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Beweglicher Sound

 

„Es war die Bewegung der musikalischen Sounds, das diese Musiker am meisten beschäftigte. Oft übersehen das Akademiker, die gewohnt sind, Musik mithilfe der Werkzeuge der Notation zu analysieren, statt zu realisieren, dass Musik vor allen Dingen Sound ist und Sound immer in Bewegung ist. Es waren die Bereiche des Rhythmus und der Melodie, wo das meiste der Komplexität konzentriert war.“ (Steve Coleman über die Zeit Charlie Parkers)1)[+]

Das im Jazz essentielle Spiel mit der Bewegung ist natürlich in erster Linie mit seiner Groove-Rhythmik verbunden, aber auch in der Sound-Gestaltung der Meister ist das Bewegungsmoment enthalten, wie folgende Aussage von Gunther Schuller über die Improvisations-Kunst von Louis Armstrong plastisch vor Augen führt: „Selbst wenn wir eine einzelne Viertel-Note aus dem Zusammenhang einer Phrase isolieren, können wir klar den Vorwärts-Schub der Note hören und in ihm nehmen wir die unverkennbare Persönlichkeit Armstrongs wahr. Es ist, als würden solche Noten aus den Grenzen ihrer rhythmischen Platzierung ausbrechen wollen. Sie wollen mehr tun als eine einzelne Note machen kann; sie wollen den Überschwang einer ganzen Phrase ausdrücken.“2)

West-afrikanische Trommelmusik verlangt nach Tänzern, die die Bewegungen ausdrücken, die in ihr stecken. Die improvisierten Melodie-Linien des Jazz stellen Bewegungen zwar nicht sichtbar, aber doch mit dem Bewegungsgefühl nachvollziehbar dar und ihr „virtueller“ Charakter ermöglicht faszinierende, sensationelle Bewegungen, zu denen kein Tänzer in der Lage wäre. - Charlie Parkers Soli auf seinem Alt-Saxofon bestehen aus unübertrefflich eleganten Vogel-Flug-Schleifen, atemberaubenden Loopings, „Knöchel-brechenden“3)[+] Wendungen und perfekt getimten Landungen. Die in flinken Läufen zurückgenommene Expressivität der Klagfarbe dient der Beweglichkeit und Flüssigkeit. Mitunter huscht Parker sogar mit einer „flüsternden“4)[+], aber fein artikulierten Spielweise durch gewundene Sonderwege. Mit extremer Gewandtheit erzeugt er ein Gefühl der Erhebung, der Befreiung und des souveränen Schwebens über den Dingen.

Der Sound gibt der Bewegung Gestalt, er bildet quasi den Körper, der sich bewegt, und so wie Tänzer mit unterschiedlicher Statur dementsprechend unterschiedliche Stile entwickeln, so bewegen sich die Meister-Improvisatoren des Jazz mit jeweils eigenem Sound auf ihre spezielle Weise. - John Coltrane war im Vergleich zu Charlie Parker ein größerer, schwererer, mächtiger Tänzer. Auch wenn er oft in einem enormen Tempo spielte, so wirkte er doch weniger wendig, flink und rhythmisch subtil als Parker. Das ergab sich schon dadurch, dass er primär das größere Tenor-Saxofon5) spielte, aber auch aus dem Wesenszug seines Ausdrucks. Sound verleiht den Bewegungen einen jedoch noch weit über den körperlichen Aspekt hinaus gehenden Charakter. Mehr als ein Tänzer je ausdrücken kann, haben die Meister-Improvisatoren mit ihrer jeweiligen Art, ihren musikalischen Bewegungen Klang zu geben, eine persönliche Wesensart vermittelt. Coltranes Sound ist voller Leidenschaft, Hingabe, aber auch Festigkeit und Standhaftigkeit. Seine Bewegungen sind gewaltig. Sie nehmen oft einen riesigen Raum in Anspruch und beherrschen ihn mit einer manchmal geradezu beängstigenden Intensität. Erhebung, ein Aufbäumen und Aufschwingen liegt oft in seinem Spiel, aber auch Erhabenheit und Würde. Seine Melodielinien bewegen sich mit einer faszinierenden Dynamik, die wie ein Sog den Hörer in ihren Bann zieht.

Coltrane suchte ständig nach Möglichkeiten, seine Musik weiterzuentwickeln, und in den 1960er Jahren kamen die wichtigsten Anregungen, die er dafür von anderen Jazz-Musikern bezog, aus jenem, ein paar Jahre zuvor entstandenen Bereich, der als „Free Jazz“ oder „Avantgarde“ bezeichnet wird. Um 1960 beeinflusste ihn vor allem der Alt-Saxofonist Ornette Coleman mit seiner in harmonischer Hinsicht damals revolutionär unbekümmerten Art, in seinen Improvisationen seinen melodischen Einfällen zu folgen. Er spann „volksliedhaft einfache Melodien tonartfrei oder locker auf ein tonales Zentrum6) bezogen“7) mit melodischer Logik8) und mit kräftigem, urigem Blues-Ausdruck fort. Sein beißend scharfer Ton9), seine „im Prinzip einfache“ Rhythmik10) und sein insgesamt „ungeschliffenes“, weder virtuoses noch harmonisch ausgefeiltes Spiel11) wirkt jedoch im Vergleich zu den äußerst raffiniert gestalteten Linien Charlie Parkers eher simpel und plump. Ornette Colemans Qualitäten und innovative Impulse betreffen andere Gesichtspunkte. - Eric Dolphy, der neben dem Alt-Saxofon auch Flöte und Bassklarinette spielte, verfügte im Vergleich zu Ornette Coleman einerseits über wesentlich fundiertere musiktheoretische Kenntnisse sowie über eine virtuose Technik (auf allen drei Instrumenten). Andererseits stellte seine mehr auf Akkorde bezogene Spielweise ein etwas weniger revolutionär wirkendes und weniger einflussreiches Gegenmodell zur Jazz-Tradition dar als Ornette Colemans Konzept. Dolphys Spielweise ist unverkennbar von Charlie Parker abgeleitet, aber in mehrfacher Hinsicht extrem: Sein Ton hat eine geradezu penetrante Schärfe, die oft in schrillen Trillern, schrei-artigen Lauten, einem Wimmern oder anderen stimm-ähnlichen Ausbrüchen noch gesteigert wird.12) Seine Läufe sind voller abrupter Richtungswechsel und wilder Sprünge in höchste Höhen und in die Tiefe13), sodass gezackte, sperrige, verwinkelte und zerrissene Linien entstehen. In harmonischer Hinsicht klingt sein Spiel oft schräg bis gespenstisch14) und eine melodiöse Qualität wird weitgehend vermieden15). So originell, dramatisch, avanciert, einfallsreich und kunstvoll seine Improvisationen auch sind, so wirken sie aus der Perspektive des Bewegungs-Aspekts doch auch bizarr bis grotesk, spannend, aber auch angespannt bis überspannt und mitunter in anhaltendem Widerstreit mit dem Fluss des Grooves16). Damit vermitteln sie ein ganz anderes Feeling als die Geschmeidigkeit, Eleganz und melodisch-rhythmische Raffinesse von Charlie Parkers Höhenflügen. - In den Jahren 1965 bis 1967 förderte John Coltrane (unter anderem durch Zusammenarbeit und stilistische Annäherung) junge „Free Jazz“-Saxofonisten wie Albert Ayler, Archie Shepp und Pharoah Sanders, die sich in vehementer Weise von der Jazz-Tradition absetzten und zugunsten möglichst expressiver, hoch-dramatischer Klänge andere musikalische Aspekte, insbesondere Melodik, Harmonik und Rhythmik radikal zurückstellten. Nicht zuletzt durch den Einfluss des Pianisten Cecil Taylor, der seine „freie“ Spielweise bereits in den 1950er Jahren entwickelt hatte, verlor die swingende, groovende Qualität in diesem stilistischen Bereich des Jazz stark an Bedeutung, soweit sie nicht überhaupt aufgehoben wurde. Auch Coltranes Musik kam in seinen letzten Jahren trotz oft rasender Phrasen insofern zum Stillstand, als sie beim Hören keinerlei Bewegungsgefühl im Sinne eines Groovens erzeugen.

Diese Musiker, die neue Ausdrucksweisen entwickelten und üblicherweise mit dem Begriff „Free Jazz“ in Verbindung gebracht werden, übten einen starken Einfluss auf viele jüngere Musiker aus, die dann in den 1970er Jahren als eine Art weiterer Generation von „Avantgarde“-Musikern hervortraten. Etliche von ihnen waren Mitglied der Chicagoer Musikervereinigung AACM17), so auch der Saxofonisten (Flötisten) Henry Threadgill. Vijay Iyer18) sagte, Threadgills Spielweise erinnere ihn oft an den Pianisten Thelonious Monk, weil Threadgill ebenfalls mit dem Überblick eines Komponisten an die Improvisation herangehe und mit seinem Sound sowie seinem Verhältnis zum Beat eine kommunikative Kraft entfalte.19)– Sowohl Threadgills als auch Monks Stärke bestand zweifelsohne weniger in einer eleganten, fließenden Beweglichkeit, doch sind sie in dieser Hinsicht bereits durch die Unterschiedlichkeit ihrer Instrumente kaum vergleichbar. Als Pianist und besonders als ausgesprochen perkussiv spielender Pianist war Monk stark mit der Erzeugung einer groovenden Rhythmik befasst. Sein Klavier wirkte oft (wie bei den Stride-Pianisten) auch ein wenig wie ein Satz von Trommeln.20) Das kann ein Saxofon nicht. Das Saxofon stellt mehr die Bewegung zum Rhythmus dar und es kann durch die Bewegung den Rhythmus nur quasi indirekt zum Ausdruck bringen. In dieser Hinsicht war Threadgill (bei all seiner kommunikativen Kraft) kein eindrucksvoller Meister vom Format etwa eines Sonny Rollins. Auch bewegte sich seine Musik deutlich weg von jenem Jazz-Bereich, der weitgehend eine verfeinerte Form von Volksmusik darstellte und den Threadgill als zu eng ablehnte. Er verwendete zwar viele Elemente daraus, was seine Musik um vieles lebendiger macht als die „zeitgenössische“ Konzertmusik, aber doch zu einem erheblichen Teil ironisch und im Gesamtkontext einer schwer zugänglichen, „abstrakten“, sperrigen, düsteren Kunstmusik.

Nicht nur im Bereich der AACM betrafen die Erweiterungen des Ausdrucks-Spektrums des Jazz vor allem die Klangfarben, die Harmonien, die Auflösung vorgefasster Strukturen, die Verwendung von Elementen anderer Musikarten und Musikkulturen. Die Kunst der raffiniert strukturierten, geschmeidigen, virtuosen rhythmisch-melodischen Bewegung auf höchster Stufe schienen die alten Meister mit ins Grab genommen zu haben. Als in den 1980er Jahren der junge Trompeter Wynton Marsalis zunehmend von der „klassischen“ Musik in den Jazz wechselte und dann die Jazz-„Avantgarde“ mit Aussagen zu provozieren begann, wie, das AACM-Mitglied Lester Bowie werde zwar als einer der besten Trompeter angesehen, könnte aber noch nicht einmal in James Browns Band spielen21), da war das zweifelsohne respektlos und aggressiv. Aber wer auch immer was wie gut spielen hätte können: Ein Jazz-Pendant zur federnden, groovenden Tanzmusik von James Brown auf dem Niveau der alten Meister gab es nicht22). Wynton Marsalis selbst, der mit seiner Virtuosität den Jazz vergangener Tage wiederzubeleben versuchte, indem er ihn in einer an die Aufführungspraxis der „klassischen“ Musik erinnernden Weise im Wesentlichen nachspielte, wirkte wie eine angestaubte Zier seiner Väter.

Um 1990 war jedoch die Musik des damals 34-jährigen Alt-Saxofonisten Steve Coleman ausgereift, der in einem afro-amerikanischen Viertel Chicagos unter anderem mit der Musik von James Brown aufgewachsen war und durch seine hervorragenden Lehrmeister23), die in Chicago abseits der bekannten Jazz-Szenen wirkten, Anschluss an die Charlie-Parker-Ära fand. Er übersiedelte im Jahr 1978 nach New York, nahm dort vielfältige Einflüsse – auch aus dem „Avantgarde“-Bereich – auf und entwickelte eine eigenständige Musik: Die Basis und den ständigen Bezugspunkt bildete die intensive, außerordentlich komplexe Rhythmik. Aktueller urbaner Groove, der swingende Beat und die diffizilen Strukturen des Jazz, afro-kubanische und afrikanische Rhythmen erschienen in vielfältigen, dichten Kombinationen mit eigenem Charakter. Ungerade Metren und sich überschneidende Rhythmen erzeugten einen vielschichtigen Fluss ständiger Veränderungen, einen laufenden Wechsel zwischen klar erkennbaren rhythmischen Mustern und unerwarteten Wendungen. Trotz dieser Komplexität sprach diese Musik eindringlich das Bewegungsgefühl an, sodass sie ein Jazz-Kritiker als die „raffinierteste Tanzmusik aller Zeiten“24) bezeichnete. Steve Coleman rief in Workshops Musikern, die Schwierigkeiten mit den ungeraden Metren hatten, zu: „Zähl’ nicht, tanze!“.25) Auch beteiligte er an Auftritten seiner Band immer wieder Tänzerinnen. - Colemans Ton auf dem Alt-Saxofon ist klar, schlank, singend, subtil variierend und der Fluss seines Spiels außerordentlich gewandt, geschmeidig – eine persönliche, besonders „lässige“ Variante des „Anfänger-Profi-Sounds“26), wie er und seine Kollegen in Chicago zu sagen pflegten: eine (nach seinen Worten) sehr entspannte, zurückgelehnte, variable, doch zugleich extrem detaillierte Spielweise mit lockerer Akkuratesse, die für Musiker wie Art Tatum, Don Byas, Charlie Parker und Bud Powel charakteristisch war27)[+]. - Durch den leichten, fließenden Sound wird die Aufmerksamkeit mehr auf seine völlig neuartigen Melodie-Linien gelenkt. Er beschrieb sie als kreisförmig und ineinander verschachtelt; Flug-Muster von Bienen, die auf verschiedenen Ebenen schwirren und in schnellen, zick-zack-artigen Bewegungen einen Gegenstand umfliegen, inspirierten ihn; er baut Linien symmetrisch auf, indem er sie von einem bestimmten Ton aus in gleichen Intervallen nach oben und unten fortführte; er bildet die Überführung von Strukturen in andere ab , den fließenden Wandel vielfältiger Formen; und auch eine starke sportliche Komponente, ein hoch differenziertes Spiel mit dem Bewegungsgefühl prägt seinen intensiven, kunstvollen „Tanz der Linien“. - Steve Colemans Beweglichkeit drückt wiederum eine eigene Wesensart aus, die - wie alle reinen Empfindungs-Phänomene - von Beschreibungen immer nur in einzelnen Aspekten erfasst werden kann. Man kann in ihr eine Leichtigkeit im Spiel mit Schwierigem, ein in Balance-Sein bei enormer Dynamik, eine tiefgründige Heiterkeit, eine spielerische Ernsthaftigkeit, mitunter eine fast elfenhafte Anmut finden.

Die raffinierte Bewegungskunst solcher Meister des Jazz erfordert allerdings die Bereitschaft, für sie ein Gespür zu entwickeln, denn sie liegt nicht auf der Linie des von der üblichen europäischen Bildung vermittelten Musikverständnisses.

 

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  1. Quelle und Näheres: Link
  2. QUELLE: Gunther Schuller, Early Jazz, 1986 (ursprünglich 1968), S. 91; eigene Übersetzung
  3. Ausdruck von Steve Coleman in Verbindung mit der Wendigkeit von Top-Basketballspielern; QUELLE: Link
  4. Steve Coleman; QUELLE: Link
  5. Coltrane spielte auch (eine Zeit lang verstärkt) das (hohe) Sopran-Saxofon. Parker spielte das (mittlere) Alt-Saxofon.
  6. ein Ton, auf den sich das gesamte musikalische Geschehen wenigstens in loser Weise bezieht
  7. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 226
  8. Gunther Schuller: „Sein Spiel hat eine tiefe innere Logik.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 225)
  9. Peter Niklas Wilson: „Im hohen Register attackierte [Ornette] Coleman den Ton oft so vehement, dass er sich krächzend überschlug oder in einen Mehrklang umkippte, und generell hatte sein Ton eine schneidende Intensität, die nicht immer angenehm berührte.“ (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Ornette Coleman. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1989, S. 43)
  10. Ekkehard Jost: „Ornette Colemans Rhythmik ist - verglichen mit der Charlie Parkers - im Prinzip einfach. Weitaus mehr als andere Jazzmusiker seiner Zeit spielt er über Takte hinweg gleichmäßig akzentuierte Achtel- oder Viertelgruppen oder einfache Patterns […], wie sie aus dem Swing geläufig sind. […] Diese rhythmische Einfachheit gibt der Musik Colemans gelegentlich etwas von der Naivität von Folksongs […].“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002, S. 65)
  11. Peter Niklas Wilson: „Colemans Musik hatte für viele eine zu ungeschliffene Qualität, […] war harmonisch keineswegs so ausgefeilt wie die Parkers - und […]: Colemans Virtuosität war mitnichten so über alle Zweifel erhaben wie die Parkers.“ (QUELLE: Peter Niklas Wilson/Ulfert Goeman, Charlie Parker. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 58)
  12. Als Miles Davis eine Aufnahme, an der Eric Dolphy beteiligt war, vorgespielt wurde, sagte er: „Das muss Eric Dolphy sein - niemand sonst könnte so schlecht klingen! Wenn ich ihn das nächste Mal sehe, werde ich ihm auf den Fuß steigen. Schreib das ruhig. Ich finde ihn lächerlich. Er ist ein trauriger Motherfucker.“ (QUELLE: Leonard Feather, Blindfold Test mit Miles Davis, Zeitschrift Down Beat, Juni 1964; eigene Übersetzung)
  13. Lewis Porter: „Seine melodischen Linien wechselten oft die Richtung und sprangen unberechenbar.“ (QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 193; eigene Übersetzung)
  14. in seinen späteren Aufnahmen wie seinem berühmten Album Out to Lunch (1964)
  15. John Litweiler: „Status Seeking, Fire Waltz und besonders The Prophet sind beeindruckende Dokumente des Sounds und der spontanen Kreativität seines Altsaxofonspiels. Reine Virtuosität von Ideen und Technik sind die Mittel seines Spiels, das eine herkömmliche Melodienstruktur völlig vermissen lässt.“ (QUELLE: John Litweiler, Das Prinzip Freiheit, 1988, S. 59)
  16. Der Musiker und Buchautor Brian Priestley meinte: „Im Gegensatz zu Parkers präzisem und straffem rhythmischen Mechanismus wirkte Dolphy wie ein Förderband, das zu schnell lief.“ (QUELLE: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestley, Rough Guide Jazz, dtsch., 2004, S. 183)
  17. Association for the Advancement of Creative Musicians; 1965 gegründet
  18. US-amerikanischer, 1971 geborener Jazz-Pianist indischer Abstammung, der ab 2010 von Jazz-Kritikern häufig als besonders bedeutender Jazz-Musiker hervorgehoben wurde
  19. Vijay Iyer: „Henry Threadgill ist einer der bedeutendsten, inspirierendsten und einflussreichsten heutigen Komponisten-Performer. Henry Threadgill zählt als ein echter amerikanischer Außenseiter nach wie vor, denn er hat den Akt des kreativen Auswählens zu einer hohen Kunst erhoben. Seine lebenslange kreative Erforschung ist durch eine beständige, systematische und oft geradezu radikale Konfrontation der fundamentalen Blöcke der Musik gekennzeichnet. Sein kompositorischer Output ist atemberaubend und er hat eine enorme Menge an Boden auf einem sehr hohen Niveau abgedeckt, indem er den Notwendigkeiten jeder neuen kreativen Situation mit einer Laser-artigen Konzentration und einem brillanten Sinn für das Spiel nachkommt. Dieser risikoreiche Prozess führt ihn immer wieder zu reichem künstlerischem Lohn. – Als Spieler erinnert mich Henry oft an meinen Helden aller Zeiten, Thelonious Monk. Wie Monk hat auch Henry die Herangehensweise eines Komponisten an die Improvisation; bei seinen Entscheidungen geht es nicht nur um Noten und Rhythmen, sondern sie spiegeln auch einen profunden und zielgerichteten Überblick auf die Gestalt und das Gefühl der Musik. Er ist, wie Monk, auch einer, der in der Kirche und in anderen Kontexten spielte, wo man lernt, eine Menschenmenge zu bewegen. Man kann diese kommunikative Kraft hören, wenn er spielt; sein Verhältnis zum Beat und zu den intuitiven Qualitäten seines Sounds ist profund und mitreißend. Und schließlich hört man in Threadgills Musik, wie bei Monk, eine Einheit von kompositorischer und improvisatorischer Sprache, einen Sinn dafür, dass jedes Element in seiner musikalischen Landschaft das Ganze widerspiegelt und irgendwie enthält, wie die Scheiben eines Hologramms.“ (QUELLE: Internetseite der CD-Firma Pi Recordings zu dem im Jahr 2012 erschienen Album Tomorrow Sunny/The Revelry, Spp von Henry Threadgill; Internetadresse: http://pirecordings.com/album/pi43; eigene Übersetzung)
  20. Der Pianist Ethan Iverson fand: Monk „war auch ein Spitzen-Techniker des Klaviers und natürlich ein Meister-Konzeptualist, aber das Klavier wie eine Reihe von gestimmten Perkussions-Instrumenten zu behandeln, war in seiner Konzeption zentral.“ (QUELLE: Ethan Iverson, Lennie Tristano/Barack Obama, ursprünglich Mai 2008, updated im Jänner 2011, Do The Math - blog and webzine; Internet-Adresse: http://thebadplus.typepad.com/dothemath/2008/05/lennie-tristano.html; eigene Übersetzung)
  21. QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 98
  22. Miles Davis spielte ab 1969 eine „Fusion“ aus Jazz und Rock und viele Musiker folgten ihm, doch brachte diese Richtung keine Improvisationen auf dem Niveau der großen Meister hervor.
  23. Sonny Stitt, Von Freeman, Bunky Green
  24. QUELLE: Hans-Jürgen Schaal, Die Instrumente des Jazz. Das Altsaxophon, 1993; Internetseite von Hans-Jürgen Schaal, Internet-Adresse: http://www.hjs-jazz.de/?p=00004
  25. Der Bassist Matt Garrison berichtete von Steve Colemans Methodik und seinem „anweisenden Mantra”, das er manchmal bei Proben „überschwänglich” von sich gibt: „Don't Count! Dance!“ (QUELLE: Phil DiPietro, David Gilmore: Ritualism (2001), Internetseite All-About-Jazz, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=6868)
  26. beginner-professional sound
  27. Steve Colemans Ausführungen zum „Anfänger-Profi-Sound“ im Zusammenhang mit Charlie Parker: Link

 

 

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