr durch symbolische Ausdrücke vermittelt werde. Die Griot-Trommler der Wolof hätten sowohl die Sprech- als auch die Signal-Methode eingesetzt.113) – Andere Völker der west-afrikanischen Küstenregion haben häufig tonale Sprachen und entwickelten zum Teil sehr verfeinerte Spielweisen, mit denen sie sowohl in der Tonhöhe als auch im Klang die Laute ihrer Sprache imitieren. So berichtete der Autor John Miller Chernoff, der Anfang der 1970er Jahre in Ghana von einem Meistertrommler des Dagomba-Volkes Trommelunterricht erhielt, unter anderem von folgendem Erlebnis: Der Lehrer gab einen einfachen Rhythmus vor, den Chernoff nachtrommelte. Plötzlich spielte der Meister eine komplizierte Folge von Trommelschlägen, als ein Mann an ihnen vorbeiging. Einige Minuten später brachte ihnen der Passant zwei Flaschen Bier. Die komplizierte Schlagfolge war also ein sprachliches Ersuchen an den Passanten.114) Die Kunst dieser Musiker, mit ihren Trommeln zu sprechen, ermöglichte es ihnen zum Beispiel, bei ihren Auftritten einzelne Personen mithilfe der Sprach-Nachbildung auf ihren Trommeln anzusprechen und zum Tanz einzuladen115) oder die Tanzenden mit der getrommelten Aussage „Die, die sich nicht runterbeugen, sind Bucklige“ zu mehr Einsatz aufzufordern116). Laut Chernoff assoziieren diese Musiker „Melodien und Rhythmen mit Gesprochenem, weil ihre [tonale] Sprache durch ihren speziellen melodisch-rhythmischen Charakter musikbezogene Bedeutung hat“.117) – Der aus Ghana stammende Musikwissenschaftler Kofi Agawu sah in der Trommelmusik sogar primär die Rhythmen der Sprache und die sprachliche Mitteilung, sodass sie im Kern aus getrommelten Liedern bestehe. Auch sei das, was ein Sprechen zu einem Lied macht, in west-afrikanischen Kulturen vor allem die metrische Regelmäßigkeit, in die der Rhythmus der Sprache eingebunden wird, weniger der Klang und die Tonhöhen der Stimme (wie es in Europa üblich ist). Er zeigte, dass selbst bei einem Wiegenlied aus seiner Heimat der Rhythmus die vorrangige Rolle hat, und meinte, dass die Welt eines afrikanischen Kindes mehr durch Rhythmus als Tonhöhe zugänglich zu sein scheine.118)

Die sprechenden Trommelrhythmen west-afrikanischer Völker sind zugleich mitreißende Tanzmusik und diese enge Verknüpfung von Sprache und Tanz ist zweifelsohne eine Besonderheit dieser Kulturen. Der Rap spielt ebenfalls mit dieser Verknüpfung, wenn auch in umgekehrter Weise, indem das Sprechen dazu verwendet wird, Groove-Rhythmik zu erzeugen. Obwohl Rap und diese afrikanischen Trommelmusikarten keineswegs ähnlich klingen, sind sie durch diesen grundlegenden Aspekt der Verbindung von Tanzrhythmus und Sprache also dennoch miteinander verbunden. Das wird vor allem im Kontrast zu den europäischen Musikkulturen deutlich, in denen eine vergleichbare Sprach-Tanz-Kombination nicht zu finden ist, weder im Bereich der Konzertmusik noch der Volksmusik. Auch scheinen keine Anzeichen dafür zu bestehen, dass frühere europäische Traditionen diesen afrikanischen und afro-amerikanischen Modellen auch nur irgendwie nahe gekommen wären.

Summiert man den senegalesischen Taasu, die anderen afrikanischen Formen rhythmischer Sprechgesänge und die sprechenden Trommelrhythmen, so ergibt sich eine west-afrikanische Eigenheit, die mangels anderer plausibler Erklärungsmöglichkeiten die Quelle der groovenden Sprachverwendungen in afro-amerikanischer Musik zu sein scheint, auch wenn der Transfer nach Nordamerika kaum konkreter als durch eine Bewahrung der grundlegenden Musikauffassung erklärt werden kann. Es ist aber nicht allein der Sprechgesang des Rap, der dem Hip-Hop einen afrikanischen Charakter verleiht:

 

Break

Der auf Themen der afrikanischen Diaspora spezialisierte afro-britische Forscher Paul Gilroy schrieb, der Hip-Hop habe die Musik auf ihre „afrikanischen Komponenten“, Rhythmus und Stimme, reduziert.119) Dem widerspricht zwar, dass die von den vielfältigen Kulturen auf dem afrikanischen Kontinent hervorgebrachten Musikarten keineswegs bloß aus Rhythmus und Stimme bestehen.120) Doch hatte Gilroy insofern zweifellos Recht, als die weitgehende Konzentration auf Rhythmik in Trommelmusik-Traditionen der Guinea-Küste im Kontrast zu den Musikauffassungen in Europa steht. Denn in Europa spielt der rhythmische Aspekt seit Jahrhunderten eine untergeordnete Rolle und Perkussion allein wird nicht als vollständige Musik betrachtet. Eine starke Bevorzugung von „Rhythmus und Stimme“ in afro-amerikanischer Musik deutet daher auf die Bewahrung eines aus West-Afrika stammenden Musikverständnisses hin. Dass die Performer des Hip-Hop kaum melodische und harmonische Musikbeiträge lieferten, ergab sich natürlich schon allein aus ihrer mangelnden Fähigkeit dazu, denn sie waren in Regel weder Instrumentalisten noch Sänger. Zu einem erheblichen Teil scheint Hip-Hop mit dem Rückzug des Staates im öffentlichen Schulwesen in Verbindung zu stehen: Die musischen Schulfächer wurden reduziert und Musikinstrumente nicht mehr zur Verfügung gestellt, wodurch eine in früheren Zeiten wichtige musikalische Start-Möglichkeit für Kinder aus armen Familien wegfiel. Aber die Konzentration auf Rhythmik war keineswegs nur notbedingt. Bereits die Funk-Musik von James Brown entfernte sich von herkömmlichen Songs und europäischen Schwerpunkten und legte das Hauptgewicht auf Groove. Genau an diesem Punkt begann der Hip-Hop, indem der Discjockey Kool Herc feststellte, dass die Tänzer auf das Aussetzen der Song-Melodie und Hervortreten der Perkussion in den sogenannten Breaks warteten, und er aus diesen Abschnitten Loops gestaltete, also den eigentlichen Song wegschnitt. Er folgte somit lediglich den musikalischen Bedürfnissen afro-amerikanischer Jugendlicher, die gerne tanzten und denen Groove wichtig genug war, um andere musikalische Qualitäten als weitgehend entbehrlich zu betrachten. Sie radikalisierten damit lediglich ein Musikverständnis, das in afro-amerikanischer Musik seit jeher weit verbreitet war und nur mit afrikanischen Wurzeln plausibel erklärt werden kann.

 

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  1. Christoph Buß: Er lehne es ab, die „Zurschaustellung von Aggressivität und ähnlichem“ im Hip-Hop zu verurteilen. Die Frage, ob „ein Text sexistisch, rassistisch, militant oder verbrechensfördernd ist“, dürfe nicht bloß aus der eigenen kulturellen Perspektive beurteilt werden. (QUELLE: Christoph Buß, 21nd Century Blues … From Da ‘Hood. Aspekte zum Thema Rap-Music, Jazzforschung/Jazz Research 30, 1998, S. 73) – Gewalt, Frauenfeindlichkeit, Hass auf Homosexuelle, stumpfsinnige Identifikation mit Konsumgütern und so weiter bleiben bei allem Verständnis aber primitiv.
  2. in der Handhabung der Geräte (Plattenspieler, Mixer und so weiter)
  3. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://vijay-iyer.com/writings/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  4. QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 10 – Nelson George weiter: Er habe eine Hassliebe zum Hip-Hop, liebe seinen Geist und seinen Rhythmus, doch seien ihm einige seiner Werte und Ausdrucksformen fremd. Das hänge damit zusammen, dass er aufwuchs, bevor Hip-Hop die dominierende Richtung der Popmusik wurde.
  5. Diskjockeys
  6. QUELLE: Christoph Buß, 21nd Century Blues … From Da ‘Hood. Aspekte zum Thema Rap-Music, Jazzforschung/Jazz Research 30, 1998, S. 11
  7. Häufig wurden Musikstücke mit ähnlichem Tempo gewählt und mithilfe der Regelung der Abspielgeschwindigkeit des Plattenspielers (Pitch-Control) aneinander angepasst.
  8. QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 23-26
  9. QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 68-70
  10. QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 78
  11. Herc verfolgte in Jamaika als Kind am Tag die Vorbereitungen der im Freien veranstalteten Partys, durfte abends dann wegen seines Alters allerdings nicht dabei sein, sondern hörte mit anderen von außen zu. (QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 68)
  12. QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 24
  13. mithilfe von zwei Plattenspielern und zwei gleichen Platten (während er auf der einen den Break spielte, drehte er die andere zurück zum Beginn des Breaks)
  14. QUELLE: David Toop, Rap Attack, deutschsprachige Ausgabe, 1994, S. 92
  15. Jeff Chang: James Browns Karriere habe in den späten 1960er Jahren im Zusammenhang mit der Black-Power-Bewegung ihren Höhepunkt erreicht. Er spielte sogar seinen Hit Say it Loud (I’m Black and I’m Proud) im nationalen Fernsehen. Anfang der 1970er Jahre sei seine Karriere dann steil abgefallen. Die meistgehörten Radiosender hätten seine Musik kaum mehr gespielt. Damit habe seine Musik, sein Tanz und Stil ein Außenseiter-Image erhalten, das für die Hip-Hop-Subkultur attraktiv war. (QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 77)
  16. QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 79
  17. QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 38
  18. Aussage von Melle Mel (QUELLE: Adam Bradley/Andrew DeBois [Hrsg.], The Anthology of Rap, 2010, S. 3)
  19. QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 81
  20. QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 81
  21. QUELLEN: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 35; Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 114-118
  22. QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. XIII
  23. QUELLE: Interview Afrika Bambaate – Poppin’ And Lockin’, 3. Mai 2013, Internet-Adresse: http://hiphop.sh/intbam
  24. Der Film glorifizierte die erfolgreiche Abwehr des Angriffs und zeigte die Briten dabei als Individualisten, die ihre Konflikte (einer Demokratie entsprechend) offen austrugen. Die Zulus wurden demgegenüber als bedrohliche, primitive, von einem Tyrannen geführte Masse des dunklen, rückständigen Afrikas dargestellt. Bambaataa war jedoch von der Geschlossenheit der furchtlosen Zulu-Krieger fasziniert, die für ihre Unabhängigkeit kämpften und die „weißen“ Eindringlinge in Angst und Schrecken versetzten. Für ihn ergab der Film ein anderes Bild von „Schwarzen“ als die marginalisierende, herabsetzende Behandlung der afro-amerikanischen Minderheit, die er gewohnt war. (QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 93f.) – Bambaataa: Die Zulus „kämpften als Krieger für ein Land, das ihnen gehörte. Als die Briten glaubten, sie hätten gewonnen, siehst du als nächstes einen Berg mit Tausenden von Zulus, und da mussten die Briten denken, dass sie sterben werden. Aber die Zulus sangen, priesen sie als Krieger und ließen sie leben. Da dachte ich mir, ich wünschte, ich hätte auch eines Tages eine Zulu-Nation.“ (QUELLE: David Toop, Rap Attack, deutschsprachige Ausgabe, 1994, S. 87)
  25. QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 94
  26. im 19. Jahrhundert sehr populäre Shows, in denen schwarz bemalte „Weiße“ zur Unterhaltung Afro-Amerikaner in lächerlicher Weise darstellten
  27. Anfang des 19. Jahrhunderts waren die Zulu ein nicht weiter bedeutender Bantu-Volksstamm in Südost-Afrika. Zwischen 1818 und 1828 militarisierte ihr Anführer Shaka (ein geschickter, grausamer Psychopath) den Stamm, der dann benachbarte Stämme besiegte, damit enorm expandierte und nicht nur viele Menschenleben, sondern auch viel von den ehemals reichen Kulturen dieser Region vernichtete. Seine Nachfolger konnten den Briten zwar im Jahr 1979 zunächst eine Niederlage zufügen, wurden von ihnen jedoch noch im selben Jahr unterworfen.
  28. QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 95f.
  29. neben Funk und Soul auch Salsa, Rock, Soca bis hin zu elektronischen Klängen der deutschen „Elektropop“-Gruppe Kraftwerk
  30. Auffassungen der Black Muslims, der Selbstverteidigungshaltung der Black Panthers, dem Motto „Friede, Liebe, Einheit und Spaß-Haben“, einem Vorrang der ständigen Weiterentwicklung gegenüber Dogmen
  31. QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 105-107
  32. QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 38
  33. Er orientierte sich an optischen Zeichen (Näheres: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002, S. 40; Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 113) und hörte mit einem Kopfhörer voraus (Näheres: David Toop, Rap Attack, deutschsprachige Ausgabe, 1994, S. 95 und 98; Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 112), um den jeweiligen Break genau auf dem Beat eintreten zu lassen.
  34. Flash scheint zwar nicht der Erfinder des Scratchens (eines rhythmischen Vor- und Zurück-Bewegens einer laufenden Platte mit aufgelegter Nadel und eventuell auch Ein- und Ausblendung mithilfe des Mixers) gewesen zu sein (sondern Grand Wizard Theodore, der mit Flash eine Zeit lang zusammenarbeitete), doch feilte Flash es als Erster aus und machte es populär. (QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 38). Nelson George nannte als weitere „technische DJ-Revolutionen“, die auf Flash zurückgehen, unter anderem das „Punch Phrasing“, das heißt das „abrupte Anspielen eines Songs […], während eine andere Platte weiterläuft“. (QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 40)
  35. Paul Gilroy: Der Umgang mit den Plattentellern sei von den Hip-Hoppern derart perfektioniert worden, dass Platten durch das Scratchen, Abstoppen und so weiter wie Rhythmusinstrumente eingesetzt wurden. (QUELLE: Hauke Dorsch, Afrikanische Diaspora und Black Antlantic, 2000, S. 171).
  36. QUELLEN: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 40; Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 114
  37. QUELLE: Adam Bradley/Andrew DeBois [Hrsg.], The Anthology of Rap, 2010, S. 3
  38. QUELLE: Adam Bradley/Andrew DeBois [Hrsg.], The Anthology of Rap, 2010, S. 3f.
  39. damals verbreitete Bezeichnung für ein leistungsstarkes tragbares Radio-Kassettenrecorder-Gerät
  40. Der Rapper war DJ Hollywood und die Musik stammte von einem der privat mitgeschnittenen Tonbänder, die damals (mangels verfügbarer offizieller Hip-Hop-Aufnahmen) im Umlauf waren. (QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002, S. 44f.)
  41. QUELLEN: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 40; Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 114
  42. vor allem mit dem Hit The Message (1982)
  43. vor allem mit dem Ende 1979 erschienen Hit Rapper’s Delight der Sugar Hill Gang
  44. QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 27f. und 51f.
  45. QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 41f.
  46. infolge Grandmaster Flashs Hit The Message – QUELLE: Jeff Chang, Can’t Stop, Won’t Stop, 2007, S. 178
  47. QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 251
  48. QUELLE: Internetseite Rare-HipHop, Internet-Adresse: http://www.rarehiphop.com/artist/MightyMikeC
  49. QUELLE: David Toop, Rap Attack, deutschsprachige Ausgabe, 1994, S. 60
  50. Platz 19 der Billboard Hot 100
  51. Als „Numbers Runner“ wurde bezeichnet, wer „für andere kleine Wetteinsätze platzierte und einen Teil des Gewinns einstrich“. Viele von ihnen waren Gauner. (QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002, S. 59)
  52. Nur die Rinderblase erzeugte nach seiner Auffassung beim Schlagen den entsprechenden Klang. (QUELLE: Kliph Nesteroff, Last Man in Blackface: The World of Pigmeat Markham, 14. November 2010, Internetseite WFMU’s BEWARE of the BLOG, Internet-Adresse: http://blog.wfmu.org/freeform/2010/11/the-forgotten-pigmeat-markham.html)
  53. QUELLE: Kliph Nesteroff, Last Man in Blackface: The World of Pigmeat Markham, 14. November 2010, Internetseite WFMU’s BEWARE of the BLOG, Internet-Adresse: http://blog.wfmu.org/freeform/2010/11/the-forgotten-pigmeat-markham.html
  54. QUELLE: David Toop, Rap Attack, deutschsprachige Ausgabe, 1994, S. 41-81
  55. David Toop: „Die Vorfahren des Rap reichen über Disco, Street, Funk, Radio-DJs, Bo Diddley, die Bebop-Sänger, Cab Calloway, Pigmeat Markham, die Stepptänzer und Komiker, die Last Poets, Gil-Scott Heron, Muhammed Ali, die A-Capella- und Doo-Wop-Gruppen, Kreisspiele, die Rhythmen des Seilspringens, Gefängnis- und Armee-Songs, die jamaikanischen Toasts, das Signifying und die Dirty-Dozens-Spiele – zurück bis zu den Griots von Nigeria und Gambia.“ (QUELLE: Halifu Osumare, The Africanist Aesthetic in Global Hip-Hop, 2007, S. 24; Quellenangabe: David Toop, Rap Attack 2. African Rap to Global Hip-Hop, 1991, S. 19, eigene Übersetzung)
  56. Hauke Dorsch: Kaum eine Theorie afro-amerikanischer Literatur habe ein vergleichbares Echo gefunden, wie das Konzept des Signifyin(g) von Henry Louis Gates jr.. Er habe den „parodistischen, spielerischen, ‚uneigentlichen‘ [sowie subversiven] Charakter afro-amerikanischer Ästhetik“ betont und dieses so genannte Signifyin(g) als „zentrale Ausdrucksform afro-amerikanischer Kultur“ betrachtet. (QUELLE: Hauke Dorsch, Globale Griots, 2006, S. 174)
  57. Hauke Dorsch nannte neben Toop auch Houston A. Baker jr., Black Studies, Rap and the Academy, 1993; Ulf Poschardt, DJ Culture, 1995; und Mark Schwartz, Planet Rock. Hip Hop Supa National, in: Alan Light [Hrsg.], The Vibe History of Hip Hop, 1999. (QUELLE: Hauke Dorsch, Globale Griots, 2006, S. 182)
  58. QUELLE: David Toop, Rap Attack, deutschsprachige Ausgabe, 1994, S. 47f.
  59. Ein ähnliches Beispiel für eine Orientierung an Vorbildern aus einer anderen Welt: Der „weiße“ Pete Seeger (1919-2014) wuchs in New York als Sohn eines Musikwissenschaftlers und einer Konzertgeigerin auf, brach sein Soziologiestudium ab und erhielt durch Alan Lomax einen Job, bei dem er Aufnahmen von Spirituals, Gospel, ländlichem Blues, Hillbilly-Musik, Bluegrass- und Country-Songs katalogisierte und damit kennenlernte, wodurch er zum Folkmusiker wurde. Er beeinflusste dann zahlreiche angehende Folk- und Rockmusiker, Liedermacher und Protestsänger der 1960er Jahre wie Bob Dylan und Joan Baez. – „Weiße“, jugendliche Musiker wie Bob Dylan und die der britischen Blues-Szene, aus der bekannte Bands wie die Rolling Stones hervorgingen, begeisterten sich damals für alte, ländliche Blues-Musik aus dem Gebiet der ehemaligen Baumwoll-Plantagen der unteren Mississippi-Gegend („Delta“). Sie griffen Songs aus dieser von ihren eigenen Lebensverhältnissen fernen Welt auf, gestalteten ihre Musik nach diesen alten Vorbildern und legten sich die Vorstellung zurecht, mit ihrer Musik eine gesellschaftskritische Funktion zu erfüllen. Ihre Musik klang keineswegs wie alter „Delta“-Blues und entfaltete eine ganz andere soziale Wirkung, doch war die Orientierung an diesen Vorbildern für sie und ihr Schaffen wichtig und völlig legitim. Auch brachten sie auf diese Weise belebende und Horizont-erweiternde Impulse in die Pop-Musik und damit in die Vorstellungswelt weiter bürgerlicher Kreise. Und schließlich verschafften sie Blues-Musikern, ihrer Kultur sowie dem Schicksal ihrer Bevölkerungsgruppe Aufmerksamkeit und Achtung. – Ein treffendes Beispiel dafür stellte der Autor Theodore Gracyk dar: Keith Richards und Mick Jagger von den Rolling Stones hätten sich zunächst Spielweisen des Blues angeeignet und ihre Musik dann dem Pop-Publikum angeboten, das mit Blues nicht vertraut war. Die Musiker hätten sich in einer Fortführung dieser Musiktradition gesehen und vom Publikum auch so wahrgenommen werden wollen. Deshalb erhoben sie für ihren Auftritt in der Musik-Fernsehsendung Shindig! des Senders American Broadcasting Company (ABC) am 20. Mai 1965 zur Bedingung, dass auch der Blues-Sänger Howlin’ Wolf auftreten darf. Die Pop-Fans sahen dann die Rolling-Stone-Musiker buchstäblich zu Füßen von Howlin’ Wolf sitzen, als dieser sang. (QUELLE: Theodore Gracyk, I Wanna be Me. Rock Music and the Politics of Identity, 2001, S. 60, Internet-Adressen eines YouTube-Videos von diesem Auftritt Howlin’ Wolfs: http://www.youtube.com/watch?v=ILFjY2mbarg, http://www.youtube.com/watch?v=gWBS0GX1s9o) – Es ist amüsant in diesem Video zu sehen, wie die jungen Leute aus bürgerlichen Verhältnissen vom rauen Howlin’ Wolf begeistert waren, der aus einer anderen Welt kam, mit erhobenem Zeigerfinger autoritär wirkt und für sie zuhause als Vater wohl gewiss nicht akzeptabel gewesen wäre.
  60. Der junge Rapper Sub Zero (Terence Nickolson), der in der Gruppe Opus Akoben neben Kokayi (Carl Walker) und Black Indian (Joshua Culbreath) rappte und mit diesen beiden an Aufnahmen von Steve Coleman beteiligt war, bezog sich zum Beispiel auf mit den Griots vergleichbare Meister des Wortes in den Yoruba-Kulturen: „Ich gehe zurück zum Yoruba-Trickster. Ich behaupte nicht, ich hätte ein tiefgehendes Verständnis, um was es bei der Yoruba-Trickster-Sache genau geht. Aber was das gesprochene Wort, zu einer Trommel gesprochene Worte und die zu einer Trommel erzählte Geschichte anbelangt, so weiß ich, dass das von Afrika kam.“ (QUELLE: DVD-Film Elements of One, 2003, von Eve-Marie Breglia, eigene Übersetzung)
  61. Album Kulanjan (1999), mit „einigen der bekanntesten Griots Malis“ (QUELLE: Hauke Dorsch, Globale Griots, 2006, S. 198)
  62. Album Sarala (1995), mit Cheick-Tidiane Seck and the Mandinkas
  63. Album Red Earth (2007), mit Cheick-Tidiane Seck und vielen weiteren Musikern aus Mali
  64. Album Boom Bop (1999), mit Griot Abdourahmane Diop
  65. Halifu Osumare, The Africanist Aesthetic in Global Hip-Hop, 2007
  66. QUELLE: Halifu Osumare, The Africanist Aesthetic in Global Hip-Hop, 2007, S. 12
  67. „Verhandlung des Selbst im Moment“
  68. „komplexe Verwendung von rhythmischem Timing“
  69. „wörtliche und nicht-wörtliche rhetorische Strategien“
  70. Osumare: Die kulturellen Praktiken der afrikanischen und afro-amerikanischen Musik würden eine „Matrix der dialogischen Verhandlung des Selbst innerhalb eines rhythmischen, improvisatorischen Kontextes“ bilden. Die „dialogische Ontologie“ sei der „essentielle Geist der afrikanistischen Ästhetik“. (QUELLE: Halifu Osumare, The Africanist Aesthetic in Global Hip-Hop, 2007, S. 28, eigene Übersetzung)
  71. QUELLE: Halifu Osumare, The Africanist Aesthetic in Global Hip-Hop, 2007, S. 31, eigene Übersetzung
  72. Kulturen auf dem von Europäern „Afrika“ genannten Kontinent sind sehr vielfältig. Überhaupt ist die Idee eines gegenüber Asien und Europa abgegrenzten Kontinents, der gleichzeitig alle dortigen Gegenden zusammenfasst, wohl eine typische Vorstellung von außen, auf die afrikanische Völker wohl nicht gekommen sein dürften.
  73. QUELLE: Louis Wemalowa Tokopanga, „Ashidi". Die Phänomenologie der Selbsterfindung, 1999, S. 26-32
  74. QUELLE: Hauke Dorsch, Globale Griots, 2006, S. 176
  75. QUELLE: Evangelium nach Johannes, Kapitel 1
  76. QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 70f.
  77. Décimas, Strophen aus zehn achtsilbigen Versen (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 70)
  78. Maya Roy: Die „Dominanz der spanischen Wurzeln“ des Punto zeige sich darin, dass „der Punto, im Gegensatz zum größten Teil der kubanischen Musik, im Dreiertakt gespielt wird.“ Die aus Spanien stammende Begleitung durch Saiteninstrumente wird häufig um Claves, Güiro und Maracas ergänzt, „was immerhin deutlich zeigt, dass auch der Punto eine Transkulturation erfahren hat.“ (QUELLE: Maya Roy, Buena Vista. Die Musik Kubas, 2000, S. 69f.) – Wenn im Punto ein Clave-Rhythmus verwendet wird, dann eine eigene Abwandlung mit dem Muster: XoXXoXXoXoXo (X=Schlag, o=Pause)
  79. Als Beispiele wurden Patter-Songs des Duos Sullivan und Gilbert (Komponist Arthur Sullivan und Schriftsteller William Schwenck Gilbert) genannt, die die englische komische Oper des 19. Jahrhunderts repräsentieren.
  80. zum Beispiel von Arnold Schoenberg und Darius Milhaud
  81. The Lady's in Love with You und The Little Man Who Wasn't There (beide aus 1939)
  82. Erwähnt wurde die Titelmusik der britischen Unterhaltungsserie Are You Being Served?.
  83. Musical My Fair Lady (mit Schauspieler Rex Harrison)
  84. von Morton DaCosta produziert, mit Robert Preston in der Hauptrolle, Internet-Adresse eines YouTube-Videos von einem Ausschnitt aus diesem Film mit dem Rock-Island-Song: http://www.youtube.com/watch?v=JZ9U4Cbb4wg
  85. Christoph Buß: Der Blues sei „in erster Linie eine Form der Poesie und erst in zweiter Linie eine Form von Musik”. (Quellenangabe: Alfons M. Dauer/Bernd Hoffmann, Bues in Geschichte und Gegenwart, Zeitschrift Jazzthetik, 11/1987, S. 16) Dasselbe gelte für die Rap-Musik. Buß zitierte jedoch auf derselben Seite folgende Aussage eines Hip-Hop-Insiders (Bill Stephney): „Was Rapper machen, ist sehr musikalisch, die Art und Weise, wie sie Worte auf bestimmte Rhythmen abstimmen. Wenn du bei einem Song die Musik weglässt, dann kannst du immer noch zu den Worten tanzen. Das geht nicht bei den Last Poets.“ (QUELLE: Christoph Buß, 21nd Century Blues … From Da ‘Hood. Aspekte zum Thema Rap-Music, Jazzforschung/Jazz Research 30, 1998, S. 23) – Welcher Seite (der textlichen oder musikalischen) auch immer von den Musikern größere Bedeutung zugedacht wird, so ist Rap jedenfalls auch Musik.
  86. zum Beispiel von folgenden fünf der von Nelson George (siehe oben) „groß“ genannten Rapper: Melle Mel im Stück M-3 des Albums Muscles (2006); Chuck D im Stück No des Albums Autobiography of Mistachuck (1996); The Notorious B.I.G. im Stück Juicy des Albums Ready To Die (1994); Method Man im Stück Method Man des Albums The Very Best of Wu-Tang Clan; Rakim im Stück The 18th Letter des Albums The 18th Letter (1997)
  87. Die schnell sowie im Slang rezitierten Texte werden außerhalb des englischsprachigen Raums gewiss nur von wenigen Hörern verstanden.
  88. Paul Edwards, der viele Rapper zur Frage „How to Rap“ interviewte, sprach von „Vokal-Perkussion“ und führte aus: Viele Rhythmus-Techniken im Rap seien näher an der Perkussion und dem Schlagzeugspielen als an traditionellen poetischen Techniken. Obwohl das Rappen inhaltlich und in einigen seiner Reimtechniken viele poetische Techniken verwendet, sei es rhythmisch sehr der Perkussion ähnlich. Da der Rhythmus ein derart zentrales Element für großartig klingende Songs ist, würden viele Künstler, noch bevor sie für ihre Songs die Worte haben, zuerst den Rhythmus entwickeln. Mit dem Rhythmus zu beginnen und ihn zum Mittelpunkt zu machen, sei oft der entscheidende Unterschied zwischen einem Rapper mit fortgeschrittenem Flow und anderen. Sich in erster Linie auf den Flow zu konzentrieren und die Rhythmen vor dem Inhalt zu entwickeln, bedeute, das Schwergewicht darauf zu legen, wie der Song klingt, statt darauf, was er meint. (QUELLE: Paul Edwards, How to Rap 2, 2009, S. 3-5) – Der Rapper Tech N9ne sagte zum Beispiel: „Ich wollte immer Schlagzeug spielen. Wenn du dir also meinen Flow anhörst, dann ist er, als würde ich Bongos oder sowas schlagen.“ (QUELLE: Paul Edwards, How to Rap 2, 2009, S. 4, eigene Übersetzung) Hörbeispiel: Tech N9ne im Stück Walk These Shoes seines Albums The Worst, 1999. Rhythmisch relativ interessant war zum Beispiel auch die Gruppe Poor Righteous Teachers (zum Beispiel Stück Holy Intellect, Album Rare and Unreleased, 2006). – Der Rapper Bootie Brown von der Gruppe The Pharcyde sagte: Seine Rhythmen hätten viel mit dem Tanzen zu tun. Manchmal rappe er fast so, wie er tanzte. Die Art, in der er reimt, habe viel mit der Körperbewegung zu tun. (QUELLE: Paul Edwards, How to Rap, 2009, S. 113)
  89. Paul Edwards kam zum Schluss, dass Rhythmus und Reim des Flow für das Rappen genauso wichtig sind wie Melodie und Rhythmus für das Spielen von Musikinstrumenten. (QUELLE: Paul Edwards, How to Rap, 2009, S. 64)
  90. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  91. Siehe zum Beispiel die oben zitierte Aussage von Nelson George, dass alle „großen“ Rapper „mindestens ebenso berühmt für ihren Flow und ihren Rhythmus [sind] wie für ihre Texte“. Es sei auch weniger der Wortlaut als die Kadenz, das Tempo, die Synkopierung und die Tonalität, die sich in der weiteren Entwicklung des Rap verändert haben. (QUELLE: Nelson George, XXX. Drei Jahrzehnte HipHop, 2002/1998, S. 251)
  92. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link – Paul Edwards: Der Flow eines Hip-Hop-Songs bestehe einfach aus seinen Rhythmen und Reime. (QUELLE: Paul Edwards, How to Rap, 2009, S. 64) – Ähnliche Erklärungen des Flow-Begriffs ergeben sich nach dem englischsprachigen Wikipedia-Artikel über „Rap“ aus Aussagen des Rappers Kool Moe Dee (Quellenangabe: Kool Moe Dee, There's a God on the MIC. The True 50 Greatest MCs, 2003, Buchdeckel-Innenseite, S. 10 und 17) und des Autors Adam Krims (Quellenangabe: Adam Krims, Rap Music And The Poetics Of Identity, 2001, S. 48f.). Allerdings werde der Ausdruck „Flow“ manchmal auch in Bezug auf andere Elemente wie Tonhöhe, Klangfarbe und Lautstärke verwendet (Quellenangabe: Adam Krims, Rap Music And The Poetics Of Identity, 2001, S. 44).
  93. QUELLE: Adam Krims, Rap Music And The Poetics Of Identity, 2001, S. 49-52
  94. Paul Edwards: Tech-N9ne sei bekannt für seine Meisterschaft des Flows und seiner komplizierten Lyrik sowie auch für seine Fähigkeit, in einer Vielfalt komplexer Rhythmen unglaublich schnell zu rappen. (QUELLE: Paul Edwards, How to Rap 2, 2009, S. 235) – Edwards veröffentlichte einen Ausschnitt einer Audio-Aufnahme eines mit Tech-N9ne geführten Interviews als YouTube-Video, in dem dieser sein virtuoses Spiel mit Rhythmen und Sprache beeindruckend demonstrierte. (QUELLE: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=laLco_BrvjIm)
  95. QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 302, eigene Übersetzung
  96. QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 302, eigene Übersetzung
  97. QUELLE: Anil Prasad, Steve Coleman. Digging deep, 2008, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  98. Kokayi: „Wir haben die Originalität, die im Hip-Hop von Anfang an da war. Und es gibt die Originalität der Jazz-Musiker, die von Anfang an hervortrat. Sie versuchten echt, die Musik jenseits dessen, was sie je war, zu treiben. Wir jüngeren Typen sind jetzt also da und versuchen dasselbe zu machen.“ (QUELLE: DVD-Film Elements of One, 2003, von Eve-Marie Breglia, eigene Übersetzung)
  99. QUELLE: Artikel über Kokayi auf Steve Colemans Internetseite, Internetadresse: http://www.m-base.com/Kokayi.html
  100. Im DVD-Film Elements of One, 2003, von Eve-Marie Breglia sieht man Kokayi zum Beispiel bei der Vorbereitung der Zusammenarbeit mit der Steve-Coleman-Band und der kubanischen Gruppe AfroCuba de Matanzas, wie er sich Notizen macht.
  101. QUELLE: Hauke Dorsch, Globale Griots, 2006, S. 201
  102. Anspielung auf die bekannte Hip-Hop-Gruppe Public Enemy
  103. QUELLE: Gerhard Kubik, The African Matrix in Jazz Harmonic Practices, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 25, Nummer 1/2, Frühjahr-Herbst 2005, S. 169
  104. QUELLE: Francis Awe zitiert in: Halifu Osumare, The Africanist Aesthetic in Global Hip-Hop, 2007, S. 33, Quellenangabe: persönliches Interview vom 11. Juni 1999, eigene Übersetzung
  105. QUELLEN: Halifu Osumare, The Africanist Aesthetic in Global Hip-Hop, 2007, S. 33; David Zeitlyn, Buchbesprechung von: Karin Barber, I Could Speak Until Tomorrow. Oriki, Women and the Past in a Yoruba Town (1991), November 1992, Internet-Adressen: http://www.isca.ox.ac.uk/fileadmin/ISCA/JASO/Archive_1994/25_2_Book_Reviews.pdf oder http://lucy.ukc.ac.uk/dz/zreviews/barber.html
  106. Eric Charry: In Senegal habe die poetische Form des Taasu, die von Frauen aufgeführt wird, große Ähnlichkeiten mit dem Rap und Rapper würden diesen als einen Vorgänger zitieren, wenn auch wahrscheinlich nicht in einem buchstäblichen Sinn. Patricia Tangs Interview mit dem senegalesischen Rapper Didier Awadi (im selben Buch) zeige, dass er sowohl die Ähnlichkeiten, die ihn die Verbindung behaupten lassen, als auch die Unterschiede wahrnimmt, sodass er weiß, dass eine direkte Verbindung bloß eine rhetorische Geste sein mag. In Mali könne die Baara genannte musikalische Form der Volksgruppe Bamana (auch Bambara), in der junge Leute Kritik an die Autorität richten, angeführt werden, wenn es darum geht, eine historische Kontinuität zum Rap herzustellen (Schulz im selben Buch). In Tanzania verwiesen Junge wie Alte auf Ngoma (lokale Trommel- und Tanztraditionen) als Träger von Gemeinsamkeiten, wenn auch eher nur im Geist als im tatsächlichen Klang (Perullo im selben Buch). In einigem Rap Kenyas mag das Selbst-Preisen und Sich-selbst-Vorstellen eine direkte Verbindung zur lyrischen und epischen Praxis des Luo haben (Kidula im selben Buch; Nyairo und Ogude 2005). In Ghana könnten generationenalte Traditionen des königlichen Palastes als rhetorische Quelle dienen. Der Rapper Sidney habe gesagt: „Wenn man hinter diese Sache Beats gibt, dann ist sie purer Rap, purer Rap!“ (Als Quelle nannte Charry das Buch von Jesse Weaver Shipley, Living the Hiplife, 2007, doch ist Sidneys Aussage dort nicht zu finden.) In einer Fußnote verwies Charry auf Literatur (Michelle Norris, Interview with Daara J, 2005, und Ed Gordon, Faada Freddy, 2006), in der Mitglieder der Hip-Hop-Band Daara J eine direkte Verbindung zu Taasu behaupten würden. Lisa McNee, Selfish Gifts, 2000, und Patricia Tang, Masters of the Sabar, 2007, würden die Art besprechen, wie Taasu in einem traditionellen Wolof-Kontext funktioniert. Andere Beispiele seien die Alamo genannten Sprechgesänge der Ekiti-Yoruba (Osumare 2007, 33-35), die Ewi genannte mündliche poetische Form und die Orin Ebu (oder Orin Owe) genannten Beleidigungs- und Sprichtwort-Lieder der Yoruba (Tope Omoniyi, So I Choose to Do Am Naija Style, 2009, S. 117) sowie Okwevuga, eine Form von Vorträgen über Heldentaten bei den Banyankore/Banyankole von Uganda (Aaron Mushengyezi, Rethinking Indigenous Media, 2003, S. 116). Das Haló genannte sozio-musikalische Schauspiel der Anlo-Ewe Ghanas (Daniel K. Avorgbedor, „It’s a Great Song!“, 2001) habe eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit gewissen Aspekten des Rap. Der 1987 veröffentlichte Song Attention na SIDA von Franco, einem der erfolgreichsten und beliebtesten Sänger-Gitarristen Afrikas, enthalte insofern eine Verwandtschaft zum Rap, als er über die Gefahren von AIDS und wie seine Verbreitung zu verhindern ist belehrt. Doch sei das Rappen in Francos Repertoire eine Besonderheit und die Performance weise, abgesehen vom thematischen Gegenstand, wenig von jener Hip-Hop-Sensibilität auf, die die jüngere Generation kennzeichnet. (QUELLE: Eric Charry [Hrsg.], Hip Hop Africa, 2012, S. 299)
  107. QUELLE: Eric Charry [Hrsg.], Hip Hop Africa, 2012, S. 3
  108. Patricia Tang: Taasu werde im Senegal wahrscheinlich seit Jahrhunderten praktiziert, in erster Linie von Frauen. Im späten 20. Jahrhundert hätten mit dem Aufkommen moderner Musik Taasukats (Ausübende des Taasu) begonnen, kommerzielle Musikkassetten zu produzieren. Die erste weibliche Taasukat, die eine kommerzielle Musikkassette herausbrachte, sei Aby Ngana Diop mit dem Album Liital aus dem Jahr 1994 gewesen. (QUELLE: Patricia Tang, The Rapper as Modern Griot, in: Eric Charry [Hrsg.], Hip Hop Africa, 2012, S. 85) – Das Album enthielt die Stücke A-1 Dieuleul-Dieuleul, A-2 Ndame, A-3 Yaye Penda Mbaye, B-1 Liital, B-2 Sapaly und B-3 Ndadje (QUELLE: Internet-Adressen: http://www.awesometapes.com/2010/01/aby-ngana-diop-liital-face-dieuleul.html und http://likembe.blogspot.co.at/2008/02/dakar-divas-pt-3-aby-ngana-diop.html; einige Songs auch in YouTube) – Ein weiteres Beispiel für Taasu ist das Stück Mbarass der Sängerin Fatou Guewel, das nur aus Gesang und Trommelrhythmen besteht. (QUELLE: Internet-Adresse eines YouTube-Videos: http://www.youtube.com/watch?v=HluX0l34doc). Nähere Angaben zu diesem Stück scheinen im Internet jedoch nicht auffindbar zu sein. Laut Patricia Tang war Fatou Guewel eine Wolof-Griot-Sängerin, die um die Wende ins 21. Jahrhundert in der ersten Reihe neo-traditioneller Gruppen stand und der im Senegal einflussreichen sufistischen Religionsgemeinschaft Muridiyya (Mouride) anhing, was sie in ihren Texten zum Ausdruck brachte. (QUELLE: Patricia Tang, Masters of the Sabar, 2007, S. 158)
  109. QUELLE: Patricia Tang, The Rapper as Modern Griot, in: Eric Charry [Hrsg.], Hip Hop Africa, 2012, S. 85 (Quellenangabe: Lisa McNee, Selfish Gifts. Senegalese Women’s Autobiographical Discourses, PhD diss., 1996, S. 67) – Tang führte unter anderem auch aus: Die meisten Taasu seien improvisiert, manche bekannten Taasu-Gedichte seien jedoch Teil des Repertoires der Griots geworden. Den Versuchen von senegalesischen Rappern und Griots, dem Taasu die Bedeutung eines Vorläufers des Rap zu geben, hielt Tang entgegen, dass auch viele andere afrikanische Völker starke rhythmische poetische Traditionen haben.
  110. Damit dürfte wohl auch der Schrei-Charakter der erwähnten Taasu-Aufnahmen von Aby Ngana Diop im Zusammenhang stehen.
  111. Patricia Tang: Das Repertoire der Géwël–Trommler (Griot-Trommler des senegalesischen Wolof-Volkes) setze sich grundsätzlich aus den allgemein gebräuchlichen Rythmes (Grundrhythmen) und ihren speziellen Bàkks (rhythmischen Phrasen) zusammen. Die Bàkks seien ursprünglich rhythmische Darstellungen von gesprochenen Worten gewesen und auch heute würden viele Bàkks verwendet werden, die ihren Ursprung im gesprochenen Wort haben, auch wenn ihre Bedeutung zum Teil in Vergessenheit geriet. Vor der Kolonialzeit sei das Trommeln tatsächlich zu Kommunikations-Zwecken verwendet worden. Wenn zum Beispiel jemand im Dorf nachts von einer Schlange gebissen wurde, riefen die Leute den Géwël und der spielte auf der Sabar-Trommel ein bestimmtes rhythmisches Muster, das folgenden Text nachbildete: „Wenn jemand von einer Schlange gebissen wird, denkt man an den Tod. Egal ob man leben oder sterben wird: Der Tod ist das einzige, an das man denkt.“ Jeder in den umliegenden Dörfern, der einen Schlangenbiss heilen konnte, ritt mit einem Pferd zu dem Ort, wo der Klang des Rhythmus herkam und die verletzte Person lag. Wenn es in den Nachbar-Dörfern keinen Arzt gab, nahmen die Griots in diesen Dörfern ihre Trommeln und spielten dasselbe rhythmische Muster. So wurde es von Griot zu Griot und von Dorf zu Dorf in der gesamten Gegend verbreitet, bis ein Busch-Arzt den Klang hörte und mit seinem Pferd hin ritt, um den Patienten zu retten. – Neue Bàkks seien hingegen oft pure musikalische Schöpfungen ohne textlichen Bezug. Die Bàkks hätten aber grundsätzlich nicht ihre Geschichte verloren, sondern eher eine neue Bedeutung erhalten, da sie eine Art Wappen der Géwël-Identität und der jeweiligen Géwël-Familie darstellen, von der sie verwendet werden. (QUELLE: Patricia Tang, Masters of the Sabar, 2007, S. 113-125)
  112. oder „Tonsprache“, also eine Sprache, bei der die Bedeutung eines Wortes häufig von der Tonhöhe der gesprochenen Silben abhängt.
  113. QUELLE: Patricia Tang, Masters of the Sabar, 2007, S. 113, Quellenangabe: J. H. Kwabena Nketia, Drumming in Akan Communities of Ghana, 1963, S. 17-31
  114. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 99
  115. John Miller Chernoff: S. Kobla Ladzekpo und Hewitt Pantaleoni hätten die Rolle des Meistertrommlers in der Musik des Ewe-Volkes treffend beschrieben, unter anderem mit folgender Schilderung: „Er lädt Ehrengäste zum Tanz ein; er trommelt Komplimente und Bemerkungen auf seinem Instrument, benutzt es sogar, um jemanden zu sich zu bitten, damit er ihm die Hand schütteln kann.“ (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 93, Quellenangabe: S. Kobla Ladzekpo/Hewitt Pantaleoni, Takada Drumming, 1970, Zeitschrift African Music 4, Nummer 4, S. 20)
  116. John Miller Chernoff: Im Takada-Tanz sei eine Beugung des Oberkörpers bis zum Boden vorgesehen. Wenn Tänzer diese Bewegung nicht richtig ausführen, könne der Trommler den Kommentar „Die, die sich nicht runterbeugen, sind Bucklige“ trommeln. (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 106)
  117. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 105
  118. QUELLE: V. Kofi Agawu, The Rhythmic Structure of West African Music, Zeitschrift The Journal of Musicology, Jahrgang 5, Nummer 3, Sommer 1987, S. 408-411, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/763699
  119. QUELLE: Paul Gilroy, There Ain’t No Black in the Union Jack, 1987, S. 285
  120. Hauke Dorsch: Gilroys Reduzieren afrikanischer Musik auf Rhythmus und Stimme sei ein bereits aus europäischen Berichten der Kolonialzeit bekanntes Klischee. (QUELLE: Hauke Dorsch, Globale Griots, 2006, S. 188)

 

 

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