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Stile im Einzelnen


In Darstellungen der Jazz-Geschichte werden häufig folgende so genannte Jazz-Stile mit folgender ungefähren zeitlichen Zuordnung genannt:

Diese Kategorien sind (zumindest als Stile) aus folgenden Gründen fragwürdig:

 

New Orleans/Dixieland-Jazz

In den Jahren 1921 bis 1923 kamen die ersten Jazz-Aufnahmen afro-amerikanischer Bands1) aus New Orleans zustande und damit die ersten, die als authentisch für solche Musik anzusehen sind.2)[+] Erste Spielweisen, die als Form von Jazz betrachtet werden können, sollen jedoch bereits um 1900 entstanden sein. Somit begann die Jazz-Entwicklung mit einer mehr als 20 Jahre langen Phase, über die nur rückblickende und oft widersprüchliche Schilderungen verfügbar sind. In dieser langen Zeit wurden die Spielweisen, die in den Aufnahmen aus den frühen 1920er Jahren zu hören sind, erst allmählich entwickelt. Keinesfalls wurde von Anfang an und dann zwei Jahrzehnte hindurch unverändert in einem einheitlichen Stil gespielt. Das Stilschema beginnt somit bereits mit einer unrealistischen Annahme. – Die Bezeichnung Dixieland-Jazz wird meistens für die Nachahmung der afro-amerikanischen Spielweisen in New Orleans durch „weiße“ Musiker verwendet. Solche „weiße“ Bands konnten bereits ab 1917 Aufnahmen machen, spielten jedoch nur bei oberflächlicher Betrachtung denselben Stil.3)[+]

 

Chicago-Jazz

Der historisch bedeutsame Jazz im Chicago der 1920er Jahre war vor allem jener, den die afro-amerikanischen Musiker aus New Orleans dort aufnahmen und der nach dem Stilschema New-Orleans-Jazz genannt wird. Zunächst war das die Musik von King Oliver und seiner Band und dann besonders die von Louis Armstrong und seiner Hot-Five/Seven-Band. Armstrongs überragende Bedeutung besteht allerdings gerade darin, dass er in diesen Aufnahmen die Spielweisen aus New Orleans mit seinen brillanten Soli zunehmend sprengte und einen neuen Stil entwickelte.4)[+] Ausgerechnet für diesen entscheidenden Schritt der Jazz-Entwicklung sieht das Stilschema keinen Platz vor. Denn der Ausdruck Chicago-Jazz bezieht sich nicht auf Armstrongs Musik, sondern auf einen Kreis junger „weißer“ Musiker, die Armstrong und andere Musiker aus New Orleans auf ihre Weise nachahmten. Außerdem wichen diese in unterschiedlichem Maß und in unterschiedliche Richtungen von ihren Vorbildern ab, sodass sich daraus kein einheitlicher Stil ergab. Als Talentiertester unter ihnen galt der Kornettist Bix Beiderbecke, der in seiner weichen, beschaulichen und „klassisch“ beeinflussten Art mit dem ähnlich ausgerichteten Saxofonisten Frank Trumbauer einzelne hübsche Aufnahmen machte. Manche „weiße“ Musiker sahen in Beiderbecke eine Leitfigur aus ihrer eigenen „Rasse“ und als solche wirkt er bis heute nach. Für die von Afro-Amerikanern vorangetriebene weitere Entwicklung des Jazz spielte Beiderbecke jedoch keine Rolle.5)[+] Was die „weißen“, so genannten „Chicagoer“ hervorbrachten, war somit weder ein durchgängiger Stil, noch ein für die Jazz-Geschichte so bedeutender Beitrag, dass er es rechtfertigen würde, die 1920er Jahre ihnen zuzuschreiben. Das Stilschema übergeht mit seiner Konzentration auf den Beiderbecke-Kreis außerdem die bedeutenden Entwicklungen in New York. Dort bestand eine lebhafte Szene virtuoser Stride-Pianisten und Duke Ellington machte gegen Ende des Jahrzehnts erste bis heute bedeutende Aufnahmen mit einer Jazz-Bigband.

 

Swing

Die lange Zeit herrschende, auf Rassismus beruhende Dominanz „weißer“ Musiker schlug sich im Stilschema auch in Bezug auf die 1930er Jahre nieder. Swing war eine ab 1935 in Gang gekommene, erfolgreiche Tanzmusikmode, die von „weißen“ Bigbands, insbesondere der von Benny Goodman, ausgelöst und angeführt wurde. Sie beruhte auf verwässerten afro-amerikanischen Spielweisen und ließ afro-amerikanische Bands nur beschränkt zum Zug kommen.6)[+] Indem das Stilschema diese Swing-Mode bei der Betrachtung der 1930er Jahre in den Mittelpunkt rückt, folgt es kommerziellen Gesichtspunkten, wo es allein auf die Entwicklung des Jazz im Sinn seiner eigenen, besonderen Qualitäten ankommen sollte.7) Die musikalisch bedeutenden Innovationen fanden nicht auf der Goodman/Glenn-Miller-Schiene mit ihrem American-Way-of-Life-Flair statt. Duke Ellingtons Musik war nie Swing und sie entwickelte sich seit Mitte der 1920er, ohne je von einer Stilkategorie in eine andere zu wechseln. Für Fletcher Hendersons Band gilt dasselbe und die besonders elegant und stark swingende, Blues-geladene Musik, die Count Basies Band aus Kansas City mitbrachte, wird ebenfalls missverstanden, wenn sie im Rahmen von Swing-Klischees wahrgenommen wird. Pianisten wie Earl Hines und Fats Waller wechselten nicht ihre Spielweise, nachdem in den 1930er Jahren die so genannte Swing-Ära begann. Sie waren nahtlos mit Vorgängern wie James P. Johnson und Willie „Lion“ Smith verbunden, die bereits in den 1910er Jahren bedeutend waren. Keine Stilkategorie kann die musikalisch bedeutenden Aufnahmen der 1930er Jahre als mehr oder weniger einheitliche Art von Musik einfangen und von vorhergehenden abgrenzen. Welche Gemeinsamkeit sollte in den 1930er Jahren zum Beispiel die Basie-Band mit Art Tatums Solo-Aufnahmen gehabt haben, die sie nicht auch mit Ellingtons, Earl Hines und Armstrongs Musik der 1920er Jahre hatte? Die vielfältigen Entwicklungen in ihrer Kontinuität ohne willkürliche Stilabgrenzungen zu betrachten, ergibt ein viel realeres und lebendigeres Bild.

 

Bebop

Anhänger populärer Swing-Musik8) mussten um 1945 den Eindruck haben, die damals erscheinenden ersten Aufnahmen von Dizzy Gillespie und Charlie Parker wären eine völlig neue, revolutionäre Art von Jazz. Diese neue Musik wird in der Jazz-Literatur Bebop genannt und häufig als erste Form von „modernem“ Jazz verstanden, da sie keine populäre Form der Unterhaltung mehr bot, sondern aufmerksames Zuhören verlangte. Der abrupte Wechsel von Unterhaltung zu Zuhören zeigt sich jedoch nur, wenn die Bebop-Musiker den populären Swing-Bigbands wie der von Benny Goodman gegenübergestellt werden. Tatsächlich erforderten schon lange davor viele Jazz-Aufführungen aufmerksames Hören, zum Beispiel Louis Armstrongs Soli, die er in den 1920er Jahren in Chicago präsentierte9)[+], die damaligen Wettkämpfe der Stride-Pianisten in afro-amerikanischen Kneipen und auf Rentpartys in New York10), die ambitionierten Kompositionen Duke Ellingtons in den 1930er Jahren11)[+], die unübertrefflichen Solo-Improvisationen des Pianisten Art Tatum in diversen Lokalen und die anspruchsvolle Interpretation des Songs Body and Soul in der Aufnahme des Tenor-Saxofonisten Coleman Hawkins aus 1939. Ab Mitte der 1930er Jahren entstand in New York auf der 52. Straße (in der Nähe des Broadways) eine Reihe florierender Lokale, in denen kleine Bands einem überwiegend „weißen“ Publikum Jazz zum Zuhören (nicht zum Tanzen) boten.12) Zu diesem Zeitpunkt muss es in New York also eine ausreichend große Zahl von Jazz-Anhängern gegeben haben, die diese Musik als hörenswerte Kunst verstanden, was vor allem auf das Wirken der damaligen Hot-Clubs und etlicher Jazz-Kritiker13)[+] zurückzuführen ist.14) Einen speziellen Reiz hatten für Jazz-Fans die so genannten Jam-Sessions15), die als besonders authentisch galten16), und daher ließen die Lokale der 52. Straße simulierte Jam-Sessions von bekannten Musikern aufführen.17) Das Verlangen nach möglichst echtem, nicht kommerziell angepasstem Jazz bereitete dann den Boden für den Auftritt der Bebop-Musiker.18) Ab Mitte der 1940er Jahre erhielten sie mit ihren Bands Engagements auf der 52. Straße19) und ihre häufige Zusammenarbeit mit traditionelleren Musikern, insbesondere mit dem als Swing-Musiker geltenden Tenorsaxofonisten Coleman Hawkins, half ihnen, sich ein Publikum zu erschließen20).

Auch in musikalischer Hinsicht bauten die Bebop-Musiker weitgehend auf den Errungenschaften Älterer auf.21)[+] Ihre Musik zeichnete sich durch eine Steigerung im Wesentlichen bereits vorhandener Qualitäten aus, nicht durch grundsätzlich neue. Was damals vielen als Bruch mit der Tradition erschien, wurde längst als organische Weiterentwicklung erkannt. Die Abgrenzung durch einen eigenen Namen (Bebop) verschleiert die Verbundenheit mit den Vorgängern. Dieser Verbundenheit widerspricht nicht, dass die jungen Musiker in sehr kreativer Weise ihre eigenen Spielweisen und ihren jeweiligen persönlichen Ausdruck entwickelten. Charlie Parker übte mit seinen locker fließenden, geschmeidigen, raffinierten melodischen Linien zwar einen starken Einfluss aus22) und andere wurden ebenfalls zu Vorbildern. Auch etablierten sich in ihren Bands gewisse Formen des Zusammenspiels. Doch entwickelten die führenden Vertreter der Bebop-Bewegung einen ausgeprägten individuellen Charakter. So war zum Beispiel das Spiel der beiden bedeutendsten Pianist der Bebop-Bewegung grundverschieden, wie folgende Aussage von Miles Davis deutlich macht: „Viele Leute sagten, dass [Thelonious] Monk nicht so gut Klavier spielen konnte wie Bud Powell, weil sie Bud wegen seiner Schnelligkeit für den besseren Techniker hielten. Es ist ganz großer Blödsinn, sie danach zu beurteilen, denn ihre Stile waren völlig verschieden. […] Beide waren irre Pianisten, sie hatten nur unterschiedliche Stile.“23) Die persönlichen Stile Monks, Powells und anderer Beteiligter dieses Musikerkreises in eine übergeordnete Stilkategorie namens Bebop zu zwängen, vergröbert die Sicht in unnötiger Weise. Entsprechend schwammig blieben die Versuche, Bebop anhand von Merkmalen zu beschreiben. Sie erschöpften sich weitgehend in einer Darstellung vordergründiger Aspekte und der Feststellung größerer Komplexität in den meisten musikalischen Aspekten.24) Aber die Musik von Art Tatum, John Coltrane und Steve Coleman ist ebenfalls kompliziert, ohne dass sie als Bebop-Musiker angesehen werden.

Die am stärksten verzerrende Auswirkung der Bebop-Kategorisierung besteht in einer Gleichsetzung von Original und simplifizierter Nachahmung: Ein anhand von Transkriptionen erlerntes Nachspielen der Musik Charlie Parkers ist etwas völlig anderes als das sehr kreative, tiefgründige, kunstvolle, persönliche Schaffen Parkers.25)[+][+][+] Beides als ein und dieselbe Sache, nämlich als Bebop zu bezeichnen, ergibt daher eine massive Verfälschung. Parkers brillantes musikalisches „Storytelling“ wurde so von seiner Person abgelöst und daraus eine Art formelhafte Ware konstruiert, die beliebig kopiert werden kann. Wer Parker nachahmt, spielt nicht wie Parker Bebop, sondern ahmt lediglich Parker nach.

Ein paar Jahre lang erhielt die Bebop-Bewegung ehebliche öffentliche Aufmerksamkeit, was wohl darauf zurückzuführen ist, dass Jazz in Form von Swing und Dixieland populär war und Bebop als aufsehenerregende, wenn auch problematische neue Form von Jazz erschien. Ende der 1940er Jahre war sein Reiz als irritierende Neuheit offenbar verblasst, sein Potential als Protestkultur für „weiße“ Jugendliche erschöpft und seine mangelnde Gewinnträchtigkeit offensichtlich.26) Das öffentliche Interesse verflüchtigte sich und Jazz-Kritiker stellten das Ende des Bebop fest.27) Die Musiker hörten jedoch keineswegs auf zu spielen, vielmehr schlossen sich ihnen viele jüngere an (unter anderem Sonny Rollins und John Coltrane) und in weiten Bereichen des Jazz schlug sich allmählich ein anhaltender Einfluss der Bebop-Bewegung nieder.

Max Roach sagte in den 1970er Jahren: „Wir leben in einer Gesellschaft, wo du jedes Jahr ein neues Auto haben musst und ein neues Modell von diesem und jenem. […] und genauso wird es gemacht, wenn eine neue Mode eingeführt werden soll: Dann wird einfach das, was vorher populär gewesen ist, für ‚out‘ erklärt oder für tot. Ich habe nie das Gefühl gehabt, dass die Musik der 1940er-Jahre gestorben ist. Ich glaube, dass sie immer weiter und weiter lebt […]. Die Leute, die das alles geschaffen und entwickelt haben, Leute wie Art Tatum, Dizzy Gillespie, Charlie Parker und Bud Powell, sind immer noch die Impulsgeber für alles, was geschieht. In dieser Periode ist musikalisch so vieles geschehen, dass bis heute noch alle davon leben, und die Dinge auf der heutigen Szene, die sich nicht darauf beziehen, die kannst du vergessen, die verblassen daneben. John Coltrane war eine Weiterentwicklung der Dinge aus den 40er-Jahren, McCoy Tyner, Rahsaan Roland Kirk, sie alle.“28)

 

Cool-Jazz/Westcoast-Jazz

Nach dem einflussreichen deutschen Jazz-Kritiker Joachim-Ernst Berendt wurde der Jazz um 1950 „cool“29) und der italienische Jazz-Kritiker Arrigo Polillo überschrieb in seiner Jazz-Geschichte ein Kapitel mit den Worten „Der Jazz wird kühl“30). Doch begannen um 1950 die bedeutenden Innovatoren der 1940er Jahre (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Max Roach, Thelonious Monk und so weiter) keineswegs „kühl“ zu spielen und sie hörten auch nicht auf zu spielen. Das gilt ebenso für die vielen älteren Musiker wie Duke Ellington, Art Tatum, Coleman Hawkins und für den bei vielen Hörern beliebten, wieder belebten Dixieland-Jazz. Vielmehr geschah um 1950 Folgendes: Das Thema Bebop, das in den Medien auf oberflächliche Weise abgehandelt wurde, erschöpfte sich, ohne dass diese Musik ein größeres ernsthaftes Publikum gewonnen hätte. Auch für viele Jazz-Kritiker blieb sie schwer zugänglich.31)[+] Polillo bezeichnete Parkers Spielweise noch im Jahr 1975 gar als „krankhaft“.32) Maßgebliche Kritiker fühlten sich am Ende der 1940er Jahre besonders von jenen Musikern angesprochen, die zwar an die Innovationen des Bebop-Musikerkreises anknüpften, ihre Musik jedoch in Richtung europäisch-klassischer Ästhetik lenkten.33)[+][+] Die Kritiker schufen dafür den Begriff Cool-Jazz und priesen diese Richtung als modernsten, künstlerisch besonders anspruchsvollen Jazz-Stil. Berendt entdeckte damals sofort seine „Liebe zur coolness“, wie er sagte.34) Er nahm als erster Europäer Kontakt mit Lennie Tristano auf, dem „Hohenpriester des Cool-Jazz“35), widmete ihm in der ersten Ausgabe seines Jazzbuchs (1953) ein eigenes Kapitel als bedeutendsten Jazz-Musiker nach Charlie Parker36) und erklärte, der Cool-Jazz werde der Stil der 1950er Jahre werden37). Im Laufe der Jahre holte Berendt viele Musiker des Cool-Jazz und des „unmittelbar darauf entstandenen West-Coast-Jazz“ zu Konzerten nach Europa.38)

In der 1959 erschienenen Ausgabe seines Jazzbuchs fand Berendt dann jedoch, man könne nun „objektiver und von Entwicklungstendenzen unabhängiger über Jazz schreiben“ und es hätten sich Gesichtspunkte ergeben, die „in mancher Hinsicht das Gegenteil von dem sind, was man damals in den Jazz-Zeitschriften las“, als „Lennie Tristano das letzte Wort“ war.39) Tristano sei inzwischen zwar „nicht etwa abgetan“40), doch erhielt er nun kein eigenes Kapitel mehr. Berendts Darstellung des Jazz der 1950er Jahre wurde verwirrend: „Nach Tristano“ (als wäre Tristano bereits damals gestorben) habe sich das Gewicht zur amerikanischen Westküste verlagert, zum „West-Coast-Jazz“. Aber die Fachleute hätten immer wieder darauf hingewiesen, dass nach wie vor New York die eigentliche Hauptstadt des Jazz sei und man habe dem West-Coast-Jazz den East-Coast-Jazz gegenübergestellt. Jedoch scheine mittlerweile erwiesen zu sein, dass sowohl West-Coast-Jazz als auch East-Coast-Jazz weniger stilistische Begriffe als Verkaufsschlagwörter der Schallplatten-Firmen waren. Die wirkliche „Spannung in der Entwicklung“ sei nicht eine „Spannung zwischen Ost- und Westküste, sondern eine solche zwischen einer klassizistischen41) Richtung einerseits und der Gruppe junger Musiker zumeist schwarzer Hautfarbe, die einen modernen Bebop spielen, andererseits.“42) Allerdings behauptete Berendt auch, die „kühle Konzeption“ habe in eingeschränktem Sinn den „ganzen Jazz“ der 1950er Jahre beherrscht. In seinen späteren Ausgaben seines Jazzbuchs erklärte er, der Cool-Jazz sei bis zur Mitte der 1950er Jahre der „beherrschende“ Stil gewesen.43) Andere Autoren meinten, die Blüte des Cool-Jazz habe bereits 1953 geendet44) oder sei überhaupt nie wirklich zustande gekommen45). Es blieb auch unklar, welche Musiker alle zum Cool-Jazz zu zählen sind46), und letztlich erweist sich der Begriff Cool-Jazz selbst als nebulose Vorstellung, die sich weitgehend in Luft auflöst, sobald man sie näher betrachtet.
Mehr dazu: Cool-Jazz

 

Hardbop

Mitte der 1950er Jahre tauchte im Jazz-Journalismus der Ausdruck „Hard-Bop“ auf47) und er hatte seine Funktion in der von Berendt erwähnten Debatte der Jazz-Kritiker über den dominierenden „weißen“ „West-Coast-Jazz“ und den weniger beachteten afro-amerikanischen Jazz an der „East-Coast“ (New York). Die zur Glättung und zur europäischen Vorstellung von Kultiviertheit neigende „weiße“ Ästhetik wurde als weicher und kühler empfunden und die stärker mit afro-amerikanischen Traditionen verbundene Ästhetik als härter und vitaler.48) Mittlerweile ist die West-/Ostküsten-Debatte längst Vergangenheit und die von Charlie Parker zu Sonny Rollins und John Coltrane führende afro-amerikanische Entwicklungslinie als Zentrum der Jazz-Tradition etabliert. Die damit überflüssige Hardbop-Bezeichnung hat sich jedoch als vermeintlicher „Jazz-Stil“ festgesetzt und wird mit variierenden, ziemlich beliebigen Bedeutungen verwendet. Nach dem Buch Jazz-Styles (2012) von Mark C. Gridley, das in den USA als meistbenutzte Einführung in die Jazz-Geschichte gilt, kann Hardbop zumindest folgende vier Spielarten des Jazz der 1950er und 1960er Jahre bezeichnen:

In John Fordhams Großem Buch vom Jazz werden sogar die Alben Giant Steps (1959) von John Coltrane und Brillant Corners (1956) von Thelonious Monk als Beispiele für Hardbop angeführt.51) Dabei stellt das Giant-Steps-Album mit seinen komplizierten harmonischen Strukturen geradezu das Gegenteil zu den von Gridley im zweiten Punkt erwähnten simplen Soul-Jazz-Songs dar und Monks Musik war in den 1950er Jahren nicht wesentlich anders als zuvor, als er noch als Bebop-Musiker betrachtet wurde. Letztlich ist Hardbop also kaum etwas anderes als eine verwirrende Gepflogenheit.

 

Free-Jazz

Die von Musikern wie Art Tatum und Charlie Parker repräsentierte Tradition ist sehr anspruchsvoll, sodass es nur wenigen Musikern gelang, bedeutende kreative Beiträge zu ihr zu leisten (wie etwa Sonny Rollins) oder sie gar in eine eigene Richtung weiterzuführen, wie es John Coltrane schaffte. Ornette Coleman und Cecil Taylor demonstrierten Ende der 1950er Jahre dann jedoch eine mögliche Befreiung von den erdrückenden Vorbildern der Tradition.52)[+][+] Ihr Beispiel ermutigte in den 1960er viele Musiker, mit unkonventionellen musikalischen Gestaltungsmöglichkeiten und Ausdrucksformen zu experimentieren und die Idee einer Freiheit von etablierten musikalischen Regeln und Erwartungen brachte zwangsläufig ein besonders breites Spektrum an unterschiedlichen Spielweisen hervor.53) Die einzige verlässliche Gemeinsamkeit dieser Spielweisen ist, dass sie extremere Musikbereiche darstellen, die nur wenigen Hörern Genuss bereiten. Aber das allein rechtfertigt natürlich nicht, sie als stilistisch gleichartig zu betrachten.

Besonders irreführend ist ein Gleichsetzen der 1960er Jahre mit Free-Jazz, denn damals wurde eine breite Palette von Jazz-Formen gespielt und Free-Jazz wurde zwar debattiert, doch mangels Nachfrage in den USA nur wenig aufgeführt.54) Die großartigen Aufnahmen Coltranes aus der ersten Hälfte der 1960er Jahre stellen keinen Free-Jazz dar und auch die des Miles-Davis-Quintetts der Jahre 1963 bis 1968 nicht. Es sind gerade diese Aufnahmen von Coltrane und Davis, die den stärksten Einfluss aus den 1960er Jahren auf nachfolgende Musikgenerationen ausübten. Dass sie im Stilschema dennoch keinen Platz finden, zeigt einmal mehr dessen Fragwürdigkeit. Manche Autoren versuchten, diese bedeutenden Aufnahmen mit einer weiteren, Modal-Jazz genannten Stilkategorie einzufangen. Der Begriff modal hat im Jazz jedoch wiederum ein schillerndes Spektrum an Bedeutungen55) und Aufnahmen, in denen Modalität eine Rolle spielt, müssen sich stilistisch durchaus nicht ähneln und von anderen gravierend unterscheiden.56)[+]

 

Fusion

Die Jazz-Entwicklung ging schon immer in mehrere Richtungen. Einerseits entstanden allmählich kunstvolle, zunehmend anspruchsvolle und schließlich schwer genießbare Spielweisen, auf der anderen Seite wurden im Übergangsbereich zu populärerer Musik die Möglichkeiten genutzt, ein breites Publikum zu erreichen. Bereits im erwähnten Soul-/Funky-Jazz gab es Rhythmen und Sounds aus dem so genannten Rhythm and Blues. Um 1970 begann Miles Davis, mit den „elektrischen“ Klängen und Rhythmen, wie sie in der populären Musik junger Leute modern waren, eher avantgardistisch anmutende Soundgebilde zu gestalten, die gegenüber seiner früheren Musik einen deutlichen stilistischen Bruch ergaben. Einige seiner ehemaligen Bandmitglieder folgten mit ihren eigenen Gruppen seinem Vorbild und näherten sich dabei noch stärker an populäre Musik an.57)[+] Diese von Davis initiierte, auf ein großes jugendliches Publikum abgestellte Musik erschien so neuartig, dass die Schaffung einer eigenen Stilkategorie für sie mit der Bezeichnung Fusion (Rock-Jazz/Jazz-Rock) nahelag. Doch wurde das Fusionieren von Spielweisen des Jazz mit Elementen aus anderen Musikarten bald in so vielfältiger Weise betrieben und „elektrische“ Instrumente sowie funkige Rhythmen so selbstverständlich auch in anderen Kontexten verwendet, dass die Konturen der neu geschaffenen Kategorie verschwammen. Es ist schon lange nicht mehr sinnvoll, einen Wechsel der Stilkategorie festzustellen, wenn in einer Band ein E-Bass statt eines Kontrabasses oder ein Keyboard statt eines Klaviers (weil ein solches vielleicht gerade nicht verfügbar ist) eingesetzt wird, wenn eine E-Gitarre nicht mit dem schlanken Ton eines Wes Montgommery gespielt wird oder Rhythmen funky wirken. Lediglich in Bezug auf bestimmte Spielweisen, die deutlich den Rock-Jazz-Geist der beginnenden 1970er Jahre widerspiegeln, erscheint die Bezeichnung Fusion noch als angemessen.

In den 1970er Jahren war Fusion die kommerziell erfolgreichste Art von Jazz, aber keineswegs die einzige und auch nicht die musikalisch bedeutendste. Aus der Jazz-Perspektive betrachtet sind andere Aufnahmen aus den 1970er Jahren wesentlich interessanter, zum Beispiel die Musik von McCoy Tyner, Woody Shaw, Von Freeman und von Mitgliedern der Musikerkooperative AACM.

 

Endpunkt

Das Stilschema hob also für größere Zeitabschnitte jeweils eine bestimmte Entwicklung hervor, die Jazz-Kritikern als besonders bedeutsam erschien. Rückblickend betrachtet ist ihre Auswahl (wie dargestellt) großteils fragwürdig und für die Zeit ab 1980 gelang den Kritikern das Herausstellen eines „Stils“ nicht mehr. Zwar wurde noch versucht, für die 1980er und 1990er Jahre aus dem in den Medien breitgetretenen Konflikt zwischen der traditionsverbundenen Linie von Wynton Marsalis und Andersorientierten zwei gegensätzliche Stile abzuleiten. Doch gibt es seit jeher Bewahrer und Aufgeschlossene für Neues und ihre Meinungsverschiedenheiten sind einmal mehr, einmal weniger Gegenstand der Medien. Für traditionelle Richtungen ist charakteristisch, dass sie gerade keinen neuen Stil hervorbringen, und die Offenheit der Gegenposition ergibt allein keinen gemeinsamen Stil. Daher blieben die Versuche, aus der sich um Marsalis drehenden Kontroverse neue Stilkategorien zu bilden, besonders vage. Daneben wurde immer wieder die stilistische Vielfalt als Merkmal des aktuellen Jazz hervorgehoben. Doch ist auch die nicht neu. Sie nahm lediglich im Lauf der Jazz-Geschichte durch die zahllosen Versuche von Musikern, Eigenes zu entwickeln und Marktnischen zu finden, zwangsläufig zu. Neu war nach den 1970er Jahren allerdings, dass es nicht mehr gelang, die ohnehin schon seit Langem fragwürdige Konstruktion einer Abfolge von „Stilen“ fortzuführen.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. zwei Stücke, die Kid Ory mit seiner Band 1921/1922 in Kalifornien aufnehmen konnte (Ory’s Creole Trombone und Society Blues), und eine Reihe von Stücken, die Joe „King“ Oliver mit seiner Creole Jazz Band 1923 in Chicago aufnahm
  2. Siehe den Artikel Schattenkultur: Link
  3. Mehr dazu im Artikel Schattenkultur: Link
  4. Mehr dazu im Artikel Ghetto-Musik: Link
  5. Mehr zu Beiderbecke und den „weißen“ „Chicagoern“ im Artikel Umarmung: Link
  6. Mehr dazu im Artikel Dschungelmusik: Link
  7. Natürlich kann Jazz-Geschichte auch die kommerzielle Bedeutung bestimmter Spielarten zu ihrer Zeit berücksichtigen. Aber ein knapper Überblick, wie ihn das Stilschema in extrem verkürzter Form zu bieten versucht, muss auf die im Rückblick musikalisch bedeutsamsten Entwicklungen ausgerichtet sein. Sonst müsste zum Beispiel hinsichtlich der 1920er Jahre Paul Whiteman und hinsichtlich der 1940er und 1950er Jahre das Dixieland-Revival im Vordergrund stehen.
  8. Zum Beispiel erhielten bei Leserumfragen der Jazz-Zeitschrift Down-Beat im Jahr 1945 folgende Musiker am meisten Stimmen: Tommy Dorsey als Leiter einer „Sweet Band“, Woody Herman als Leiter einer „Swing Band“, Nat King Cole als Leiter einer kleinen Combo und Benny Goodman als Solokünstler.
  9. Mehr dazu im Artikel Ghetto-Musik: Link
  10. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 130
  11. Mehr dazu im Artikel Dschungelmusik: Link
  12. QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 86 und 190-193
  13. Mehr dazu im Artikel Echter Jazz: Link
  14. QUELLE: Paul Lopes, The Rise of a Jazz Art World, 2002, S. 164-173
  15. informelle Zusammenkünfte von Musikern, bei denen sie für sich und für einander spielten, ausgiebig improvisierten, einander inspirierten, voneinander lernten, Neues ausprobierten und öfters Wettkämpfe (Cutting Contests) austrugen
  16. QUELLE: Paul Lopes, The Rise of a Jazz Art World, 2002, S. 164
  17. QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 194-196 – Milt Gabler, Besitzer eines New Yorker Schallplattengeschäfts und einer der drei Gründer der United Hot Clubs of America begann im Jahr 1935 Jam-Sessions zu organisieren, zu denen auch Jazz-Kritiker und Journalisten eingeladen wurden, um das Interesse an den Hot-Clubs anzufachen. Die ersten drei Sessions fanden in Aufnahmestudios statt, doch dann (1936) verlegte Gabler sie in das Lokal Famous Door auf der 52. Straße und dieses Modell einer öffentlichen Jam-Session wurde rasch von anderen Lokalen übernommen. (QUELLE: Bäumer, S. 195)
  18. QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 196
  19. Jan Bäumer: Die „wirtschaftliche Tragfähigkeit der 52nd Street“ sei der Grund dafür gewesen, dass „die späteren Bebop-Musiker auf ihren Stil ökonomisch/künstlerisch vertrauten und sich dorthin örtlich veränderten“. (QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 193f.) – Zuvor hatten die Musiker in Lokalen des afro-amerikanischen Stadtteils Harlem (in Minton’s Playhouse und Monroe’s Uptown House) ihre innovativen Ansätze in echten, unbezahlten Jam-Sessions ausprobiert und ausgereift. Auch andere Gelegenheiten, zum Beispiel Jobs in Bigbands, nutzten sie zur Entwicklung ihrer Spielweisen. – Um 1948 verlagerten sich die Auftritte der Bebop-Musiker von der 52. Straße in ähnliche Lokale am Broadway (bis 1949: Royal Roost und The Clique, bis 1950: Bob City, ab 1950: Birdland) (QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 307-315)
  20. Jan Bäumer: „Die Tatsache, dass modern orientierte Musiker nicht isoliert waren, sondern gemeinsam mit traditionelleren Musikern kommerzielle Engagements annahmen, sorgte für die Verbreitung der Modernismen. […] Eine der einflussreichsten Figuren dieser Übergangsphase war der Swing-Saxophonist Coleman Hawkins, der zusammen mit jungen ‚Modernisten‘ wie [Thelonious] Monk, [Oscar] Pettiford, Benny Harris oder Howard McGhee stetig in den Clubs der 52nd Street arbeitete und damit den späteren Gruppen ein Publikum erschloss. […] Begeisterungsstürme der Presse erntend, schaffte Hawkins der aufkommenden Stilistik eine Plattform und nahm als überaus populärer und einflussreicher Musiker letztlich die zentrale Brückenfunktion ein.“ (QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 223f.)
  21. Jan Bäumer: Es würden sich „viele musikalische Traditionslinien zum Swing ergeben“ und die Bebop-Musiker würden „einem musikalischen und ökonomischen ‚System Swing‘ als Bezugsrahmen entstammen, welcher den Kontext des Bebop nachweislich prädisponiert“. (QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 316) – Wolfram Knauer: Es sei „nicht unbedingt ein Umbruch“ gewesen, „der mit dem Bebop geschah, sondern eher eine Fortentwicklung“. (QUELLE: Wolfram Knauer, Charlie Parker, 2014, S. 78) – Siehe auch folgende im Artikel Harmonik zitierten Aussagen Steve Colemans: Link
  22. Dizzy Gillespie: „Ich glaube, harmonisch war ich weiter als er [Charlie Parker], aber dafür war er mir rhythmisch überlegen, wenn es darum ging, eine Phrase richtig zu bilden, und wie man von einer Note zur anderen kommt. Das, finde ich, ist überhaupt eines der wichtigsten Dinge. Er hörte Rhythmen und rhythmische Strukturen anders als ich, und nachdem wir begonnen hatten, miteinander zu spielen, begann ich, mich rhythmisch mehr nach ihm zu orientieren. In diesem Sinn hat er mich beeinflusst, und nicht nur mich, sondern uns alle.“ (QUELLE: Dizzy Gillespie/Al Frazer, To Be Or Not To Bop. Memoiren, deutschsprachige Ausgabe, 1984, S. 140f.) – Jan Bäumer: Der Einfluss Parkers „auf die moderne Szene New Yorks“ sei groß gewesen, „ob nun in den Jam Sessions oder auf den Bühnen der 52nd Street. Sein Stil wurde nicht nur von Saxophonisten, sondern von allen Instrumentalisten kopiert, wie der Klarinettist Tony Scott berichtete.“ (QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 226)
  23. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 95
  24. Es wurden zwar bestimmte, für die Bebop-Bewegung typische Kompositionsformen (Eigenkompositionen, die auf Akkordfolgen populärer Songs aufbauen) und Formen des Zusammenspiels (Thema-Chorus-Abfolge, Unisono-Spiel des Themas) sowie verschiedene Tendenzen in Rhythmik, Melodik und Harmonik beschrieben. (QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 253-284) Aber überzeugende Abgrenzungskriterien sind daraus nicht ersichtlich. Zum Beispiel wird häufig das Ton-Intervall der verminderten Quinte (flatted fifth) als charakteristisch für Bebop betrachtet. Aber ausgerechnet im Spiel des bedeutendsten Vertreters der Bewegung, Charlie Parker, ist diese Note eher selten zu finden. (QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 253f.)
  25. Aussagen von Steve Coleman, die den Unterschied zwischen Parkers Kunst und den Bebop genannten Nachahmungen deutlich machen, in den Artikeln Anfänger-Profi-Sound, Steve Coleman über traditionelles Material und Steve Colemans Artikel über Charlie Parker: Link, Link und Link – Steve Coleman: Es gebe in dem, was Musiker wie Charlie Parker, Bud Powell und Sonny Rollins machten, eine gewisse Menge an Sorgfalt für Details. Es sei egal welcher Stil gespielt wird, man höre einfach etwas mit enormem Detail und enormer Sorgfalt – in anderen Worten, mit einem hohen Grad der Verfeinerung. Denn diese Musiker gingen in sehr tiefgehende Sachen und in sehr spezifischer Weise. Selbst wenn sie improvisieren und es locker klingt, gebe es doch diesen hohen Grad an Detail. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 20: Musical Details, Audio im Abschnitt 0:32:32 bis 0:33:29 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  26. Jan Bäumer: 1.) „Die Unabhängigen [Plattenfirmen, die sich auf Nischen-Interessen der Hörer konzentrierten] hatten sich am Markt etabliert und es war alles andere als ein Zufall, dass dieses Jahr [1947] auch den Höhepunkt der Mediendebatte und zugleich den kommerziellen Höhepunkt des Bebop markieren sollte.“ – 2.) „Das Geschäft mit dem Bebop in New York war schnell wieder vorbei – den Ruch der Subkultur (der im übrigen Teil der Vermarktungsstrategie war) konnte der Stil nie ganz ablegen: Er taugte nicht als Massenmusik. […] Das Birdland allein konnte das kommerzielle Überleben des Stils in New York nicht leisten.“ (QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 235 und 314f.)
  27. Jan Bäumer: Im „Dezember 1949 spekulierte Barry Ulanov im Metronome […] über das Ende der Bewegung, und er sollte Recht behalten. In der Jazzpresse wurde die Musik des Bebop, mehr noch aber der angebliche Sittenverfall der (vornehmlich afroamerikanischen) Bebop-Musiker als schädlicher Einfluss dargestellt und 1950 war die Bebop-Bewegung medial offiziell beendet.“ (QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 328f.)
  28. QUELLE: Dizzy Gillespie/Al Frazer, To Be Or Not To Bop. Memoiren, deutschsprachige Ausgabe, 1984/1979, S. 297
  29. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007, S. 322
  30. QUELLE: Arrigo Polillo, Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2007, S. 187
  31. Siehe zum Beispiel die im Artikel Askese zitierte Beschreibung Berendts aus dem Jahr 1953: Link – Jan Bäumer: 1.) Die Jazz-Zeitschrift Down Beat habe anfangs „mit einer Mischung aus Amüsement und latenter Ablehnung“ auf den Bebop genannten „Stil“ herabgesehen, während die Jazz-Zeitschrift Metronome „eindeutig Stellung pro Bebop“ bezog. Metronome habe sich ab 1945 „explizit als Sprachrohr der Avantgarde“ betrachtet, Bebop jedoch „nur als einen von vielen möglichen Modernismen“ betrachtet. – 2.) „Wie Gendron herausgearbeitet hat, hatte die Jazzpresse Bebop ab 1948 als legitimen und einzigen modernen Nachfolgestil des Swing anerkannt; vor allem Down Beat gab seine anfängliche Zurückhaltung auf und machte sich mit einer Serie von Artikeln zum Anwalt des Stils, immer jedoch unter Maxime, dass Bebop, wie zuvor Swing, ein Übergangsstadium des Jazz sei.“ (QUELLE: Jan Bäumer, The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949, 2014, S. 324 und 327f.)
  32. Polillo: „Wie sollte man es denn anders als krankhaft bezeichnen, dieses hysterische Phrasieren, dieses Mal draufgängerisch leichte, mal von der Unschlüssigkeit eines Halluzinierenden geprägte Vorgehen und dieses Wimmeln von Vorstellungen? […] Eine abwechselnd stumpfe, verkümmerte und unsichere oder üppige und verwegen kapriziöse Musik.“ (QUELLE: Arrigo Polillo, Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2007, S. 538) – Polillos Darstellung erscheint für einen mit Parkers Musik nicht vertrauten Leser insofern plausibel, weil er in seinem Kapitel über Parker zunächst lang und breit Parkers furchtbare persönlichen Geschichten wiedergab. Typischerweise strich er auch die besonders deprimierende Lover-Man-Session hervor und behauptete sogar, die Lover-Man-Aufnahme sei „zwar fehlerhaft, aber voller Pathos und geradezu herzzerreißend. Ein missgestaltetes Meisterwerk des Jazz.“ (S. 529) Dabei schämte sich Parker für den Rest seines Lebens für diese gegen seinen Willen veröffentlichte Aufnahme. Doch glaubten Kritiker wie Polillo offenbar, diese Musik besser beurteilen zu können als Parker selbst, der für Polillo offenbar ein primitiver Mensch war, der unbewusst Großartiges hervorbrachte (S. 538f.). Diese Einschätzung ist sogar in Bezug auf „rassische“ Vorurteile bedenklich.
  33. Zum Engagement der Jazz-Kritiker Leonard Feather und Barry Ulanov für Lennie Tristano in den Artikeln Tristano-Schule und Echter Jazz: Link und Link
  34. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007, S. 322f.
  35. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1953, S. 158
  36. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1953, S. 71
  37. Joachim-Ernst Berendt: „Der Cool-Jazz steht erst in seinen Anfängen. Wenn sich das Gesetz, nach dem sich der Jazz entwickelt hat, weiterhin bestätigen wird, muss er die Musik der 50er Jahre werden.“ (Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1953, S. 23)
  38. Joachim-Ernst Berendt: „Als […] der Jazz cool wurde, war ich der erste Europäer, der mit dem Wortführer der cool generation, dem blinden Pianisten Lennie Tristano, Kontakt aufnahm. Ich entdeckte meine Liebe zur coolness […]. Ich holte viele der „kühlen“ Musiker nach Europa – Lee Konitz, Chet Baker, das Modern Jazz Quartet – sowie Musiker des unmittelbar darauf entstandenen Westcoast Jazz, schließlich auch Tristano, der wegen seiner Blindheit nur schwer zum Reisen zu bewegen war.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Leben – Ein Klang, 2007, S. 322f.) – Ekkehard Jost: „Der Cool Jazz fand seine größte Anerkennung nicht dort, wo er entstand, sondern in Europa, wo er – insbesondere in England, Skandinavien und der Bundesrepublik – zahllose junge Musiker in seinen Bann zog. Dies war nicht erstaunlich, denn der Cool und später der Westcoast Jazz beinhalteten Ausdrucksmittel, mit denen sich europäische Musiker wesentlich leichter identifizieren konnten als zum Beispiel mit jenen des Bebop und die sie auch leichter imitieren konnten. Tatsächlich gab es kaum Europäer, die es zu halbwegs kompetenten Bebopspielern brachten; hingegen gab es zahlreiche vom Cool beeinflusste Musiker, die in diesem Genre durchaus bedeutsame Aussagen machten.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 151)
  39. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das neue Jazzbuch, 1959, S. 7
  40. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das neue Jazzbuch, 1959, S. 7
  41. Joachim-Ernst Berendt: „Der Jazz-Klassizismus findet seine ‚Klassik‘ in der Musik, die Count Basie und Lester Young in den 1930er Jahren […] gespielt haben.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das neue Jazzbuch, 1959, S. 27)
  42. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das neue Jazzbuch, 1959, S. 27
  43. Joachim-Ernst Berendt: „Die kühle Konzeption beherrscht den ganzen Jazz in der ersten Hälfte der 1950er Jahre […].“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 39)
  44. Herbert Hellhund: „In starker Verallgemeinerung aller Befunde zum Stilkonglomerat des Cool Jazz/West Coast Jazz kann gesagt werden, dass die wichtigsten Innovationen im Verlauf etwa eines halben Jahrzehnts (von ca. 1948 bis 1953) […] auftraten […].“(QUELLE: Herbert Hellhund in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 193)
  45. Ekkehard Jost sprach von einer „kurzen Blüte des Cool Jazz“ mit der Bemerkung: „(eigentlich hat der Cool, wie zu zeigen sein wird, niemals richtig geblüht!)“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 144).
  46. Herbert Hellhund: „Nicht nur inhaltlich ist der überkommene Stilbegriff „cool“ unklar, sondern – fast zwangsläufig – bestehen auch Meinungsverschiedenheiten darüber, welche Personal- und Gruppenstile ihm insgesamt zuzurechnen sind.“ (QUELLE: Herbert Hellhund in: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 193)
  47. Mark C. Gridley: Der Begriff Hardbop sei Mitte der 1950er Jahre vom Jazz-Pianisten und Lehrer John Mehegan geprägt worden. (QUELLE: Mark C. Gridley, Jazz-Styles, 2012, S. 229f.) – Nat Hentoff: Der Ausdruck „Hard Bop“ scheine vom Kritiker und Pianisten John Mehegan zu stammen, der Jazz-Rezensent bei der Zeitung New York Herald Tribune sei. (QUELLE: von Nat Hentoff verfasster Begleittext des Albums Hard Bop von Art Blakey and The Jazz Messengers, aufgenommen 1956)
  48. Nat Hentoff im Jahr 1956: Zu den Eigenschaften, die als Merkmale des Hardbop betrachtet werden können, zähle die direkte Fortführung der frühen modernen Jazz-Sprache, wie sie zunächst vom späten Charlie Parker, von Dizzy Gillespie, Bud Powell, Kenny Clarke und anderen hervorgebracht und vertieft wurde. Die sanfteren, cooleren Entwicklungen des modernen Jazz, für die eine Zeit lang Stan Getz und die von Gil Evans beeinflussten Miles-Davis-Aufnahmen aus 1949/1950 [Birth of the Cool] beispielhaft waren, hätten die Hardbopper anscheinend relativ wenig beeinflusst. […] Die Hardbopper würden nicht ohne Lyrik spielen, aber sie hätten ein voranspringendes, raues Feuer, das für ein Abrunden der Ecken und für ein Aufspüren mehr schattierter und verschnörkelter Bereiche des Ausdrucks keine Geduld hat. Ihre Musik sei „hart“, nicht im Sinn von Gefühlsmangel, sondern in dem Sinn, dass sie möglichst unsentimental, spontan und direkt emotional ist oder zu sein beabsichtigt. (QUELLE: von Nat Hentoff verfasster Begleittext des Albums Hard Bop von Art Blakey and The Jazz Messengers, aufgenommen 1956) – Ingrid Monson: Die in den 1950er Jahren geführte Debatte über Hardbop und Cool-Jazz habe sich oft um eine Reihe bildlicher Gegensätze wie folgende gedreht: hart/weich, schwarz/weiß, männlich/weiblich, emotional/kalt und nicht-intellektuell/intellektuell. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 77)
  49. Album Sorcerer
  50. QUELLE: Mark C. Gridley, Jazz-Styles, 2012, S. 229f. und 258, Anmerkung 5
  51. QUELLE: John Fordham, Das Große Buch vom Jazz, 1998/1993, S. 175f.
  52. Näheres in den Artikeln Volks/Kunst-Musik und Natürlicher Sound (Fußnote 14): Link und Link – Mark Gridley: Aus Aussagen des Pianisten Harold Batiste (einem Kollegen Ornette Colemans in Los Angeles im Jahr 1956) und des Pianisten Paul Bley (in dessen Band Coleman 1958 spielte) sowie aus einer Aufnahme mit Bley und Colemans erstem Album Something Else sei ersichtlich, dass Ornette Coleman nicht in konventioneller Weise über Akkordfolgen spielen konnte. (QUELLE: Mark Gridley, Misconceptions in Linking Free Jazz with the Civil Rights Movement, Zeitschrift College Music Symposium, Jahrgang 47, 2007, S. 139-155, Intenet-Adresse: http://www.jstor.org/stable/40374510 oder https://symposium.music.org/index.php?option=com_k2&view=item&id=2233:misconceptions-in-linking-free-jazz-with-the-civil-rights-movement&Itemid=125)
  53. Zum Beispiel spielten Ornette Coleman und Cecil Taylor zeitlebens in so unterschiedlichen Stilen, dass ein Zusammenspiel der beiden kaum vorstellbar war. So genannte Free-Jazz-Musiker wichen in sehr unterschiedlichem Maß und auf sehr unterschiedliche Weise von musikalischen Konventionen ab. Auch gab es in keinem anderen Jazz-Bereich ein derart großes Gefälle zwischen Musikern mit ausgefeilten Konzepten und technischen Fähigkeiten einerseits und mehr oder weniger Dilettanten andererseits. – Ekkehard Jost: Free-Jazz tauge als Stilbegriff nur, „wenn die durch das Wörtchen free versprochene Freiheit als eine Freiheit der Wahl zwischen einer quasi grenzenlosen Zahl von Alternativen begriffen wird und nicht nur als eine bloße Auflehnung gegen die Tradition. Das bedeutet aber auch, dass es einen Stil ‚Free Jazz‘ im Sinne eines eindeutig Bestimmbaren nicht geben kann, sondern nur als eine die gegenseitige Verständigung erleichternde Hilfskonstruktion, deren wesentliches Merkmal die Mannigfaltigkeit der durch sie bezeichneten Phänomene ist.“ (QUELLE: Ekkehard Jost in: Joachim-Ernst Berendt [Hrsg.], Die Story des Jazz, 1978, S. 168)
  54. Ekkehard Jost: „In größerem Maßstab änderte sich an der desolaten ökonomischen Situation der amerikanischen Jazzavantgarde erst Ende der 60er Jahre etwas, als sie in Europa in ständig wachsendem Maße akzeptiert zu werden begann und ihr europäischer ‚Ruhm' in die USA reflektiert wurde. Erst da begannen sich auch die größeren amerikanischen Schallplattenfirmen langsam für sie zu interessieren und die Auftritte in Clubs und bei Festivals zuzunehmen. Doch bis in die späten 70er hinein war Europa mit der Vielzahl seiner Festivals, Konzerte und Clubs das Terrain, das ein Überleben des amerikanischen Avantgardejazz gewährleistete." (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 218)
  55. Keith Waters: Der Begriff Modal-Jazz (oder Modalität) sei in Bezug auf die Musik von Miles Davis und John Coltranes komplex und stehe für ein Netzwerk musikalischer Eigenschaften, die in verschiedenen Kombinationen auftreten und in Folgendem bestehen können: 1.) modale Tonleitern für die Improvisation (oder als Quelle für die Begleitung), – 2.) langsamer harmonischer Rhythmus (ein einziger Akkord für 4, 8, 16 oder mehr Takte), – 3.) Orgelpunkt-Harmonien (ein zentraler Basston oder wechselnde Harmonien über einem grundlegenden Basston), – 4.) Abwesenheit oder eingeschränkte Verwendung funktionsharmonischer Progressionen (wie V-I oder II-V-I) in der Begleitung oder der Improvisation, – 5.) Harmonien, die für Jazz nach 1959 charakteristisch sind (Quartvorhalt- beziehungsweise „Sus“-Akkorde, Slash-Akkorde, nach Modi benannte Harmonien wie zum Beispiel phrygische, äolische Harmonien), – 6.) hervorstechende Verwendung melodischer und/oder harmonischer reiner Quarten. (QUELLE: Keith Waters, The Studio Recordings of the Miles Davis Quintet. 1965-68, 2011, S. 46)
  56. Es wären zum Beispiel bestimmte Stücke der Miles-Davis-Alben Milestones (1958) und Kind of Blue (1959) dem Modal-Jazz, andere Stücke derselben Alben einem anderen „Stil“ zuzuordnen. Coltranes Album A Love Supreme (1964) fiele in dieselbe Modal-Kategorie wie das Davis-Stück Milestones (1958), obwohl sie sehr unterschiedlich sind und Coltrane Modalität ganz anders einsetzte als Davis (mehr dazu im Artikel Unsichtbare Formen: Link). Zwischen Coltranes Alben Giant Steps (1959) und My Favorite Things (1960) würde eine Stilgrenze verlaufen, obwohl Coltrane seine Improvisationsweise selbst noch in seiner letzten Phase, die häufig als Free-Jazz-Phase betrachtet wird, an Akkorden ausrichtete, wie er es in Giant Steps tat (mehr dazu im Artikel Unsichtbare Formen). Davis‘ Musik der zweiten Hälfte der 1960er Jahre wird zwar häufig noch als modal im weitesten Sinn betrachtet, klang jedoch wesentlich anders als die modalen Stücke von Milestones und Kind of Blue.
  57. Mehr zur Fusion-Bewegung im Artikel Funky Jazz-Grooves: Link

 

 

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