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Retention


Louis Armstrong belächelte noch jüngere Musiker wie Charlie Parker, die sich auf ein afrikanisches Erbe bezogen.1) Der Musikwissenschaftler Thomas Brothers, der die Entwicklung und die Wurzeln der Musik Armstrongs besonders eingehend erforschte, kam jedoch zum Schluss, dass bereits der frühe Jazz von Armstrong und seinen Vorläufern auf einem starken afrikanischen Erbe beruhte. Dieses Erbe zu erkennen, erachtete Brothers als erforderlich, um zu verstehen, woher die treibende Kraft des Jazz kommt, und es angemessen hören zu lernen, verschaffe ein tieferes Verständnis der Musik. Sie habe ihre eigenen Werte, sozialen Funktionen, Verbindungen mit Gesten, Körperbewegungen, der Sprache, dem Visuellen, ihre eigenen emotionalen Ausdrucksformen, spirituellen Bedeutungen und so weiter.2)

Für die Entstehung des New-Orleans-Jazz war nach Brothers Forschungsergebnissen vor allem eine von afrikanischen Traditionen geprägte Volkskultur entscheidend, die von afro-amerikanischen Zuwanderern mitgebracht wurde. Diese kamen in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts zu Tausenden von den Plantagen Louisianas (den größten der USA) und Mississippis (den zweitgrößten).3)[+] In den Gebieten dieser Plantagen waren Afro-Amerikaner gegenüber „Weißen“ bei Weitem in der Überzahl und außerdem wurden dorthin noch bis zum Beginn des Bürgerkriegs (1861) illegal immer wieder neue Sklaven aus Afrika gebracht. Deshalb waren dort die Voraussetzungen für ein Fortbestehen afrikanischer Traditionen, wenn auch in angepasster Form, günstiger als in den meisten anderen Gegenden der USA. In New Orleans stießen die Zuwanderer dann noch dazu auf Überbleibsel des einst besonders lebendigen afrikanischen Kulturerbes dieser Stadt.4)

Auch in anderen Teilen der USA, in denen Afro-Amerikaner konzentriert lebten, entwickelten und bewahrten sie eigene Traditionen. Die vielfältige afro-amerikanische Subkultur bildete den Nährboden für eine Reihe von später weltweit nachgeahmten Musikarten wie Jazz, Blues, Gospel, Soul, Funk und Hip-Hop:

 

Wurzelwerk

Die spanischen, portugiesischen und französischen Sklavenhalter in den amerikanischen Kolonien waren nicht weniger ausbeuterisch und grausam als die britischen, doch unterbanden sie das von den Versklavten mitgebrachte Brauchtum weniger rigoros. Auch bot ihre katholische Religion mit den vielen Heiligen mehr Möglichkeiten, afrikanische Riten in einem synkretistischen Kleid fortzusetzen als der Protestantismus der Briten. Außerdem waren auf den meistens großen Plantagen der Spanier, Portugiesen und Franzosen zahlreiche Afrikaner vereint und ihre Zuckerrohrplantagen in der Karibik und in Brasilien erforderten wegen der mörderischen Arbeit einen ständigen Zustrom neuer Sklaven. Vor allem auf diese Faktoren dürfte es zurückzuführen sein, dass in Lateinamerika5) bis in die Gegenwart unverkennbar afrikanische Musikarten erhalten blieben, die häufig mit aus Afrika stammendem Glauben und Kult verknüpft sind.

Im 18. Jahrhundert kolonisierten Franzosen auch einen Teil der heutigen USA entlang des Mississippi.6) Sie nannten das Gebiet Louisiana, gründeten im Jahr 17187) in einer Schleife8) des Mississippi kurz vor seiner Mündung ins Meer eine Siedlung, die später zur Hafenstadt New Orleans anwuchs9), und führten zwischen 1719 und 173110) ungefähr sechs tausend versklavte Afrikaner ein11). Ungefähr zwei Drittel12) dieser Sklaven kamen aus dem senegambischen13) Teil West-Afrikas, wo ein islamischer Einfluss herrschte und melismatischer14) Gesang sowie Saiteninstrumente eine wesentliche Rolle spielten.15) In den Jahren 1769 bis 1803 war Louisiana in spanischem Besitz16) und in dieser Zeit wurden mindestens ebenso viele Sklaven wie in der französischen Periode17) angeschleppt, sodass die Zahl der aus Afrika Stammenden in New Orleans schließlich die der „Weißen“ überstieg. Die neu eingelangten Sklaven stammten aus verschiedenen afrikanischen Völkern mit unterschiedlichen Sprachen, Religionen und Musikkulturen. Die größte einzelne Gruppe kam aus der Kongo-Angola-Region und übte mit ihrer rhythmisch komplexen, perkussiven Musik einen ähnlichen Einfluss aus wie in Kuba.18) Die spanische Herrschaft brachte eine Bindung Louisianas an Kuba mit sich, wo der Sitz der spanischen Kolonialverwaltung war, und dadurch wurde New Orleans zu einer wichtigen Hafenstadt, von der aus ein vielfältiger Austausch mit Havanna stattfand.19) – Die Revolution in Haiti (1791-1803), mit der die afrikanisch-stämmige Bevölkerung dort die französischen Sklavenhalter abschütteln konnte, hatte einen Strom von Flüchtlingen zur Folge, der aus „Weißen“ mit ihren Sklaven und freien „Farbigen“ bestand.20) Ein Großteil von ihnen landete letztlich in New Orleans21), verdoppelte dort die Einwohnerzahl der Stadt22) und verstärkte den aus Afrika stammenden Bevölkerungsanteil sowie dessen kulturellen Einfluss23). Die Afro-Haitianer waren ursprünglich aus vielen Teilen Afrikas (zu einem großen Teil aus dem Kongo) entführt worden24) und in Haiti gegenüber den Europäern in großer Überzahl, was die Ausbildung einer eigenen, aus afrikanischen Traditionen abgeleiteten Religion und Musik begünstigt hatte25). – Die Zahl der freien „Farbigen“ von New Orleans stieg laufend durch die sexuellen Beziehungen von Sklavenhaltern zu afrikanisch-stämmigen Mädchen und Frauen und zum Teil auch durch Freilassungen, die die milderen Sklavengesetze der Spanier26) ermöglichten.

Im Jahr 1803 wurde Louisiana von den Vereinigten Staaten gekauft27), doch setzte sich deren restriktivere britische Haltung gegenüber Sklaven und ihrer Kultur28) sowie die protestantische Ablehnung von weltlicher Musik und Tanz nur allmählich und nicht vollständig durch29). Das den Versklavten in Louisiana seit jeher zugestandene Recht, sich an Sonntagen zu versammeln, ihre eigene Musik zu spielen und zu tanzen, wurde im Jahr 1817 in New Orleans insofern eingeschränkt, als solche Versammlungen nur mehr auf einem bestimmten Areal, das als Congo Square in die Geschichte einging, und nur bis zum Sonnenuntergang stattfinden durften30). Dort trafen sich hunderte bis tausende31) versklavte und freie Personen afrikanischer Abstammung und zelebrierten ihre unterschiedlichen musikalischen und religiösen Traditionen, die von ihren afrikanischen Herkunftskulturen und den in der Karibik entwickelten Abwandlungen geprägt waren.32) Der Zustrom von Neuankömmlingen aus Afrika reduzierte sich allerdings um 182033) und damit blieb die afrikanische Herkunft im Laufe der Zeit zunehmend in der Vergangenheit zurück. Zwar wurden auf dem Congo Square die aus Afrika stammenden Bräuche weiter gepflegt, doch kamen allmählich von den „Weißen“ übernommene Musik- und Tanzformen hinzu34) und darüber hinaus entstanden neue Spielweisen, die die unterschiedlichen Einflüsse verbanden35). Zwischen 1835 und 1845 unterband die Stadtverwaltung die Tänze auf dem Congo Square vorübergehend und ab ungefähr 1850 endgültig36), was zur Folge hatte, dass Bräuche verstärkt37) im Untergrund ausgeübt wurden und die geheimen, verbotenen Praktiken der Voodoo-Religion zunahmen.38) Die Unterdrückung afrikanischer Kultur unter anglo-amerikanischer Herrschaft wurde offenbar von Afro-Amerikanern unterlaufen, die entschlossen waren, ihre eigene Kultur und Identität am Leben zu erhalten.39) Letztlich blieb ihr afrikanisches Kulturerbe in New Orleans lange und intensiv genug bestehen, um in neu entstandenen Musikarten und Tänzen eine deutliche Spur zu hinterlassen40) und eine Basis für spätere Bestrebungen nach einer Verstärkung afrikanischer Wurzeln zu schaffen. Der Congo Square diente dabei häufig als symbolischer Bezugspunkt.41)
Mehr dazu: Congo-Square-Echo

In weit zurückliegender Zeit (im 18. Jahrhundert) fanden auch in britischen Kolonien Nordamerikas42) noch afrikanische Tänze statt. Spektakulär waren jährliche oder halbjährliche Feste der aus Afrika Stammenden in nördlichen Städten wie New York, Albany und Philadelphia, wo viele von ihnen relativ konzentriert lebten und die Sklaverei milder war.43) Dabei wurden auch Formen „weißer“ Zeremonien übernommen44) und umgekehrt schloss sich eine Reihe von armen „Weißen“, die zum Teil selbst in Knechtschaft lebten45), den Feiernden an. Eine große Schar „Weißer“, auch aus der Oberschicht, sah beeindruckt zu.46)

Sowohl in den Städten als auch auf dem Land war das Tanzen in allen gesellschaftlichen Schichten mangels anderer Vergnügungsmöglichkeiten eine bevorzugte Form der geselligen Abwechslung. Sklaven bereiteten oft als Fiedler und auch auf anderen Instrumenten die Musik für den Tanz ihrer Herren.47) Sie spielten dabei deren europäische Musik sowie gelegentlich „Negertänze“, die geschätzt wurden48). Auch bei ihren eigenen Tänzen an Sonntagen waren Fiedeln und bald auch das Banjo bevorzugte Instrumente49), denn für Trommelmusik fehlten in den britischen Kolonien aus folgenden Gründen meistens50) die Voraussetzungen: Vor allem wo viele Sklaven auf großen Plantagen zusammenlebten51), waren schon früh Trommeln, Hörner und „andere laute Instrumente, die zusammenrufen oder Zeichen oder Mitteilung über böse Pläne oder Absichten geben können,“ verboten52). Die Mehrheit der Sklaven war im britischen Nordamerika auf kleinen Farmen verstreut, auf denen nur wenige von ihnen gehalten wurden,53) und sie waren als unmündige, paternalistisch geführte Knechte häufig mehr oder weniger in die Familien der Sklavenhalter integriert54). Somit war dort ein Bewahren afrikanischer Trommelmusik-Traditionen, die ein Zusammenwirken etlicher Personen als Musiker und Tänzer erforderten, schon mangels ausreichend großer Gemeinschaften unmöglich. Daher dürften in vielen Gebieten der USA Musiktraditionen aus dem arabisierten west-afrikanischen Sudangürtel55) nachgewirkt haben, für die Saiteninstrumente (Lauten, Fiedeln), melodisch reich verzierter (melismatischer) Gesang, heißere Stimmen, flexible Intonation und eine weitgehende Abwesenheit von Polyrhythmik charakteristisch waren. Dieser Einfluss könnte für die Entstehung der späteren Blues-Musik bedeutend gewesen sein, auch wenn er in nicht entwirrbarer Weise mit anderen (afrikanischen) Einflüssen vermischt war.56)

Viel an Rhythmus wurde in der Zeit der nordamerikanischen Sklaverei durch Klatschen, Fußstampfen und Schlagen auf die Oberschenkel57) sowie mit kleinen Perkussionsinstrumenten erzeugt. Zum Beispiel wurde berichtet, dass ein Bursche hinter einem Fiedler stand, über dessen Schulter langte und während des Fiedelns mit einem Paar Stricknadeln auf die Saiten trommelte. Der Fiedler schlug außerdem abwechselnd mit Fersen und Vorderfüßen einen Rhythmus.58) – Tanzen war unter Sklaven häufig die beliebteste mögliche Freizeitaktivität und nur wenige Plantagen hatten nicht zumindest einen Fiedler oder Banjo-Spieler, der für Musik sorgte.59) An freien Tagen dauerten die Tänze oft die ganze Nacht. Alle Berichte von Sklaventänzen weisen auf deren Energie und Vitalität hin. Ein Besucher Virginias berichtete aus dem Jahr 1784 erstaunt von einem Sklaven, der nach einem Tag harter Arbeit sechs oder sieben Meilen in der Nacht wanderte, um an einem Tanztreffen teilzunehmen. Er habe mit erstaunlicher Geschicklichkeit, äußerst kraftvoll und exakt im Rhythmus getanzt, bis er erschöpft war und dann kaum noch Zeit und Kraft hatte, um rechtzeitig zur Plackerei des nächsten Tages nach Hause zu kommen. Sklaven waren oft stolz auf ihr tänzerisches Können und betrachteten die „gemessenen, lustlosen und schlangenartigen Schritte“ der „weißen“ Gesellschaftstänze als unterlegen.60)

In manchen Gegenden gelang es unter besonderen Umständen, einen Teil der mitgebrachten afrikanischen Traditionen über lange Zeit fortzuführen.61) Doch im Allgemeinen schritt die Europäisierung der Sklaven (besonders ab dem Ende des 18. Jahrhunderts)62) fort und sie entwickelten neue, nun afro-amerikanische Formen von Musik und Tanz, in denen afrikanisches Erbe in neuem Kleid weiterbestand – angepasst an die verbliebenen Möglichkeiten und innerhalb der zur Verfügung stehenden, großteils von den Kolonisten aus Europa mitgebrachten kulturellen Modelle. Die Dokumentation dieser Entwicklung ist aufgrund der damaligen Verhältnisse zwangsläufig dürftig63) und „Weiße“ leugneten lange Zeit diese kulturellen Leistungen mit der Behauptung, Afro-Amerikaner hätten lediglich „weiße“ Kultur unzulänglich nachgeahmt. Dabei war bereits im 18. Jahrhundert der Musikgebrauch der „weißen“ Amerikaner selbst stärker afro-amerikanisch beeinflusst, als ihnen bewusst war.64) Wie weit dieser Einfluss reichte, führt zum Beispiel die Tatsache vor Augen, dass das Banjo als typisches Instrument der „weißen“ amerikanischen Country‑, Folk- und Blue-Grass-Musik und sogar der traditionellen irischen Volksmusik erscheint, in Wahrheit jedoch von afro-amerikanischen Sklaven entwickelt und über Jahrhunderte gespielt wurde.

Besonders eindrucksvoll ist der kreative Prozess der Entstehung afro-amerikanischer Musik im religiösen Bereich: Bereits in den afrikanischen Herkunftskulturen der Sklaven spielte spiritueller Glaube eine zentrale Rolle und unter den furchtbaren Umständen der Sklaverei muss der religiöse Bezug große Bedeutung gehabt haben. Die Sklavenhalter in den britischen Kolonien Nordamerikas waren bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts an einer Christianisierung der Sklaven kaum interessiert65) und dort, wo viele neu aus Afrika gebrachte Sklaven zusammenlebten, dürften afrikanische Religionen weiter ausgeübt worden sein66). Vor allem die zweite große protestantische Erweckungsbewegung67), die Ende des 18. Jahrhundert begann, änderte jedoch die Einstellung vieler Sklavenhalter68) und sprach mit volkstümlichen, emotionalen Veranstaltungen69), starkem Bibelbezug70) und zum Teil Sklaverei-kritischer Haltung71) auch viele Afro-Amerikaner an. Zwar bekämpften die evangelischen Organisationen ausgelassene Freizeitaktivitäten der Afro-Amerikaner, besonders an Sonntagen,72) doch ließen sie ihnen oft innerhalb des christlichen Rahmens ein wenig Raum für eigene Formen von Religiosität73). Zum Beispiel setzten die Afro-Amerikaner bei Camp- und Bush-Meetings74) das Singen häufig lange, nachdem sich die „Weißen“ zur Ruhe begeben hatten, manchmal sogar bis zum Morgengrauen, auf ihre eigene Weise fort. Sie griffen dabei spontan verschiedene melodische und textliche Elemente auf, setzten sie zusammen und gestalteten so gemeinschaftlich mit vielen Wiederholungen und Variationen ihre Spirituals.75) Diese Art des Singens war nicht nur besonders lebendig und mitreißend, sondern für Camp-Meetings auch bestens geeignet76), sodass sie von „Weißen“ übernommen wurde77). Bereits früh traten Afro-Amerikaner auch als begabte Prediger hervor78) und entwickelten eine spezielle Kunst emotionalen Predigens, die eine lebendige Wechselbeziehung zur Gemeinde herstellte79) und spirituelle Besessenheit vermittelte80). Vor allem in den Südstaaten, in denen Afro-Amerikaner einen erheblichen Teil der Bevölkerung bildeten, entstanden Formen des Christentums, die von Elementen afrikanischer Religiosität durchsetzt waren81) und auch von manchen „Weißen“ geteilt wurden82).

Das Verschmelzen mitunter konträrer Auffassungen aus europäischer und afrikanischer Kultur ist besonders in Bezug auf den Tanz bemerkenswert83): Während er für die Euro-Amerikaner lediglich eine ausgelassene Unterhaltung war, hatte er die Versklavten in ihren afrikanischen Herkunftskulturen in Verbindung mit Singen und Musizieren in allen Lebenslagen begleitet und sie in ihre Gemeinschaften eingebunden. Noch aus dem 19. Jahrhundert wurde von einem religiösen Ritual mit Tanz um das Bett einer im Sterben liegenden Sklavin berichtet.84) Im Elend der Sklaverei war das Tanzen oft ein wichtiges Überlebenselixier.85)„Weiße“ missverstanden es entsprechend der Unterhaltungsfunktion, die die Musik für sie hatte, und interpretierten das Singen und Tanzen der Sklaven häufig als Anzeichen dafür, dass sie trotz der furchtbaren Umstände der Sklaverei heiter und zufrieden, somit gefühllos und unbekümmert wären. Sahen „Weiße“ in einem christlichen Rahmen (etwa bei Camp-Meetings) Afro-Amerikaner eine Art religiösen Tanz aufführen, so fanden sie das in der Regel blasphemisch und barbarisch. Sie verstanden nicht, dass der Tanz nach afrikanischen Traditionen wie Singen und Beten ein Mittel war, mit Gott in Kontakt zu treten, und die Gläubigen die höchste Stufe der Gottesverehrung erreichten, wenn der Heilige Geist im Tanz ihren Körper betrat und von ihrer Seele Besitz ergriff.86) Während die europäische, insbesondere die protestantische Art des Gottesdienstes den Schwerpunkt auf das (gesprochene oder gesungene) Wort legte und eine klare Rollentrennung zwischen dem leitenden Geistlichen und den geführten Gläubigen vorsah, bevorzugte das afrikanische Modell die rhythmische Interaktion (durch Sprache, Sprechgesang, Musik und Körperbewegung), ein dynamisches Verhältnis zwischen Priester und Gemeinde und eine improvisierte, zeitlich offene Gestaltung des Gottesdienstes.87)

Unter der protestantischen Verurteilung von Tanz88) entwickelten Afro-Amerikaner einen merkwürdigen Kompromiss: den Ring-Shout89). Für dieses religiöse Ritual schoben sie im Anschluss an den herkömmlichen Gottesdienst die Bänke zur Seite und einige von ihnen begannen, gewisse Spirituals zu singen und durch Klatschen, Schlagen auf die Oberschenkel, Fußstampfen und Stoßen eines Stockes auf den Fußboden einen eindringlichen, mitunter mehrschichtigen90) Rhythmus zu erzeugen.91) Andere Teilnehmer, die so genannten „Shouter“, gingen im Rhythmus mit kleinen, schlurfenden Schritten und tänzerischen Körperbewegungen entgegen dem Uhrzeigersinn im Kreis, sodass sie einen sich drehenden Ring bildeten. Dabei achteten sie streng darauf, dass sie die Füße nicht überkreuzen, denn dadurch unterschied sich der Shout nach ihrer Auffassung vom (teuflischen) Tanz.92) Das Tempo des Rhythmus wurde gesteigert, der Gesang wurde lauter und hitziger, erschöpfte Shouter wechselten mit anderen Teilnehmern, die Intensität stieg, das Ritual dauerte mehrere Stunden oder gar die ganze Nacht und führte zu spiritueller Ekstase.93) Der Ring-Shout war somit in Wahrheit ein mehr schlecht als recht an das Christentum angepasstes afrikanisches Tanzritual. Varianten des Ring-Shout94) und andere Formen rhythmischer, tanzähnlicher Bewegung zu religiösen Zwecken95) waren in den Vereinigten Staaten unter Afro-Amerikanern weit verbreitet96) und bewahrten einen wichtigen Aspekt afrikanischer Kulturen in einer den nordamerikanischen Möglichkeiten entsprechenden Weise97). Außerdem wurden Shouts auch mit nicht-religiösen Liedtexten aufgeführt und beeinflussten bereits früh Tänze außerhalb der Kirchen.98)

Die große Mehrheit der Sklaven gehörte bis zur Aufhebung der Sklaverei (1865) keiner christlichen Glaubensgemeinschaft an99) und die ersten eigenen christlichen Kirchengemeinschaften für Afro-Amerikaner wurden in den Südstaaten spätestens in den 1830er Jahren nach Sklavenaufständen aufgelöst100). Zugleich wurden religiöse sowie andere Gruppenaktivitäten der Sklaven per Gesetz einer strengen „weißen“ Kontrolle unterstellt101) und damit die auf afrikanische Traditionen zurückgehenden Formen der Religionsausübung unterbunden102). Dennoch gelang es manchen Sklaven, im Geheimen ihrem Glauben nachzugehen, vor allem durch nächtliche Treffen an abgelegenen Orten.103) Außerdem lag es letztlich weitgehend in der Hand des jeweiligen Plantagenbesitzers oder Farmers, inwieweit er Sklaven ihre Freizeit und religiösen Praktiken selbst gestalten ließ, und mancher kümmerte sich wenig um solche Belange.104) So konnten die spezifisch afro-amerikanischen Formen christlicher Religionsausübung trotz aller Restriktionen letztlich doch so lange überdauern, bis die offizielle105) Abschaffung der Sklaverei (1865) es den Befreiten ermöglichte, (so wie im Norden106)) auch in den Südstaaten eigene Kirchengemeinden zu bilden107). Damit erhielt die Kirche auch im Süden als Hort der Gemeinschaft, der gegenseitigen Unterstützung und der eigenen Kultur eine zentrale Bedeutung in der Welt der Afro-Amerikaner. Vor allem in den Holiness- und Sactified-Kirchen, die in den 1890er Jahren entstanden und von denen später viele Teil der Pfingstbewegung (Pentecostal-Kirchen) wurden, lebten die auf rhythmischer Musik, Tanz, Interaktion und Besessenheitsglauben beruhenden Praktiken mit afrikanischen Wurzeln fort.108) Von dort aus strahlte ihr Einfluss dann nahezu das gesamte 20. Jahrhundert hindurch in viele Bereiche afro-amerikanischer Musik und trug wesentlich zur Entwicklung der Spielweisen des Jazz bei.109)[+]

In Ring-Shouts110) wurde mit einem auf den Boden gestoßenen Stock häufig ein Grundrhythmus mit dem Muster 3+3+2111) erzeugt. Dieses Muster ist in Afrika eines der gebräuchlichsten112), wird in Kuba Tresillo113) genannt und bildet die erste Hälfte der Clave, die in Kuba als Timeline-Formel dient. Solche Formeln bestehen aus einer bestimmten rhythmischen Figur und werden im mehrschichtigen Zusammenspiel der Musiker als Orientierungslinie verwendet.114)[+] Sie sind eine Spezialität einiger afrikanischer Kulturen sowie ihrer Ableger in Lateinamerika und weisen daher eindeutig auf eine afrikanische Herkunft hin, wobei ihre jeweilige Gestalt zum Teil sogar Rückschlüsse auf ganz bestimmte Herkunftsregionen ermöglicht. In manchen Ring-Shout-Aufnahmen scheint der mit dem Stock gestoßene Tresillo tatsächlich ein wenig die Funktion einer Timeline zu haben.115) Ansonsten kommen der Tresillo und sein Komplementär-Rhythmus116), der Cinquillo117), in der Musik der Südstaaten der USA zwar vor, doch erfüllen sie dort nicht wie afrikanische Timelines die Aufgabe einer konstanten Orientierungslinie für eine mehrschichtige rhythmische Struktur. Damit fehlt in der afro-amerikanischen Musik der USA jenes Element, das in Lateinamerika eine untrügliche Verbindung zu Trommeltraditionen Afrikas herstellt. Allerdings werden Timelines in afrikanischer und lateinamerikanischer Musik manchmal nicht tatsächlich gespielt, sondern von den Musikern nur als imaginärer Bezugspunkt genutzt, und möglicherweise hinterließ das afrikanische Erbe in ähnlicher Weise auch im Jazz seine Spuren.
Mehr dazu: Unsichtbare Clave

Ab 1942 wurden in ländlichen Gegenden des Bundesstaates Mississippi und anderer Südstaaten afro-amerikanische Fife-and-Drum-Bands aufgenommen, die neben einer einfachen Flöte118) meistens eine Bass- und eine Snare-Trommel einsetzten, wie sie in Marschkapellen üblich sind. Diese rau klingenden Gruppen spielten an Festtagen auf Picknicks der afro-amerikanischen Gemeinschaften. Ihr Repertoire bestand vor allem aus alten populären Songs, Blues und Spirituals, und dazu tanzten immer wieder einzelne Personen. Es kam sogar vor, dass eine Person durch den Trommelrhythmus in Trance fiel, aber die Musik war nicht mit Religiosität verbunden. Sie ging auf alte europäische Militärmusik119) zurück, entwickelte sich seit dem 19. Jahrhundert jedoch in einer eigenen Weise, die mit den Traditionen der ländlichen afro-amerikanischen Stringbands und Brassbands verknüpft war.120) Nach Einschätzung des auf afrikanische Musikkulturen spezialisierten Forschers Gerhard Kubik sind die häufig ungleichmäßigen Muster der Fife-and-Drum-Rhythmen zweifelsohne afrikanisch, auch wenn sie nicht als Timelines dienen. Die in dieser Musik manchmal auftretenden verbalisierten Rhythmen121) seien ebenfalls ein afrikanisches Merkmal. Insgesamt sei die Fife-and-Drum-Musik jedoch zu den „nur wenig afrikanisierten Traditionen“ zu zählen.122) Sie hatte allerdings auch folgende, vom Forscher David Evans aufgezeigte Eigenschaft mit west-afrikanischen Musiktraditionen gemeinsam: Die Trommeln dienten nicht der Begleitung, sondern bildeten mit ihren anregenden Mustern, Variationen und Improvisationen den wichtigsten Teil des Ensembles.123) Mit ihnen wurden Tanzrhythmen erzeugt und selbst die Flöte erfüllte großteils eine rhythmische Funktion. – Die Fife-and-Drum-Tradition hatte wohl kaum direkten Einfluss auf später entstandene Formen afro-amerikanischer Musik, doch deutet sie auf das Fortbestehen aus Afrika stammender Musikvorstellungen, in deren Sinn die zur Verfügung stehenden europäischen Mittel der Musikerzeugung genutzt wurden. An echten Trommeln124) bot die europäische Musikkultur nun einmal nichts anderes als die ursprünglich von türkischen Heeren übernommenen Instrumente der Militärkapellen und die afro-amerikanischen Fife-and-Drum-Bands verwendeten sie offenbar schon für den Tanz, bevor das Schlagzeug aus diesen Instrumenten entwickelt wurde.

Die ländlichen afro-amerikanischen Musizierweisen, die zur Blues-Musik gezählt werden, wichen in harmonisch-melodischer Hinsicht erheblich von europäischen Vorstellungen ab und das beruhte nicht auf Unvermögen, sondern auf eigenem Musikverständnis, wie Kubik deutlich machte. Er erkannte in ihnen eine Reihe von Ähnlichkeiten mit afrikanischen Musikkulturen.125)[+][+] Inwieweit diese Ähnlichkeiten tatsächlich auf einer Bewahrung afrikanischer Praktiken beruht, ist allerdings nicht mehr feststellbar. Die von Kubik untersuchte afro-amerikanische Musik klingt deutlich anders als jede traditionelle afrikanische und eine Verbindung kann daher nur auf einer tieferen Ebene der grundlegenden Auffassungen bestanden haben. Solche Verbindungen sind allgemein schwer nachweisbar und besonders nach so langer Zeit.

 

Afro-Elemente des Jazz

Seit jeher wird der Jazz in eher nebuloser Weise mit Afrika assoziiert.126)[+][+] Abgesehen von den erwähnten ungleichmäßigen Rhythmusfiguren127) und einem generellen rhythmischen Schwerpunkt lässt sich die Verbindung des Jazz zu afrikanischen Wurzeln nur schwer anhand konkreter musikalischer Merkmale festmachen. Nach Kubik sind die Praktiken und Auffassungen des Jazz größtenteils nur auf einer strukturellen und geistigen Ebene mit den weit zurückliegenden afrikanischen Kulturen verbunden. Das mache die Erforschung dieses Gegenstandes schwierig. Man sei hier nicht mit mess- und überprüfbaren Phänomenen befasst, sondern mit etwas Verborgenem, das in manchen Formen eines sonst unerklärlichen Verhaltens erkennbar ist und manchen Musiker-Interviews entnommen werden kann.128) – Wiederholt wurde versucht, charakteristische Gemeinsamkeiten afro-amerikanischer und west-afrikanischer Musikarten aufzuzeigen. So sprach Vijay Iyer von einer pan-afrikanischen Musikästhetik, die trotz großer kultureller Vielfalt folgende von Olly Wilson herausgearbeitete Präferenzen und Prinzipien erkennen lasse129)[+]:
- rhythmischer Kontrast
- Schichtung
- Wechselgesang („Ruf und Antwort”)
- Verbindung zwischen Musik und physischer Körperbewegung
- Perkussivität
- Kontinuität zwischen Sprache und Sound
- Heterogenes Sound-Ideal
- Tendenz, den musikalischen Raum auszufüllen
- Auffassung von Musik als bedeutungsvolles „in Bewegung“-Sein als Teil des täglichen Lebens

Iyer stellte die Groove-Eigenschaften west-afrikanischer und afro-amerikanischer Musikarten in das Zentrum seiner Betrachtungen. Er erwähnte zum Beispiel, dass in solcher Musik der Prozess des Musikmachens besondere Bedeutung hat und daher Wert auf Spontaneität und das „Wie“ des Spielens gelegt wird.130)[+] – Dass solche Beschreibungen tendenzieller Eigenschaften sowohl auf afro-amerikanische als auch auf afrikanische Musikarten überwiegend zutreffen, lässt sich leicht nachvollziehen. Aber dieselben Eigenschaften sind auch in anderen Musikkulturen der Erde zu finden, sodass sich keine klare Abgrenzung ergibt. Die Musiktraditionen, die auf dem Afrika genannten Teil der Erde gepflegt wurden, sind sehr vielgestaltig und zum Teil schon seit sehr langer Zeit mit Kulturen des Mittelmeerraums und Asiens verbunden. Darüber hinaus sind sich in Grundzügen des Musikempfindens und in den Funktionen einer mündlich tradierten Volksmusik zweifelsohne viele Kulturen weltweit ähnlich. Generelle Charakterisierungen wie die von Olly Wilson mögen Hinweise auf spezielle Tendenzen geben, erscheinen letztlich aber doch als vage.

Eine starke Gemeinsamkeit des Jazz und west-afrikanischer Trommelmusik scheint Thomas Brothers mithilfe seines Fixiert-Variabel-Modells erfasst zu haben: In der Karibik, wo Trommel-Ensembles durch die Zeit der Sklaverei hindurch bis heute erstaunlich stabil blieben, arbeite das Fixiert-variabel-Modell so wie in Afrika.131) Eine Gruppe von Instrumenten oder ein einzelnes wiederhole ständig einen Rhythmus, der Orientierung gibt.132) Das sei der fixierte Part. Der variable wahre stets eine gewisse Verbindung zum fixierten, belebe die Musik jedoch, indem er mit dem fixierten Fundament auf interessante Weise interagiert. Und zwar bewege er sich immer wieder aus der Übereinstimmung mit dem fixierten Grundmuster heraus und wieder zurück. Durch den fixierten Part wird der Hörer somit in einen beständigen rhythmischen Fluss eingebunden und zugleich erfährt er durch den variablen Teil, der sich laufend aus und in die Synchronisation mit dem Fundament bewegt, ein anregendes Spiel mit Komplexität und Bewegungsgefühl. Wenn die Klänge der Instrumente nicht wie bei einem klassischen Streicherquartett verschmelzen, sondern sich klar unterscheiden, ist es für den Hörer leichter, die verschiedenen Ebenen herauszuhören. Daher werden im Zusammenhang mit dem Fixiert-Variabel-Modell Instrumente mit kontrastierenden Klangfarben eingesetzt.133) – Brothers betrachtete das Fixiert-Variabel-Modell als eines der beständigsten musikalischen Merkmale der Musikarten der afrikanischen Diaspora.134) Es trete praktisch überall auf, wo Afrikaner in der Neuen Welt versklavt waren. Gerhard Kubik, der sein Leben damit verbrachte, afrikanische Musik südlich der Sahara zu studieren, habe zusammenfassend geschrieben135), dass in West-Afrika die Überlagerung von zwei unterschiedlichen, aufeinander bezogenen Puls-Schemata üblich und wie ein Raster im Kopf ist. – Brothers führte weiter aus: In den US-amerikanischen Südstaaten hätten zwar nicht die Details der afrikanischen Trommel-Ensembles überlebt, das Fixiert-variabel-Modell habe dort jedoch nicht nur überlebt, sondern sogar floriert. Was es so beständig machte, sei seine Flexibilität. Auf den Plantagen habe es im Klatschen, Fußstampfen, Tanzen, Singen und dem „Patting Juba“ fortbestanden, bei dem eine einzelne Person auf seinen Körperteilen Rhythmen mit unterschiedlichen Klangfarben schlug und dabei eine Mischung aus fixierten und variierenden Mustern erzeugte. Sklaven und ihre Nachfahren hätten viele einfallsreiche Formen entwickelt, in denen sie das Fixiert-Variabel-Modell einsetzten, auch mit Einbeziehung europäischer Musik. Im frühen Jazz sei der fixierte Teil, der von der Rhythmusgruppe gespielt wurde, im Vergleich zu afrikanischen Trommel-Ensembles karg und einfach gewesen.136) Doch arbeiteten die Musiker die aus Europa stammende Harmonik und Melodik in das Modell ein. Louis Armstrongs ausgereifter Solo-Stil sei in den 1920er Jahren das Ergebnis dieser Art von Synthese gewesen. Später habe der Bebop das Modell noch erweitert, der modale Jazz habe Aspekte davon bewahrt und der Free-Jazz habe es aufgegeben.137)

Ähnlich wie Brothers mit seinem Fixiert-Variabel-Modell, aber unabhängig von ihm betrachtete Steve Coleman bereits als junger Musiker die unterschiedlichen „Veränderungsraten“ (wie er es nannte) von Solisten und Begleitern und verglich in dieser Hinsicht zum Beispiel die Musik Charlie Parkers, James Browns und west-afrikanischer Trommel-Ensembles.138)[+][+] Coleman kam aus der afro-amerikanischen Subkultur der Chicagoer South-Side, entwickelte sich zu einem kreativen Meister der Charlie-Parker- und John-Coltrane-Linie, verfolgte ein historisches Interesse an dieser Musiktradition, arbeitete auf seinen zahlreichen Reisen nach Kuba, Brasilien, Afrika, Asien und Europa mit dortigen Musikern zusammen und setzte sich mit deren Musikkulturen auseinander. Er verfügt deshalb als Musiker über eine besonders fundierte Insider-Perspektive, aus der er im Jahr 2015 Folgendes erklärte: Er glaube, dass die grundlegende melodisch-rhythmische Sprache der Tradition, an der er Teil hat, einzigartig ist. Die Basis der rhythmischen Konzeption habe ursprünglich auf dem afrikanischen Kontinent bestanden, wenn auch nicht exakt in der Form, die Musiker wie er heute verwenden. Die grundlegenden Prinzipien der harmonischen Ideen hätten auf dem eurasischen Kontinent bestanden. Die melodischen Elemente beruhten zwar irgendwie auf der gleichmäßigen Zwölftonstimmung, wichen aber hinsichtlich der Kontur, der Bewegung und des Feelings ziemlich von dem ab, was es in Eurasien und Afrika gab. Zusammen ergebe das alles eine sehr andersartige Verwendung von Farbe. Die melodische und die rhythmische Sprache würden zusammen eine völlig andere Musik bilden und ganz andere harmonische Texturen mit sich bringen – eine Art organische Harmonie, die aus dem melodischen und rhythmischen Material erwächst. Bei diesem Zugang bestimme die Form der Rhythmen und Melodien die Harmonie, nicht umgekehrt.139)

Coleman sprach noch eine weitere Ebene der afrikanisch-amerikanischen Verbindungen an, indem er unter anderem Folgendes schrieb: Die Verwandtschaft der afro-amerikanischen Musik mit afrikanischen Elementen bestehe durch die Leute und sie sei definitiv vorhanden. Sie bestehe in der Art, wie Leute reden, wie sie gehen, in allem, und von denselben Leuten komme die Musik. Musik existiere nicht ohne Leute. Das seien die ersten Dinge, die diskutiert werden sollten, Kultur, wie Leute miteinander kommunizieren, wie sie sich aufeinander beziehen. Und Musik sei ein Teil davon, wie auch der Tanz und viele andere Ausdrucksformen. Er sehe in der Art, wie Michael Jordan Basketball und Max Roach Schlagzeug spielte, dieselben Retentionen.140) – Einige Jahre zuvor sagte Steve Coleman in einer Diskussion: Wenn er Charlie Parker oder Louis Armstrong spielen hört oder afro-amerikanische Sportler wie Muhammad Ali und Michael Jordan sieht, dann gebe es da definitiv eine afrikanische Sensibilität oder afrikanische Retention, die da durchschlägt und die er nicht bei „weißen“ Musikern und Sportlern wahrnehme. Über solche Themen werde unter Musikern hauptsächlich hinter verschlossenen Türen gesprochen. Sowohl auf „weißer“ als auch „schwarzer“ Seite würden Musiker sagen, dass sie einen Unterschied hören. Er wolle keine Namen nennen, aber es seien bedeutende Musiker, die ihm immer wieder sagen, dass sie einen Unterschied feststellen in der Seinsweise oder Sensibilität oder wie auch immer man es nennt. Die Geschichten, die Charlie Parker, Louis Armstrong, Duke Ellington und so weiter mit ihrer Musik erzählten, hätten von den afro-amerikanischen Erfahrungen gehandelt, von denen einige in Ordnung waren und viele nicht, wie man weiß. Afro-amerikanische Musiker seien sich sehr bewusst, wer sie sind. Die Geschichten, die sie erzählen, seien andere als die anderer Leute. Natürlich hätten wir alle das Menschsein gemeinsam, doch innerhalb dessen gebe es spezifische Einflüsse und Erfahrungen. Afro-Amerikaner wüssten, was er meint, wenn er von „afrikanischer Retention“ spricht. Er höre das zum Beispiel sehr stark in der Musik von Charlie Parker hindurchkommen, nicht jedoch in Bix Beiderbeckes141)[+] Musik. Aber das bedeute nicht, dass Beiderbecke kein großartiger Musiker gewesen wäre oder dass er keinen Jazz gespielt hätte.142)

Die kulturellen Eigenheiten, von denen Coleman hier sprach, sind natürlich nicht messbar und einem Außenstehenden beweisbar, aber deshalb nicht notwendigerweise irreal und keineswegs irrelevant143). Allgemein haben viele Aspekte der Musik und anderer Kulturformen, die eng mit dem Empfinden verknüpft sind, einen solchen nicht objektivierbaren, oft nur schwer beschreibbaren Charakter. Tatsächlich scheinen Teile der afrikanisch-stämmigen Bevölkerungen der Amerikas144) in ihrer Lebensart und Kultur manche Grundzüge bewahrt zu haben, die eine Verbindung innerhalb der afrikanischen Diaspora und mit afrikanischen Wurzeln ergeben, und zwar selbst dort, wo ein bewusster Afrika-Bezug kaum eine Rolle spielt. Ein Beispiel dafür ist der in den 1970er Jahren von jungen Ghetto-Bewohnern ohne jede Musikausbildung entwickelte Hip-Hop. Davor war schon eine Reihe anderer afro-amerikanischer Musikarten (von Ragtime und Blues bis zu Funk und Free-Jazz) in der gesamten westlichen Welt und darüber hinaus verbreitet und von vielen übernommen worden. Tonträger, Radio und Fernsehen boten seit Langem praktisch allen Bewohnern des Westens Zugang zu jeder westlichen Musikart und übten mit ihrer Allgegenwart eine starke angleichende Wirkung aus. Dennoch entstand mit dem Hip-Hop eine weitere eigenwillige Musik, die spezifische afro-amerikanische Eigenschaften ins Zentrum stellte, damit an eine afrikanische Herkunft erinnerte und dann weltweit die Popmusik veränderte.
Mehr dazu: Hip-Hop und Afro-Roots

 

Heimat

Die als Sklaven aus Afrika Verschleppten müssen unter schrecklichem Heimweh gelitten haben und noch unter ihren Nachfahren blieb die Vorstellung von einem besseren Leben in einer verlorenen Heimat präsent. Als die Sklaverei im Jahr 1965 auch in den Südstaaten offiziell beendet wurde, kann es in den USA allerdings nur mehr wenige gegeben haben, die eigene Erinnerungen an ein Leben in Afrika hatten. In der körperlichen Erscheinung zeigte sich jedoch weiterhin und unvermeidbar die afrikanische Herkunft und das muss von Afro-Amerikanern aufgrund der allgemeinen rassistischen Verachtung und Diskriminierung als Last empfunden worden sein. Afrika galt in der herrschenden „weißen“ Gesellschaft als dunkel, primitiv, kulturlos und Afro-Amerikaner verfügten über keine anderen Informationen. Ganz verschwunden scheint ein positiver Afrika-Bezug dennoch nie zu sein und spätestens um 1900 wurde er dazu verwendet, eine selbstbewusste neue afro-amerikanische Identität zu entwerfen. Das vor allem von Aktivisten, Intellektuellen und Künstlern gepflegte neue Selbstverständnis schlug sich bereits in Jazz-Aufnahmen der 1920er Jahre nieder und entfachte dann unter Musikern der Bebop-Bewegung der 1940er Jahre ein Interesse an afrikanischen Musikelementen, zunächst vor allem in Form kubanischer Rhythmen. Seither stellt die bewusste Identifikation mit der afrikanischen Abstammung wohl die stärkste afrikanische Retention im Jazz dar.145)[+]

 

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  1. Louis Armstrong in einem von Leonard Feather im Jahr 1949 geführten „Blindfold-Test“ zum Song Prelude to a Nightmare des Sängers Babs Gonzales: Sie [die Bebop-Musiker] würden versuchen, alle nach Afrika zu bringen, sie würden für Afrika werben. Er habe ein Buch, in dem belegt werde, dass all dieser Bebop nichts anderes als afrikanisches Gerede, Zulu-Gerede ist. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong in His Own Words, 1999, S. 216) – Im selben Jahr (1949) ging für Armstrong mit seiner Wahl zum King of the Zulu, dem afro-amerikanischen Karnevalskönig (Pendant zum „weißen“ „Rex“) von New Orleans, ein Kindheitstraum in Erfüllung. (QUELLE: Brief Armstrongs an eine Reporterin namens Betty Jane Holder vom 9. Februar 1952, Abbildung des Briefs auf der Internetseite des Louisiana State Museums, Internet-Adresse: http://www.crt.state.la.us/museum/online_exhibits/Zulu/3.aspx) – Das Auftreten von Afro-Amerikanern als Zulus war jedoch kein Zeichen für eine Identifikation mit ihrer afrikanischen Abstammung, sondern im Gegenteil eine Parodie auf das Primitiven-Image, das „Weiße“ ihnen beharrlich zuwiesen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, S. 338, Anmerkung zur Seite 138)
  2. Thomas Brothers: Was durch ein Erkennen des afrikanischen Erbes gewonnen werden kann, sei erstens ein Verständnis dafür, woher die treibende Kraft des Jazz kam, nämlich von den Plantagen und im Weiteren aus Afrika. Da die Jazz-Geschichte heiß umkämpft ist, sei das keine unbedeutende Sache. Zweitens sei es eine gute Methode, das eigene Hören auszubilden. Die Leute würden hören, wie sie es geübt sind, und es sei nie einfach, eine ungewohnte Klangwelt zu betreten. Es sei erstaunlich, wie häufig in der musikwissenschaftlichen Literatur das kulturelle Erbe Afrikas in der afro-amerikanischen Musik immer noch ignoriert wird, als wäre es eine belanglose Sache oder eine, die nicht zu hören wäre. Während wir zu hören lernen, würden wir auch ein Gespür dafür bekommen, wie die Musik zu verstehen ist und wie sie mit einem Geflecht aus Werten und Praktiken verschränkt ist, die nicht sofort offensichtlich sind. Ein afrikanisches Erbe hervorzuheben, führe uns zur Art und Weise, wie die Musik verschiedenen sozialen Aufgaben dient, wie sie an körperliche Gesten und Bewegungen gebunden ist, wie Musik und Sprache miteinander vermischt sind, wie die Kunst der Klänge mit der visuellen Kunst im Zusammenhang steht, wie die Musik Gefühlen Form gibt und Leute über Gefühle denken und sie ausdrücken, wie die Zeit wahrgenommen wird und das auf Religion bezogen ist und so weiter. Manchmal sei es bereits ein Fortschritt, wenn man solche Themen in das Blickfeld rücken kann, zumal so viele Details aus der Vergangenheit verlorengegangen sind. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, S. 138f.)
  3. Näheres zu dieser Migration im Artikel Ursprünge: Link
  4. Thomas Brothers: Die Kultur, die Afro-Amerikaner in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts bei ihrer Migration von den Plantagen nach New Orleans mitbrachten, habe ein starkes afrikanisches Erbe enthalten, eines der stärksten der gesamten USA. Einer der Gründe dafür sei gewesen, dass Louisiana die größten Plantagen der Südstaaten und Mississippi die zweitgrößten hatte. Besonders in den Schwemmland-Bezirken entlang des Mississippi-Flusses, dem so genannten „schwarzen Gürtel“, seien Afro-Amerikaner gegenüber „Weißen“ bei Weitem in der Überzahl gewesen. Schon deshalb hätten aus Afrika stammende Praktiken floriert. Außerdem seien afrikanische Sklaven noch lange auf diese Plantagen gebracht worden, nachdem der Überseehandel mit ihnen verboten wurde. New Orleans habe für diesen illegalen Handel noch bis zum Bürgerkrieg (1861-1865) als Einfuhrhafen gedient. Frederick Law Olmsted (1822-1903) habe [in einem Reisebericht] behauptet, dass 75 Prozent der versklavten Leute auf den Plantagen Louisianas und Mississippis „reinrassige Afrikaner“ waren. [Sterling Stuckey: Olmsted habe gemeint, dass die Sklaven in kultureller Hinsicht „reinrassige Afrikaner“ waren. QUELLE: Sterling Stuckey, Slave Culture. Nationalist Theory and the Foundations of Black America, 1987, S. 60f., Quellenangabe: Frederick Law Olmsted, A Journey in the Back Country, 1970/1860, S. 90]. Brothers: Die Musiker der Uptown, die die frühen Jazz-Spielweisen hervorbrachten, hätten sich allerdings nicht als Afrikaner verstanden. Louis Armstrong habe über das Afrika-Gerede der Bebop-Musiker gespottet. – Die Immigranten von den Plantagen hätten in New Orleans das dort bestehende afrikanische Kulturerbe vorgefunden. New Orleans sei die Stadt des Voodoo gewesen, der auf katholischem Synkretismus und anhaltendem Kontakt zur Karibik beruhte. Und sie sei die Stadt des Congo Square gewesen, des berühmtesten und am lebhaftesten beschriebenen Aufführungsorts afrikanischer Musik in den USA vor dem Bürgerkrieg. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong in His Own Words, 1999, S. 137-139)
  5. also den Herrschaftsgebieten von Europäern mit einer romanischen (vom Lateinischen abgeleiteten) Sprache (Spaniern, Portugiesen, Franzosen) in Mittel- und Südamerika
  6. Im 17. Jahrhundert erreichte eine französische Expeditions-Truppe über die großen Seen im Norden der heutigen USA den Mississippi und fuhr auf ihm mit Kanus bis zur Mündung. Sie erklärte daraufhin das gesamte Gebiet entlang des Mississippi zu französischem Hoheitsgebiet und nannte es „Louisiana“. Dieses Gebiet (insbesondere das westlich des Mississippi gelegene) war jedoch keineswegs von Europäern erforscht und daher auch nicht im Umfang festgelegt. Im Jahr 1763 (Ende des Siebenjährigen Kriegs) wurde der Mississippi als Grenze zwischen dem französischen (westlichen) und dem britischen (östlichen) Territorium festgelegt. Frankreich verschwieg dabei, dass es einige Monate zuvor den westlich des Mississippi gelegenen Teil Louisianas an Spanien abgetreten hatte. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 86f.) Der heutige Bundesstaat Louisiana beschränkt sich auf den südlichsten Teil des frühen französischen Louisiana.
  7. QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 50
  8. Ned Sublette: 1.) New Orleans sei in alten Berichten als „Insel von Orleans“ bezeichnet worden. Es sei in einem Zypressen-Sumpf errichtet worden, umgeben von Wasser und Dreck, geschützt vom natürlichen Damm, den die halbmondförmige Schleife des Mississippi dort bildete. Es sei ein schrecklicher Ort gewesen, um eine Stadt aufzubauen, aber der am wenigsten schlechte in diesem Sumpf und jener Punkt, der am besten den Mississippi mit dem Golf von Mexiko verband. Kein südlicherer Ort wäre verwendbar gewesen und jeder nördlichere hätte abgeriegelt werden können. Wer diesen Hafen kontrollierte, habe den Schlüssel zum nordamerikanischen Kontinent besessen. – 2.) Aufgrund dieser Mississippi-Schleife werde New Orleans oft „Crescent City“ (Halbmond-Stadt) genannt. Noch im gesamten 19. Jahrhundert habe in New Orleans jeden Sommer eine Gelbfieber-Welle gewütet, die viele Menschen dahinraffte. Der Grund dafür (Stechmücken, die in den Sümpfen gediehen) sei unbekannt gewesen. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 10f. und 258)
  9. Ned Sublette: 1.) Das Mississippi-Gebiet habe einen furchtbaren Ruf gehabt und es seien in den Jahren 1719 und 1720 Kleinkriminelle, Arbeitslose, Vagabunden, Prostituierte und andere arme Leute zwangsweise von Frankreich dorthin verschleppt worden. Man habe von der „Louisiana-Sklaverei“ gesprochen und sie habe eine ähnliche Bedeutung gehabt wie im Russland des 20. Jahrhunderts die Zwangsarbeit in Sibirien. Allein die Überfahrt hätten viele nicht überlebt. Nach dieser Zwangsbesiedelung habe es umso weniger Franzosen gegeben, die dorthin auswandern wollten. – 2.) Mit dem Jahr 1731 hätten die französischen Bemühungen um eine Kolonisierung von Louisiana geendet und die Macht sei dort zunehmend allein in der Hand der Plantagenbesitzer gelegen, die sich ohne moralische Schranken auf Kosten der Sklaven ihren Vergnügungen hingaben. – 3.) Ab 1763 seien in Louisiana zahlreiche Akadier (Cajuns) eingetroffen, französisch-sprechende Siedler aus dem Akadien (von den Engländern Nova Scotia) genannten Teil Kanadas, die unter der englischen Herrschaft flüchteten. – 4.) Unter der spanischen Herrschaft (praktisch 1769-1803) sei New Orleans zu einer Stadt mit einer außerordentlich vielfältig zusammengesetzten Bevölkerung und im 19. Jahrhundert zu einem bevorzugten Ziel von Auswanderern geworden. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 51-55, 77-80, 91f. und 95+250)
  10. Ein Sklaventransport langte noch im Jahr 1743 ein und dann wurden mehr als 30 Jahre lang keine weiteren Sklaven (ausgenommen ein 1758 gekapertes britisches Schiff mit Sklaven) mehr angeschleppt. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 57)
  11. Ned Sublette: Anfangs sei vor allem Tabak angebaut worden, ab den 1790er Jahren dann auch Baumwolle und Zuckerrohr. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 49f. und 169)
  12. QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 47
  13. aus dem Gebiet der heutigen Staaten Senegal und Gambia sowie aus dem Hinterland
  14. Es wird auf einer Silbe (einem Vokal) nicht bloß ein Ton, sondern eine Tonfolge gesungen.
  15. QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 57-60 – Sublette stellte diese Musikart der „gemeinschaftlichen, syllabischen [nicht melismatischen], hochgradig polyrhythmischen, Trommel-dominierten Musik des bewaldeten Kongos“ gegenüber. Allerdings bestehen durchaus auch im Senegal Trommelmusik-Traditionen, zum Beispiel die Tabala Wolof genannte rituelle Sufi-Musik, die im 18. Jahrhundert aus alten Rhythmen des Wolof-Volkes entstanden sein soll. (QUELLE: Begleittext des Albums Boubacar Diagne. Tabla Wolof. Sufi Drumming of Senegal, 1992, gestützt auf Informationen von Dr. Nicholas Heer, Mapathé Diop und El Hadji Malik Sow) – Patricia Tang: In fast der gesamten Literatur über west-afrikanische Griots würden Griots in erster Linie als „Meister des Wortes“ gesehen – als Sänger, mündliche Historiker, als jene, die ihren Lebensunterhalt mit der Zunge verdienen. Es sei wahr, dass Sabar-Trommler ebenfalls sprechen. Viele shouten Preisungen und seien Schöpfer von Taasu, der in der Wolof-Sprache gesprochenen Dichtung. Sie hoffe jedoch, in ihrer Studie deutlich zu machen, dass der Griot der Wolof nicht in erster Linie als verbaler Künstler, sondern als Instrumentalist gesehen werden sollte und dass es seine Fähigkeit als Trommler ist, was seinen Status aufrecht erhält und erhöht. (QUELLE: Patricia Tang, Masters of the Sabar, 2007, S. 56)
  16. Frankreich hatte Louisiana bereits im Jahr 1762 an Spanien abgetreten, was jedoch geheim gehalten wurde. Erst 1769 traf eine Einheit der spanischen Armee mit zwölf Schiffen in Louisiana ein, um die Führung zu übernehmen. Theoretisch währte die spanische Herrschaft von 1762 bis 1800, praktisch jedoch von 1769 bis 1803. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 4, 86 und 93)
  17. Im Gegensatz zu den Franzosen führten die Spanier über die Zahlen der eingetroffenen Sklaven nicht genau Buch. Nach Schätzungen von Historikern dürften es in der verhältnismäßig kurzen spanischen Phase zumindest mehr als in der längeren französischen gewesen sein. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 106f.)
  18. QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 106-111
  19. QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 4f. – Die Beziehung zwischen den beiden Hafenstädten endete mit dem 1962 verhängten Embargo der USA, das auch New Orleans traf. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 4f.)
  20. ungefähr je ein Drittel „Weiße“, Sklaven und freie „Farbige“ (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 152)
  21. Im spanisch beherrschten Louisiana war es bereits vor 1792 verboten, Sklaven von den französischen und britischen Antillen einzuführen, und im Jahr 1792 wurden die Strafen dafür verschärft. Dadurch war Louisiana zunächst für jenen erheblichen Teil der Flüchtlinge verschlossen, die Sklaven (als ihren Reichtum) mitnehmen konnten. In den Jahren 1803 und 1804 kamen in Louisiana aber fast tausend Flüchtlinge über Jamaica an, wo viele von ihnen seit 1798 lebten. Im Jahr 1806 (bereits unter der Hoheit der USA) wurde „Farbigen“ aus Haiti per Gesetz die Einreise verwehrt. Die meisten Flüchtlinge vor der haitischen Revolution hatten sich ursprünglich im Ostteil von Kuba angesiedelt, wurden dort jedoch im Jahr 1809 im Zusammenhang mit einem französisch-spanischen Krieg zu einem großen Teil vertrieben und wanderten nach New Orleans aus, wo sie ausnahmsweise auch mit mitgebrachten Sklaven aufgenommen wurden. New Orleans wurde damit letztlich für den größten Teil der Flüchtlinge aus Haiti zur Endstation. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 164, 242, 246 und 250f.)
  22. QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 252
  23. Ned Sublette: Die Ankunft so vieler „farbiger” Leute (zwei Drittel der Immigranten, zusammengesetzt aus freien Mulatten und „schwarzen” Sklaven) habe den Charakter von New Orleans als „schwarze“ Stadt verstärkt. Dazu sei gekommen, dass die Versklavten nicht bloß auf einer isolierten Plantage lebten, sondern neben einer erheblichen Bevölkerungsgruppe freier „Farbiger“ Zugang zu den Straßen der Stadt hatten. Die freien „Farbigen“ aus Haiti hätten oft „farbige“ Kreolen von Louisiana geheiratet, sowohl Französisch als auch Spanisch sprechende, was eine soziale Dynamik ergeben habe, die eher der in Havanna glich als irgendeiner der Südstaaten der USA. Außerdem hätten die aus dem kubanischen Exil mitgebrachten Sklaven die kubanischen Verhältnisse erlebt, wo ihnen die Bewahrung ihrer eigenen Kultur erlaubt war. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 260)
  24. QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 143
  25. Ned Sublette: Sie hätten eine kreolisierte Neue-Welt-Religion entwickelt: Vodou (Voodoo). Die Afrikaner hätten in Saint-Domingue (dem späteren Haiti) eben eine solche kritische Masse erreicht, dass sie ihr eigenes, vermischtes religiöses System ausbilden konnten. In Kuba seien die Traditionen hingegen bis heute, trotz häufiger Überkreuzungen, getrennt geblieben. In Brasilien gebe es vielfältig vermischte Traditionen. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 144)
  26. Die spanischen Sklavengesetze waren gegenüber den französischen insofern milder, als Sklaven ohne offizielle Erlaubnis frei gelassen werden konnten, Eigentum haben konnten, sich selbst freikaufen konnten und bei Missbrauch auf gerichtliche Anordnung an einen anderen Sklavenhalter verkauft werden konnten. Allerdings konnten diese Rechte gegenüber den überwiegend französisch-stämmigen Sklavenhaltern nur begrenzt durchgesetzt werden. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 96f.)
  27. Mitte der 1790er Jahre betrachtete Spanien die Kolonie Louisiana als wertlos und ergriff im Jahr 1800 die Gelegenheit, sie in einem Vertrag mit Napoleon Bonaparte gegen Ländereien in Italien zu tauschen. Der spanische Gouverneur von Louisiana behielt allerdings einstweilen die Führung, kümmerte sich jedoch nur mehr wenig. Bonaparte wollte Haiti zurückgewinnen und in Nordamerika eine französische Herrschaft errichten, scheiterte aber in Haiti. Als die USA Anspruch auf Zugang zur Hafenstadt New Orleans erhoben, weil das für das mittlerweile bewirtschaftete Hinterland wichtig geworden war, sah Bonaparte auch in Nordamerika keine Möglichkeit, seine Pläne durchzusetzen, und verkaufte im Jahr 1803 Louisiana an die USA. Ein wesentlicher Faktor für diesen Rückzug Bonapartes aus Nordamerika war die französische Niederlage in Haiti. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 172, 176, 194-196, 199-201 und 203)
  28. Ned Sublette: 1.) In den britischen Kolonien Nordamerikas hätten die Plantagenbesitzer mehr Kontrolle über die Gesellschaft gehabt als in den amerikanischen Kolonien der anderen europäischen Länder. Die britischen Sklavenhalter hätten das härteste Sklaven-Regime der Neuen Welt entwickelt und auch als Erste ihre Unabhängigkeit erklärt. In den spanischen Kolonien sei die Herrschaft des Mutterlands stark und die lokale Macht gering gewesen. Dort habe das am wenigsten strenge System der Sklaverei bestanden und die Kolonien seien als Letzte unabhängig geworden. Auch wenn die von den Spaniern eingeräumten Rechte in Louisiana nur beschränkt angewendet wurden, so hätten die Sklaven in der Zeit der spanischen Herrschaft doch mehr Freiheit als in der vorangehenden französischen Periode und vor allem auch als andere Sklaven im nordamerikanischen Süden. – 2.) Ansonsten seien die Bedingungen für die Sklaven in Louisiana jedoch extrem hart gewesen. Die Arbeit des in den 1790er Jahren begonnenen Zuckerrohr-Anbaus sei (speziell in der feuchten, kühlen Jahreszeit) mörderisch gewesen. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 96f. und 170) – Schon zuvor waren Arbeiten wie das Trockenlegen der Sümpfe, Graben von Kanälen und Anlegen von Dämmen äußerst beschwerlich. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 21).
  29. Ned Sublette: Obwohl die größere Freiheit für die Sklaven während der spanischen Phase nur begrenzt war und kurz anhielt, so habe sie doch wesentlich dazu beigetragen, dass die afro-amerikanische Bevölkerung von New Orleans eine so eigene Kultur entwickelte. Selbst die eiserne Hand der Sklavenhalter des Südens und die Restriktionen durch die späteren „Jim-Crow“-Gesetze hätten das Erbe der spanischen Ära nicht völlig auslöschen können. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 97)
  30. Diese Beschränkung ist nicht bloß auf die anglo-amerikanische, protestantische Haltung zurückzuführen. Die Sklavenhalter waren durch die „schwarze“ Überzahl und den rapiden Anstieg der freien „Farbigen“ in New Orleans beunruhigt (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 246), insbesondere auch angesichts der haitianischen Revolution und dem Zustrom der haitianischen Flüchtlinge sowie eines großen Sklaven-Aufstandes im Jahr 1811 und mehrerer kleinerer in der Folgezeit. Die Beschränkung auf den Congo Square sollte der stärkeren Kontrolle dienen. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 26)
  31. Ein Beobachter sprach im Jahr 1819 von 500-600 Teilnehmern, war jedoch im Februar dort, also in der kältesten Jahreszeit. In einem Bericht aus 1822 ist von 5000 Anwesenden die Rede, der Bericht ließ jedoch offen, ob diese Zahl auch die Zuschauer umfasste. Ein Reporter berichtete von tausenden Tänzern, erwähnte aber den Zeitpunkt der Beobachtung nicht. Nach der Wiedereröffnung des Congo Squares für die Tänze der aus Afrika stammenden Bevölkerung erwähnte ein Zeitungsartikel „tausende von Negern, die Sonntag-nachmittags am und um den Congo Square zusammenkamen“. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 34f.)
  32. QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 115 – Ned Sublette: Es sei anzunehmen, dass auf dem Congo Square afrikanische Religionen praktiziert wurden oder auf sie Bezug genommen wurde (ob es nun Voodoo war oder eine andere Religion) und dass das gesamte „schwarze“ New Orleans davon vibrierte, so wie Kuba und Saint-Domingue (das spätere Haiti). (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 265)
  33. Ned Sublette: Sowohl in Kuba als auch in Louisiana hätten die Besitzer von Zuckerrohr-Plantagen ihre Anbauflächen rasch immer weiter ausgedehnt und dafür immer mehr Sklaven für diese mörderische Arbeit benötigt. Während in den USA die Einfuhr von afrikanischen Sklaven ab 1807/1808 verboten war, habe der transatlantische Sklavenhandel nach Kuba in den ersten drei Jahrzehnten des 19. Jahrzehnts seinen Höhepunkt erreicht. Die zu einem großen Teil nicht polizeilich kontrollierbare Küste Louisianas habe es einer großen Flotte von Freibeutern (Korsaren) ermöglicht, von dort aus Sklaventransporte nach Kuba zu überfallen. Damit hätten sie während der 1810er Jahre für die letzte große Welle der Verschleppung von Afrikanern in die USA, die Tausende brachte, gesorgt. Viele der entführten Afrikaner hätten sich dann auf den Zuckerplantagen Louisianas zu Tode gearbeitet, während andere in New Orleans dazu betrugen, dass diese Stadt afrikanischer war als jede andere in Nordamerika. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 265) – Freddi Williams Evans: Der Schmuggel von Afrikanern durch die Sümpfe und Bayous (Wasserarme in Sümpfen Louisianas) habe während der gesamten Zeit der Congo Square-Treffen angedauert. Ein Zeitungsbericht aus 1879 habe erwähnt, dass dieser Sklavenhandel bis 1845 währte. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 48)
  34. Freddi Williams Evans: 1.) Die im Haus dienenden Sklaven seien am Congo Square weniger vertreten gewesen und hätten eher „weiße“ Tanz- und Musikarten bevorzugt. Dasselbe habe für die von den Sklavenhaltern vermieteten Sklaven gegolten, die häufig als Handwerker eingesetzten waren, sowie auch für die freien „Farbigen“. – 2.) Die Zahl der Englisch sprechenden und mehr an die „weiße“ Kultur angepassten Sklaven habe zugenommen, insbesondere auch durch die Verstärkung des inländischen Sklavenhandels (aus Virginia, Maryland, South Carolina) in Folge des Verbotes des überseeischen Sklavenhandels (ab 1808). So seien auf dem Congo Square auch zunehmend europäische Tanz- und Musikformen vertreten gewesen. In mehreren Augenzeugenberichten aus den 1840er Jahren seien die Tänze und die Musik auf dem Congo Square jedoch nach wie vor als afrikanisch bezeichnet worden. Auch in privatem Rahmen sei auf Afrika zurückgehendes Brauchtum gepflegt worden. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 49f. und 2, 48, 89, 107, 116)
  35. Im Jahr 1834 sah ein New-Orleans-Besucher seinem Bericht zufolge in verschiedenen Teilen des Congo Squares Gruppen von etwa 50 bis 100 Teilnehmern mit „Banjos, Tom-Toms, Geigen, Jawbones [Pferdekieferknochen als Rhythmus-Instrument], Triangeln und verschiedenen anderen Instrumenten“. Beteiligte hätten sehr schön eine zweite Stimme oder Gegenstimme zur Musik gesungen und bis zur Erschöpfung getanzt, wobei sie bei allen Bewegungen, Drehungen und posierenden Darstellungen perfekt den Rhythmus einhielten und die Beats mit den Füßen, dem Kopf oder den Händen korrekt und wohlgeordnet wie ein Metronom gemacht hätten. (QUELLEN: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 147f.; Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 282) – Sublette sah in dieser Beschreibung die Entstehung einer spezifisch afro-amerikanischen Musik. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 282) – Freddi Williams Evans: Es sei zwangsläufig zu einer Verschmelzung der Stile gekommen, die die aus Afrika Stammenden auf dem Congo Square und in seiner Nähe aufführten, und das habe die Entstehung neuer afro-amerikanischer Stile von New Orleans beeinflusst. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 116)
  36. Kurz nach 1835 endeten die Zusammenkünfte am Congo Square und ab 1845 waren sie nur jeweils in den Monaten Mai bis August unter Polizeikontrolle erlaubt, fanden dann jedoch anscheinend auch außerhalb dieser vier Monate statt. Im Jahr 1851 wurde der Congo Square von der Stadtverwaltung für Truppenübungen gewidmet und am Rande ein Ballsaal eröffnet. Dort wurde mitunter auch im Freien Tanzmusik gespielt, jedoch anscheinend „moderne weiße“ und Sklaven waren ausgeschlossen. (QUELLEN: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 28 und 30f.; Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 286) – Als Gründe für die Unterbrechungen (und das endgültige Unterbinden) nannte Freddi Williams Evans: Das Anwachsen und die Entwicklung der Neighborhoods in der Stadt, einschließlich von Tremé; die politische und demographische Amerikanisierung der Stadt; die Teilung der Stadtregierung in drei Bezirke im Jahr 1836; die Bestimmung des Congo Squares an Sonntagen für andere Zwecke; die Angst vor Aktivitäten der Abolitionisten und vor Sklavenaufständen; und die zunehmenden Restriktionen für (versklavte und freie) Leute afrikanischer Abstammung. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 27f.)
  37. Freddi Williams Evans: 1.) Schon zuvor hätten Leute afrikanischer Herkunft ihre Tänze auch auf Straßen (etwa bei einem Umzug), in Hinterhöfen und Tanzhallen aufgeführt. – 2.) Nicht jeder kulturelle Brauch aus Afrika, der in New Orleans auftrat, sei auf dem Congo Square vertreten gewesen. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 94 und 2)
  38. Bereits in den frühen 1840er Jahren berichteten Zeitungen von entdeckten ungesetzlichen Tanzveranstaltungen Versklavter und Freier in Häusern und Hinterhöfen, zum Beispiel 1841 von einem nächtlichen „Neger-Ball“ und 1843 von einem öffentlichen „schwarzen“ Ball mit traditionellen afrikanischen Tänzen („Congo Dances“). 1850 äußerte sich eine Tageszeitung besorgt über den rapiden Anstieg von geheimen Treffen zur Ausübung der Voodoo-Religion und Zeitungsberichte über entsprechende Verhaftungen tauchten in der Zeit bis zum Ausbruch des Bürgerkriegs (1861) wiederholt auf. Offenbar versammelten sich versklavte und freie Afro-Amerikaner auch nach dem Verbot der sonntäglichen Treffen und tanzten. Die Versammlungsorte variierten, wobei Tanzhallen in der Nähe des Congo Square populär und zum Teil im Besitz von freien „Farbigen“ waren. Nach dem Bürgerkrieg und der Abschaffung der Sklaverei (1865) wurden heimliche Voodoo-Riten bis ins 20. Jahrhundert hinein nachts an entlegeneren Orten (zum Teil sogar tief in der Nacht am Congo Square) ausgeübt. In den 1880er Jahren wurden „afrikanische Lieder und Tänze“, unter anderem im Rahmen von Voodoo-Zeremonien, beobachtet. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 30, 32f., 42, 55-57 und 94)
  39. Freddi Williams Evans: Die Anwesenheit von Afro-Amerikanern auf dem Congo Square sowohl vor als auch nach der Abschaffung der Sklaverei (nächtliche Voodoo-Zeremonien nach 1865) würde die bewusste Bemühung darstellen, die Gebote ihres Erbes zu erfüllen und ihren traditionellen Glauben sowie das Zelebrieren ihrer aus Afrika stammenden Aufführungsstile aufrechtzuerhalten. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 58) – Alyn Shipton: Viele Chronisten würden den Trance-artigen Zustand der Tänzer auf dem Congo Square mit den heimlichen Voodoo-Zeremonien in Verbindung bringen, die in der Kultur von New Orleans fest verankert gewesen seien. Shipton zitierte die kurze Schilderung einer Voodoo-Zeremonie mit Schlangenkult, Besessenheit und Tanz in einer Darstellung der Geschichte von New Orleans aus dem Jahr 1895 (Grace King, New Orleans. The Place and the People, 1895, Internet-Adresse: http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Gazetteer/Places/America/United_States/Louisiana/New_Orleans/_Texts/KINPAP/home.html). Shypton: Die Voodoo-Religion habe in den Hoffnungen und Sehnsüchten vieler Sklaven einen ebenso wichtigen Platz besetzt wie das Christentum und diese Parallelen hätten dem Voodoo einen bedeutenden Platz im Hintergrund des frühen Jazz und Blues verliehen. Das ekstatische Element der Sklaven- und Voodoo-Tänze sei in die Atmosphäre der frühen Jazz-Tänze in New Orleans und Chicago übertragen worden. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 16f., mit Hinweis auf Julio Finn, The Bluesman, 1986, und Eileen Southern, Music of Black Americans)
  40. Freddi Williams Evans: Die Bedingungen in New Orleans hätten es den Einwohnern afrikanischer Herkunft ermöglicht, afrikanische Musik- und Tanz-Traditionen offen und mit einer beträchtlichen Anzahl an Leuten fortzusetzen und zu bewahren, während sie in anderen Teilen des Landes längst verschwunden waren. Die afrikanischen Kulturpraktiken auf und rund um den Congo Square hätten die Entwicklung von einheimischen Musik- und Tanzstilen beeinflusst, die die lokale Kultur von New Orleans andersartig machten. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 43 und 116) – Ned Sublette: Die Verbindung von New Orleans zu Afrika liege weniger weit zurück als in anderen Teilen Nordamerikas und diese Stadt habe eine im Vergleich zu anderen Südstaaten enorme Gemeinschaft freier „Farbiger“ sowie ein Erbe an größerer relativer Freiheit für die Versklavten gehabt. Mit seiner heterogenen Bevölkerung, seinem mehr oder weniger offenen Praktizieren aus Afrika stammender Religion, seinen sonntäglichen Tänzen auf dem Congo Square und der Urbanität sowie Dichte der „schwarzen“ Bevölkerung zu einer Zeit, als die USA überwiegend ländlich waren, habe New Orleans einen alternativen Pfad der Entwicklung afro-amerikanischer Kultur repräsentiert. (QUELLE: Ned Sublette, The World That Made New Orleans, 2008, S. 239)
  41. Freddi Williams Evans: Für viele sei der Congo Square nicht bloß ein Ort, sondern repräsentiere afrikanisches Erbe und kulturelles Bewusstsein. Er werde mehr als jeder andere Ort im Zusammenhang mit den Anfängen des Jazz erwähnt. (QUELLE: Freddi Williams Evans, Congo Square, 2011, S. 116)
  42. Auf dem Gebiet der USA waren das im Jahr 1783 (Unabhängigkeit der USA) die Staaten an der Ostküste von Norden bis einschließlich Georgia im Süden.
  43. In Albany (Bundesstaat New York) und Manhattan (Stadt New York) fanden Pfingstfeiern statt, bei denen die Teilnehmer trotz der Vielfalt ihrer afrikanischen Herkunftskulturen in gemeinsamer Weise feierten. Bei den halbjährlichen „Jubilees“ in Philadelphia hingegen bildeten die aus unterschiedlichen afrikanischen Völkern Stammenden eigene Gruppen. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 52-56) – Häufig wurde bei solchen Festen ein Oberhaupt („König“) gewählt, der oft aus einer afrikanischen Oberschicht stammte. Ein „Weißer“ berichtete über eine solche Feier in Albany unter anderem, dass der „König“ nach seiner Wahl den „Guinea-Tanz“, einen „originalen Kongo-Tanz“ aufgeführt habe. Die Tänzer seien auf traditionellen afrikanischen Musikinstrumenten, vor allem Trommeln und Saiteninstrumenten, begleitet worden. (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 96f.)
  44. zum Beispiel Paraden im Stechschritt; es ergab sich eine ähnliche Mischung aus afrikanischen und europäischen Elementen wie bei Festivals in der Karibik und in anderen lateinamerikanischen Gegenden (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 97).
  45. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 97 – Diese „weißen“ Teilnehmer waren überwiegend Indentured-Servants, das heißt Personen, die für einige Jahre eine Vertragsknechtschaft (Indentur) eingegangen waren, um die Kosten der Auswanderung aus Europa abzuarbeiten. Im 17. Jahrhundert war in England gemeinschaftlicher Grundbesitz der Dorfgemeinschaften privatisiert worden, wodurch viele Landbewohner ihre Einkommensquelle verloren hatten und in bittere Armut abgesunken waren. Sie sahen zum Teil nur in der Auswanderung einen Ausweg, konnten jedoch die Überfahrt nicht bezahlen und verdingten sich stattdessen für meistens vier bis sieben Jahre als Leibeigene (für den Fall, dass sie die Fahrt auf den überladenen, krankheitsverseuchten Schiffen überlebten). Wurde der Knechtschaftsvertrag erst in Amerika abgeschlossen, so wurden die Betreffenden Redemptioner genannt. Sie waren noch schlechter dran, da sie nach der bereits erfolgten Überfahrt eine schlechtere Position in der Vertragsverhandlung hatten. Die Verknechteten bildeten lange Zeit einen Großteil der „weißen“ Bevölkerung, neben Schuldnern und tausenden Strafgefangenen, die aus England abgeschoben wurden. (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 56f.)
  46. QUELLEN: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 97 und 98; Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 53-55
  47. QUELLEN: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 43; Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003 (1977), S. 112-120 – Dena J. Epstein: Im 18. Jahrhundert hätten weder Gentleman-Amateure noch professionelle Musiker zum Tanz oder für andere legere Unterhaltung gespielt. Das sei ein Job für Diener gewesen. (S. 112)
  48. Eileen Southern: Ein Engländer habe über eine Tanzveranstaltung in Maryland im Jahr 1774 berichtet und erwähnt, dass unter anderem gewisse Tänze zu „Neger-Liedern“ getanzt wurden. Das sei möglicherweise der erste Bericht von einem Einfluss einer Sklavenmusik auf „weiße“ Kolonisten. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 44) – Dena J. Epstein: Es seien Belege dafür gefunden worden, die darauf hindeuten, dass die „weißen“ Herrschaften tatsächlich „Neger-Tänze“ tanzten, und zwar nicht nur gelegentlich, sondern mit einiger Regelmäßigkeit. „Üblicherweise“ sei der Begriff, der in den damaligen Berichten verwendet wurde. Epstein führte solche Berichte an. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 120-124)
  49. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 48
  50. Bei den erwähnten Festen in den nördlichen Städten wurden zum Beispiel durchaus auch Trommeln gespielt. (QUELLEN: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 97; Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 68; Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 55)
  51. vor allem in South Carolina
  52. so ein 1740 in South Carolina erlassenes Gesetz (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 59, eigene Übersetzung)
  53. QUELLEN: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003 (1977), S. 78; sowie, bezogen auf die allerdings veränderten Verhältnisse des 19. Jahrhunderts: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 201 – Im Übrigen trug die Vereinzelung der Versklavten, die in Afrika meistens ein intensives Gemeinschaftsleben gewohnt waren, noch zusätzlich zu den anderen Schrecken der Sklaverei zu ihrer psychischen Zerstörung bei. (QUELLE: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, S. 28)
  54. QUELLE: Jochen Meisner/Ulrich Mücke/Klaus Weber, Schwarzes Amerika, 2008, S. 139 – Sklaven erhielten dabei oft für damalige Verhältnisse relativ gute Ernährung, Kleidung und Unterbringung, waren umgekehrt jedoch zu Dankbarkeit, Gehorsam und Ehrfurcht verpflichtet. Außerdem war wohl die Gefahr des sexuellen Missbrauchs erhöht.
  55. Savannen- beziehungsweise Sahelzone von Senegal, Gambia, Mali, Burkina Faso bis Nord-Nigeria
  56. QUELLEN: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, ab S. 63; Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 163-169
  57. Im 19. Jahrhundert wurde diese Art der Rhythmus-Erzeugung als Pattin‘ Juba beschrieben. (QUELLEN: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 168-170; Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 142-144) – Auf ähnliche Weise müssen schon davor Rhythmen produziert worden sein, denn die genannten Umstände, die Trommelmusik weitgehend ausschlossen, bestanden schon im 18. Jahrhundert und die afro-amerikanische Vorliebe für Rhythmen ist gewiss keine neue Errungenschaft, sondern ein Stück afrikanisches Erbe.
  58. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 168 – Die dargestellte Szene scheint sich in einer späteren Zeit ereignet zu haben, war aber wohl auch schon viel früher denkbar.
  59. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 167
  60. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 168
  61. Entlang der Küste von South Carolina und Georgia besteht ein von Überschwemmungen der Gezeiten geprägtes Gebiet mit vorgelagerten Inseln, das sich mit seiner subtropischen Hitze und Feuchtigkeit gut für den Reisanbau eignete. Dorthin wurden tausende Afrikaner gebracht, von denen viele aus Gambia stammten, wo eine Jahrhunderte alte Reisanbaukultur existierte, sodass die Kolonisten auf Kenntnisse der Versklavten zurückgreifen konnten. In dieser amerikanischen Küstenregion bestand die Bevölkerung Mitte des 18. Jahrhunderts zum Teil bis zu 90 % aus Afrikanern und in den Sommermonaten flüchteten zudem viele „Weiße“ vor der Malaria-Gefahr ins Hinterland. Diese Verhältnisse, die mehr karibischen Inseln als nordamerikanischen Kolonien entsprachen, begünstigten die Bewahrung der mitgebrachten, verschiedenen afrikanischen Lebensgewohnheiten und Traditionen, die hier miteinander verschmolzen und eine spezifisch afro-amerikanische Kultur ergaben. (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 68f.) – Die Sklaven entwickelten eine kreolische Sprache (ein Pidgin-Englisch), das im Teil von South Carolina „Gullah“ und im Teil von Georgia „Geechee“ genannt wird. Einige Bräuche dieser Gullah-Geechee-Kultur blieben bis in das 20. Jahrhundert erhalten. Zum Beispiel wurde die in den Südstaaten ehemals weit verbreitete Tradition des Ring-Shout bereits für ausgestorben betrachtet, als 1980 im Küstengebiet von Georgia eine nach wie vor aktive Gruppe (die sich dann McIntosh County Shouters nannte) entdeckt wurde. In den 1990er Jahren fanden Forscher heraus, dass ein Lied, das nur mehr eine einzige Afro-Amerikanerin in Georgia kannte, auch eine einzige Afrikanerin in Sierra Leone von ihren Vorfahren überliefert bekommen hatte. Die beiden Frauen trafen sich 1997 im afrikanischen Dorf im Rahmen eines Projekts, das im Dokumentarfilm The Language You Cry In (1998; Internet-Adresse: http://www.folkstreams.net/film,270) festgehalten wurde. (QUELLE: Althea Sumpter, Geechee and Gullah Culture, Georgia Institute of Technology, 2006, Internet-Adresse: http://www.georgiaencyclopedia.org/articles/arts-culture/geechee-and-gullah-culture) – Dena J. Epstein: Afrikanische kulturelle Muster hätten während der Zeit der Sklaverei trotz des Abnehmens des Zustroms von Sklaven aus Afrika und der Karibik überdauert, weitgehend unbemerkt von „Weißen”. Während der 1930er Jahre habe das Georgia Writers‘ Project unter den Afro-Amerikanern des Küstengebiets viele Belege für das Überleben afrikanischer Bräuche gesammelt, die in der vorangehenden Periode erhalten geblieben sein müssen, auch wenn wenig an Dokumentation aus dieser Periode gefunden wurde. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 128) – Nach etlichen der vom Georgia Writers‘ Project festgehaltenen Aussagen wurden in dieser Region auch Trommeln gespielt und mit ihnen sogar in der Umgebung Wohnende zu Tanztreffen und Begräbnissen herbeigerufen. (QUELLE: Georgia Writers' Project, Drums and Shadows, 1986/1940, S. 71, 75, 79, 97, 123, 126, 134, 140f. und andere)
  62. In den meisten Staaten Nordamerikas waren die Afro-Amerikaner in der Minderheit und zunehmend mehr von ihnen waren bereits dort geboren. Das amerikanische Verbot des überseeischen Sklavenhandels (ab 1808) reduzierte stark den Zustrom von Sklaven, die Erinnerungen an Afrika hatten. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 127)
  63. Die Sklavenhalter-Gesellschaft zeigte kaum Interesse an der Musik, die die Sklaven für sich spielten, und betrachtete das Musizieren und Tanzen der Sklaven als Beweis dafür, dass sie zufrieden waren. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 345) – Soweit Berichte von Musik und Tanz der Sklaven vorliegen, stammen sie in der Regel von Außenstehenden, häufig Reisenden. Die Sklaven selbst konnten keine Berichte hinterlassen, da ihnen das Schreiben-Lernen verboten war. Die spärlichen erhalten gebliebenen Berichte stammen daher überwiegend von „Weißen“ und sie drücken häufig völliges Unverständnis aus, wie zum Beispiel ein Bericht aus Maryland im Jahr 1774, nach dem die Tänze der Sklaven zu „unregelmäßig und grotesk“ waren, um sie zu beschreiben. – Dena J. Epstein: Schriftkundige Afro-Amerikaner des 19. Jahrhunderts hätten dazu geneigt, sich in ihren Schriften auf Themen zu konzentrieren, die zum Fortschritt ihrer Bevölkerungsgruppe beitrugen, etwa auf den Horror der Sklaverei und die Bereitschaft der Sklaven für die Freiheit. Außerdem seien die Folklore und die Anthropologie eher die Hobbys von Amateuren als akademische Fächer gewesen. Beobachter, die das Auftreten afrikanischer Musikinstrumente oder Kultur vor 1860 festhielten, seien somit rar. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 128)
  64. Finzsch/Horton/Horton: Euro-Amerikaner hätten in größerem Maß, als ihnen bewusst war, Elemente afro-amerikanischer Kultur übernommen. Bereits vor dem Ende des 18. Jahrhunderts dürfte die aus Afrika gebrachte Musik die Hörgewohnheiten der Einwanderer aus Europa beeinflusst haben. (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 99)
  65. QUELLEN: Jochen Meisner/Ulrich Mücke/Klaus Weber, Schwarzes Amerika, 2008, S. 128; Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 40f. – Dena J. Epstein: Das Desinteresse an einer Bekehrung der Sklaven habe bis Mitte des 18. Jahrhunderts angedauert. Auch seien die großen Distanzen zwischen den Plantagen, mangelnde Englischkenntnisse der neu eingelangten Sklaven und die beschränkte Zahl der Geistlichen Hindernisse für eine Missionierung gewesen. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 103 und 107)
  66. Meisner/Mücke/Weber: Wo auf den amerikanischen Kontinenten viele neue Sklaven aus Afrika angeschleppt wurden, sei die Wahrscheinlichkeit größer gewesen, dass afrikanischer Glaube erhalten wurde, besonders, wenn die Afrikaner überwiegend aus derselben Region stammten. Doch seien überall religiöse Formen entstanden, die sich deutlich von euro-amerikanischen Modellen unterschieden. (QUELLE: Jochen Meisner/Ulrich Mücke/Klaus Weber, Schwarzes Amerika, 2008, S. 128) – Zum Fortbestand afrikanischen Glaubens siehe zum Beispiel auch Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 192f. und Aussagen in dem von Epstein erwähnten (S. 128) Georgia Writers' Project, Drums and Shadows, 1986/1940.
  67. „Second Great Awakening“ – Bereits die erste Welle der Erweckungsbewegung in den 1740er Jahren hatte ab Mitte dieses Jahrhunderts manche Erfolge auch bei der „schwarzen“ Bevölkerung und schon kurz vor dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg (1775-1783) entstanden in Georgia erste von Afro-Amerikanern selbst geleitete Gemeinschaften mit eigenen Predigern. Die nach dem Krieg entstandenen unabhängigen afro-amerikanischen Kirchengemeinschaften wurden in den Südstaaten jedoch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Zusammenhang mit Sklavenaufständen aufgehoben und neue kamen erst nach der Abschaffung der Sklaverei (1865) zustande. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 71)
  68. Dena J. Epstein: Die Mehrheit der „Weißen“ in den Südstaaten sei selbst erst mit der evangelischen Welle ab Beginn des 19. Jahrhunderts bekehrt worden und großteils bald davon überzeugt gewesen, dass Religion für die Sklaven nicht nur moralisch korrekt, sondern auch finanziell profitabel ist. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 111) – Sie hoben die christlichen Themen des Gehorsams, der Sünde und Strafe hervor und behaupteten, die Sklaverei sei der Wille Gottes und die Strafe für eine weit zurückliegende Sünde. Die Hoffnung auf Befreiung verschoben sie auf ein Leben nach dem Tod. (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 204)
  69. Es wurden zum Beispiel an vielen Orten so genannte Camp-Meetings veranstaltet. Das erste fand im Jahr 1800 in Kentucky statt und von dort breitete sich dieser Trend in alle Richtungen aus, auch in die Südstaaten. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 83) – Näheres zu den Camp-Meetings weiter unten.
  70. Die Befreiung aus Knechtschaft ist im Alten Testament ein bedeutendes Thema und die Geschichten vom Auszug aus Ägypten und von der Babylonischen Gefangenschaft hatten für Sklaven große symbolische Bedeutung. (QUELLEN: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 204; Jochen Meisner/Ulrich Mücke/Klaus Weber, Schwarzes Amerika, 2008, S. 129)
  71. Finzsch/Horton/Horton in Bezug auf die erste „Great Awakening”-Bewegung der 1740er Jahre: Viele Prediger, vor allem die Methodisten um John Wesley (1703-1791), hätten sich klar gegen die Sklaverei geäußert. (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 101)
  72. Dena J. Epstein: Das missionarische Kümmern um die „Seelen“ der Sklaven habe das bewusste oder unbewusste Bestreben, ihre eigenen Formen von Vergnügungen zu beschneiden, besonders am Sonntag, mit sich gebracht. Die Bekehrung zum Christentum habe zu einer stark erweiterten Akkulturation geführt, unter anderem hinsichtlich der Sprache, der Kleidung, der Art zu singen und der Missbilligung so genannter heidnischer Praktiken. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 108)
  73. Meisner/Mücke/Weber: Vor allem die baptistischen und methodistischen Glaubensgemeinschaften hätten es Sklaven ermöglicht, eine eigene Form des Christentums zu entwickeln. (QUELLE: Jochen Meisner/Ulrich Mücke/Klaus Weber, Schwarzes Amerika, 2008, S. 128)
  74. Die Camp-Meetings waren große, mehrtägige Versammlungen im Freien mit Zeltlager und Bühne, auf der Prediger emotional aufwühlend agierten. Besonders bewegend soll das gemeinschaftliche Singen der „Hymnen“ und „Spirituals“ gewesen sein, wobei Afro-Amerikaner mit ihren Stimmen oft einen erheblichen Beitrag leisteten. Bush-Meetings waren kleinere Veranstaltungen in bewaldeten Gegenden ohne Zelte. (QUELLEN: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 82-89 und 130; über die Art des Predigens, bezogen auf die erste „Great Awakening”-Bewegung der 1740er Jahre: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 101)
  75. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 84f. – Die Liedtexte der Afro-Amerikaner waren laut Southern keine lyrischen Gedichte in der geheiligten Tradition der englischen Hymnen, sondern eine Aneinanderreihung isolierter Zeilen aus Gebeten, der Heiligen Schrift und aus den Hymnen. Durch Hinzufügung von Chorussen und dem Einfügen von Refrains zwischen den Versen seien sie verlängert worden. Außerdem verwendeten sie Melodien, die gefährlich nahe an Tanzmelodien im Stil der Jubilee-Melodien der Sklaven waren. All das sei für den Klerus inakzeptabel gewesen, doch sei daraus eine neue Art von Liedern entstand, die dann typisch für die Camp-Meeting-Bewegung wurde. – Southern erwähnte auch folgende Aussage des Geistlichen John Fanning Watson: Im „schwarzen“ Sektor würden die „farbigen“ Leute zusammenkommen und stundenlang miteinander singen – kurze Fetzen zusammenhangloser Affirmationen, Gelöbnisse oder Gebete, die durch viele Chorus-Wiederholungen in die Länge gezogen werden. Das alles werde in der lustigen Chorus-Art der südlichen Erntefelder oder nach der Methode der Ausgelassenheit der „schwarzen“ Sklaven bei Schälarbeiten gesungen. Diese Art habe bereits sichtlich das religiöse Verhalten mancher „Weißer“ beeinflusst, wie ihm von Camp-Meetings her bekannt sei. (QUELLE: John F. Watson, Methodist Error, 1819, S. 63-64) – Watsons Kritik bezog sich auf Verhältnisse in Philadelphia (QUELLE: Pennsylvania Folklore Society, Keystone Folklore, Volume XIX.I, 1974, S. 118), wo die Sklaverei zu dieser Zeit bereits abgeschafft war. – Der Ausdruck „Spiritual Song“ war zwar schon früher in Verwendung, erhielt jedoch durch die sich bei Camp-Meetings durchsetzende Form des Singens eine neue Bedeutung. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 86) – Lange Zeit wurde die Entstehung der afro-amerikanischen Spirituals lediglich als Übernahme „weißer“ Kirchenmusik erklärt. (QUELLE: Dena J. Epstein, A White Origin for the Black Spiritual? An Invalid Theory and How It Grew, Zeitschrift American Music, Jahrgang 1, Nummer 2, Sommer 1983, S. 53-59)
  76. Eileen Southern: Die laute, volkstümliche Atmosphäre der Camp-Meetings habe eine andere Art von Liedern erfordert als die üblichen Hymnen. Auch habe es in der Frühzeit der Bewegung des „Second Great Awakenings“ keine Gebetsbücher gegeben. Es musste entweder aus dem Gedächtnis gesungen werden oder neue Lieder bei den Meetings gelernt werden. Außerdem seien nicht nur Sklaven, sondern auch die anderen Teilnehmer an Camp-Meetings großteils Analphabeten gewesen und am Abend hätte das Licht der Fackeln auch nicht zum Lesen ausgereicht. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 85f.)
  77. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 85
  78. Bereits Mitte der 1770er Jahre zog der Sklave eines baptistischen Diakons den Savannah River (der die Grenze zwischen South Carolina und Georgia bildet) auf und ab, predigte auf den umliegenden Plantagen zu anderen Sklaven und gründete in South Carolina eine kleine Kirchengemeinde. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 71) – Meisner/Mücke/Weber: Viele Sklaven und freie Afro-Amerikaner hätten sich als Prediger betätigt und zum Teil große Berühmtheit erlangt. (QUELLE: Jochen Meisner/Ulrich Mücke/Klaus Weber, Schwarzes Amerika, 2008, S. 128)
  79. QUELLE: Ann Taves, Fits, Trances, & Visions, 1999, S. 81
  80. Finzsch/Horton/Horton: „Schwarze“ Religiosität habe Anziehungskraft auf „weiße“ Farmer und andere Angehörige der „weißen“ Unter- und Mittelschicht gehabt. Manche „weiße“ Prediger hätten sich der Unterstützung durch Afro-Amerikaner bedient, um Gläubige in einen ekstatischen Zustand zu versetzen, in dem sie vom Heiligen Geist ergriffen wurden und damit die göttliche Einladung zur Rettung der Seele annahmen. (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 101) – Eine solche afro-amerikanische Art des Predigens und Vermittelns von Besessenheit wurde unter anderem in folgenden Film-Aufnahmen festgehalten: Black Delta Religion von Bill Ferris/Josette Ferris, 1973/1968, Center for Southern Folklore, Internet-Adresse: http://www.folkstreams.net/film,82; The Performed Word von Gerald L. Davis, 1982, Internet-Adresse: http://www.folkstreams.net/film,194
  81. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 102 und 204
  82. Finzsch/Horton/Horton: Viele „Weiße“, die nicht zur Oberschicht gehörten, seien von der direkten emotionalen Wirkung der afro-amerikanischen Elemente angezogen worden. Im Laufe des 18. Jahrhunderts sei die Schere zwischen Arm und Reich immer weiter auseinander gegangen, am stärksten im Süden. Macht und Reichtum sei in den Händen einiger weniger konzentriert worden. In der Kolonialzeit (bis 1783) sei die Interaktion zwischen armen „Weißen“ und Sklaven bei religiösen Versammlungen, Festen und anderen Treffen allgegenwärtig gewesen, sodass die Obrigkeit schließlich veranlasst war, dagegen Gesetze zu erlassen. (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 102f. und 107)
  83. Eileen Southern: Nirgendwo in der Geschichte der schwarzen Erfahrung in den Vereinigten Staaten sei der Zusammenprall der Kulturen – der afrikanischen mit den europäischen – offensichtlicher gewesen als in den unterschiedlichen Einstellungen zu rituellem Tanz und spiritueller Besessenheit. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 183)
  84. Eine im Jahr 1810 geborene Tochter eines Plantagen-Besitzers in Virginia erzählte Folgendes: Die als Köchin eingesetzte, beliebte Sklavin „Tante Fanny“ sei eine intelligente, zum Christentum bekehrte Frau gewesen, doch einige Tage vor ihrem Tod sei ihr Zimmer mit einer Menge „Neger“ gefüllt gewesen, die gekommen seien, um ihre religiösen Riten um ihr Totenbett herum abzuhalten. Sie hätten sich die Hände gegeben und einen wilden Tanz mit wilden Rufen um ihr Bett herum aufgeführt. Als sie später von der Tochter des Plantagen-Besitzers wegen dieses Ereignisses angesprochen wurde, habe die Sklavin gesagt: „Liebling, diese Art von Religion liegt uns schwarzen Leuten mehr als eure Art. Was zur Denkweise von Herrn Charles [dem Plantagen-Besitzer] passt, passt nicht zu mir.“ (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 129, Quellenangabe: Letitia M. Burwell/Pseudonym: Page Thacker, Plantation Reminiscences/A Girl's Life in Virginia Before the War, 1878/1895)
  85. Dena J. Epstein: Tanzen und Singen hätten eine psychologische Flucht aus der von Zwangsarbeit und bitterem Leid gezeichneten Existenz der Sklaven ermöglicht und so geholfen zu überleben. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 346)
  86. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 183 – Dena J. Epstein: Der Körpereinsatz, mit dem die religiöse Musik der Afro-Amerikaner verbunden war, habe die meisten „Weißen“, die ihn sahen, beunruhigt. Kirchengemeinden des 19. Jahrhunderts seien während des Gottesdienstes gewöhnlich still auf ihren Kirchenbänken gesessen, um strikt den Anstand zu wahren. Quaker ließen im Gottesdienst sogar überhaupt keine Musik zu. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 232)
  87. QUELLE: Ann Taves, Fits, Trances, & Visions, 1999, S. 80f.
  88. Dena J. Epstein: Tanz, egal ob afrikanisch oder europäisch, habe als mit Faulheit, Zügellosigkeit und Sünde verbunden gegolten – Eigenschaften, die echte Gläubige ablehnten. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 111) – Völlig unvereinbar war Tanz natürlich mit religiöser Andacht.
  89. Die Bezeichnung „Shout“ stammt aus der Gullah-Sprache und bezieht sich wahrscheinlich nicht auf das englische Wort „shout“ (rufen, schreien). Als „Shouter“ wurden die Tänzer bezeichnet, nicht die Sänger. Der Name „Shout“ könnte seine Wurzel in einer afro-arabischen Bezeichnung für einen hitzigen Tanz um die Kaaba in Mekka haben. (QUELLE: Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 3, 47 und 167-172) – Dena J. Epstein fand in einem Bericht aus dem Jahr 1845 einen Anhaltspunkt dafür, dass die Entstehung des Shout mit der zunehmenden Unterdrückung nicht-religiöser Tänze zusammenhing. (QUELLEN: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 233; Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 24) – Letztlich ist es jedoch ungewiss, wann, wo und wie der Shout entstand.
  90. Zum Beispiel enthalten die folgenden beiden Stücke der Georgia Sea Island Singers, die die Musik früherer Ring-Shouts ihrer Region wiedergeben sollen, durchaus komplexe Rhythmen: Moses, Don't Get Lost und Adam In The Garden (beide aufgenommen 1959 und enthalten im Album Southern Journey Volume 12, Georgia Sea Islands. Biblical Songs And Spirituals sowie in den Alben I'll Meet You On That Other Shore. Field Recordings From Alan Lomax's „Southern Journey" 1959-1960 und Georgia Sea Island Singers. Join The Band). Vom Stück Adam In The Garden besteht auch eine Video-Aufnahme (enthalten im Film Georgia Sea Island Singers, aufgenommen 1964 im Rahmen von Workshops an der State University of California at Northridge, in denen die Gruppe afro-amerikanische Spiele, Tänze und Lieder aus dem Süden vorführte, DVD The Films of Bess Lomax Hawes; Internet-Adresse eines YouTube-Videos: http://www.youtube.com/watch?v=lRy5MoWPyS0&feature=kp)
  91. Die Rhythmus-Produzenten wurden „Baser“ genannt, derjenige, der den Stock auf den Boden stieß, „Sticker“. Die „Baser“ waren in der Regel auch „Singers“. Zum Teil sangen auch die „Shouter“ (Tänzer).
  92. Eileen Southern: Für die Beteiligten habe der Shout unter keinen Umständen ein Tanz sein dürfen und streng beachtete Regeln hätten gewährleisteten, dass die Grenze zwischen Shouten und Tanzen stets gewahrt wurde. Es seien nur Lieder religiöser Natur gesungen worden und die Füße hätten niemals gekreuzt werden dürfen (wie es beim Tanz geschieht). Unter Strenggläubigen hätten die Füße nicht einmal vom Boden abgehoben werden dürfen. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 182)
  93. Diese Darstellung des Ring-Shout bezieht sich auf jene Form, die in der Küstenregion South Carolinas, Georgias und Floridas verbreitet war und von Dena J. Epstein als „echter“ (von Art Rosenbaum als „klassischer“) Ring-Shout bezeichnet wurde. Laut Epstein sind die Beschreibungen des Ring-Shout aus der Zeit vor dem amerikanischen Bürgerkrieg (1861-1865) nur oberflächlich und vage. Im Zuge des so genannten Port-Royal-Experiments (in den Jahren 1862-1865 wurden Plantagen in der Küstenregion von South Carolina den von der Sklaverei Befreiten zur Bewirtschaftung überlassen; Helfer aus den Nordstaaten unterstützten sie; Näheres Epstein, S. 252) kamen detaillierte Schilderungen des Ring-Shout zustande, unter anderem durch Thomas Wentworth Higginson, einem Schriftsteller, Abolitionisten und Offizier der Unions-Truppen. Higginson hielt in einem Buch Spirituals aus dieser Gegend fest, die dann (noch im 19. Jahrhundert) in kommerziell arrangierter, ent-rhythmisierter Form international bekannt wurden. Die Amateur-Volkskundlerin Lydia Parrish lernte den Ring-Shout bei ihrer ersten Reise auf die Inseln vor der Küste Georgias im Jahr 1912 kennen und organisierte in den 1920er Jahren dort Veranstaltungen, um die lokalen afro-amerikanischen Traditionen wiederzubeleben. Im Jahr 1935 unternahm der Volksmusikforscher Alan Lomax gemeinsam mit der afro-amerikanischen Schriftstellerin und Volkskundlerin Zora Neale Hurston, die mit Lydia Parrish gearbeitet hatte, eine Feldforschung auf der St. Simons Insel vor der Küste Georgias. Lomax kam 1959 mit besseren Aufnahmegeräten wieder auf die Insel und durch die damals gemachten Aufnahmen wurden Inselbewohner, die mit Liedern und Bräuchen ihrer Vorfahren vertraut waren, als Georgia Sea Island Singers erstmals weithin bekannt. Diese Gruppe führte unter anderem den dort bereits Ende der 1930er Jahre ausgestorbenen Ring-Shout für Touristen auf und wurde schließlich zu einer der populärsten Gruppen der Folk-Welle der 1960er und 1970er Jahre. Im Jahr 1980, als längst angenommen wurde, dass der Ring-Shout nur mehr als Bühnenvorführung aufgeführt wird, erfuhren Mitglieder der Georgia Sea Island Singers von einer noch lebendigen Praxis in einer abgelegenen Gegend. Ausübende aus dieser Gegend formierten sich schließlich als McIntosh County Shouters und führten ihre Tradition seither auf vielen Bühnen vor. (QUELLEN: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 278-287; Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 181f.; Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 1-4, 27, 40 und 51f.; Peter Stone/Ellen Harold, Bessie Jones, Internet-Seite cultural equity, Internet-Adresse: http://www.culturalequity.org/alanlomax/ce_alanlomax_profile_jonesb.php; Text der Internet-Seite cultural equity zum Album Join the Band, Internet-Adresse: http://culturalequity.org/ce_images/features/Join%20the%20Band/GJ1008_One-sheet.pdf; Art Rosenbaum, McIntosh County Shouters, 2005/2013, Internet-Adresse: http://www.georgiaencyclopedia.org/articles/arts-culture/geechee-and-gullah-culture)
  94. Art Rosenbaum: Der Shout habe viele Formen angenommen. (QUELLE: Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 27 und 41)
  95. Zum Beispiel gab es im oberen Süden und in der mittleren Atlantik-Region (unter anderem in der Chesapeake Bay) die mit dem Ring-Shout verwandte Tradition der Singing and Praying Bands, die sich aus den Camp-Meetings entwickelt haben dürften. Im Zuge der Christianisierung scheint dort der religiöse Tanz in einen „Marsch“ umgewandelt worden sein, bei dem die Füße nicht gekreuzt und nicht vom Boden abgehoben werden durften. (QUELLE: Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 38) – Siehe auch Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 131. – Einwohner der Johns Island (South Carolina) sangen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts noch drei Mal pro Woche, in den 1960er Jahren dann einmal wöchentlich in ihrem Gebetshaus (der 1913 gebauten Moving Star Hall) Spirituals, erzeugten dabei durch Klatschen und Stampfen einen intensiven Rhythmus und bewegten sich dazu tanzartig. Sie bildeten jedoch keinen Ring. Die Bänke des Gebetshauses ließen gar kein Platz dafür. In den frühen 1960er Jahren entstanden Aufnahmen von den so genannten Moving Star Hall Singers. Sie kamen bei Auftritten häufig mit den Georgia Sea Island Singers zusammen, unterschieden sich jedoch im Gesangsstil, im Rhythmus und in der Art der Bewegungen deutlich von ihnen. (QUELLEN: Guy Carawan/Candie Carawan, Singing and Shouting in Moving Star Hall, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 15, Nummer 1, Frühjahr 1995, S. 19 und 27, Internet-Adresse: http://www.jstor.org/discover/10.2307/779320?uid=3737528&uid=2134&uid=4576893377&uid=2&uid=70&uid=3&uid=4576893367&uid=60&sid=21104272197803; Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 48; Begleittext des Albums Been in the Storm So Long. Spirituals, Folk Tales and Children's Games from John’s Island, South Carolina, 1990, das eine Zusammenstellung von Aufnahmen der Moving Star Hall Singers ist)
  96. Als Hauptgebiet des „klassischen“ Ring-Shout wird die Küstenregion von South Carolina und Georgia angesehen, wo viele Sklaven in konzentrierter Form zusammenlebten und die Randlage eine Bewahrung von Traditionen bis in das 20. Jahrhundert begünstigte. Doch gibt es Berichte über ähnliche Formen des Shout auch aus dem Landesinneren. John und Alan Lomax nahmen 1934 sogar im relativ weit westlich gelegenen Louisiana Shouts auf. (QUELLEN: Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 1 und 26f.; Begleittext des Albums Deep River of Song. Louisiana. Catch That Train and Testify!)
  97. Die afro-amerikanische Schriftstellerin und Volkskundlerin Zora Neale Hurston schrieb im Jahr 1934: Das Shouten sei nichts anderes als die Fortsetzung der afrikanischen „Besessenheit“ durch Götter und nach wie vor in den meisten protestantischen Kirchen der Afro-Amerikaner verbreitet, in den Sanctified Kirchen durchgehend. (QUELLE: Zora Neale Hurston, The Sanctified Church, 1934, in: Pamela Bordelon [Hrsg.], Go Gator and Muddy the Water, 1999, S. 96) – Art Rosenbaum: Das Singen und die mit Füßen, Händen, Trommeln und Tamburins erzeugte Perkussion in den Gottesdiensten der Sanctified Kirchen sei sicherlich ein direkter Auswuchs der Shouts der Sklaven. Die Körperbewegungen in den Sanctified Kirchen, für die das Schwingen der Sänger und Gläubigen sowie das „Ausfallen“ und Mit-dem-Geist-Gehen einzelner charakteristisch sind, unterscheide sich allerdings von der formalisierten Bewegung im südöstlichen Ring-Shout. (QUELLE: Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 45f.) – John A. und Alan Lomax: Sie hätten Shouts in Louisiana, Texas, Georgia und auf den Bahamas gesehen sowie Voodoo-Tanz auf Haiti. Sie hätten Berichte über ähnliche Riten in Arbeiten über das Leben von „Negern“ in anderen Teilen der westlichen Hemisphäre gelesen. Alle würden grundlegende Ähnlichkeiten teilen: 1. der Song werde mit dem ganzen Körper getanzt; 2. der Gottesdienst sei grundsätzlich ein Tanz-Sing-Phänomen; 3. die Tänzer bewegen sich stets entgegen dem Uhrzeigersinn im Kreis; 4. der Song habe die Leiter-Chor-Form mit viel Wiederholung und einem Schwerpunkt mehr auf Rhythmus als Melodie, das heiße mit einer Form, die zu kooperativer Gruppen-Aktivität einlade und zwinge; 5. der Song werde manchmal mehr als eine Stunde lang fortgesetzt, mit ansteigender Intensität und Beschleunigung, bis sich eine Art Massen-Hypnose ergibt. (QUELLE: John Cowley Ph.D., Deep River of Song. Louisiana. Catch That Train and Testify!, Introduction, 2002, Quellenangabe: John A. Lomax/Alan Lomax, Folk Song U.S.A., 1947, S. 335) – Guy Carawan: Bei einem Auftritt der Moving Star Hall Singer im Rahmen des Newport Folk Festivals habe eine Gruppe von Ashangi-Tänzern aus West-Afrika gesagt, dass es in ihrer Kultur einen eigenen Namen für den Rhythmus gebe, der von den Moving Star Hall Singer verwendet wurde. (QUELLE: Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 49; Quellenangabe: Guy Carawan/Candie Carawan, Singing and Shouting in Moving Star Hall, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 15, Nummer 1, Frühjahr 1995, S. 27-28)
  98. Es gibt bereits aus dem frühen 19. Jahrhundert einen Bericht von einem weltlichen Tanz („Jig“) auf einer Plantage in South Carolina, in dem ähnliche schlurfende Schritte wie beim Ring-Shout erwähnt wurden. Das Repertoire der von den McIntosh County Shouters weitergepflegten Lieder und Shouts enthält durchaus auch weltliche. Der Shout spielte somit auch außerhalb der Gebetshäuser eine Rolle und war mit dem verbunden, was als „Plantagen-Walk-Around“ bezeichnet wurde. (QUELLEN: Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 24 und 44; Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 124) – Eileen Southern: Es gebe in der Literatur zahlreiche Hinweise auf das Spiel der Kinder und ihre Lieder. Ihr Lieblingsspiel sei eine kindliche Version des Shout gewesen und „Weiße“ hätten Kindern immer erlaubt, im Kreis umher zu schlurfen, selbst wo das Erwachsenen verboten war. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 174) – Der Pianisten James P. Johnson erzählte über die Zeit seiner Kindheit in New Jersey (also nahe New York) am Ende des 19. Jahrhunderts Folgendes: In den Städten des Nordens habe es eine Bewahrung alter Bräuche aus dem Süden gegeben. Er sei als Kind aufgeweckt worden und habe im Erdgeschoss einen altmodischen Ring-Shout ablaufen gehört. Jemand spielte eine Gitarre oder Maultrommel oder vielleicht eine Mandoline und das Tanzen erfolgte zu The Spider and the Bed Bug Had a Good Time oder zu Susie, Susie [offenbar weltliche Lieder]. Sie tanzten in einem Shuffle [mit schlurfenden Schritten] im Kreis und schoben einen Mann oder eine Frau in die Mitte und klatschten. Das sei die ganze Nacht lang gegangen und er sei schließlich eingeschlafen, während er auf der obersten Stufe im Dunkeln saß. (QUELLE: Art Rosenbaum, Shout Because You’re Free, 1998, S. 45, Quellenangabe: Rudi Blesh/Harriet Janis, They All Played Ragtime, 1966/1950, S. 190)
  99. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 178
  100. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 71f. – Die in den 1810er und 1820er Jahren im Norden gegründeten afro-amerikanischen methodistischen Glaubensgemeinschaften konnten im Süden vor dem Bürgerkrieg nicht fußfassen, außer für eine kurze Zeit in Charleston, South Carolina. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 80 und 145)
  101. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 145f. und 178 – Bekehrte Sklaven nahmen entweder an den Gottesdiensten der Sklavenhalter in abgetrennten Bereichen teil (manchmal nur die Haussklaven, weil die Kirchen für alle Sklaven zu klein waren) oder begingen separate Gottesdienste (teils in eigenen Kirchen oder Gebetshäusern) unter der Leitung eines „weißen“ Priesters oder eines von einem „Weißen“ beaufsichtigten afro-amerikanischen Priesters. Die letzte Variante kam praktisch nur unter Baptisten vor, da die baptistischen Kirchengemeinden autonom waren, im Gegensatz zu den Methodisten, die an die Vorgaben einer nationalen Organisation gebunden waren. Viele Sklavenhalter erlaubten überhaupt keine Religionsausübung. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 178f.)
  102. QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 196f.
  103. Eileen Southern: Trotz der strengen Gesetze des Südens, die Versammlungen von „schwarzen“ Leuten verbaten, sei es Sklaven gelungen, religiöse Treffen im Geheimen, oft zu Mitternacht, abzuhalten. Eine übliche Praxis sei gewesen, sich im tiefen Wald, in abgelegenen Schluchten oder Kanälen oder in schwer zugänglichen Dickichten zu treffen. Berichte von Sklaven seien voll von Anekdoten darüber, wie sie sich vor Entdeckung schützten. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 179) – Siehe auch Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 202f.
  104. Dena J. Epstein: 1.) Im ländlichen Raum, wo die Mehrheit der Sklaven lebte, seien die Plantagen (und Farmen) häufig voneinander isoliert gelegen, und die Besitzer entschieden, was an religiösen Möglichkeiten zur Verfügung stand. Das habe von gar nichts bis zum Bereitstellen eines eigenen Gebetshauses für Sklaven gehen können. – 2.) Einige Sklavenhalter hätten einer Christianisierung der Sklaven sogar vorgezogen, sie ihre Herkunfts-Traditionen ausüben zu lassen. – 3.) Berichte von Plantagenbesitzern selbst würden bestätigen, dass weiterhin Treffen von Sklaven ohne Anwesenheit von „Weißen“ stattfanden. Die Gesetze gegen religiöse Treffen von Sklaven wurden somit offenbar nicht überall rigide vollzogen. (QUELLE: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals, 2003/1977, S. 200, 194 und 204f.)
  105. Häufig bestand eine der Sklaverei ähnliche Abhängigkeit und Unterdrückung weiter. Die ehemaligen Sklaven hatten nach der Aufhebung der Sklaverei meistens keine andere Möglichkeit zu überleben, als dieselben Arbeiten in der Landwirtschaft zu verrichten wie zuvor. Für sie sehr ungünstige Natural-Pachtverträge („Sharecropping“) sorgten dafür, dass sie in einer Abhängigkeit und Armut gehalten wurden, die oft kaum geringer, mitunter sogar schlimmer war als in der Zeit der Sklaverei. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 124) – Die Abhängigkeit wurde auch durch diskriminierende, gegen Menschenrechte verstoßende Gesetze („Black Codes”) der Südstaaten hergestellt, die oft ein Abwandern oder einen Arbeitgeberwechsel ausschlossen. Eine weitere Methode, den „weißen“ Grundbesitzern billige Arbeitskräfte zur Verfügung zu stellen, waren willkürliche Verhaftungen, willkürlich verlängerte Haftstrafen und Verpachtungen der Häftlinge an Unternehmen („Convict Leasing“), die sie dann häufig noch brutaler behandelten als zuvor Sklaven, da sie nicht ihr Eigentum und austauschbar waren (Näheres dazu: Douglas A. Blackmon, Slavery by Another Name, 2008/2012)
  106. In den Nordstaaten war die Sklaverei um 1800 zum Teil offiziell abgeschafft oder im Abnehmen begriffen (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999, S. 138), auch wenn die Beseitigung von Sklavenverhältnissen nur schleppend vorankam und eine weitreichende Komplizenschaft mit den Sklavenhaltern des Südens bestand, sodass auch die Nordstaaten bis zum Bürgerkrieg (1861-1865) durchaus Teil der Slavenwirtschaft der Vereinigten Staaten war. (QUELLE: Ira Berlin, Generations of Captivity, 2003, S. 233) – Im Norden konnten Afro-Amerikaner jedoch immerhin Ende des 18. Jahrhunderts eigene Kirchengemeinden innerhalb der methodistischen Kirche (von der sie und auch ärmere „Weiße“ häufig angesprochen wurden) bilden und im Jahr 1816 mit einem Gerichtsurteil die Gründung einer eigenen, von der methodistischen Kirche abgespaltenen Glaubensgemeinschaft durchsetzen. Es entstanden damals unter anderem die African Methodist Episcopal Kirche (AME) und etwas später die African Methodist Episcopal Zion Kirche (AMEZ). (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 71-74 und 80)
  107. Diese Kirchengemeinden gehörten zum Teil den im Norden entstandenen afro-amerikanischen methodistischen Glaubensgemeinschaften (AME, AMEZ und anderen) an oder als unabhängige Gemeinden verschiedenen „weißen“ protestantischen Kirchen. Die baptistischen Kirchengemeinden waren unabhängige Einheiten, doch schlossen sich die afro-amerikanischen zu neuen nationalen Glaubensgemeinschaften zusammen. (QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 262)
  108. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997/1971, S. 262f. und 456f. – In den Pfingstkirchen sei der Einfluss afrikanischer Traditionen auf das religiöse Ritual in Form von Geistbesessenheit, geheiligtem Tanzen, Sprechen in Zungen, improvisiertem Singen und der Verwendung von Trommeln sowie anderer Perkussions-Instrumente besonders stark gewesen. Sie hätten das Erbe der Shouts, des Händeklatschens und Fußstampfens, der Jubilee-Songs und ekstatischen Anfälle der „Lobpreishäuser“ der Plantagen bewahrt.
  109. Mehr dazu im Artikel Ursprünge: Link
  110. zumindest in den Rings-Shouts, die von den McIntosh County Shouters und den Georgia Sea Island Singers aufgenommen wurden
  111. also XooXooXo (X=Schlag, o=Pause) – Drei Schläge sind also möglichst gleichmäßig in einem 8er-Zyklus verteilt.
  112. QUELLE: Kofi Agawu, Representing African Music, 2003, S. 87
  113. „Dreierchen“
  114. Näheres im Artikel Tanztrommeln: Link
  115. etwa im Stück Adam In The Garden der Georgia Sea Island Singers, aufgenommen 1964 im Rahmen von Workshops an der State University of California at Northridge, in denen die Gruppe afro-amerikanische Spiele, Tänze und Lieder aus dem Süden vorführte (QUELLE: DVD-Film The Films of Bess Lomax Hawes, Internet-Adresse eines YouTube-Videos: http://www.youtube.com/watch?v=lRy5MoWPyS0&feature=kp)
  116. Beim Komplementär-Rhythmus werden die Pausen des anderen Rhythmus geschlagen und die Schläge ausgelassen.
  117. „Fünferchen“; XoXXoXX (X=Schlag, o=Pause), fünf Schläge möglichst gleichmäßig auf acht Pulse verteilt
  118. Schwegelpfeife
  119. Bis ins 18. Jahrhundert waren in Europa Trommler-und-Pfeifer-Gruppen die übliche Begleitung von Fußtruppen. Um 1700 begann sich durch den Einfluss türkischer Militärmusik allmählich die heute übliche Marschmusikkapelle zu entwickeln, wobei erst im 19. Jahrhundert durch wesentliche Fortschritte im Instrumentenbau der heute übliche Standard erreicht wurde. (QUELLE: William J. Schafer, Brass Bands and New Orleans Jazz, 1977, S. 3f.) – Militärische Fife-and-Drum-Gruppen waren in den USA noch während des amerikanischen Bürgerkriegs (1861-1865) häufig im Einsatz und verloren danach an Bedeutung. Afro-Amerikaner scheinen nicht nur in der Unions-Armee der Nordstaaten, sondern mitunter auch als Sklaven in der Konföderations-Armee der Südstaaten gespielt zu haben. Fife-and-Drum-Musik wurde in Nordstaaten dann auch weiterhin als Tradition von „Weißen“ gepflegt, während sie in den Südstaaten nur mehr von Afro-Amerikanern gespielt wurde. (QUELLE: David Evans, Black Fife and Drum Music in Mississippi, 1972, Internetseite folkstreams.net, Internet-Adresse: http://www.folkstreams.net/context,86).
  120. QUELLE: David Evans, Black Fife and Drum Music in Mississippi, 1972, Internetseite folkstreams.net, Internet-Adresse: http://www.folkstreams.net/context,86
  121. Rhythmen, die einem Sprachrhythmus folgen; Kubik nannte als Beispiel das von David Evans aufgenommene Stück Granny, will your dog bite? No, child, no (Album Afro-American Folk Music from Tate and Panola Counties, Mississippi) – David Evans: Zuschauer würden die Trommler oft mit den Worten „make the drum talk it“ anfeuern und in manchen alten Minstrelstücken würden die Trommelschläge tatsächlich mit den Silben der Worte korrespondieren. Dieses Sprechenlassen der Trommeln entspreche dem afrikanischen Konzept der „Talking Drums“. (QUELLE: David Evans, Black Fife and Drum Music in Mississippi, 1972, Internetseite folkstreams.net, Internet-Adresse: http://www.folkstreams.net/context,86)
  122. Gerhard Kubik: Von ihm gemachte Filmaufnahmen vom letzten überlebenden Vertreter dieser Tradition, dem 89 Jahre alten Othar Turner in Clarksdale, Mississippi, am 2. August 1997 würden zwar anschaulich zeigen, wie in den rollenden Trommelrhythmen dieser Musik „additive metrische Muster“, die „in der Konzeption zweifelsohne afrikanisch sind“, fortbestehen. Doch gebe es in dieser Musik keine asymmetrischen Timeline-Formeln, wie sie an der westafrikanischen Guinea-Küste gebräuchlich sind. (QUELLE: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, S. 52, eigene Übersetzung)
  123. QUELLE: David Evans, Black Fife and Drum Music in Mississippi, 1972, Internetseite folkstreams.net, Internet-Adresse: http://www.folkstreams.net/context,86
  124. nicht bloß Tamburine, Kastagnetten und andere kleine Schlaginstrumente in Volksmusik sowie Pauken für Klangeffekte in der Konzertmusik – Ned Sublette: Trommeln (keine Tamburine, sondern das, was Afrikaner Trommeln nennen) fehlten vor dem 16. Jahrhundert in auffälliger Weise in der europäischen Musik. Der deutsche Musiktheoretiker und Komponist Martin Agricola habe in einer in Verse gefassten Abhandlung über Musikinstrumente aus dem Jahr 1529 zwar das Becken und den Amboss erwähnt, nicht jedoch die Trommel. Die früheste bekannte Erwähnung des Wortes Trommel im Englischen („drum“) stamme aus 1540. Die Kirche habe Jahrhunderte lang das Trommeln und Tanzen als teuflisch missbilligt. Im 15. Jahrhundert seien dann von türkischen Truppen Kriegstrommeln nach Europa gebracht worden und sie verbreiteten sich in ganz Europa. In Shakespeares Werken werde die Trommel häufig stellvertretend für Krieg, Tod und königlichen Prunk erwähnt, nicht jedoch im Zusammenhang mit Tanz. (QUELLE: Ned Sublette, Cuba and Its Music, 2004, S. 73f.) – Die Marschmusik war also praktisch die einzige europäische Musik, in der echte Trommeln eingesetzt wurden, und bezeichnenderweise hatte sie eine „Schlüsselstellung in der Kulturbegegnung zwischen Afrika und Europa“. (QUELLE: Gerhard Kubik, Zum Verstehen afrikanischer Musik, 2004, S. 309)
  125. Mehr dazu im Artikel Harmonik: Link und Link
  126. siehe zum Beispiel in den Artikeln Schattenkultur und Wildheit (Fußnote!): Link und Link
  127. Tresillo, Cinquillo und so weiter (siehe auch im oben verlinkten Artikel Unsichtbare Clave)
  128. QUELLE: Gerhard Kubik, Jazz Transatlantic, Volume 1: The African Undercurrent in Twentieth-Century Jazz Culture, 2017, Kindle-Ausgabe, S. 333
  129. QUELLEN: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://vijay-iyer.com/writings/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link; Olly Wilson, The Significance of the Relationship between Afro-American Music and West African Music, Zeitschrift The Black Perspective in Music, Jahrgang 2, Nummer 1, Frühjahr 1974, S. 3-22
  130. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://vijay-iyer.com/writings/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  131. bis hin zu Details identischer rhythmischer Muster, die auf identischen Instrumenten gespielt werden (Thomas Brothers)
  132. zum Beispiel die Clave
  133. etwa Glocke, Trommel und Kürbisrassel in West-Afrika; Stock, Harmonika, Gitarre und Pfeife auf einer Mississippi-Veranda; Kornett, Posaune und Klarinette in der Frontlinie der Kollektivimprovisation des New-Orleans-Jazz (Thomas Brothers) – Die klangliche Unterscheidbarkeit der Instrumente ergibt das von Olly Wilson festgestellte „heterogene Sound-Ideal“ (siehe oben).
  134. Thomas Brothers außerdem: Überall auf der Erde nutze Musik die Fähigkeit, mehrfache Muster zu hören und einen Sinn sowohl für ihre Unabhängigkeit als auch für ihre Einheit aufrechtzuhalten. Europäische Harmonie könne auf folgende Weise erklärt werden: Wir hören Akkorde, die als Grundlage für strukturelle Komplexität dienen. Die Musik der afrikanischen Diaspora nutze dasselbe akustische Potential auf andere Weise. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 93)
  135. QUELLE: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, S. 43
  136. Thomas Brothers: Das zyklische Fundament sei mit dem aus Europa stammenden Konzept des Taktes verbunden worden, der eine Zeiteinheit und Anzahl von Beats darstellt und die Trommel-Ostinati Afrikas ebenso mühelos ersetzte, wie katholische Heilige für eine Voodoo-Synthese adaptiert wurden. Obwohl die Beats eines Taktes viel simpler als die Ostinati west-afrikanischer Trommel-Ensembles sind, habe das grundlegende Prinzip fortbestanden: Das Vergnügen des Hörers komme daher, dass er mühelos dem regelmäßigen Fließen des fixierten Musters folgen kann, während sich die variablen Rhythmen in und aus der Synchronisation mit dem Fundament bewegen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2006, S. 147)
  137. QUELLEN zum Fixiert-Variabel-Modell: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 92-96; Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2006, S. 145-147
  138. Mehr dazu in den Artikeln Steve Colemans Substrat und Steve Coleman über lange Formen und lineare Rhythmen: Link und Link
  139. QUELLE: Danny Evans, On the Record with Steve Coleman, saxophonist and composer, 8. Mai 2015, Internet-Adresse: http://oberlinreview.org/8248/arts/on-the-record-with-steve-coleman-saxophonist-and-composer/
  140. QUELLE: Beitrag Steve Colemans auf seiner Facebook-Internetseite am 17. Mai 2015
  141. Mehr zum „weißen“ Kornettisten Bix Beiderbecke im Artikel Schattenkultur (und dem dort verlinkten Artikel Umarmung): Link
  142. QUELLE: Podiumsdiskussion Jazz And Race: Black, White, And Beyond am 30. März 2001, veranstaltet von der San Franciso Jazz Organization, Internet-Adresse einer Niederschrift der Diskussion: http://web.archive.org/web/20030825173422/http://jazztimes.com/race_jazz1.cfm
  143. Siehe die zu Beginn des Artikels angeführten Aussagen von Thomas Brothers über die Notwendigkeit, das afrikanische Erbe im Jazz zu erkennen, um die eigenen Werte, sozialen Funktionen, Verbindungen mit Gesten, Körperbewegungen, der Sprache und dem Visuellen, die eigenen emotionalen Ausdrucksformen, spirituellen Bedeutungen und so weiter zu erfassen.
  144. Nord-, Mittel- und Südamerikas
  145. Mehr dazu im Artikel Afrikanisierung: Link

 

 

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