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Jazz-Piano-Anfänge


Die Grundlage des Ragtime-Klavierspiels war ein „Um-Ta“-Rhythmus1), der vom typischen Hin- und Herspringen der linken Hand (Stride2)) erzeugt wurde. Dieser einfache, weitgehend gleichbleibende Grundrhythmus wurde von raffinierten, variierenden Figuren überlagert, die mit der rechten Hand gespielt wurden. Vor allem im Zentrum New York entwickelten Pianisten wie James P. Johnson und Willie „The Lion“ Smith diese Art des Klavierspiels virtuos weiter3) und Fats Waller präsentierte im Jahr 1929 besonders ausgereifte Solo-Stücke dieser Art4). Das Klavierspiel dieser Musiker wird in der Jazz-Literatur üblicherweise Stride-Piano genannt, zum Jazz gezählt und damit vom Ragtime abgegrenzt, doch unterschied es sich nicht grundsätzlich von improvisiertem Ragtime.5)[+] Dieses Abgrenzen und Festsetzen eines Beginns des Jazz-Klavierspiels widerspricht der langen, im Einzelnen nicht mehr nachvollziehbaren Entwicklung und erscheint daher als eher willkürliche Gepflogenheit, die mit dem damaligen Auftauchen des Ausdrucks „Jazz“ zusammenhängen dürfte.
Mehr dazu: Ragtime/Stride

Die Rent-Partys6) im afro-amerikanischen Milieu des New Yoker Stadtteils Harlem bildeten in den 1920er Jahren einen wichtigen Nährboden für die Stride-Pianisten, die mit ihrem Solo-Spiel diese Szene beherrschten und sich bei häufigen Wettkämpfen in Brillanz und Extravaganz zu übertreffen versuchten.7) Wesentlich für ihre Meisterschaft waren auch die Erfahrungen und Fähigkeiten, die sie (wie bereits Eubie Blake8)[+]) durch Engagements in Theatern und Varietés, auf Tourneen mit Show-Gruppen, durch die Begleitung von Sängerinnen und Sängern und ähnlichen Gelegenheiten erlangten.9) Diese Pianisten durchbrachen auf vielfältige Weise immer wieder den einfachen, von der linken Hand gespielten Stride-Rhythmus10)[+] und der in Chicago ansässige Earl Hines ersetzte ihn am Ende der 1920er Jahre in herausragenden Aufnahmen11) häufig durch komplexere rhythmische Figuren und vielfältige rhythmische Akzente.12) Zudem legte Hines großes Gewicht auf die melodische Improvisation und verlieh Bläser-ähnlichen Linien auf dem Klavier mithilfe seines „Trompeten-Stils“ genug Volumen, damit sie aus dem Orchesterklang hörbar hervortraten (eine Verstärkung durch Mikrofone stand anfangs noch nicht zur Verfügung).13) Mit diesen Innovationen übte Hines einen großen Einfluss auf die weitere Entwicklung des Klavierspiels im Jazz aus.14) Hines war kein Solo-Entertainer auf Rent-Partys, sondern spielte seit Beginn seiner Karriere überwiegend in Ensembles (ab 1928 mit seiner eigenen Bigband)15) und darauf war sein „Trompetenstil“ auch abgestellt. Die konstante Wiedergabe eines gleichförmigen Beats für Tänzer übernahmen somit zu einem guten Teil andere Instrumente, insbesondere das Schlagzeug und ein Bass-Instrument, was das Piano vom Produzieren eines einfachen Grundrhythmus zunehmend befreite. Im Gegensatz dazu war das Klavierspiel des großen Meisters Art Tatum, der 1933 seine ersten Aufnahmen unter eigenem Namen machte16), nicht auf eine Mitwirkung in einem Ensemble ausgerichtet. Er beherrschte ein atemberaubendes Stride-Piano-Spiel, entfernte sich davon aber auch weit mit abenteuerlichen wie brillanten Improvisationen. Seine Kunst diente nicht mehr dem Tanz und Shows, sondern erforderte Aufmerksamkeit und die erhielt er vor allem von Insidern in (oft ärmlichen) Klubs, ein wenig über das Radio, in einigen Konzerten vor einem größeren Publikum (was er eher mied) und in privaten Kreisen. – Mit der Etablierung des Walking-Bass-Rhythmus und besonders mit der Entfernung des Jazz von der Tanz- und Unterhaltungsfunktion verschwand das hin und her springende Stride-Muster allmählich. Die rhythmische Bedeutung des Klaviers als perkussivem Instrument blieb jedoch, zumindest in den afro-amerikanisch orientierten Spielarten des Jazz, erhalten.

 

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  1. englisch „Oompah“ – lautmalerische Bezeichnung für das abwechselnde Anschlagen eines tiefen Basstons auf dem ersten und dritten Beat sowie eines etwas höheren Akkords auf dem zweiten und vierten Beat
  2. Ausschreiten
  3. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 128-131
  4. Alyn Shipton: Von allen Stride-Pianisten, die aufgenommen wurden, sei der vollendetste Vertreter dieses Stils Fats Waller gewesen. Im Zentrum seines Schaffens stehe eine Reihe von Piano-Soli, von denen die 15 unterschiedlichen Stücken, die er 1929 aufnahm, vier weitere Stücke aus 1934, seine London Suite aus 1939 und fünf abschließende Stücke aus 1941 fast jeden Aspekt des Stride abdecken. – Das Meisterwerk unter Fats Wallers besten Stride-Kompositionen sei Handful of Keys. Es sei wahrscheinlich das am weitesten entwickelte Beispiel für den puren Stride-Piano-Stil unter allen Pianisten. Wallers Aufnahme dieses Stücks aus 1929 schließe viele der Standard-Muster für die rechte Hand ein, die dieses Genre charakterisierten. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 131-133)
  5. Näheres zum improvisierten Ragtime im Artikel Ursprünge: Link
  6. In den 1920er und 1930er Jahren veranstalteten Afro-Amerikaner in den großen Städten des Nordens in ihren Wohnungen oft so genannte (House-)Rent-Partys, um durch Eintrittsgeld und den Verkauf selbst zubereiteter Speisen und Getränke das Geld für die meist hohen Mieten aufzubringen. Häufig spielte dabei ein Pianist. (QUELLEN: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 78; Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 355)
  7. Alyn Shipton: 1.) Rent-Partys seien im dicht bevölkerten Harlem so populär gewesen, dass in den frühen 1920er Jahren viele Musiker gänzlich davon leben konnten. Und mit jedem bezahlten Musiker sei üblicherweise auch eine Clique von Anhängern und musikalischen Herausforderern aufgetaucht, sodass es sowohl ein reichliches Angebot an Musik als auch eine mörderische Wettkampf-Atmosphäre gab. Es sei nicht verwunderlich, dass sich in diesem Treibhausklima der Harlem-Stride-Piano-Stil rapide entwickelte. Seine Hauptfortschritte seien zwischen 1917 und 1923 zustande gekommen. – 2.) Rent-Partys hätten sich allmählich zu „Cutting Contests“ entwickelt, bei denen der virtuoseste oder bravouröseste Musiker siegreich hervorging. Dieses Element der Extravaganz sei zu einem wesentlichen Bestandteil des Stride geworden. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 130 und 131)
  8. zum Ragtime gezählter Pianist; Näheres im Artikel Ursprünge (einschließlich Fußnoten): Link
  9. Alyn Shipton: Der Stride-Piano-Stil habe auf all den verschiedenen Erfahrungen von Pianisten wie Eubie Blake beruht, der sein Ansehen durch das Solo-Ragtime-Spiel in Klubs, Bars, Honky-Tonks, durch die Begleitung von Sängerinnen und Sängern, durch die Arbeit in umherziehenden Medizin-Shows und Theatergruppen, in Pit-Bands (Orchestern von Theatern und so weiter) und anderen Ensembles erlangte. Zur Zeit der Entstehung des Stride in New York arbeitende Top-Pianisten wie Eubie Blake, James P. Johnson und Lucky Roberts hätten alle Theater-Erfahrung gehabt. Sie komponierten, probten, begleiteten, spielten eingängige Melodien für Shows. Tourneen mit umherziehenden Shows, bei denen sie mit anderen Musikern zusammentrafen und von ihnen Neues lernten, trugen ebenfalls zu ihrem Spektrum pianistischer Fähigkeiten bei. Sie mussten flexibel sein, rasch reagieren, in jeder Tonart Sänger begleiten und für orchestrale Effekte sorgen können. All das sei unerlässlich für Pianisten gewesen, die in den vielen Klubs und Varietés von Harlem arbeiten wollten. Dort sei in den späten 1910er Jahren das Zentrum des afro-amerikanischen Entertainments von New York gewesen und diese Lokale hätten überwiegend ein afro-amerikanisches Publikum gehabt. Ende der 1920er hätten sie dann oft afro-amerikanische Besucher ausgeschlossen und „Weiße“ aus Dowtown angezogen, die nach Harlem kamen, um „Negern“ zuzusehen. Die Stride-Pianisten seien dadurch mehr in ihre eigene Community verdrängt worden und hätten sich mehr auf die heiß umkämpfte Parallelwelt der Harlemer Rent-Partys konzentriert, auf denen die Pianisten alleine für Musik sorgten. Die Erfahrungen aus der Varieté-Welt, besonders das Spielen in jeder Tonart, seien ein offensichtlicher Vorteil für jene Pianisten gewesen, die schließlich diese Veranstaltungen dominierten. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 129f.)
  10. Näheres im Artikel Ragtime/Stride: Link
  11. zum Beispiel in Louis Armstrongs Aufnahme Weather Bird (1928), einem Duett von Armstrong und Hines – Alyn Shipton: Hines rhythmische Unterstützung durch die linke Hand sei viel offener als das Spiel der New-Yorker Stride-Schule. Im ersten Chorus zeige er seine Fähigkeit, Akzente auf die Achtelnoten zwischen den Viertelnoten des Grundschlags des Metrums zu platzieren. Anschließend bewege er die Betonung des Beats umher, sodass er ein dramatisches Gefühl der Bewegung erzeugt. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 134) – Teddy Wilson: Earl Hines habe auf den “Unds” zwischen den Beats sehr exzentrische Muster eingesetzt und das habe den Rhythmus mit solcher Kraft vorangetrieben, dass die Leute ein unwiderstehliches Verlangen, zu tanzen, mit ihren Füßen zu klopfen oder in anderer Weise körperlich auf den Rhythmus der Musik zu reagieren, empfanden. Mit seiner rhythmischen Art des Klavierspiels habe er das Publikum mühelos in Bewegung versetzt. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 171)
  12. Jeffrey J. Taylor: Trotz seiner Verwendung eines üblichen Vorrats von links- und rechtshändigen Mustern sei Hines häufig über Stride-Konventionen hinausgegangen und habe beiden Händen ein Eigenleben gegeben. Das sei in völligem Gegensatz zum Grundprinzip des Stride gestanden, bei dem die linke Hand nahezu ausnahmslos eine Folie für das liefert, was die rechte Hand macht, und zwar sowohl in rhythmischer als auch melodischer Hinsicht. Stanley Dance habe geschrieben: Der große Unterschied zwischen Hines und seinen Vorgängern sei in der Rolle der linken Hand gelegen. Im Stride-Piano habe die linke Hand wie im Ragtime gleichmäßige Bass-Muster geliefert, die aus abwechselnden Akkorden und Einzelnoten bestanden. Dieses Fundament habe, wenn es von Meistern wie James P. Johnson oder Fats Waller gespielt wurde, für einen wunderbar beschwingten Puls gesorgt, jedoch den Spielraum des Klaviers als Solo-Instrument begrenzt. Hines linke Hand habe hingegen so freizügig agiert wie seine rechte Hand und dabei oft den Beat eher angedeutet als gespielt (und ihn manchmal völlig verlassen), während er Gegenmelodien oder üppige, einfallsreiche Harmonien herausarbeitete. Davor habe niemand das Klavier wie er in dieser zweihändigen Weise gespielt. Er sei dabei ständig im Gespräch mit sich selbst gewesen, indem er eine enorme Spannung zwischen seinen beiden Händen aufbaute und auflöste. [Quellenangabe: Stanley Dance, Begleittext des Albums Giants of Jazz: Earl Hines, 1980, S. 3] – Jeffrey J. Taylor: Hines sehr originelles Konzept habe eine enorme Wirkung auf spätere Pianisten gehabt, besonders im Bereich des Rhythmus. Aber seine Art, ein „Gespräch“ zwischen linker und rechter Hand zu erzeugen, könne auf die frühere Arbeit anderer Pianisten zurückgeführt werden, besonders der von Jelly Roll Morton. (QUELLE: Jeffrey J. Taylor, Earl Hines's Piano Style in the 1920s: A Historical and Analytical Perspective, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 12, Nummer 1, Frühjahr 1992, S. 68f.)
  13. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 133-135 – Alyn Shipton: Teddy Wilson habe den Unterschied treffend beschrieben: Fats Waller habe weniger in einem Bläser-Stil als in einem pianistischen gespielt, mit vielen Akkorden und Intervallen. Bei Hines sei hingegen die Linie aus Einzeltönen am bedeutendsten gewesen, so wie ein Blasinstrument nur immer eine Note spielen kann. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 135)
  14. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 135
  15. James Dapogny: Earl Hines sei vom Beginn seiner Laufbahn an ein Ensemble-Pianist gewesen, im Gegensatz zu vielen früheren Pianisten, die primär Solisten waren, die sich an das Ensemble-Spiel anpassten. (QUELLE: Barry Kernfeld [Hrsg.], The New Dictionary of Jazz, 1995/1988, S. 525)
  16. Eine erste Solo-Aufnahme im Jahr 1932 war nur sehr kurz, fehlerhaft und hatte offenbar eher Test-Charakter. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 74)

 

 

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