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Jazz-Qualität


Jazz ist …

… zunächst einmal die Musik von Louis Armstrong, Charlie Parker und John Coltrane: Der Trompeter Louis Armstrong trat Mitte der 1920er Jahre mit einer derart bestechenden Spielweise hervor, dass er zum Inbegriff von Jazz-Qualität wurde. Rund 20 Jahre später entfaltete der Alt-Saxofonist Charlie Parker eine unübertreffliche Improvisationskunst und wurde damit zum bedeutendsten Vorbild für eine neuere Form von Jazz. Und weitere (fast) 20 Jahre später erreichte der Tenor-Saxofonist John Coltrane in seinem Spiel eine solche Brillanz und Ausdruckskraft, dass er für die nachfolgende Zeit großartigen, aktuellen Jazz verkörperte.

Die Aufnahmen von Armstrongs Hot-Five- und Hot-Seven-Band der Jahre 1925 bis 1927, von Parkers Quintett der Jahre 1947 bis 1949 (mit Max Roach) und von Coltranes Quartett der Jahre 1961 bis 1965 (mit Elvin Jones) sind unumstrittene Meisterwerke. Sie führen besser als jeder abstrakte Definitionsversuch vor Augen, was die „Jazz“ genannte Musiktradition in ihrer Geschichte ausmacht.1)

Der Jazz besteht jedoch auch aus
- den farbenprächtigen musikalischen Gemälden Duke Ellingtons,
- dem unwiderstehlichen Swing der Bigband von Count Basie,
- der unübertroffenen Meisterschaft des Pianisten Art Tatum,
- der modernen Schrägheit und doch bestechenden Stimmigkeit des Pianisten Thelonious Monk,
- der berührenden Ästhetik und spannenden Inszenierung des Trompeters Miles Davis,
- den raffiniert gestalteten musikalischen Erzählungen des Tenorsaxofonisten Sonny Rollins
- und vielen weiteren Beiträgen.

VIELFALT UND OFFENHEIT
Schon die frühen Spielweisen des Jazz, die ab ungefähr 1900 in New Orleans auftraten, waren nicht von anderen Stilen abgegrenzt. Die Übergänge zum Ragtime waren fließend und die Bands hatten meist ein Sammelsurium verschiedener Formen von Unterhaltungsmusik in ihrem Repertoire. Sie passten sich an den unterschiedlichen Musikbedarf an, je nachdem, ob sie für Feste, Picknicks, Paraden, Beerdigungen oder in Kneipen spielten.2) Später übernahmen New Yorker Tanzorchester Elemente des New-Orleans-Jazz und entwickelten daraus den Bigband-Swing, der mit Hilfe des Radios und der Schallplatte zu international verbreiteter Tanz- und Unterhaltungsmusik wurde. Die Bebop-Bewegung der 1940er Jahre brachte für konzentrierte Zuhörer große Kunst hervor, die jedoch auf swingender Lässigkeit und dem Blues beruhte. In den 1960er Jahren führte der Free-Jazz zu speziellen Formen des Musikgenusses, die einem „Moderne-Kunst“-Verständnis nahekommen, während sich die Jazz-Rock-Fusion der 1970er Jahre an ein großes Publikum wandte, das mit Rockmusik vertraut war. Der Trompeter Wynton Marsalis präsentierte den Jazz ab Anfang der 1990er Jahre auf eine Weise, die den Aufführungen der europäischen Klassik ähnelt.

Das sind nur einige plakative Beispiele für das breite Spektrum, das der Jazz in seiner raschen Entwicklung entfaltete. Musiker, die sich nicht mit der Pflege bestehender Stile begnügen, sondern einen eigenständigen Beitrag leisten wollen, verwehren sich seit jeher dagegen, „in eine kleine Box gesperrt zu werden, auf der Jazz steht“, wie der Saxofonist Wayne Shorter sagte3). Sie nutzen neue Ausdrucksmöglichkeiten, bringen eigene Stile hervor und sorgen auf diese Weise dafür, dass Jazz unterschiedliche Musiker- und Hörergruppen anspricht und immer wieder als Ausdruck aktuellen Lebensgefühls empfunden wird. Bereits Ende der 1950er Jahren entstanden Spielweisen4), die so anders als die ersten Jazz-Aufnahmen aus der Zeit um 1920 klingen, dass eine Zugehörigkeit zur selben Musikart nicht ohne Weiteres erkennbar ist. Seither wurde die stilistische Bandbreite noch mehr erweitert, wobei auch ältere Stile weiterhin gepflegt werden, sodass sich ein vielfältiges Nebeneinander mit zahlreichen Überschneidungen ergab. Es entstanden Mischungen mit vielen anderen Musikarten und somit auch Varianten, deren Jazzcharakter umstritten ist. Bereits die berühmten Figuren der Jazzgeschichte waren von solchen Streitfragen betroffen: Für Louis Armstrong gab es keine Grenze zur Popmusik und er bewegte sich in dieser Richtung schließlich so weit, dass er aus der Jazz-Perspektive regelrecht peinlich wirkte5). Andererseits hinterließ er damit bei einem großen Publikum rund um die Welt eine Spur von Jazz-Gefühl, während seine großartigen Aufnahmen mit der Hot-Five- und der Hot-Seven-Band nie einen größeren Hörerkreis erreichten. – Charlie Parkers Aufnahmen mit „weichgespültem Streicherhintergrund“6) (Parker with Strings), die als „kommerziell“ kritisiert wurden, brachten ihm seinen einzigen größeren finanziellen Erfolg ein.7) – Miles Davis war in der Frühzeit seiner Laufbahn der bedeutendste Solist des so genannten Cool Jazz, einer Stilrichtung, die sich europäischer Konzertmusik näherte. Er sagte über sie später: „Wir spielten uns etwas sanfter in die Ohren der Leute als Bird8) und Diz9), bewegten uns in Richtung Mainstream. Mehr war’s nicht.“10) In der letzten Phase seiner Kariere war Davis der Star der Fusion Music, die von vielen als Ausverkauf an das Rock-Publikum abgelehnt wird. Andere verehren ihn gerade wegen seiner stilvollen Einbeziehung anderer Musikarten und seiner Kunst, ein breiteres Publikum mit seinem Sound zu berühren. – John Coltranes musikalische Entwicklung ab 1965 wird häufig zum Free-Jazz gezählt, an dem sich bis heute die Geister scheiden.

BELIEBIGES ETIKETT
Die Bezeichnung „Jazz“ wurde ursprünglich für eine verrückte Tanzmusikmode verwendet, die auf Spielweisen der afro-amerikanischen Minderheit beruhte und Ende der 1910er Jahre durch Schallplatten verbreitet wurde. Durch die Beiträge von Musikern wie Louis Armstrong und Duke Ellington wurde Jazz dann für manche Musikinteressierte zur herausragenden kulturellen Leistung und einige begannen, sich für seine öffentliche Anerkennung einzusetzen, was nur langsam und nur beschränkt gelang. Doch blieb Jazz stets auch eine Schublade des Musikmarktes, in die ziemlich beliebig nach kommerziellen Kriterien einsortiert wird. Die Jazzkritik ist zu einem erheblichen Teil von Marktinteressen abhängig sowie von persönlichen Vorlieben geleitet und lief häufig in Richtungen, die später korrigiert werden mussten. Ihre Aufgabe, die bedeutenden Beiträge herauszufiltern, wurde durch die zunehmende Vielfalt der nebeneinander bestehenden Stile, Szenen und Ansichten immer schwieriger. Bereits die Innovationen der 1960er Jahre ergaben sehr widersprüchliche Auffassungen davon, worauf es im Jazz ankommt, welche Entwicklungen richtungsweisend sind und welche neu hinzugekommenen Musiker als bedeutend anzusehen sind. Für die nachfolgenden Jahrzehnte gelang kaum mehr eine allgemein akzeptierte Beantwortung dieser Fragen. Zu „unübersichtlich“ war der Jazz aufgrund der laufenden (globalen) Erweiterung seines Spektrums geworden. Ohne Vorstellung von seinem Wesen und ohne entsprechende Qualitätskriterien ist es aber nicht möglich, in der Flut ständig neuer Musikproduktionen Wesentliches von Unwesentlichem zu unterscheiden.

LÄNGST ERFOLGTE DEFINITION
Geht man von den großartigen Werken der Jazzgeschichte aus, dann lässt sich der Jazz auch heute als eine lebendige Musikart mit eigenen, besonderen Qualitäten verstehen. Entscheidend ist, sich nicht so sehr an den konkreten Stilformen der alten Meister zu orientieren (etwa an ihrer typischen swingenden Spielweise oder der Verwendung von Blues-Elementen), sondern nach den grundlegenden Wesenszügen zu fragen, die ihrer Musik eine spezielle, faszinierende Wirkung verleihen. Davon ausgehend können dann die vielfältigen weiteren Jazz-Entwicklungen betrachtet werden: Inwieweit bringen sie das Wesen der Tradition in neuer, eigener Form hervor? In welche Richtung und wie weit entfernen sie sich von den Vorbildern? Welche Charakteristika der Tradition werden hervorgehoben, zurückgedrängt oder abgewandelt? – Auf diese Weise entsteht ein flexibles Jazzverständnis, das nach allen Seiten offen ist, aber doch einen stabilen Kern hat: die grundlegenden Qualitäten der Meisterwerke der Jazztradition. Sie haben den Jazz längst definiert, mit viel Freiraum für neue Beiträge und Erweiterungen.

MERKMALE
Als Merkmale des Jazz werden oft rhythmische Intensität, Improvisation, expressive Klangfarben, spezielle Tonbildung, individuelle Stilistik und so weiter genannt. Diese Merkmale sind allerdings auch in vielen anderen Musikarten zu finden, zum Beispiel in afrikanischen und indischen, zum Teil auch in europäischer Volksmusik, und zu Zeiten Bachs und Mozarts wurde selbst in der europäischen Konzertmusik improvisiert. Was als Eigenheit des Jazz dargestellt wird, ist häufig nur der Kontrast zu Besonderheiten der „klassischen“ Musik, wie sie heute wahrgenommen wird: also der Kontrast zum europäischen Ideal des reinen Klangs, zur strengen Bindung an niedergeschriebene Kompositionen, zum Zurückstellen von Rhythmik, Körperlichkeit und Spontaneität in der „Klassik“. – Betrachtet man den Jazz nicht nur im Vergleich mit der europäischen Konzertmusik, sondern aus einem breiteren Blickwinkel, so zeigen sich vielfältige Verbindungen zu verschiedenen Musikarten. Deshalb sowie auch aufgrund der Vielzahl unterschiedlicher Spielweisen im Jazz blieben Versuche, den gesamten Jazz mithilfe von Merkmalen zu charakterisieren und einzugrenzen, nur begrenzt überzeugend. Sie hängen weitgehend vom eigenen Musikverständnis ab, das bei Autoren der Jazzliteratur häufig „klassisch“ geprägt ist. Ein tiefergehendes Verständnis für das Wesen des Jazz ergibt sich hingegen aus dem, was maßgebliche Musiker über die entscheidenden Qualitäten ihrer Musiktradition vermittelt haben.

NÄHERES
zur Entstehung der heutigen Bedeutung des „Jazz“-Begriffs, zu den Ursprüngen des Jazz und seiner weiteren Entwicklung, zu Debatten der Jazz-Kritik und Jazz-Forschung, zu den Stil-Kategorien der Jazz-Geschichtsschreibung, zu Streitfragen der neueren Vergangenheit und mehr:
Jazz-Verständnis

 

Qualitäten

Die Meister des Jazz erwarben ihre Fähigkeiten in jungen Jahren, und zwar vor allem durch eine Kombination aus folgenden zwei Formen des Entwickelns: einerseits durch ein Eintauchen in die Gemeinschaft erfahrener Musiker und andererseits durch zurückgezogenes, intensives Experimentieren mit ihrem Instrument.11)[+] Sie verknüpften ein Übernehmen kultureller Werte mit der Herausbildung einer eigenständigen musikalischen Persönlichkeit. So gelang es ihnen, der Tradition einen eigenen Beitrag hinzuzufügen und ihr auf eigene Weise Gestalt zu geben.

In den 1970er Jahren suchte der Alt-Saxofonist Steve Coleman als junger Musiker in Chicago den Kontakt zu Meistern der Jazztradition und lernte von ihnen – vom Alt-Saxofonisten Sonny Stitt, der nur vier Jahre nach Charlie Parker geboren wurde und ähnlich wie Parker spielte, vom Alt-Saxofonisten Bunky Green und besonders vom Tenor-Saxofonisten Von Freeman, die beide sehr eigenständige Spielweisen entwickelt hatten. Steve Coleman berichtete: „Als ich aufwuchs und in Von Freemans Sessions spielte, gab es bestimmte Dinge, die wichtig waren: dein Sound, dein Groove und wie du dich selbst ausdrückst. […] Es gab ständig diese Kritik daran, dass man keinen Sound hat, keinen guten Groove, eine Menge Kritik am Rhythmus: Dieser Musiker kann nicht swingen, er hat kein Feeling und so weiter. Es ist also keine intellektualisierte Sache, es ist einfach eine Frage des Erlernens dieses speziellen Idioms von diesen Musikern, die vor einem kamen. Man muss mitkriegen, was es ist, das sie gut ausdrücken können, wie man erreicht, dass es sich in einer bestimmten Weise anfühlt, wie man verbindet, wie man swingt. Man hört die Musiker über das Gleiten [Floating] des Rhythmus, das Swingen des Rhythmus und all diese verschiedenen Begriffe reden. Man muss das mitkriegen […] um ein Mitwirkender zu sein.“12)[+] Die älteren Musiker sprachen auch immer von „dieser ganzen Sache des Geschichten-Erzählens“. Sie sagten etwa über einen Musiker: „Ja, er klingt gut, beherrscht sein Instrument und alles, aber was ist die Geschichte?“ Sie forderten junge Musiker immer auf, eine Geschichte zu erzählen.13)

Der Bassist und Bandleader Charles Mingus schrieb im Jahr 1971: „Ich hatte selbst Gelegenheit, diese Musiker zu genießen14), die nicht einfach nur swingten, sondern neue rhythmische Muster erfanden sowie neue melodische Konzepte. Und diese Leute sind: Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie und Charles Parker, der für mich das größte Genie von allen ist, weil er die ganze Ära veränderte. […] Ich bewundere jeden, der etwas Originelles hervorbringt – aber nicht Originalität alleine, denn es kann auch Originalität in Dummheit geben, ohne musikalische Darstellung irgendeines Gefühls oder irgendeiner Schönheit, die der Mann gesehen hat, oder eines Lebens, das er gelebt hat. Zum Beispiel mag einer sagen, er spiele mit Gefühl. Doch kann er mit Gefühl spielen und überhaupt kein melodisches Konzept haben.“15)

Bunky Green erzählte: „Ich lernte am Anfang von Charlie Parker. Ich versuchte, seinen gesamten Stil zu kopieren. Ich wollte exakt so sein wie er. Als ich älter wurde und Parker spielen konnte, verstand ich, wo Parker herkam. Er sagte16): Wenn du so sein willst wie ich, musst du so wenig sein wie ich, wie es nur geht. Denn ich war in meiner Zeit ein Rebell. Wenn du also wie ich klingst, dann bist du nicht Charlie Parker.17) Green sagte auch: Wenn man etwas erreicht hat, dann müsse man aufpassen, dass man sich nicht auf den Lorbeeren ausruht, denn wenn man das tut, sei alles vorbei, und zwar nicht bloß im Jazz, sondern bei kreativen Dingen in allen Bereichen. Was man erreicht, seien lediglich Haltestellen. Es sei besser, etwas zu haben, nach dem man strebt, sein ganzes Leben lang, sonst breche alles ab.18)

Steve Coleman, der seine Musik in eigenständiger Weise laufend weiterentwickelte, sagte aber auch: „Es gibt gewisse Leute, die mein Maßstab sind, mein Bezugspunkt.“ Ihre Beispiele habe er studiert und sei ihnen gefolgt. „Ich habe meine hybride Version von diesen Beispielen, denn ich bring sie in mir alle zusammen und mit dem, was ich mag. Man muss wählen, welcher Tradition man folgen wird. […] an einem gewissen Punkt entscheidet man sich zu dem, was ich spezialisieren nenne oder sich auf gewisse Elemente konzentrieren. Aber man hat weiterhin diese Normen von dem, was Leute vor einem aufgestellt haben. […] Es geht immer darum, einen Beitrag zu leisten, so sehe ich das. Als Charlie Parker eine bestimmte Sache in seiner Musik machte, machte er einen Beitrag, auf den dann eine Menge Leute aufbauten. […] John Coltrane und den anderen war sehr wohl bewusst, dass sie in einer speziellen Bruderschaft waren. Sie sprachen auch darüber. Sie sprachen davon, Teil der kreativen Sache zu sein, die damals geschah. So kann ich heute sagen: Hier ist mein Beitrag. Ich hab nicht das Niveau des Beitrages zu beurteilen oder welche Wirkung er haben wird. Das ist völlig außerhalb von mir, jenseits meines Einflussbereiches. Die einzige Sache in meinem Einflussbereich ist, dass ich mein Bestes dafür tun kann, einzuhaken, wie wir sagen […].“19)[+]

Früher entwickelte Stile als Vorlagen festzuschreiben und das Jazz-Verständnis an sie zu binden, würde dem kreativen Geist der Jazz-Tradition und dem hohen Stellenwert widersprechen, den ein eigenständiger kreativer Ausdruck im Jazz hat. Was die Meisterwerke der Vergangenheit als Maßstab vorgeben, sind also weniger ihre konkreten Stilformen als ihre grundlegenden Qualitäten, für die sich aus den Musikeraussagen folgende zentralen Aspekte herausfiltern lassen:

Groove (Swing)
Sound
Storytelling
(Geschichten erzählen)

Alle drei Begriffe sind mehrdeutig und eher erspürbar als theoretisch verstehbar. Aber gerade dadurch erfassen sie zentrale Wesenszüge des Jazz auf einer elementaren, stilübergreifenden Ebene. Anhand dieser Begriffe soll in den folgenden Artikeln ein Zugang zu den faszinierenden Qualitäten vermittelt werden, die die Meisterwerke der Jazz-Tradition und auch Steve Colemans Musik auszeichnen.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. Steve Coleman: Duke Ellington habe gesagt, dass es in dieser Musik (dem Jazz) auf die Improvisatoren, die Spieler, ankomme. Ellingtons Aussage sei bemerkenswert, zumal Ellington vor allem als Komponist bekannt ist. Ellington habe auch gesagt, dass diese Musik im Wesentlichen in Bezug auf drei Spieler betrachtet werden könne: Louis Armstrong, Charlie Parker und John Coltrane. Die meisten anderen Musiker würden auf die eine oder andere Weise von diesen drei Musikern herkommen. Er (Coleman) habe das ein wenig zu stark vereinfacht, aber in gewisser Weise richtig gefunden. Ellington habe also drei Musiker genannt, die er als Giganten verstand, und zwar in Bezug auf eine grundlegende Veränderung, die sie auf der Basis ihres Spielens machten. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 2: Overview, Part II, Audio im Abschnitt 19:55 bis 25:44 Minuten, Internet-Adresse: http://m-base.net) Coleman konnte sich nicht mehr erinnern, wo er diese Aussage Ellingtons gelesen oder gehört hatte. – Miles Davis: Die Geschichte des Jazz könne mit vier Worten erzählt werden: „Louis Armstrong, Charlie Parker”. (QUELLE: Joan Downs, Bird Lives, Zeitschrift Time, 16. April 1973)
  2. Die damaligen Musiker waren „auf kein bestimmtes Genre festgelegt, sondern machten, was noch heute auf den Visitenkarten der Musiker in New Orleans steht: Musik für jeden Anlass (music for all occasions).“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 47)
  3. QUELLE: Christian Broecking, Herbie Hancock. Interviews, 2010, S. 38
  4. zum Beispiel Cecil Taylors Musik
  5. Einen der größten Publikumserfolge hatte Armstrong mit der Aufnahme des Musical-Songs Hello Dolly (1963), mit dem er in den Charts die Beatles vom ersten Platz verdrängte. Vor der Aufnahme dieses Songs soll Armstrong gefragt haben: „Wollt ihr wirklich, dass ich diesen Quatsch aufnehme?“ Armstrong litt damals bereits unter einem bedrohlichen Herzleiden, das Folge des jahrzehntelangen Trompetenspiels war, und verlegte sich daher zunehmend mehr auf das Singen. (QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 91 und 105f). – Als peinlich wurde schon lange zuvor auch Armstrongs komisches Gebaren empfunden, das von der Diskriminierung der Afro-Amerikaner in den Südstaaten geprägt war. Dizzy Gillespie: „Das [Plantagen-Image] konnten wir an Louis Armstrong nicht leiden, und wenn jemand zur Sprache brachte, wie Louis sich auf der Bühne verhielt, mit seinem weißen Taschentuch herumspielte und dem weißen Rassismus mitten ins Gesicht grinste, zögerte ich nie, zu sagen, dass mir das nicht gefiel. Ich wollte nicht, dass die Weißen von mir Dinge erwarteten, die Louis Armstrong tat. Zum Teufel, ich hatte meine eigene Art von Tomming. Seit den Zeiten der Sklaverei hat jede Negergeneration ihre eigenen Methoden des Tommings entwickelt, um sich einer grundsätzlich ungerechten Situation anzupassen. […] Erst viel später lernte ich Louis Armstrongs Verhalten auf der Bühne verstehen. Er wollte sich durch absolut nichts, nicht einmal durch seinen Zorn über den Rassismus, seine Freude am Leben und sein großartiges Lachen vermiesen lassen. Ich kam aus einer jüngeren Generation und hatte das falsch verstanden.“ (QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop. Memoiren, deutsch, 1984, S. 238) Der Ausdruck Tomming meint das Spielen einer unterwürfigen Rolle – wie die der Figur Onkel Tom im Roman Onkel Toms Hütte, der in den USA heftig kritisiert wurde, weil er die Sklaven als zu unterwürfig darstellte. – Miles Davis: „Ich liebte Louis [Armstrong] als Trompeter, aber ich hasste die Grinserei, die er vor diesen schlappen Weißen abzog. Mann, ich wurde richtig wütend, wenn ich ihn so sah, denn eigentlich war Louis hip, hatte ein schwarzes Bewusstsein und war ein netter Mann. Aber die Leute kennen nur den schwarzen Grinser von der Mattscheibe.“ (QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, 1993, S. 374) – Ricky Riccardi (Archivist des Louis Armstrong House Museums, Autor des Buchs What a Wonderful World: The Magic of Louis Armstrong's Later Yearst): In den 1980er Jahren habe Miles Davis in einem von Bill Boggs geführten Interview gesagt, jene, die Armstrong als Onkel Tom betrachten, würden nicht realisieren, dass er sich unter Freunden ebenso verhielt. Aber wenn man sich so vor „weißen” Leuten verhält und versucht, dass sie genießen, wie man sich fühlt (mehr habe Armstrong nicht getan), dann würden sie einen Onkel Tom nennen. (QUELLE: Ricky Riccardi, Louis Armstrong, Joe Glaser and "Satchmo at the Waldorf" - 2016 Update, 26. Jänner 2016, Internetseite The Wonderful World of Louis Armstrong, Internet-Adresse in Fußnote: http://dippermouth.blogspot.co.at/2016/01/louis-armstrong-joe-glaser-and-satchmo.html)
  6. QUELLE: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestly, Rough Guide, Jazz, deutsch, 2004, S. 524
  7. QUELLEN: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 133; Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestly, Rough Guide. Jazz, deutsch, 2004, S. 524
  8. Spitzname von Charlie Parker
  9. Dizzy Gillespie
  10. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 143
  11. Vijay Iyer: Vor allem im Bereich des Jazz entstehe ein Verständnis der Musik aus der Beziehung des Musikers zu seinem Körper, seinem Instrument, den Kollegen und der weiteren Kultur. Das habe auch Paul F. Berliner in Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation, 1994, so gesehen. Dessen Kernaussage sei, dass ein Musiker die für Jazz-Improvisation erforderlichen Kenntnisse und Fähigkeiten hauptsächlich aus der Kombination eines Eintauchens in eine akkulturierte Gemeinschaft von Praktikern mit Stunden über Stunden des selbständigen Experimentierens auf seinem Instrument erlangt. (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/00.0%20title%20%26approval%20pages.html#anchor15851920, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  12. QUELLE: Johannes Völz, Improvisation, Correlation, and Vibration: An Interview with Steve Coleman, Anfang 2003, Internet-Adresse: http://m-base.com/interviews/improvisation-correlation-and-vibration-an-interview-with-steve-coleman/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  13. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Interviews and Information/Interviews about the Music/Steve Coleman Interviews Sean Rickman, Video ab 1:02:00 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014, Internet-Adresse: http://m-base.net
  14. nicht nur als Hörer, sondern auch als Mitspieler
  15. QUELLE: Begleittext zu Mingus‘ Album Let My Children Hear Music, 1971, Internet-Adresse: http://mingusmingusmingus.com/Mingus/what_is_a_jazz_composer.html, eigene Übersetzung
  16. Charlie Parker sagte das wohl nicht konkret so, sondern Bunky Green leitete diese „Aussage“ Parkers offenbar aus Parkers Musik und seines Beitrags in der Jazzgeschichte ab.
  17. QUELLE: Interview anlässlich seines Konzertes im Rahmen des Jazz-Baltica-Festivals 2008, Gemeinschaftsproduktion der Fernsehsender ZDF, 3sat und NDR, 2008
  18. QUELLE: von Rudresh Mahanthappa am 9. August 2010 veröffentlichtes YouTube-Video mit dem Titel Apex (with Bunky Green) EPK, das eine Vorschau zu Mahanthappas Album Apex bietet, Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=wuc-Np8W4kM, eigene Übersetzung
  19. QUELLE: Johannes Völz, Improvisation, Correlation, and Vibration: An Interview with Steve Coleman, Anfang 2003, Internet-Adresse: http://m-base.com/interviews/improvisation-correlation-and-vibration-an-interview-with-steve-coleman/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link

 

 

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