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Ragtime/Stride


Alyn Shipton schrieb in seiner eingehenden und auf aktuellem Kenntnisstand beruhenden Darstellung der Jazz-Geschichte: Der Piano-Ragtime sei langsam und fast unmerklich in Jazz umgewandelt worden und der junge Fats Waller habe diesen Prozess im Jahr 1923 mit seiner ersten Plattenaufnahme im Stride-Stil vollendet. Afro-amerikanische Pianisten wie Eubie Blake, James P. Johnson, Willie „The Lion“ Smith und Fats Waller hätten mit den grundlegenden Komponenten des Piano-Ragtime begonnen und sie eine Stufe weiter geführt. Das „Um-Ta“-Spiel1) der linken Hand sei intensiviert und dann oft aufgebrochen worden und im Spiel der rechten Hand sei ein neues Vokabular für die Improvisation herausgebildet worden. Der Übergang vom Piano-Ragtime zum Stride sei ein klares Beispiel für die Mutation eines afro-amerikanischen Sub-Genres in ein anderes.2)Shipton führte im Detail aus, wie der „Um-Ta“-Rhythmus zunehmend aufgelockert wurde: Zum Beispiel setzte die linke Hand kurz aus oder fügte Passagen mit Boogie-Woogie-Figuren ein.3) Sie konnte auch mehrere Einzelnoten anstelle des Akkords spielen4), immer wieder so genannte „broken tenths“ (gebrochene Dezimen) einwerfen oder den „Um-Ta“-Rhythmus vorübergehend umkehren5).

Die kunstvolle Ausgestaltung und Weiterentwicklung rechtfertigt es aber aus folgenden Gründen wohl nicht, separate Musikkategorien und einen Wechsel von einer zur anderen (von Ragtime zu Jazz in Form von Stride) zu konstruieren und damit die Kontinuität zu zerreißen:

 

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  1. im Englischen üblich: „Oompah“ – lautmalerische Bezeichnung für das abwechselnde Anschlagen eines Basstons auf dem ersten und dritten Beat sowie eines Akkords auf dem zweiten und vierten Beat
  2. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 22
  3. Alyn Shipton: 1.) Der 1887 geborene, in Baltimore aufgewachsene Pianist Eubie Blake sei ein wichtiges Glied in der Kette der Ereignisse gewesen, die vom Ragtime zum Piano-Jazz führte. Er habe Jazz-Timing in Solo-Breaks und in den Rechte-Hand-Figuren gehabt, aber seine linke Hand nie vom steifen Beat des 1890er Ragtime gelockert. In seiner Komposition Charleston Rag habe es neue Ideen gegeben, die im Ragtime von Scott Joplin und anderen noch nicht enthalten waren: häufiges Aussetzen des regulären Linke-Hand-Wechsels von Bass-Note und Akkord; zahlreiche, oft abrupte Wechsel der Tonart; fast gesprächsartiger melodischer Austausch zwischen Registern; am bedeutendsten: Verwendung eines Boogie-Woogie-Musters in der linken Hand wie im Blues-beeinflussten Klavier-Stil, der in den 1920er Jahren in Chicago zur Reife gebracht werden sollte. Blake habe das und anderes (Latin-Rhythmen, Linke-Hand-Ostinato-Figuren, dramatische Pausen, lautmalerisches Knurren/Brummen mit „schmutzigem“ Charakter) von anderen Pianisten in Kneipen gelernt. Auch Elemente aus dem „klassischen“ Repertoire des 19. Jahrhunderts habe er aufgegriffen. Blake habe (als wäre er in New Orleans, nicht in Baltimore aufgewachsen) gesagt: „Ich hörte Synkopierung in den Neger-Bands, die von Beerdigungen zurückkommen und natürlich im Shouten in der Kirche.“ – 2.) Zitate von James P. Johnson und Willie „The Lion“ Smith, nach denen sie den „Walking-Texas“- oder „Boogie-Bass“ aus dem Süden in einer der Sommer-Saisonen in Atlantic City kennenlernten. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 125f. und 128, eigene Übersetzung)
  4. Alyn Shipton: Atlantic City sei in der Sommerzeit ein Treffpunkt der Stile aus vielen Gegenden und dadurch einer der wichtigsten Orte gewesen, wo der Übergang vom Ragtime zum Stride-Piano gesät wurde. Wie in Sedalia und Storyville sei auch hier im düstersten Teil der Stadt die größte Kreativität am Werk gewesen. Ein Pianist aus Boston, dessen klassische Kariere wegen seiner dunklen Hautfarbe beschnitten wurde, sei einer der Ersten gewesen, die einen der Haupttypen der Variation der Begleitung einführten. Dieser habe repetitive Linke-Hand-Figuren umfasst, bei denen sich Muster aus vier Viertelnoten (ähnlich wie beim klassischen Alberti-Bass) anstelle des „stridenden“ Um-Ta-Musters des Ragtime oder des Walking-Basses des Boogie-Woogie wiederholten. Die Bass-Note sei weiterhin auf die Eins und die Drei eines jeden Takts gefallen, aber auf der Zwei und der Vier seien anstelle eines Akkords die drei dazwischen liegenden Achtelnoten gespielt worden, jeweils bestehend aus einer Einzelnote (gewöhnlich einer Wechselfolge von zwei Tönen aus dem Akkord, der sonst gespielt worden wäre). Diese Spielweise sei von vielen Stride-Pianisten aufgegriffen und zum Teil auch von Eubie Blake und „The Lion“ Smith übernommen worden. Smith habe sie in mehreren seiner Kompositionen verwendet, von denen Echoes of Spring am berühmtesten sei. In Atlantic City sei alles zusammengekommen, von Country Dance bis zu „Klassik“. Im Rest des Jahres sei New York das Zentrum der Piano-Entwicklung gewesen. Die Umwandlung des Piano-Ragtime habe Anfang der 1920er Jahre zum ersten vollständig identifizierbaren Jazz-Solo-Stil, dem so genannten Stride, geführt. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 127f.)
  5. Alyn Shipton: In den Bereichen, in denen Stride am stärksten mit Ragtime verwandt ist, würden seine Charakteristiken eine klare, nach vorne gerichtete Erweiterung des älteren Genres aufweisen, besonders in der linken Hand, wo sie hauptsächlich auf folgenden zwei Ideen aufbaut: Erstens die „gebrochene“ oder „rückwärtsgerichtete Dezime“ [„broken“ oder „backward tenth“], bei der die linke Hand Intervalle einer Dezime in etwas unterschiedlichen Momenten anschlägt, sodass der kleine Finger eine starke Bass-Linie trägt, während der Daumen (der die höhere Note spielt) der Hauptmelodie eine Gegenmelodie entgegensetzt. Klar demonstriert werde das in der ersten Piano-Rolle mit dem Titel Got to Cool My Doggies Now, die Fats Waller im März 1923 aufnahm. Als Waller im Jahr 1929 sein Stück Handful of Keys aufnahm, das neben James P. Johnsons Komposition Carolina Shout zu einem gleichwertigen Standardstück geworden sei, habe er die Idee des Integrierens von linkshändigen gebrochenen Dezimen in sein Hauptthema beherrscht. – Die zweite Idee sei das Umkehren oder „Turning-About“ des Um-Ta-Rhythmus, sodass (im einfachsten Fall) zwischendurch für ein paar Beats die Bass-Note auf dem zweiten und vierten Beat des Takts platziert wird und der begleitende Akkord auf dem ersten und dritten. Das darauffolgende Wiedereinsetzen des normalen Rhythmus treibe das Stück mit der Intensität eines Korkens aus einer Champagnerflasche vorwärts. Es gebe kaum bessere Vorführungen der Bandbreite linkshändiger Variationen, die innerhalb dieses Stils möglich sind, als James P. Johnsons Stück Riff, das er am 29. Jänner 1929 für Okeh aufnahm. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 131)
  6. QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolf Kampmann (Hrsg.), Reclams Jazzlexikon, 2003, S. 674
  7. Thomas Brothers sah in diesem „Fixiert-variabel-Modell“ eine zentrale Retention afrikanischen Erbes in den Musikarten der afrikanisch-amerikanischen Diaspora. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2006, S. 145-147)
  8. In den 1920er und 1930er Jahren veranstalteten Afro-Amerikaner in den großen Städten des Nordens in ihren Wohnungen oft so genannte (House-)Rent-Partys, um durch Eintrittsgeld und den Verkauf selbst zubereiteter Speisen und Getränke das Geld für die meist hohen Mieten aufzubringen. Häufig spielte dabei ein Pianist im Stride-Piano- oder Boogie-Woogie-Stil. (QUELLEN: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 78; Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 355) – Eine solche Rent-Party wurde in Fats Wallers kurzem Musikfilm The Joint is Jumpin (1941) auf spaßige Weise dargestellt.
  9. Näheres im Artikel Ursprünge: Link Anker bei „Manche von ihnen erlangten Zugang zu einem Klavier“
  10. QUELLE: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestly, Rough Guide, Jazz, deutsch, 2004, S. 793
  11. QUELLE: Max Morath, „It Was Considered Low Music”: Pianist Eubie Blake on the Birth of Ragtime at the Turn of the Century, 1970, Internetseite History Matters der City University of New York und der George Mason University, Internet-Adresse: http://historymatters.gmu.edu/expansion.html
  12. Konzerttitel „Rudi Blesh and Stride Piano Stars“
  13. QUELLE: entsprechende YouTube-Videos sowie Bezugsquellen der Aufnahmen, Internet-Adressen: https://www.wolfgangs.com/rudi-blesh-and-stride-piano-stars/music/audio/20020379-51445.html?tid=4880552 und http://www.concertvault.com/rudi-blesh-and-stride-piano-stars/newport-jazz-festival-july-01-1960.html
  14. Alyn Shipton: Der Ragtime sei von Pianisten wie James P. Johnson, Abba Labba und anderen vorwärts gebracht worden, indem rhythmische Varianten zum „Um-Ta“-Muster der linken Hand hinzugefügt und eine Reihe von formelhaften, effektvollen Mustern in die Improvisationen der rechten Hand eingeführt wurden. Der Stil sei von einem späteren Ausübenden, Henry A. Francis, treffend definiert worden: Er sei ein echtes Solo-Idiom, völlig selbstgenügsam und erfordere keinerlei rhythmische oder harmonische Unterstützung. Tatsächlich verunklare das Hinzufügen eines Rhythmusinstruments nur das schelmische Stolzieren des Solo-Stride-Pianos. Der Stil erzeuge einen sehr vollen, orchestralen Sound, indem die pendelnde linke Hand zugleich die tiefen und mittleren Register aktiviert, während die rechte Hand in den oberen Registern agiert. – Shipton: Rent-Partys hätten sich allmählich zu „Cutting Contests“ entwickelt, aus denen der virtuoseste oder bravouröseste Musiker siegreich hervorging. Dieses Element der Extravaganz sei zu einem wesentlichen Bestandteil des Stride geworden. Ein erfolgreicher Pianist habe nicht nur schwierige ausgeschriebene Kompositionen Note für Note brillant spielen müssen, wie es Ragtime-Pianisten taten, sondern ebenso kompetent im Hinzufügen seiner eigenen Variationen in ähnlichem Stil sein müssen. Fats Waller habe in seiner Aufnahme von James P. Johnsons Stück Carolina Shout vom 13. Mai 1941 brillante eigene Variationen gespielt. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 130f.)
  15. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997, S. 328
  16. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997, S. 329
  17. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997, S. 329
  18. QUELLE: Johnny Simmen, Begleittext der Schallplatte Harlem Stride Pianists (RCA, Black And White Series, Vol. 107/108), Februar 1974
  19. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 128
  20. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 67
  21. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 69
  22. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2006, S. 148
  23. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 130
  24. Alyn Shipton: Ragtime sei auch eine der Haupt-Musikarten gewesen, die von jenem Typ großer Ensemble gespielt wurde, die „Syncopated Orchestras“ genannt wurden und von ungefähr 1910 bis Anfang der 1920er Jahre florierten. Diese Bands und die sie betreffende Literatur seien noch nicht ausreichend von Jazz-Historikern untersucht worden und deshalb werde ihre entscheidende Rolle in der Bereitstellung der Basis des Jazz, insbesondere der Jazz-Bigband der Mitte der 1920er Jahre noch nicht ganz erfasst. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 25f.)
  25. zum Beispiel Fletcher Hendersons Aufnahme des Stücks Copenhagen (1924), in der lediglich Louis Armstrongs kurzes Solo über den üblichen Ensemble-Ragtime deutlich hinaus geht – Näheres im Artikel Dschungelmusik: Link Anker bei Überschrift „Jazz im Trend“
  26. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 27

 

 

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