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Umarmung


Als Joe „King“ Olivers Creole Jazz Band mit dem jungen Louis Armstrong von 1922 bis 1924 im Chicagoer Lincoln Gardens Café auftrat, dem damals größten Tanzlokal des afro-amerikanischen Viertels, stand um die Bühne herum (also zwischen Band und Tanzfläche) eine Reihe von Tischen und Stühlen und dort saßen regelmäßig junge „weiße“ Musiker. Sie legten mit dem Fahrrad einen weiten Weg in das afro-amerikanische Ghetto, die South-Side, zurück, nicht um dort zu tanzen, sondern um zuzuhören und zu lernen. Das Management des Lokals war an diesen Gästen interessiert, da „Weiße“ wesentlich mehr Geld brachten als die in der Regel ärmeren afro-amerikanischen Besucher. Der später erfolgreiche Songschreiber und Sänger Hoagy Carmichael erzählte: „Alle von uns weißen Burschen kamen und borgten von King Oliver.“ Und Olivers Bandmitglied Buster Bailey sagte, diese Burschen hätten „alles verschlungen, was wir hatten“. Deshalb bezeichneten die aus New Orleans stammenden, afro-amerikanischen Musiker diese jungen „Weißen“ als „Alligatoren“. Als in den Jahren 1926 und 1927 Louis Armstrong im Sunset Café spielte, das ebenfalls in der South-Side lag und ein fast ausschließlich „weißes“ Publikum hatte, war die Reihe der „weißen“ Musiker, die Armstrong dort zusahen, lang. Zu ihnen gehörten Bix Beiderbecke, Paul Whiteman, Hoagy Carmichael, Benny Goodman, Bud Freeman, Jimmy und Tommy Dorsey, Bing Crosby, Eddie Condon und viele andere. Wenn einer von ihnen „einsteigen“, das heißt vorübergehend den Platz eines Musikers der Band einnehmen wollte, musste ihm das mit Selbstverständlichkeit gewährt werden und manche nahmen diese Möglichkeit oft in Anspruch. Der Pianisten Earl Hines, der zur Band gehörte, berichtete, dass die afro-amerikanischen Musiker in diesen Fällen respektvoll ihren Platz verlassen mussten, um ihn den „weißen“ Gästen zu überlassen.1) Im Jahr 1928 trat Armstrong im Chicagoer Savoy Ballroom auf und auch dorthin folgten ihm „weiße“ Musiker, doch bildeten sie dort gegenüber den größtenteils afro-amerikanischen Tänzern eine verschwindende, nicht tanzende Minderheit. Zudem traten sie vor und nach seinen Auftritten mit ihm in Kontakt.2) Der New Orleanser Klarinettist Jimmie Noone, der ab 1926 in einem anderen Lokal der South-Side (Apex Club) ein Langzeit-Engagement hatte und mit seiner Band einen innovativen Stil entwickelte, erregte ebenfalls das Interesse der jungen, lernbegierigen „Weißen“.3) Auch in New York und anderen amerikanischen Städten fuhren junge „weiße“ Leute entgegen den Warnungen ihrer Eltern in die oft nicht ungefährlichen afro-amerikanischen Armenviertel, um sich von der dort gespielten Musik anregen zu lassen und zu lernen.4) In vielen Teilen der USA gab es kleine Gruppen solcher junger Leute, die sich für afro-amerikanischen Jazz begeisterten und zumindest die Aufnahmen der „Race-Records“5)[+] imitierten, die sie sich besorgen konnten.6)

 

Unterschiedliche Realitäten

Die jungen „weißen“ Musiker kamen überwiegend aus relativ gut situierten Mittelklasse-Familien und folgten dem Reiz, den die afro-amerikanische Jazz-Szene für sie als exotische, aufregende Gegenwelt zu der als spießig empfundenen bürgerlichen Existenz ihrer Eltern hatte. Dabei empfanden sie im Gegensatz zu jenen „Weißen“, die afro-amerikanisches Entertainment zum bloßen Vergnügen aufsuchten, ernsthaften Respekt für die afro-amerikanische Musik.7) Allerdings waren auch sie nicht immer ganz frei von rassistischen Klischee-Vorstellungen, sie hatten meist nur ein beschränktes Interesse an der afro-amerikanischen Subkultur, engagierten sich kaum gegen rassistische Ungerechtigkeiten und hatten mitunter auch keine Skrupel, ihre Vorteile als „Weiße“ für ihre Karriere zu nutzen.8)

Die afro-amerikanischen Musiker waren in einer grundlegend anderen Situation. Die ergab sich zu einem erheblichen Teil aus der Armut der afro-amerikanischen Bevölkerung und der allgemeinen Aversion „Weißer“ gegenüber der als andersartig und weniger kultiviert wahrgenommenen Gruppe der Afro-Amerikaner: Für ein afro-amerikanisches Publikum zu spielen, war wenig einträglich. Florierendes Entertainment befand sich meistens in „weißer“ Hand und bediente (fast) ausschließlich „weiße“ Besucher. Wenn dabei Afro-Amerikaner als Musiker und Entertainer eingesetzt wurden, dann in der Regel, um den gewissen exotischen, urwüchsigen Reiz zu nutzten, den sie für manche „Weiße“ hatten. Die Arbeit in diesen Lokalen war dementsprechend mit rassistischen Konstellationen verbunden.9)[+] Überall, wo „weiße“ Gäste nicht von Afro-Amerikanern unterhalten werden wollten, gab es für sie auch keine Auftrittsmöglichkeit.10) Somit waren die gut bezahlten Jobs in angesehenen Tanzsälen, Nachtklubs und Hotels, die außerhalb der afro-amerikanischen Vergnügungsviertel lagen, Afro-Amerikanern weitgehend verwehrt. Zudem trachteten „weiße“ Musiker, afro-amerikanische Konkurrenz auszuschließen, oft mithilfe ihrer Gewerkschaft, und „weiße“ Auftraggeber bevorzugten es im Allgemeinen, mit „weißen“ Musikern zusammenzuarbeiten.11)

Ein afro-amerikanischer Schlagzeuger sagte: „Wenn jemand ein Produkt von dir nimmt und damit gut fährt, besser als du selbst, und du hast das Original, aber nicht die Mittel und du erreichst auch nicht die richtigen Leute, um dein Produkt überhaupt zu verkaufen – natürlich gibt es da einen gewissen Ärger.“ Und der Bassist Milt Hinton erklärte: Es sei eine harte Sache, in einem verrauchten Keller sein Herz herauszuspielen und zu sehen, wie ein paar „weiße“ Typen daherkommen, zuhören, dann hinausgehen, die Hälfte von dem spielen, was sie gehört haben, und damit berühmt werden, während man selbst weiterhin in diesem Loch ist. Man müsse da eine wirklich dicke Haut haben.12) Der Musikwissenschaftler Thomas Brothers schrieb in Bezug auf die „Alligatoren“: Was die Situation so ausbeuterisch machte, sei die Tatsache, dass die bestbezahlten Jobs überall in den USA nur für „Weiße“ offenstanden. Afro-Amerikaner hätten von solchen Jobs nur träumen können.13) Angesichts all der Benachteiligungen, die afro-amerikanische Musiker erfuhren, sei es für sie sehr schwer gewesen, mit dem „weißen“ Erfolg umzugehen, der auf einer Nachahmung afro-amerikanischer Musik beruhte.14)

Louis Armstrong begegnete den jungen „weißen“ Musikern, die Kontakt zu ihm suchten, dennoch stets mit Herzlichkeit und Humor. Er bestärkte sie sogar in ihren Nachahmungs-Bestrebungen, selbst als einer von ihnen, Muggsy Spanier, 1928 eine Band bildete, ein sechs Monate dauerndes Engagement in einem Lokal erhielt und dort Armstrongs Soli und Arrangements Note für Note nachspielte. Ein anderer „weißer“ Musiker15) erzählte allerdings, Armstrong habe immer zu lachen begonnen, wenn er seine Soli nachahmte, und er habe nie herausgefunden, ob er über ihn oder mit ihm lachte. Dieser Musiker lud Armstrong einmal zu einer Party in seine Wohnung ein, die in einem „weißen“ Viertel Chicagos lag, und Armstrong erschien tatsächlich, doch war er nicht dazu zu bewegen, die Küche zu verlassen, sosehr sich der „weiße“ Musiker auch um sein Wohlbefinden bemühte.16) Dieses Verhalten Armstrongs erklärte Thomas Brothers mit einer tief eingebrannten Vorsicht bei Kontakten mit „Weißen“, die auf Kindheits- und Jugenderfahrungen im rassistisch segregierten Süden zurückging. Brothers zitierte folgende Stelle aus einem Roman eines afro-amerikanischen Schriftstellers: „Obwohl ich der Unterdrückung des Südens entflohen war, veränderte sich mein Verhalten nach außen hin nicht. Es war mir beigebracht worden, ein unverbindlich lächelndes Gesicht zu zeigen und alle Beziehungen zu Weißen zu meiden, die mich dazu bringen könnten, mich zu öffnen.“ Nach Aussage eines afro-amerikanischen Pädagogen und Autors war diese Haltung unter Afro-Amerikanern aus dem Süden sehr verbreitet. Letztlich hätten sie die Verbindung zu „Weißen“ noch weniger gesucht als „Weiße“ zu ihnen. Selbst der im Norden aufgewachsene Klarinettist Garvin Bushell erzählte: „In Wirklichkeit hatten wir damals kein Bedürfnis, uns zu integrieren. Unsere Kultur war eine andere. Wir sprachen nicht dieselbe Sprache, wir aßen nicht dieselbe Art von Speisen und was für Weiße lustig war, war es nicht für uns. Wir waren dankbar für die Tatsache, dass sie genossen, was wir auf der Bühne machten. Sie applaudierten, hielten die Show auf und all das. Aber wenn wir die Bühne verließen, gingen wir unseres eigenen Weges. Denn wir wussten, dass es eine heikle Sache ist.“17) Brothers, der zwei tiefschürfende Bücher über Armstrongs Entwicklung der ersten 20 Jahre schrieb, fand es angesichts Armstrongs früherer Erfahrungen nicht überraschend, dass seine wahre damalige Einstellung zu „Weißen“ sehr schwer erkennbar ist.

Merkwürdig war an Armstrongs Großzügigkeit gegenüber Nachahmung durch „weiße“ Musiker, dass er dasselbe bei afro-amerikanischen Musikern keineswegs tolerierte.18) Wagte es ein Kollege gar, mit ihm in Konkurrenz zu treten, was unter Jazz-Musikern sonst durchaus üblich war, so reagierte Armstrong gekränkt und unerbittlich, wie folgende Beschreibung eines Wettkampfes mit dem Kornettisten Rex Stewart zeigt: Stewart war bereits „völlig verausgabt und Armstrong war Herr der Situation, aber nicht bereit, Stewart so leicht davonkommen zu lassen. Als er zu seiner Genugtuung feststellte, dass Stewart fertig war, nicht mehr spielen konnte und hilflos auf der Bühne saß, spielte er das Stück When You’re Smiling und im letzten Chorus die Melodie eine ganze Oktave höher. Stewart zerbrach in ohnmächtigem Zorn alle Wassergläser auf dem Podium.“ (Abbi Hübner) Armstrong nahm ihm die Herausforderung so übel, dass er danach eine Zeit lang nicht mit ihm sprach. Vergleichbare Reaktionen wurden in Armstrongs Laufbahn wiederholt beobachtet.19) Seine Kampfbereitschaft hatte offenbar in Joe Oliver ein Vorbild und in der Wettkampfatmosphäre von New Orleans ihre Wurzeln.20)

 

Armstrong – Beiderbecke

Mit ungefähr 19 Jahren kam Armstrong als Mitglied einer Band, die auf einem Mississippi-Dampfer spielte, in die Stadt Davenport, Iowa, wo der Kornettist Bix Beiderbecke aufwuchs. Beiderbecke war eineinhalb Jahre jünger als Armstrong und später einer der „weißen“ Musiker, die Armstrongs Auftritte in Chicago verfolgten. Armstrong schrieb in seiner zweiten, 1954 erschienen Autobiographie über seinen Aufenthalt in Davenport: „Dort traf ich den allmächtigen Bix Beiderbecke, dieses große Kornett-Genie. Alle Musiker der Erde kennen und bewundern Bix. Er erwarb sich das größtmögliche Ansehen und wir alle achteten ihn, als wäre er ein Gott. Wann immer wir ihn sahen, strahlten wir vor Glück und Freude, aber es sollte dann eine lange Zeit vergehen, in der wir ihn überhaupt nicht sahen.“21) Der Armstrong-Biograf James Lincoln Collier bezweifelte diesen Bericht von einem frühen Zusammentreffen: Beiderbecke sei damals als Musiker ein Anfänger gewesen, der für Armstrong in keiner Weise interessant war, und Armstrong sei bloß ein anonymes Mitglied einer afro-amerikanischen Schiffs-Tanzmusikband gewesen. Es habe für beide keinen besonderen Grund gegeben einander wahrzunehmen und es wäre außerdem nicht nur ungewöhnlich, sondern skandalös gewesen, wenn Beiderbecke als „Weißer“ aus einer ordentlichen Familie eine Freundschaft mit einem Afro-Amerikaner angefangen hätte.22) – Warum tischte Armstrong diese Geschichte mit einer so übertriebenen Lobrede auf?

Während seines Engagements im Sunset Café (1926/1927) und dann ständig ab 1929 war es schlicht Armstrongs Job, „weiße“ Hörer zu erfreuen, und darauf baute seine weitere Karriere auf. Die jungen „weißen“ Musiker könnten für ihn aber insofern eine besondere Bedeutung gehabt haben, als sie die ersten „Weißen“ waren, die die von ihm und seinen Kollegen aus New Orleans mitgebrachte Musik ernst nahmen und als kunstvoll betrachteten. Das muss für ihn etwas Neues gewesen sein, das möglicherweise versprach, eine Türe zu einer über das Ghetto hinausgehenden Reputation zu öffnen. Tatsächlich spielten diese jungen „Weißen“ später eine wesentliche Rolle für die allmählich wachsende Anerkennung des afro-amerikanischen Jazz und der zentralen Bedeutung Armstrongs. Beiderbecke war ihr eigener, „weißer“ Held, besonders nachdem er im Jahr 1931 früh verstarb und ein Modell für eine Form von Jazz zurückließ, die das kulturelle Erbe „weißer“ Musiker zum Zug bringt.23) Indem Armstrong ihren Ehrgeiz und Stolz unterstützte (ihre „Pfote schmierte“24)), förderte er letztlich sein eigenes Ansehen in der „weißen“ Mehrheitsgesellschaft, die der Stimme eines Afro-Amerikaners kein Gewicht gegeben hätte. Auch war Beiderbeckes Musik ein für „weiße“ Hörer oft leichter verständlicher Beweis dafür, dass Jazz nicht rauer, primitiver Spaß ist, sondern eine wertvolle kulturelle Leistung.25)„Weiße“ Musiker aus Beiderbecks Zeiten gehörten dann auch zu jenen Kreisen, die in den 1940er Jahren dem alten New-Orleans-Jazz zu einem populären und kommerziell erfolgreichen Revival verhalfen, dessen strahlender Star Armstrong für viele Jahre wurde. Der Revival-Jazz wurde fast ausschließlich von „Weißen“ aus der Mittelklasse gehört26), während jüngere Afro-Amerikaner Armstrong nicht mehr attraktiv fanden, und zwar sowohl wegen seiner mittlerweile altmodischen Musik als auch wegen seiner peinlichen Minstrel-Rolle. Er fand, dass sie seine Kunst nicht schätzten, war von ihnen enttäuscht und fühlte sich mehr dem großen „weißen“ Publikum verbunden, das ihn selbst noch für Songs wie Hello Dolly feierte.27) Als 65-Jähriger erklärte Armstrong: Man gehe nicht einfach herum und versuche die Leute aufzuwecken, indem man ihnen erklärt, dass diese Musik Kunst ist. Aber sie müsse Kunst sein, denn die Welt habe diese Musik aus New Orleans [als solche] erkannt, andernfalls wäre sie gestorben. Er habe jedoch immer die anderen Kollegen über Kunst reden lassen. Denn als „wir“ [offenbar die Musiker aus New Orleans] diese Musik spielten, waren „wir“ einfach froh, es auf diese Bühne geschafft zu haben. Immer noch auf der Welt zu sein und dieses Wort zu hören, klinge für ihn echt gut. Er sei einfach dankbar für jedes kleine Bisschen.28)

 

Gegenmodell

Beiderbecke nutzte jede Gelegenheit, im Sunset Café seinem Idol Armstrong zuzusehen, er stieg auch häufig ein und hing nach der Veranstaltung mit den Musikern herum.29) Seine meistgepriesenen Soli sind in Aufnahmen der Band seines Freundes Frankie Trumbauer enthalten.30) Ihre Musik war eine milde, überwiegend beschauliche31), harmonisch etwas gedehnte32) sowie geglättete Version der Tanzmusik, die Musiker wie Oliver und Armstrong aus New Orleans mitgebracht hatten. Die grundsätzliche Art, ein Solo zu spielen, sowie so manches Detail von Beiderbeckes Spielweise spiegelten Armstrongs Kunst wider. Womit Beiderbecke unter Musikern Beachtung fand, war vor allem sein Geschick, in seinen Soli längere, stimmige melodische Verläufe zu gestalten – also wiederum genau das, was Armstrong auszeichnete. Wie Beiderbecke das machte, wich aber entscheidend von Armstrongs Stil ab und zeigte einen deutlichen Einfluss europäischer Konzertmusik, während Armstrongs Musik stark von der afro-amerikanischen Subkultur des Südens geprägt war, aus der er kam.33) Beiderbeckes völlig anderer kultureller Hintergrund zeigte sich auch in der Klanggestaltung und im Gesamtcharakter seines Ausdrucks: Sein Ton neigte mehr zu einem gleichbleibenden Wohlklang, was an die Ästhetik der „klassischen“ Musik erinnert34), der Fluss seines Spiels war meistens gemütlich beschwingt35) und er schuf eine sanfte, freundliche, mitunter liebliche Atmosphäre. Es ist eine hübsch gestaltete, damals moderne Musik für Leute, die Chic, Kunstsinn, Feingefühl und Annehmlichkeit schätzten. Gewiss lag sie manchem Hörer und Musiker näher als Armstrongs Spiel, das in die Knochen ging, voller knöchelbrecherischer Bewegung war, mit seinem Blues-Charakter für „Weiße“ fremdartig wirkte, ihnen „primitive“ Lebensart von Afro-Amerikanern nahe brachte, existentielle Gefühle ansprach und mit seiner strahlenden Brillanz aufregend war. Innerhalb Armstrongs Tradition stellte Beiderbecke keine Konkurrenz dar, sodass Armstrong ihm ohne Weiteres entspannt und herzlich begegnen konnte.36)

Der „weiße“ Trompeter Max Kaminsky war stark von Beiderbecke beeinflusst, bevor er 1929 im Chicagoer Savoy Ballroom erstmals Armstrong hörte. Später schrieb er in seinen Memoiren über dieses Erlebnis: Die Kombination aus Armstrongs blendender Virtuosität und dem sensationellen Glanz seines Tons seien für ihn so überwältigend gewesen, dass er das Gefühl hatte, in das Auge der Sonne gestarrt zu haben. Er habe nur weglaufen und sich verstecken können, bis die Blindheit wieder verschwand. Armstrong sei das größte kreative Jazz-Genie. Über seinem elektrisierenden Ton, der Pracht seiner Ideen und der Richtigkeit seines harmonischen Sinns, seiner hervorragenden Technik, seiner Kraft und Leichtigkeit, seiner Hitze und Intensität, seiner kompletten Beherrschung des Instruments – über all dem stehe sein Swing. Niemand habe gewusst, was Swing ist, bevor Armstrong daherkam.37) Der „weiße“ Kornettist „Wild" Bill Davison war anfangs ebenfalls stark von Beiderbecke beeinflusst, bevor er Armstrong hörte und daraufhin die Beiderbecke-Anleihen weitgehend durch eine Interpretation von Armstrongs Stil ersetzte.38)

Im Vergleich zu Armstrong ist Beiderbeckes Spiel für manche „fast lethargisch“39), für andere „lyrisch“, „poetisch“, „introvertiert“40), „romantisch“, unter Umständen sogar „wie ein Mädchen, das ja sagt“41). Was die Differenz zwischen den beiden Kornettisten ausmacht, ist jedoch nicht bloß eine Frage von Kraft, Sensibilität, Meisterschaft, Brillanz, Ästhetik und Geschmack, sondern auch der Bedeutung, die die Musik in Bezug auf grundlegende Lebenserfahrungen und Lebenseinstellungen hat. Es sind verschiedene Welten, die Musiker wie Trumbauer und Beiderbecke auf der einen Seite und Oliver und Armstrong auf der anderen zum Ausdruck brachten. Der afro-amerikanische Autor Amiri Baraka wies darauf hin, dass „weiße“ Musiker den Blues „zuerst und vor allem als Musik und nur selten als Haltung und Einstellung“ verstanden und dass ein Junge aus der „weißen“ Mittelschicht wie Beiderbecke aus einer Kultur kam, die einen „Louis Armstrong einordnen, ihn aber nie verstehen konnte“.42)

 

Beweismittel Rex Stewart

Um Beiderbeckes Bedeutung zu unterstreichen, wird in der Jazz-Literatur häufig ins Treffen geführt, dass er auch afro-amerikanische Musiker beeinflusste, und dabei wird stets Rex Stewart genannt, der 1931 als Mitglied des Fletcher-Henderson-Orchesters in einer Aufnahme ein Solo Beiderbeckes nachspielte.43) Nicht erwähnt werden in der Regel folgende Zusammenhänge:

Frankie Trumbauer nahm 1927 mit seiner Band, der sein Freund Beiderbecke angehörte, das Stück Singin‘ the Blues auf und ihre beiden darin gespielten Soli wurden unter Musikern beliebt44). Im darauffolgenden Jahr ließ Paul Whiteman, in dessen Orchester Beiderbecke nun spielte, dieses Stück vom Arrangeur Bill Challis orchestrieren und dabei wurde Trumbauers Solo vom Saxofon-Satz nachgespielt.45) Das Orchester des Afro-Amerikaners Fletcher Henderson46) verlor im Jahr 1931 seinen Arrangeur und arbeitete daraufhin unter anderem mit Challis zusammen, der für Aufnahmen von Singin‘ the Blues sein Arrangement mitbrachte.47) Wiederum reproduzierte der Saxofon-Satz das Solo Trumbauers48) und Beiderbeckes Solo wurde nun weitgehend notengetreu von Rex Stewart wiedergegeben, der sich sogar klanglich zurückhielt, um sich Beiderbeckes Ton anzunähern.49) Stewart sagte 1967 in einem Interview zu dieser Aufnahme: Nachdem er Beiderbecke bewunderte, sei es für ihn nicht schwierig gewesen zu versuchen, dessen unvergessliches Solo zu kopieren, vor allem weil die Schallplattenfirma, für die Henderson das Stück aufnahm, wollte, dass sein Solo dem Original möglichst nahekommt.50) – Es war somit keineswegs so (wie die Behauptungen eines Einflusses von Beiderbecke auf Stewart unterstellen), dass Stewart das Solo aus eigenem Antrieb nachgespielt hätte. Aus Stewarts Memoiren ergibt sich vielmehr, dass nach seiner Auffassung Beiderbecke (bei aller Anerkennung für ihn51)) keine tragende Rolle in der Entwicklung des Jazz-Trompetenspiels hatte, während Armstrong den Stamm bildete, an dem alle Verzweigungen ansetzten.52)

 

Vorrang

In den Jahren 1927 und 1928 war Beiderbecke als Starsolist des Paul-Whiteman-Orchesters auf seinem Höhepunkt und hatte „Erfolg, Ansehen, Geld und sogar ein gewisses Maß an Ruhm“.53) Er genoss seine Mitarbeit in diesem Orchester54), das mit seiner von Jazz und „Klassik“ beeinflussten, kitschigen Unterhaltungsmusik eine der erfolgreichsten und angesehensten Bands der USA war. Armstrong hingegen machte in diesen Jahren zwar seine kreativsten und brillantesten Aufnahmen, war jedoch immer noch ein Musiker des Getthos. Als im Jahr 1936 Beiderbeckes Tod schon fünf Jahre zurücklag und Armstrong bereits zu einem internationalen Star geworden war, wurde bei einer Umfrage unter Lesern der Jazz-Zeitschrift Down-Beat dennoch Beiderbecke von mehr Hörern favorisiert als jeder andere Trompeter (Kornettist).55) In den Folgejahren ergaben solche Umfragen als beliebtesten Trompeter den ebenfalls „weißen“ Harry James, der damals als Solist der Bigband von Benny Goodman bekannt wurde – jener „weißen“ Band, die das Jazz-Geschäft in den 1930er Jahren in ähnlichem Maß dominierte wie Whiteman in den 1920er Jahren. Auch in den anderen Kategorien der Leserbefragungen waren die allermeisten Gewinner „weiße“ Musiker.56)

 

Integration

Natürlich waren auch manche afro-amerikanischen Musiker und Hörer für den Charme der Trumbauer-Beiderbecke-Musik, ihre gefällige Melodik und weiche, behagliche Atmosphäre empfänglich, zumal diese Klänge eine angenehme, alternative Welt zu den härteren afro-amerikanischen Lebensverhältnissen vermitteln konnten. Der Tenor-Saxofonist Lester Young wies selbst auf einen Einfluss hin, den er aus Trumbauers Spielweise bezog. Fraglich ist bei jedem Einfluss, wie stark er im Verhältnis zu anderen Einflüssen war, welche Aspekte er betraf und welchen Stellenwert er letztlich in Bezug auf die entscheidenden Qualitäten eines musikalischen Beitrags hatte.57)[+] Doch übernahmen afro-amerikanische Musiker zweifellos bereits in den 1920er Jahren manches von „weißen“58) und im Lauf der 1930er Jahre entstand zwischen einigen „weißen“ und afro-amerikanischen Jazz-Musikern eine begrenzte professionelle Kollegialität59). In vielen Fällen, etwa bei Fletcher Henderson, waren „weiße“ Einflüsse mit dem Streben nach Zugang zum „weißen“ Musikgeschäft verbunden, wobei diese Einflüsse durchaus dem Geschmack der Musiker selbst entsprochen haben mögen. Zum Teil kamen sie, wiederum wie Henderson, selbst aus Verhältnissen, in denen die Wertvorstellungen „weißen“ Bildungsbürgertums tonangebend waren. Andere mochten wie Lester Young einfach die Klänge, Stimmungen und Möglichkeiten, die „weiße“ Musiker aufgrund einer stärkeren Verbindung zur klassischen europäischen Musik einbrachten. Für diese verschiedenen afro-amerikanischen Musiker waren „weiße“ Vorbilder zweifelsohne bereichernd, nicht zuletzt durch den ökonomischen Vorteil, den eine Annäherung an den Geschmack eines großen „weißen“ Publikums mit sich brachte. Doch gab es auch Afro-Amerikaner, die ihre Kultur und ihr Erbe von „weißen“ Einflüssen bewahren wollten.60) Viele fanden, dass „Weiße“ nicht gut spielen und ihnen ein tiefergehendes Verständnis für die afro-amerikanische Musik fehlt, und so mancher Bandleader, zum Beispiel Duke Ellington, lehnte es grundsätzlich ab, „Weiße“ aufzunehmen, selbst als um 1940 mehrere „weiße“ Bands Afro-Amerikaner integrierten.61)

Generell waren gemischt-„rassige“ Bands kaum das Anliegen von Musikern62), sondern einflussreicher Jazz-Kritiker63). Afro-amerikanische Musiker konnten in „weißen“ Bands zwar mehr verdienen und ein größere Hörerschaft erreichen, waren aber auch rassistischen Anfeindungen aus dem Publikum ausgesetzt64) und erlitten auf Tourneen durch die Segregation zermürbende Demütigungen und Strapazen. Der Trompeter Roy Eldridge schilderte plastisch, wie sie zu seinem gesundheitlichen Zusammenbruch führten, als er Anfang der 1940er Jahre Mitglied der „weißen“ Band von Gene Krupa war, und er in der Zeit eines Engagements bei Artie Shaw (das 1945 endete) in Tränen ausbrach. Er beschloss, in den USA nie wieder in einer „weißen“ Band zu arbeiten.65)

Wechselseitige Einflüsse, ein Konkurrieren um dasselbe überwiegend „weiße“ Publikum und eine gelegentliche Zusammenarbeit bewirkten während der so genannten Swing-Ära (ab 1935) in bestimmten Musikerkreisen eine Annäherung der Spielweisen bis hin zu einer regelrechten Standardisierung in populären Bigbands.66) Neben diesem kommerziell besonders erfolgreichen und damit im Vordergrund stehenden Bereich wurde Jazz jedoch auch in konzentrierter afro-amerikanischer Form gepflegt und weiterentwickelt, zum Beispiel von Duke Ellington, der seine Musik bewusst als Ausdruck seines Volkes konzipierte. Vitaler afro-amerikanischer Jazz florierte auch in den „Territorys“67), etwa durch die Jam-Session-Szene und die Bennie-Moten-Band in Kansas City, aus der Count Basies Band entstand. Aus der afro-amerikanischen Szene der Stride-Pianisten, die in Kneipen und auf Rent-Partys spielten und sich Wettkämpfe lieferten, ging Art Tatum als überragender Meister hervor. Aus heutiger Sicht waren es in erster Linie solche afro-amerikanischen Musiker, die den Jazz auch in den 1930er Jahren und darüber hinaus zu einer faszinierenden Musikkultur mit eigenständiger Ästhetik und tiefgründiger Bedeutung machten.68)[+]

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE des gesamten bisherigen Textes: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 33, 35, 36 und 238, eigene Übersetzung
  2. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 303f.
  3. QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 23
  4. QUELLEN: Burton W. Peretti, Jazz in American Culture, 1997, S. 57; Burton W. Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 189
  5. Zu diesem Begriff im Artikel Ghetto-Musik: Link
  6. QUELLE: Burton W. Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 82
  7. QUELLE: Burton W. Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 82-90
  8. QUELLE: Burton W. Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 96 und 189f.
  9. Näheres im Artikel Ghetto-Musik: Link
  10. QUELLE: Burton W. Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 185
  11. QUELLEN: Burton W. Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 185f.; Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 79f.
  12. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 306f., eigene Übersetzung
  13. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 35f.
  14. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 307
  15. „Wild" Bill Davison
  16. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 303f. und 304f.
  17. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 305f., eigene Übersetzung
  18. Thomas Brothers: Eines Nachts habe Armstrong den jungen „weißen“ Trompeter Muggsy Spanier ermutigt, sein (Armstrongs) Solo des Stücks Big Butter and Egg Man from the West zu spielen. Er habe gewusst, dass es Spanier Note für Note auswendig kannte, und Spanier sei von der Einwilligung seines Helden begeistert gewesen. Aber als Armstrongs Freund und Bandkollege Natty Dominique später dasselbe tat, habe er ihn wegen Kopierens geschimpft. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 231f.)
  19. QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1994, S. 58f. – James Lincoln Collier berichtete ebenfalls davon und fand sogar, dass Eifersucht ein zentraler Aspekt in Armstrongs Charakter war. (QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong. An American Genius, 1985/1983, S. 201f.)
  20. Thomas Brothers: Wenn Armstrong von einem anderen Musiker herausgefordert wurde, habe er mit solch zorniger Intensität gespielt, dass Musiker außerhalb von New Orleans darüber schockiert waren. Mitte der 1920er Jahre habe er einen selbstsicheren Jabbo Smith gründlich in Verlegenheit gebracht. Johnny Dunn aus Memphis habe ihn herausgefordert, als Armstrong noch zweiter Kornettist in Joe Olivers Band war. Oliver habe sich seinem Schützling zugewandt und zu ihm mit freundschaftlicher Autorität gesagt: „Hol ihn dir!“ Als Armstrong sein Spielen beendete, sei der erstaunte Dunn verschwunden gewesen. Danny Barker habe Armstrong beschrieben, wie er bei einer anderen Gelegenheit mit roten Augen, aufgeblähten Nüstern und beschleunigtem Atem „ein- oder zweihundert Chorusse über Chinatown“ spielte – eine Übertreibung, die die Intensität dieses Ereignisses vermitteln sollte. Joe Oliver sei, wie in so vielem, sein Vorbild gewesen. Ohne diese Art des kämpferischen Antriebs hätte keiner von ihnen die Hindernisse überwinden können, die einem Überqueren der Canal Street entgegenstanden. „Cutting Contests“ habe es nicht nur in New Orleans gegeben, aber die regelmäßige, tägliche, öffentliche Aufmerksamkeit, die ihnen dort geschenkt wurde, habe den Wettkampf zu einer üblichen Dimension der Ausdruckskultur gemacht. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, Kindle-Ausgabe, S. 206f.)
  21. QUELLE: Louis Armstrong, Satchmo. My Life in New Orleans, 1986/1954, S. 209, eigene Übersetzung
  22. QUELLE: James Lincoln Collier, Louis Armstrong. An American Genius, 1985/1983, S. 80f.
  23. Reimer von Essen: Auch der Jazz der „Weißen“ habe sich weiterentwickelt und die „alles überstrahlende Figur“ des Kornettisten Bix Beiderbecke habe einen deutlich „weißen“ Jazz-Stil geschaffen, der bis heute nachwirke. (QUELLE: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 155)
  24. Thomas Brothers erwähnte diesen Ausdruck Armstrongs in einem anderen Zusammenhang, der zeigt, dass Armstrong gewieft agierte: Es bestehe kein Grund, an Armstrongs aufrichtiger Freundschaft zu den Jazz-Kritikern Leonard Feather und Robert Goffin zu zweifeln, aber es sei ihm offenbar bewusst gewesen, dass diese Autoren als Vermittler zwischen den afro-amerikanischen Musikern und dem „weißen“ Publikum dienten, – genauso wie es ein Manager gesehen hätte. Wenn ihn diese oder andere Autoren befragten, habe er freigiebig „ihre Pfote geschmiert“. Das sei seine Ausdrucksweise für das Zuteilen von Geldbeträgen und anscheinend ebenso für das Bereitstellen von Informationen gewesen. Die von ihm verfassten schriftlichen Informationen für die Jazz-Kritiker seien mit der Erwartung kostenloser Werbung verbunden gewesen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong in His Own Words, 1999, S. ix)
  25. John Gennari fasste Ausführungen von Amiri Barakas (Blues People, 1963, S. 151-154, deutsche Ausgabe: 2003, S. 168-170) unter anderem mit folgender Aussage zusammen: Louis Armstrong habe wegen der Abwertung afro-amerikanischer Kultur in den USA Bix Beiderbecke als eine Art offizielle Bestätigung gebraucht. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 275)
  26. QUELLEN zum Revival-Jazz: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 119f.; ausführlich: Reimer von Essen, Aufführungspraxis historischer Jazzstile, in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, ab S. 155; Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 443-460
  27. QUELLE: Ricky Riccardi, Louis Armstrong, Joe Glaser and "Satchmo at the Waldorf" - 2016 Update, 26. Jänner 2016, Internetseite The Wonderful World of Louis Armstrong, Internet-Adresse: http://dippermouth.blogspot.co.at/2016/01/louis-armstrong-joe-glaser-and-satchmo.html – Albert Murray besprach in einem Artikel unter anderem Armstrongs negative Äußerungen über Afro-Amerikaner in Armstrongs Schrift Louis Armstrong + the Jewish Family in New Orleans, L.A., the Year of 1907. (QUELLE: Albert Murray, Jazz Lips: On Louis Armstrong, 22. November 1999, Internet-Adresse: https://newrepublic.com/article/114391/albert-murray-reviews-louis-armstrong-his-own-words; die erwähnte Schrift Armstrongs ist enthalten in: Thomas Brothers, Louis Armstrong in His Own Words, 1999)
  28. QUELLE: Louis Armstrong/Richard Meryman, Louis Armstrong – a self-portrait, 1971/1966, S. 58
  29. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 280 – Hoagy Carmichael habe gesagt, dass Armstrong Beiderbeckes Idol war.
  30. Alyn Shipton: Beiderbeckes Bedeutung für den Jazz als Ganzem und dem „klassischen“ Jazz der 1920er Jahre im Besonderen könne anhand seiner besten Kleingruppen-Aufnahmen erkannt werden, die unter der Leitung des Saxofonisten Frankie Trumbauer [Frankie Trumbauer and His Orchestra] gemacht wurden. Die zwei besten Beispiele aus Anfang 1927 seien Singin‘ the Blues und I’m Coming Virginia. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 112)
  31. Thomas Brothers: Irgendwo zwischen „Sweet“ und „Hot“ sei ein Stil gewesen, den man „Cool“ nennen könne, wenn man von der späteren Verwendung dieses Wortes im Jazz ausgeht. Dieser Stil sei von einer Boheme-artigen Haltung und einem zurückgelehnten, gelassenen Charakter gekennzeichnet gewesen und habe in Bix Beiderbeckes lyrischem, introspektiven Trompetenspiel sowie im Saxofonspiel Frankie Trumbauers seinen Ausdruck gefunden, mit sanfterer Attacke, leichterem Ton und Vibrato, dezenter Phrasierung und verminderter Intensität des Fixiert-Variabel-Modells, besonders bei Trumbauer. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 364)
  32. Allerdings wies Thomas Brothers auf eine Aussage von Lawrence Gushee hin, nach der Armstrong fast von Anfang an Noten wie Sexten, große Septimen und Nonen in einer Weise verwendete, die völlig natürlich wirkte – im Unterschied zu so „fortschrittlichen“ Trompetern wie Beiderbecke und Red Nichols. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 502 Anmerkung 66, Quellenangabe: Lawrence Gushee, The Improvisation of Louis Armstrong, in: Bruno Nettl [Hrsg.], In the Course of Performance, 1998, S. 315) – Brothers: Armstrong habe zu Nonen und Sexten geneigt, da sie ein unbestimmtes Mittelfeld besetzen, das weder ganz konsonant noch völlig dissonant ist. Mit dem Besetzen dieses Zwischen-Zustands habe er einen Weg gefunden, das Fixiert-Variabel-Modell auszudehnen. (S. 254)
  33. Thomas Brothers: Es sei eindeutig, dass Beiderbecke einige wichtige Lektionen von den New-Orleans-Musikern aufgenommen hatte. Bezüge auf Armstrongs Stil würden fallweise Blue Notes, ein Hochreißen und exzentrische Muster durch unregelmäßig gesetzte Akzente umfassen. Besonders wichtig sei der zusammenhängende Chorus gewesen, wobei Beiderbecke allerdings einen unabhängigen Sinn für eine starke melodische Gestaltung gehabt habe. Max Kaminsky habe gesagt, dass Beiderbeckes Intervalle so geordnet, unbeschreiblich richtig, wie eine poetische Linie gewesen seien. Kaminsky hätte mit dieser Beschreibung aber genauso gut von Armstrong sprechen können. Beiderbecke habe einiges Armstrong geschuldet, aber er habe auch seine eigene Art gefunden. Er habe an klassischer Musik Gefallen gefunden, vor allem an den charmanten, harmonisch verfeinerten französischen Impressionisten. – Die „weißen“ Musiker Esten Spurrier und Bix Beiderbecke, die im Sunset Café Armstrong bewunderten, hätten den Ausdruck „zusammenhängenden Chorus“ geprägt, um Armstrongs Praxis aufeinander bezogener Phrasen zu beschreiben. Armstrongs Soli seien voller zielgerichteter Details gewesen. Bud Freeman habe von einer „Konversation der Noten“ gesprochen, worin Armstrong und Lester Young besonders gut gewesen seien. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 281 und 266) – Alyn Shipton: Bud Freeman habe geschrieben, dass Beiderbecke eine Liebe zu zeitgenössischen Komponisten wie Ravel, Holst, Schönberg und Debussy hatte. Tatsächlich enthalte Beiderbeckes Spielweise viel an klassisch-europäischem Einfluss. In seinen ausgereiften Soli tendiere seine Wahl der Noten weniger zu den erniedrigten Tönen der afro-amerikanischen Blues-Tonleiter als zu den Ganzton-Tonleitern oder zu den Nonen- und Tredezim-Intervallen. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 109f.)
  34. Hoagy Carmichael beschrieb Beiderbeckes Ton als Glockenspiel-artig. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, S. 156) – Als klar und glockenartig bezeichnete auch Alyn Shipton Beiderbeckes Kornett-Ton. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 109f.) – Ein vom Blues geprägtes Spiel klingt hingegen nicht gleichbleibend wie eine Glocke, sondern vielfärbig, stimmähnlich und sprechend. – Burton W. Peretti: Beiderbeckes bemerkenswert warmer Solo-Stil habe den Geist des afro-amerikanischen Jazz mit einem Klang verbunden, der im Grunde „weiß“ geblieben sei. (QUELLE: Burton W. Peretti, Jazz in American Culture, 1997, S. 35)
  35. Alyn Shipton: Beiderbecke habe mit einem gemütlichen Timing gespielt, bei dem er die Schlüsselnoten oder Akzente häufig etwas hinter dem Beat platzierte. Das habe eine entspannte Atmosphäre geschaffen, in die er durch das fallweise Einwerfen von genau auf den Beat gesetzten Phrasen, durch ein seltsames, dramatisches Gestöber oder ein Hochreißen in das höhere Register über seinem normalen Mittelfeld Spannung bringen konnte. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 110)
  36. Thomas Brothers: Armstrong, dessen Position nicht gesicherter sein hätte können, sei den jungen „weißen“ Musikern, die ihn im Sunset Café besuchten, entspannt und herzlich begegnet. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 281)
  37. QUELLEN: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 105; Paul Lopes, The Rise of a Jazz Art World, 2002, S. 139
  38. QUELLE: William Howland Kenney, Chicago Jazz. A Cultural History 1904-1930, 1993, S. 105
  39. Aussage des Trompeters und Jazz-Kritikers Humphrey Lyttelton (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 364) – Thomas Brothers: Beiderbecke habe nicht so hoch und laut wie Armstrong gespielt, auch mit weniger Vibrato sowie mit glatterer Artikulation. Seine melodische Aktivität sei nicht so dicht und rhythmisch kraftvoll. (S. 281)
  40. Thomas Brothers: In Darstellungen der Jazz-Geschichte würden Beiderbecke und Armstrong manchmal als ein gegensätzliches Paar dargestellt werden, von dem jeder das definierte, was der andere nicht war. Diese Darstellung beruhe letztlich auf „Rasse“, werde jedoch sprachlich manchmal mehr als Kontrast zwischen introvertiert und extrovertiert beschrieben, mitunter sogar mit einer Tendenz zur Weiblich-Männlich-Polarität. – Fußnote 74: Richard Sudhalter habe in Lost Chords (1999, S. 243) eine ganz andere Vergleichsbasis ins Spiel gebracht, die gefährlich nahe an der Jahrhunderte alten rassistischen Ideologie sei: Beiderbecke habe eine intellektuelle Dimension beigetragen, während sich Armstrong auf Emotionen spezialisiert habe. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 281)
  41. Aussage des Gitarristen Eddie Condon, der zu Beiderbeckes Kollegen gehörte (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 504, Anmerkung 74)
  42. QUELLE: Amiri Baraka, Blues People. Von der Sklavenmusik zum Bebop, 2003/1963, S. 169
  43. Zum Beispiel: Martin Kunzler: Beiderbecke habe „viele farbige Musiker, unter anderem Rex Stewart“, inspiriert. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 88) – Digby Fairweather: Beiderbecke war „wahrscheinlich der erste weiße Musiker, der von schwarzen Jazz-Musikern bewundert und nachgeahmt wurde. Rex Stuart und andere lernten sein berühmtes Solo (die Trumbauer-Aufnahme von Singin‘ the Blues) Note für Note auswendig. (QUELLE: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestley, Rough Guide Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2004, S. 44) – Alyn Shipton: Rex Stewart, der immer von seiner Schuld gegenüber Armstrong sprach, habe als Mitglied von Fletcher Hendersons Bigband eiskalt Beiderbeckes Solo genau nachgespielt, als Henderson 1931 das Stück Singin‘ the Blues aufnahm. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 112f.)
  44. Tom Nolan: Viele Musiker in den USA hätten Beiderbeckes und Frankie Trumbauers Soli in ihrer Aufnahme des Stücks Singin' the Blues Note für Note nachgespielt. (QUELLE: Tom Nolan, White-Hot Jazz Ballad, 2. Juni 2007, Zeitschrift Wall Street Journal, Internet-Adresse: https://beta.groups.yahoo.com/neo/groups/RedHotJazz/conversations/topics/4340)
  45. QUELLE: Richard M. Sudhalter, Lost Chords, 1999, S. 451
  46. Henderson schaffte es durch eine starke Annäherung an erfolgreiche, angesehene „weiße“ Orchester wie das von Whiteman, ein wenig in deren Klasse mitzumischen. Wenn es darum ging, bei einem größeren, „weißen“ Publikum anzukommen, war Henderson also gewiss flexibel, und darauf kam es wohl besonders in der Zeit der 1929 ausgebrochenen Weltwirtschaftskrise an, die das Schallplattengeschäft einbrechen ließ und in der sich der Trend zur „Sweet“-Musik verstärkte (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 364).
  47. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, S. 154
  48. Jeffrey Magee: Frankie Trumbauers Solo sei von drei Saxofonen in Block-Voicing gespielt worden. Hendersons führender Alt-Saxofonist habe durch das Spielen einer harmonisierten Version von Trumbauers Solo sogar den süßen, sinnlichen Ton der Vorlage [offenbar des von Trumbauer ursprünglich auf dem C-Melody-Saxofon gespielten Solos] übernommen. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, S. 154f.)
  49. Jeffrey Magee: Rex Stewart habe Beiderbeckes Solo aus 1927 fast Note für Note wiedergegeben. Der von Armstrong inspirierte Stewart könne zwar nicht mit Beiderbecke verwechselt werden, doch habe er sich offensichtlich Zurückhaltung auferlegt, um Beiderbeckes Ton nachzuahmen. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, S. 155f.)
  50. QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, S. 156 – Umgekehrt übernahm das Paul-Whiteman-Orchester 1927 für eine Aufnahme des offenbar primär von Fats Waller komponierten Stücks Whiteman Stomp die drei Monate zuvor vom Fletcher-Henderson-Orchester aufgenommene Version, indem es fast exakt demselben Arrangement folgte und die Soli praktisch Note für Note kopierte. (QUELLE: Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz, 2005, Kindle-Ausgabe, S. 119)
  51. Rex Stewart: Jelly Roll Morton sei auf seiner Liste der Unzerstörbaren, zu denen außerdem zählen: Charlie Parker, Clifford Brown, Fletcher Henderson, Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Jimmy Noone, King Oliver, Jack Jenney, Chu Berry, Don Murray, Fats Waller, Art Tatum, Bunny Berigan, Jimmy Blanton und „ach, so viele weitere“ und natürlich der Boss, Duke Ellington. (QUELLE: Rex Stewart/Claire P. Gordon, Boy Meets Horn, 1993, S. 166)
  52. Rex Stewart: Die Geschichte der modernen Jazz-Trompete beginne mit Louis Armstrong. Armstrong sei der stabile Stamm des Baums und alle nachkommenden Trompeter seien Ableger und Zweige. Es gebe Leute, die sagen, dass er (Stewart) zu dieser ausgewählten Gesellschaft gehört. Ja, er habe ihn sehr bewundert und ihn zu imitieren versucht, aber er bezweifle eher, dass er ihm tatsächlich nahekam. Aber er akzeptiere die Rolle eines Zwischenglieds zwischen Armstrong und Roy Eldridge, da er als Erster einen Stil entwickelte, den Eldridge mochte und dem er nach eigener Aussage folgte. Dann habe Eldridge eine andere, eigene Dimension entwickelt, die schneller und besser war als seine. Sein (Stewarts) Stil sei eine Kombination aus seinem Helden, Armstrong, und einem Musiker namens Reuben Reeves gewesen. Von Eldridge sei der populäre Stil des Trompetenspiels weiter zu Dizzy Gillespie verlaufen, der für das Instrument keine andere Möglichkeit übrig gelassen habe, als wieder zurück zu mehr Einfachheit zu gehen, womit Miles Davis sehr erfolgreich wurde. Es gebe allerdings einige weitere Giganten, die nicht ganz in seine Theorie passen, dass jeder von einem anderen abstammt. Das letzte Genie sei Clifford Brown gewesen. Weitere bedeutende Trompeter seien Clark Terry, Wild Bill Davison (der Dixieland so spielte, wie er gespielt werden sollte), Bobby Hackett (eine Inkarnation des großartigen Joe Smith) und der hervorragende Zweig der Trompeter Harold Baker, Adolphus Cheatham und Taft Jordan. In einer speziellen Kategorie sei außerdem Cat Anderson. Der Baum wachse also immer weiter, immer in Verbindung zu seinen Wurzeln zwecks Nährstoffversorgung und Ausbreitung. Wenn man in diesem Sinn die Stammbäume der Rennpferde darstellt, dann müsse man zum Schluss kommen, dass Benny Goodman viel Thorton Blue verdankte und Jimmy Dorsey Benny Carter zu danken hätte. Beiderbecke sei von Joe Smith abgestammt, mit Einflüssen von Red Nichols. Wenn er solche Zusammenhänge aufzeigt, wolle er keinen dieser Herren schlechtmachen, sondern nur anmerken, wer wen beeinflusste. Er habe offen zugeben, wie viel er Armstrong verdanke. Es gebe diese Parallelen und unter den zigtausenden Musikern hätten nur wenige ein dauerhaftes Zeichen gesetzt. (QUELLE: Rex Stewart/Claire P. Gordon, Boy Meets Horn, 1993, S. 194-196)
  53. QUELLE: Richard M. Sudhalter, Lost Chords, 1999, S. 431 – Leonard Feather/Ira Gitler: Beiderbecke habe zu seinen Lebzeiten nur von einer kleinen Zahl von Musikern und Fans Anerkennung erhalten. Erst nach seinem Tod sei er zu einer legendären Figur geworden, zum Teil durch den 1938 erschienen Roman Young Man With a Horn von Dorothy Baker, der sich in sehr loser Weise auf Beiderbeckes tragische Lebensgeschichte (er starb aufgrund seiner Alkoholsucht bereits mit 28 Jahren) stützte. (QUELLE: Leonard Feather/Ira Gitler, The Biographical Encyclopedia of Jazz, 1999, S. 49) – Richard M. Sudhalter behauptete hingegen: Beiderbecke sei bereits am Anfang des Jahres 1927 in der Öffentlichkeit nicht unbekannt gewesen. Der Schlagzeuger der Band von Jean Goldkette habe gesagt, man habe damals überall in New York Musiker hören können, die versuchten, wie Beiderbecke zu spielen. (Sudhalter 418f.)
  54. QUELLE: Richard M. Sudhalter, Lost Chords, 1999, S. 424
  55. QUELLEN: Paul Lopes, The Rise of a Jazz Art World, 2002, S. 118 und 140; Wikipedia-Artikel Liste der Down-Beat-Poll-Sieger der 1930er Jahre, Internet-Adresse: https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_Down-Beat-Poll-Sieger_der_1930er_Jahre
  56. QUELLE: Wikipedia-Artikel Liste der Down-Beat-Poll-Sieger der 1930er Jahre, Internet-Adresse: https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_Down-Beat-Poll-Sieger_der_1930er_Jahre
  57. Näheres zu diesen Fragen in Bezug auf Lester Young später im Artikel Cool: Link
  58. QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 198f.
  59. QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 9
  60. QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 192
  61. QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 192
  62. Ekkehard Jost: Dass Bandleader wie Benny Goodman und Artie Shaw afro-amerikanische Musiker engagierten, werde oft als wichtiger Schritt in Richtung Gleichberechtigung interpretiert. Die meisten „weißen“ Musiker hätten sich ihr jedoch vehement widersetzt, wie eine Befragung durch die Zeitschrift Down-Beat im Jahr 1938 ergab. (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003/1982, S. 95f.) – Burton Peretti: Bedeutende „weiße“ Bandleader wie Benny Goodman, Charlie Barnet und Artie Shaw hätten sich deutlich und anhaltend darum bemüht, „rassische“ Trennung in ihren Bands, auf ihren Tourneen und in ihren Konzerten zu beseitigen. In den frühen 1940er Jahren hätten manche afro-amerikanische Bands begonnen, „Weiße“ aufzunehmen, doch sei allgemein das Engagieren von Musikern der anderen „Rasse“ in den 1940er Jahren noch wenig üblich gewesen. – Eine „rassische“ Gleichheit habe vor 1940 nur innerhalb der Wahrnehmung gewisser einzelner Personen bestehen können. Tatsächlich seien Integration und Gleichstellung im Jazz noch 1940 kläglich unvollständig gewesen und dafür habe es wesentliche Gründe gegeben. Es werde fälschlich behauptet, dass die Jazz-Community bewusst auf eine kulturelle Integration und ein gemischt-„rassiges“ Verständnis hingearbeitet habe. Die Belege zu diesem Thema seien bestenfalls zwiespältig, indem sie sowohl auf die Vielschichtigkeit der einzelnen Musiker als auch auf die Schwierigkeiten hinweisen, die in den 1930er Jahren jeder Bemühung um zwischen-„rassisches“ Vertrauen entgegenstanden. (QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 205 und 209)
  63. Burton Peretti: Der Jazz-Kritiker und Plattenproduzent John Hammond sei jene Person gewesen, die am härtesten darauf hinarbeitete, afro-amerikanische und „weiße“ Jazz-Musiker in kommerzieller Musik zu integrieren. Er habe Benny Goodman bereits 1934 zu überreden versucht, Schallplattenaufnahmen mit einer „rassisch“ gemischten Bigband (mit afro-amerikanischen Stars wie Benny Carter und Coleman Hawkins) zu machen. Goodman habe es entschlossen abgelehnt, doch 1936 den Pianisten Teddy Wilson, einen Lieblingsmusiker Hammonds, engagiert und ein Jahr später den Vibraphonisten Lionel Hampton in ein neu gegründetes Quartett geholt. (QUELLE: Burton Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S. 203) – John Gennari: Kein Kritiker habe je so viel Einfluss auf die Entwicklung und Richtung des Jazz ausgeübt wie es Hammond während der Swing-Ära tat. – Ab den 1940er Jahren sei dann der ursprünglich aus England stammende Jazz-Kritiker Leonard Feather zum wahrscheinlich berühmtesten und wirksamsten Kritiker der Segregation und der „weißen“ Vorherrschaft im Jazz und in der Unterhaltungsindustrie geworden. Er habe eine Ideologie der Farbenblindheit vertreten, habe sich selbst als Musiker betätigt und die Vorstellung bekämpft, dass „Rasse“ ein bestimmender Faktor in der Jazz-Aufführung sei. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 24 und 55f.)
  64. John Gennari: John Hammond (der ein entscheidender Förderer Count Basies war) habe im Jahr 1937 Basie überredet, Billie Holiday neben Jimmy Rushing als Sänger/in zu engagieren. Doch nach kurzer Zeit habe Holiday die Count-Basie-Band 1938 wieder verlassen und sich bald darauf der „weißen“ Band von Artie Shaw angeschlossen, in der sie zwar mehr verdiente, aber auch einer Menge Ärger und Kränkung von Seiten des „weißen“ Publikums ausgesetzt war, das wegen der „Rassen“-Vermischung auf der Bühne verärgert war. Der Grund für Holidays Ausscheiden aus Basies Band sei nach einer Aussage von Joe Jones (Schlagzeuger der Basie-Band) eine Entscheidung Hammonds gewesen, nachdem sich Holiday geweigert habe, Blues zu singen, wie es Hammond von ihr erwartete. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 42)
  65. QUELLE: Arrigo Polillo, Jazz, 2007/1975, S. 483-485; Roy Eldridges Aussage stammt aus einem Interview der Zeitschrift Down-Beat und ist abgedruckt in: Nat Shapiro/Nat Hentoff: Hear Me Talkin‘ to Ya, 1966/1955, S. 328-330, deutsche Ausgabe: Jazz erzählt, 1962, S. 209-211
  66. Ekkehard Jost: Afro-amerikanische Bands hätten ihren Anteil am Swing-Geschäft oft nur „um den Preis einer Anpassung an die Forderungen einer auf Glätte und Präzision gerichteten Ästhetik“ erreicht, deren „Ursprung in der bürgerlichen Ideologie des ‚Ordentlichen‘ unverkennbar ist“. – Bigbands habe es schon lange vor der Swing-Ära gegeben. Was diese zur Entwicklung beitrug, sei vor allem eine „zunehmende Normierung der Besetzung“ gewesen, die „schließlich in eine weitgehende Standardisierung der Arrangements mündete und zu guter Letzt in vielen Fällen die Unterdrückung jeder kreativen Äußerung zur Folge hatte“. (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003/1982, S. 94 und 96)
  67. Gegenden außerhalb der Einzugsgebiete der Jazz-Zentren New York und Chicago, außerhalb von New Orleans, insbesondere im Mittleren Weste
  68. Mehr dazu später im Artikel Echter Jazz: Link

 

 

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