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Hörgewohnheiten


Free-Jazz-Musiker würden keine Rücksicht auf das Publikum nehmen, mit dem sie doch eigentlich kommunizieren sollten – das war ein häufiger Vorwurf und eine Begründung dafür, warum der Free-Jazz so schlecht ankam.1) Der Musikwissenschaftler und „Free Jazz“-Anhänger Ekkehard Jost meinte hingegen, Hörer müssten verstehen, dass „musikalische Gestaltungsprinzipien veränderbar sind“, und Musiker müssten voraussetzen können, dass „die Hörgewohnheiten seines Publikums veränderbar sind“.2) Die Jazz-Kritik hätte sich nach Josts Ansicht mehr um die Vermittlung von Verständnis für den Free-Jazz bemühen müssen, denn „ohne Frage stellte der Free Jazz […] den radikalsten Bruch in der stilistischen Entwicklung des Jazz dar.“3) – Warum sich Hörer bemühen sollten, ihre „Hörgewohnheiten“ dem Free-Jazz anzupassen, und was sie davon zu erwarten haben, erklärte Jost nicht.

Eine Antwort auf diese Frage scheint sich aus folgender Aussage von Joachim-Ernst Berendt aus dem Jahr 1968 zu ergeben: Sowohl in der europäischen Konzertmusik als auch im Jazz sei bereits mehrfach beim Auftreten einer neuen Musik vorübergehend vom Einbruch des Chaos die Rede gewesen, zum Beispiel bei der Entstehung des Bebop: „[…] als 1943 der Bebop kam, waren sich nicht nur die Außenstehenden, sondern auch nahezu alle Fachkritiker des Jazz einig: Nun ist das endgültige Chaos hereingebrochen, der Jazz ist ‚zu Ende‘. Heute klingen uns Dizzy Gillespies Trompeten-Chorusse und Vocals so lustig und eingängig wie When the Saints Go Marching in.“4) – Wäre Berendts Argumentation zutreffend gewesen, dann müsste Free-Jazz längst ebenfalls als „lustig und eingängig“ erlebt werden. Das ist aber keineswegs der Fall und seine Aussage war in den späteren Fassungen seines Jazzbuchs auch nicht mehr enthalten. Im Übrigen meinte Berendt: „In Amerika hat man beobachtet: Kinder waren begeistert vom Freien Jazz. Sie hörten einfach auf das, was passierte – und es passierte viel! […] Sie verlangen nichts, und deshalb bekommen sie alles. Die Erwachsenen aber, die fast nur noch Forderungen an eine Musik […] stellen, sollten sich nichts vormachen: Außer der sicheren Selbstbestätigung bekommen sie nichts.“5) – Somit wäre es darauf angekommen, die Offenheit eines Kindes zurückzugewinnen, um Free-Jazz genießen zu können.6) Berendt selbst lebte jedoch „mit dem sich wandelnden Jazz“ (wie er sagte)7) und Free-Jazz war für ihn ein Sprungbrett zu anderen Jazz-Arten8): Einige Jahre später förderte er vor allem kammermusikalische Entwicklungen und „Weltmusik“ und hörte bevorzugt jene romantische Linie, die Jost als Scheinwelt eines verlogenen Schönheitsideals kritisierte9). Im Alter schien Berendt schließlich besonders der europäischen Konzertmusik zugetan gewesen zu sein.10)

Mancher Jazz-Anhänger bemühte sich hingegen weiterhin, seine „Hörgewohnheiten“ dem als besonders schwierig, anspruchsvoll und daher fortschrittlich geltenden Free-Jazz anzunähern. Einer sagte zum Beispiel, er sei sich fast sicher, dass ihm die Musik gewisser Künstler irgendwann immer besser gefallen wird, wenn er sich nur genug Zeit nehme, sie konzentriert zu hören. Irgendwann werde bei ihm auch für Cecil Taylors Musik der Groschen fallen. Andererseits schrieb ein Musikjournalist: „Ist Cecil Taylors Musik schwierig? Ist sie schwer verständlich? Ich weiß es nicht. Ich habe sie spontan verstanden. Meine Kinder haben – im Vorschulalter (nachher, wenn das Reich der herrschenden Vernunft anbricht, ändert sich vieles) – spontan Cecil Taylors Musik gehört und ihr Vergnügen daran gehabt. Die schwarze Jazz-Insiderin Jeanne Phillips aus New York: Die Leute sagen immer, diese Musik sei schwierig. Well, ich habe keine Probleme damit.“11)

 

Frage der Erwartung

Cecil Taylors Musik kann auch in hundert Jahren nicht „so lustig und eingängig wie When the Saints Go Marching In“ klingen. Taylors Entwicklung ging in eine grundsätzlich andere Richtung als Dizzy Gillespies Innovationen. Gillespie spielte im Grunde genommen „Songs“, deren Strukturen stark verdichtet, keineswegs aufgelöst waren. Zwischen die Akkorde herkömmlicher Songs legte er weitere Akkorde und er bezog wenig gebräuchliche Töne in die Akkorde und Melodien ein. Vor allem wurden auch die Rhythmen mehrschichtiger und akzentreicher und die Melodielinien waren beschleunigt, rhythmisch und harmonisch kompliziert. Gillespie gab jedoch nie den elementaren Beat, die rhythmische Regelmäßigkeit, die swingende Spielweise, das grundlegende Akkordgerüst, den formalen Aufbau des Songs, das ständige Wechselspiel von harmonischer Reibung und Auflösung auf. Und seine Trompete klang zwar oft scharf und heiß, jedoch ansprechend wie die Trompete eines lateinamerikanischen Tanzorchesters. Cecil Taylors Musik hat hingegen mit einem Song nichts mehr gemeinsam. Sie ist weitgehend „atonal“12), voller schräger, unharmonischer Klänge. Der durchgehende Beat und der Swing-Charakter wurden weitgehend durch „dynamische Impulsketten“, ein „wellenförmiges An- und Abschwellen der Energie“ und eine eigene Art von „Drive“ ersetzt.13) Formen spielen eine Rolle, jedoch haben sie mit denen eines Songs nichts mehr zu tun. Die Klänge seiner Musik wirken dramatisch, schrill und düster, somit weit entfernt von Unterhaltungsmusik.

Auch wenn die Komplexität von Gillespies Musik sie zwar schwierig macht, so sind in ihr also doch alle Elemente, die einen Song zu einem vergnüglichen Musikerlebnis machen, grundsätzlich vorhanden. Taylors Musik hingegen erscheint vor allem deshalb als schwer zugänglich, weil sie eine grundlegend andere, ungewohnte Musikerfahrung verschafft. Deshalb können auch noch so intensive Bemühungen, Verständnis und Sensibilität zu entwickeln, nicht bewirken, dass man in Taylors Musik dasselbe findet wie in der Musik Gillespies oder gar wie in When the Saints Go Marching In. Insofern hatte Miles Davis völlig Recht, als er zu einem Free-Jazz-Album des Saxofonisten Archie Shepp sagte: „Mir gefällt das nicht und ich werde mir diese Aufnahme nicht länger anhören. Das kann man sich so lange anhören, wie man will, das wird nie besser klingen.“14) Der grundsätzliche Unterschied im Musikverständnis kommt auch in einem 1980 geführten Interview mit dem alten Meister Sonny Stitt zum Ausdruck, der in den 1940er Jahren Charlie Parkers Platz in Dizzy Gillespies Band übernahm: Stitt sprach sich für das Spielen im traditionellen Rahmen aus. Man müsse die Melodie spielen und in den Grenzen bleiben. Jazz müsse einen pulsierenden Rhythmus haben, Soul-Feeling, Farben und er müsse das Interesse des Publikums aufrechterhalten. Stitt wurde gefragt, ob denn nicht Charlie Parker anfangs sein Publikum hinter sich gelassen habe (so wie später der Free-Jazz). Stitt meinte, nicht wirklich, und erzählte: „Ich habe ihn zum Publikum hin spielen gesehen – hast du je eine Vogelmutter ihre Jungen füttern gesehen? Mit ihren weit geöffneten Schnäbeln? Sie brauchten eine halbe Minute, um zu applaudieren. Er verzauberte sie, er hypnotisierte sie, verstehst du? Er verwirrte sein Publikum keineswegs. Er war zu klug dafür.“15) Parker erreichte gewiss nicht alle Hörer und jedes Publikum auf diese Weise, doch machen die hörbaren Reaktionen in mancher seiner Live-Aufnahmen Stitts Schilderung durchaus glaubwürdig.

Charlie Parkers Musik ist aufgrund ihrer Komplexität und Raffinesse nicht bis in alle Details leicht erfassbar, aber überhaupt nicht schwer erträglich im Sinn von „Avantgarde“. Cecil Taylors Musik ist hingegen zumindest solange unzugänglich, als man sich von ihr vertraute musikalische Qualitäten (Rhythmen, Melodien, Harmonien und ansprechende Klänge) erwartet. Ein Journalist schrieb einmal, er habe sich vor längerer Zeit eine mehrere Schallplatten umfassende Box von Cecil Taylor gekauft, die Musik dann aber unerträglich gefunden. Weil die Box so teuer war, holte er sie später jedoch wieder hervor und ließ die Platten öfters nebenher ein wenig laufen. Eines Tages nahm er diese Musik plötzlich als eine reich strukturierte, aufregende Landschaft wahr, was ihn so begeisterte, dass er mittlerweile eine große Sammlung von Cecil-Taylor-Alben besitzt. – Ein anderer Hörer beschäftigte sich lange Zeit mit Cecil Taylors Musik und fand vor allem an den Beiträgen des Alt-Saxofonisten Jimmy Lyons Gefallen, der über 20 Jahre lang Mitglied von Taylors Band war. Durch Lyons Aufnahmen mit eigener Band16) erfuhr er, dass Lyons stark von Charlie Parker beeinflusst war17). Parker erschien dem Hörer jedoch als altmodisch, vom Free-Jazz quasi überholt, bis er etliche Jahre später entdeckte, wie tiefgehend und unübertrefflich Parkers Kunst war.

 

Unterhaltung und Kunst

Charles Mingus erzählte: Charlie Parker „rief mich […] eines Tages an und sagte: ‚Wie klingt das?‘ Und er improvisierte zu Berceuse oder Wiegenlied aus Strawinskys Feuervogel! Ich vermute, er hat das zur ganzen Platte gemacht und mich zufällig zu diesem Zeitpunkt angerufen und das war eben der Abschnitt, über den er sein improvisiertes Solo spielte, – und es klang schön.“18) Parker wollte seine Musik in Richtung moderner europäischer Konzertmusik erweitern19)[+], kam jedoch nicht mehr dazu. Er war also durchaus daran interessiert, seine Improvisationskunst in schwierigere Klänge einzubringen. Umgekehrt musste Gillespie im Jahr 1950 seine Bigband wegen mangelndem Erfolg auflösen und er sah sich gezwungen, sich mehr den Publikumserwartungen anzunähern. Oft wurde Gillespies frühere Aussage zitiert, er spiele eigentlich nur für Musiker20), und sie drückte aus, dass für ihn nicht der Erfolg beim Publikum, sondern die Anerkennung im Musikerkreis maßgeblich ist. Anfang der 1950er Jahre sah sich Gillespie jedoch zu einem Kompromiss genötigt. Er versuchte nun „zu beweisen, dass Kunst auch populär sein und Geld einbringen kann“.21) Er verlieh seiner Musik einen „starken Beat zum Tanzen und einen Text, der sich besonders an die Teenager richtete. […] Der Zweck von all dem war, meine Musik etwas schmackhafter zu machen, aber die Bebop-Musiker, die meisten von ihnen pleite, kritisierten uns und sagten, wir wären kommerziell geworden. Nicht einmal meine komischen Einlagen gefielen ihnen.“22) – Sonny Stitt blieb ein umherreisender, nicht an Plattenfirmen oder Manager gebundener Musiker, der seine meisterhafte Spielweise im Wesentlichen beibehielt und einsetzte, wo sich Gelegenheit dazu ergab, auch stets mit einer Bereitschaft zu einem Kräftemessen. Er scheint ohne allzu große Zugeständnisse an das Showgeschäft eine, wenn auch begrenzte Hörerschaft erreicht zu haben, die seine Kunst schätzte. Der Pianist Brian Priestley schrieb über ihn: „Stitt war ein ausgesprochen beständiger Bühnenkünstler, den zu sehen sich immer lohnte […].“23)

Jene Musiker, die mit dem Begriff Free-Jazz in Verbindung gebracht werden, wagten es, ihren künstlerischen Interessen in ausgesprochen unpopuläre Richtungen kompromisslos nachzugehen. Ihre Musik war dementsprechend wenig geeignet für die üblichen Jazz-Klubs, unattraktiv für Plattenfirmen und umstritten unter anderen Musikern, Jazz-Kritikern und Hörern. Das erforderte Selbsthilfe-Initiativen der Musiker: die Gründung von Musikerkooperativen (wie der AACM in Chicago) sowie eigener kleiner Plattenfirmen und Agenturen, das Organisieren von Veranstaltungen, die dazu dienten, sich Aufmerksamkeit zu verschaffen (zum Beispiel von Gegen-Festivals) und das Etablieren von Sub-Szenen (etwa der New Yorker Loft-Szene der 1970er Jahre).24) Es lag nahe, an das Kunstverständnis und die „Progressivität“ der Hörer zu appellieren, um Interesse für den Free-Jazz zu wecken, der sich nach Josts Worten den „eingefahrenen Hörgewohnheiten großer Hörermassen widersetzte“25). Dass sich „Hörgewohnheiten“ verändern können, ist jedem Jazz-Hörer vertraut, denn das Jazz-Interesse musste sich bei jedem von ihnen erst einmal entwickeln und dieses Interesse führt so manchen Hörer allmählich in unterschiedliche Bereiche des Jazz. Wenn er sich ein wenig bemüht, warum nicht auch zum Free-Jazz?

 

Veränderbarkeit

Die Vorstellung, dass „Hörgewohnheiten“ mehr oder weniger beliebig veränderbar sind, dass man sich nur von Konventionen verabschieden, zu einer kindlichen Unverbildetheit zurückfinden und für den Fortschritt offen sein müsse, um dann praktisch jede Klang- und Geräuschproduktion als Musik genießen zu können, ist eine Illusion. Diese Vorstellung scheint von den Veränderungsvisionen der 1968er Zeit, die sich sowohl auf soziale und politische wie auf kulturelle und psychologische Bereiche bezogen, Rückenwind erhalten zu haben. In Wahrheit hängt die Wahrnehmung harmonischer Klänge, rhythmischer Zyklen, mehrstimmiger Geflechte und so weiter zu einem großen Teil von physikalischen und neurologischen Gesetzmäßigkeiten ab. Und die Grundzüge des Tonsystems, mit dem man aufgewachsen ist, prägen die Musikerfahrung ziemlich beharrlich und unbewusst. Fremde Musikkulturen mögen einen exotischen Reiz haben und in ihrer Funktionsweise bis zu einem gewissen Grad beschreibbar und verstehbar sein. Um ihre musikalischen Aussagen wirklich erfassen zu können, braucht es jedoch eine lange, intensive Beschäftigung und selbst dann ist es unwahrscheinlich, dass man sie je mit ihrer gesamten emotionalen Bedeutung so wahrnehmen kann, wie es für Einheimische selbstverständlich ist.26)[+]

Die Ausweitung des europäischen Tonsystems wurde von den Komponisten der so genannten „Moderne“ bereits vor über hundert Jahren vorangetrieben. Ihre Werke werden als bedeutende Kulturleistung in den Schulen zur Kenntnis gebracht und in den Kulturprogrammen der staatlichen Rundfunkanstalten gesendet. Dennoch erreichen diese bezeichnenderweise immer noch „Neue Musik“ genannten Kompositionen nur eine verschwindende Minderheit von Hörern. Der von einem Musikwissenschaftler gewählte Buch-Titel Neue Musik - 100 Jahre Irrwege: Eine kritische Bilanz27) ist daher zumindest als Frage durchaus begründet. Der Jazz-Kritiker und Musikwissenschaftler Peter Niklas Wilson schrieb im Jahr 2002: Alben „mit frei improvisierter Musik sind so gut wie unverkäuflich, werden vom Handel und weitgehend auch von den Vertrieben aussortiert, von einigen big names der improvised music-Gründergeneration abgesehen. Konzerte dieses Sektors haben – zumindest in Deutschland – in den vergangenen Jahren einen dramatischen Publikumsschwund erlebt, der die ohnehin geringen Zuschauerzahlen einschlägiger Veranstaltungen oft genug bis in den einstelligen Bereich dezimierte, so dass sich schon Erleichterung einstellt, wenn die Zahl der [Zuhörer die der Akteure]28)übertrifft.“ Zugleich gab es nach Wilsons Einschätzung jedoch mehr frei improvisierende Musiker denn je. Offenbar sei es erfüllender, frei improvisierte Musik selbst zu spielen, als sie sich anzuhören.29) Diese Musik „funktioniere“ somit sehr wohl für die spielenden Musiker, wenn auch nur wenig für Hörer.30)

Die in der ursprünglichen Free-Jazz-Euphorie erhobene Forderung, Jazz-Kritiker und Hörer sollen sich ein bisschen anstrengen und ihre Hörgewohnheiten an den „neuen“ Jazz anpassen (damit dieser eine Existenzgrundlage bekommt), erwies sich somit als wenig realistisch.

 

Wozu die Mühe?

Wenn Hörer befürchten, als rückständig, unverständig oder gar engstirnig angesehen zu werden, weil sie ihre „Hörgewohnheiten“ nicht zugunsten einer Musik ändern wollen, die sie als eher abschreckend empfinden, dann ist das in keiner Weise förderlich. Und es erzeugt auch ein merkwürdiges Ungleichgewicht, wenn die Musik, die sie in Zugzwang bringt, von den Musikern ausgerechnet als „Freiheits“-Musik erlebt und angepriesen wird. Wo die aus der europäischen Kunstvorstellung stammende Unterscheidung von Unterhaltungsmusik und „ernster“ Musik ins Feld geführt wird, ist sie zu relativieren: Ob man in die Oper geht, der Aufführung einer Komposition von Karl-Heinz Stockhausen beiwohnt oder ein Free-Jazz-Konzert besucht – all das dient zu nichts anderem als zur Unterhaltung – egal, ob man sich dabei besonders „ernst“ oder eher locker fühlt.

Nun kann die Unterhaltung allerdings auf verschiedenen Ebenen zustande kommen, am besten auf mehreren zugleich. Es kann zum Beispiel besonders anregend sein, Rhythmen und musikalische Bewegungen nicht nur unbewusst zu spüren, sondern auch als einfallsreich, überraschend und interessant wahrzunehmen. Auch kann eine Herausforderung der Konzentrationsfähigkeit belebend wirken und das Erfahren von gewissen geistigen Bezügen kann den Musikgenuss noch zusätzlich steigern. Wenn das Musikhören jedoch zum bloßen intellektuellen Spiel, zum Durchhalte-, Abgründigkeits- oder „Aufmüpfigkeits“31)-Ritual wird, dann ist die Verbindung zur befriedigenden wie geistreichen Jazz-Tradition abgerissen. Vor allem ist dann auch jener wichtige Aspekt dieser Tradition verloren gegangen, den Berendt mit folgender Aussage beschrieb: „Von Anfang an hat Musik für mich mit Körpergefühl zu tun. Sicher habe ich auch deshalb zum Jazz gefunden. Jegliche Trennung von Musik und Körper scheint mir widersinnig. Ich habe gerne zu Jazz getanzt – Nächte hindurch bis in den frühen Morgen –, obwohl doch die Mehrheit der Jazzfreunde ein getrübtes Verhältnis zum Tanz hat. Jazz ist für sie ‚Kunst‘ (für mich auch), aber sie meinen, wenn etwas Kunst sei, dürfe man nicht danach tanzen. Es scheint ihnen so etwas wie ein Sakrileg, das zu tun. Viele verbergen hinter dieser Auffassung ihr eigenes schwieriges Verhältnis zu ihrem Körper. In der schwarzen Welt, aus der der Jazz kommt, ist es in allen Phasen der Jazzentwicklung selbstverständlich gewesen, nach dieser Musik zu tanzen.“32) Vielleicht ist manche ausgeprägte Zuneigung zu „Atonalem“, zu aufgelösten Rhythmen und zum Geräuschhaften auf ein vermindertes Gespür für Melodie, Rhythmik und Klang, auf einen Mangel an Musikalität also, oder auf einen geringen Zugang zu Emotionalität zurückzuführen.

Parker sagte: „Vor sieben oder acht Jahren habe ich angefangen, wirklich zu hören. Zuerst hörte ich Strawinskys Feuervogel. Um es umgangssprachlich auszudrücken: ich flippte völlig aus. Bartók ist, glaube ich, mein Lieblingsmusiker geworden. Ich mag die ganze Moderne. Aber auch die Klassiker: Bach, Beethoven und so weiter.“33) – Der Saxofonist Jimmy Heath erzählte, dass er und John Coltrane als junge Musiker Aufnahmen von Werken Strawinskys und anderer europäischer Komponisten anhörten, unter anderem Strawinskys Feuervogel und Frühlingsweihe34), weil sie gehört hatten, dass Parker Partituren von Strawinskys Werken mit sich führte.35) Ein anderer Saxofonist36) berichtete: „Ich weiß noch, wie John [Coltrane] und ich [Bela] Bartok spielten; ich besaß einige Platten. Besonders das Concerto für Orchester hörten wir oft und spielten dazu mit; manchmal die genauen Linien, manchmal improvisierten wir auch darüber. John interessierten besonders die Violin-Stimmen des ersten und dritten Satzes.“37) – Miles Davis ging in seiner Anfangszeit (1940er Jahre) oft in Bibliotheken, um sich Partituren von Komponisten wie Strawinsky, Alban Berg und Prokofieff auszuleihen38), und Anfang der 1960er Jahre lief bei ihm zu Hause stets europäische Konzertmusik, unter anderem Strawinsky39). – Steve Coleman sprach in Interviews öfters von Bela Bartók und sagte, neben vielen anderen Einflüssen habe ihn auch die europäische Konzertmusik beeindruckt, vor allem Beethoven, Bartók und Strawinsky40). Im Jahr 2007 hatte er persönlichen Kontakt zu dem von ihm sehr geschätzten „modernen“ dänischen Komponisten Per Nørgård und er nahm damals mit seiner Band auch eine Komposition Nørgårds auf41).

Jazz-Musiker sind also schon lange an der europäischen „Moderne“ interessiert und erweitern ebenso lange die Tonalität ihrer musikalischen Sprache, ohne dass ihre Musik deshalb für Jazz-Hörer ungenießbar sein muss. Das im Jahr 1961 aufgenommene Album Out Front des Trompeters Booker Littles ist ein gutes Beispiel dafür, wie durch eine harmonische Erweiterung und Verdichtung zwar etwas schwierigere, aber besonders ausdrucksstarke und letztlich schöne Klänge erreicht werden können. Little erläuterte: „Ich bin besonders an den Möglichkeiten der Dissonanz interessiert. Wenn ein Klang konsonant ist, wird er kleiner. Je mehr Dissonanz, desto größer der Klang. […] Und deine Schattierungen können abwechslungsreicher sein. […] Ich höre eigentlich keine Note als falsch. Es ist eine Frage zu wissen, wie man die Noten integriert und – wenn man muss – sie [harmonisch] auflöst. Denn wenn man darauf besteht, dass diese oder jene Note falsch ist, dann denkt man meines Erachtens komplett konventionell, technisch, und vergisst das Gefühl. Und ich glaube nicht, dass irgendwer bestreiten wird, dass außerhalb der konventionellen Spielweise, die aus ganzen und halben Schritten besteht, mehr Gefühl erreicht und ausgedrückt werden kann. Wenn die Noten vermindert gespielt werden, kann mehr Gefühl ausgedrückt werden.“42)

Der Jazz verfügt über einige grundlegende Qualitäten, die die Einbeziehung von schwierigen Klängen ohne Verlust des Gut-Klingens entscheidend erleichtern:

Wenn Musiker ungewöhnliche Tonkombinationen und Klänge, unregelmäßige rhythmische Elemente sowie neue Formen der Strukturierung ihrer Stücke verwenden, dann machen sie damit jedoch keinen „Fortschritt“. Sie gewinnen gegenüber der Musik der alten Meister zwar zusätzliche Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung und verschaffen mitunter aufregende neue Musikerfahrungen, doch sind diese Erweiterungen auch stets mit Nachteilen verbunden: Sie enthalten stets die Gefahr einer sinnlich unbefriedigenden Wirkung, einer mangelnden Klarheit, einer diffusen Beliebigkeit und der Unzugänglichkeit. Inwieweit man ihnen als Hörer folgen kann, ohne die für ein belebendes Hörerlebnis erforderliche Balance zwischen interessanten Aspekten und gutem Gefühl zu verlieren, muss jeder für sich herausfinden. Mancher Zugang lässt sich durch wiederholtes Hören und durch entspannte Konzentration erwerben, vieles bleibt nicht oder nur eingeschränkt genießbar. Wo auch immer man sich auf der Erkundungsreise durch die Jazz-Bereiche befindet: kein Punkt ist besser als ein anderer, es sei denn er ist für einen selbst befriedigender. Es gibt keinen Wettbewerb zu gewinnen und keiner kann sicher sein, das bessere Hörerlebnis zu haben als ein anderer, egal welche Musik er hört. Es zählt nur das persönliche, individuelle, subjektive Erlebnis, ein befriedigender, belebender, bereichernder Musikgenuss, eine Gefühl und Geist umfassende Unterhaltung.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 211
  2. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 213
  3. Ekkehard Jost: „Ohne Frage stellte der Free Jazz mit seiner Abkehr von den Gesetzmäßigkeiten der Funktionsharmonik und Tonalität, der Aufgabe eines durchlaufenden Fundamentalrhythmus und dem Aufbruch traditioneller Formschemata den radikalsten Bruch in der stilistischen Entwicklung des Jazz dar.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 213)
  4. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1968, S. 49
  5. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1968, S. 46
  6. Mit dem moralischen Unterton klingt seine „Predigt“ schon fast nach einer Aussage der Bibel: „Wenn ihr nicht umkehrt und werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins Himmelreich kommen.“ Zeigt sich hier ein besonders deutlicher Einfluss von Berendts strengem Vater, der Pastor war?
  7. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007/1996, S. 322
  8. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007/1996, S. 323
  9. Ekkehard Jost zur romantischen Linie, mit der in den 1970er Jahren Musiker wie Keith Jarrett und Chick Corea erfolgreich wurden: Beim näheren Hinhören werde deutlich, dass „dort eine musikalische Scheinwelt aufgebaut wurde, ein Schönheitsideal, das verlogen war. Denn diese Musik, die weniger auf das breite Rockjazz-Publikum zielte als auf eines, das sich als Bildungspublikum verstand, spekulierte genau genommen auf die musikalische Unbildung ihrer Hörer. Auf Leute, die sich jemals ernsthaft mit den ‚Originalen‘, das heißt mit Schumann, Ravel oder Debussy, auseinandergesetzt hatten, mussten Coreas und Jarretts Romantismen und Impressionismen schlicht epigonal und langweilig oder komisch wirken.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 277) – Berendt kritisierte ebenfalls dieses Schönheitsideal, erwähnte aber auch: „Jedenfalls ist die Musik der Corea, Jarrett, McLaughlin etc. die Musik, die mich heute eigentlich interessiert. Sie läuft ständig in meinem Haus und wird mit Freunden, Musikern, Kritikern, Fans in jener kein Ende findenden Weise diskutiert, die wir Jazzleute nun einmal an uns haben.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 285)
  10. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007/1996, S. 445, 447, 467, 479
  11. QUELLE: Meinrad Buholzer in: Meinrad Buholzer/Abi S. Rosenthal/Val Wilmer, Auf der Suche nach Cecil Taylor, 1990, S. 93
  12. Ekkehard Jost: „Man hat [Cecil] Taylors Musik häufig als atonal bezeichnet; und in der Tat ist – wenn man den Superlativ gestattet – Taylor vermutlich der ‚atonalste‘ unter den Musikern des Free-Jazz. Doch die Verhältnisse sind gleitend […].“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002/1975, S. 91
  13. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002/1975, S. 87ff.
  14. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 165
  15. QUELLE: Wayne Enstice/Paul Rubin, Jazz Spoken Here, 1994, S. 242, eigene Übersetzung
  16. Alben Wee Sneezawee (1983) und Give It Up (1985), beide unter anderem mit Lyons Frau am Fagott; Lyons starb 1986
  17. Ekkehard Jost: Lyons nehme im Free-Jazz insofern eine Außenseiterposition ein, als seine Spielweise „in der Regel wie eine gelungene Transformation der musikalischen Sprache Charlie Parkers in einen neuen Kontext anmutet“. (QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002/1975, S. 96)
  18. QUELLE: Begleittext von Charles Mingus zu seinem Album Let My Children Hear Music, eigene Übersetzung, Internet-Adresse: http://mingusmingusmingus.com/Mingus/what_is_a_jazz_composer.html
  19. Näheres im Artikel Tristano-Schule: Link
  20. „I play for musicians only.“
  21. QUELLE: Dizzy Gillespie/Al Frazer, To Be Or Not To Bop. Memoiren, deutschsprachige Ausgabe, 1984, S. 306
  22. QUELLE: Dizzy Gillespie/Al Frazer, To Be Or Not To Bop. Memoiren, deutschsprachige Ausgabe, 1984, S. 307
  23. QUELLE: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestly, Rough Guide Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2004, S. 651
  24. Mehr dazu in: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 218, 245-266
  25. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 217
  26. Mehr dazu im Artikel Kulturelle Unterschiede: Link
  27. QUELLE: Marcel Dobberstein, Neue Musik - 100 Jahre Irrwege: Eine kritische Bilanz, 2007
  28. Peter Niklas Wilson: „[…] wenn die Zahl der Akteure die der Zuhörer übertrifft“. Das kann jedoch nur umgekehrt gemeint sein und muss daher ein Schreibfehler sein. (QUELLE: Wolfram Knauer [Hrsg.], Jazz und Gesellschaft, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 7, 2002, S. 271)
  29. QUELLE: Wolfram Knauer [Hrsg.], Jazz und Gesellschaft, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 7, 2002, S. 277
  30. QUELLE: Wolfram Knauer [Hrsg.], Jazz und Gesellschaft, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 7, 2002, S. 278
  31. Ekkehard Jost sprach in seiner Sozialgeschichte des Jazz (2003) mehrfach von „Aufmüpfigkeit“, zum Beispiel auf S. 285.
  32. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007/1996, S. 73
  33. QUELLE: Peter Niklas Wilson/Ulfert Goeman, Charlie Parker. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988 , S. 43
  34. Le sacre du printemps, The Rite of Spring
  35. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane. His Life and Music, 1999, S. 63
  36. „Big“ Nick Nicholas
  37. QUELLE: J.C. Thomas, Chasin‘ The Trane, deutschsprachige Ausgabe, 1986, S. 85
  38. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 72
  39. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 309
  40. QUELLE: Interview mit Steve Coleman im Zusammenhang mit seinem Auftritt am 19. Juli 1992 im Jazz-Klub Quasimodo, Berlin, aufgenommen vom Radio-Sender Berlin 88
  41. 5. Stück des Steve-Coleman-Albums Harvesting, Semblances and Affinities (2006/2007); am 8. September 2008 trat Coleman in Paris mit dem von Nørgård bevorzugt verwendeten Kroger String Quartet auf
  42. QUELLE: Original-Begleittext des Albums Eric Dolphy at the Five Spot, Volume I (1961), abgedruckt in CD-Begleit-Heft
  43. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 45
  44. Hört man zum Beispiel in Steve Colemans Album The Mancy of Sound (2007) die Instrumental-„Stimmen“ als Summe, quasi oberflächlich, dann können diese Klänge abschreckend wirken. Nimmt man hingegen wahr, wie die einzelnen „Stimmen“ ein Gewebe aus melodischen Linien bilden, dann kann man in ihren ständigen Bewegungen zwischen Dissonanz und Harmonie eine aufregende Schönheit finden. – Siehe auch den Begriff „heterogenes Soundideal“ im Artikel Natürlicher Sound: Link

 

 

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