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Cool


Der Ausdruck „cool“ hat im Jazz eine besondere Bedeutung und die geht vor allem auf Lester Young zurück1), der in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre als einer der beiden Tenor-Saxofonisten der Count-Basie-Bigband bekannt wurde. Sein Gegenspieler2) in dieser Band, Herschel Evans, war ein beeindruckender Vertreter des damals vorherrschenden Tenor-Saxofon-Stils, für den Coleman Hawkins mit seinem voluminösen, kraftvollen, vibrato-reichen Ton als Vorbild galt. Demgegenüber klang Lester Young auffallend wenig kräftig, leicht, entspannt – cool.
Hawkins' und Youngs Stil unterschieden sich auch in der grundlegenden Art der Gestaltung eines Solos. Mehr dazu: Hawk & Prez

Lester Young war als Afro-Amerikaner in einem afro-amerikanischen Umfeld mit afro-amerikanischer Musik aufgewachsen, doch fühlte er sich in seiner Jugend besonders vom leichten Ton und der gesanglichen Spielweise des „weißen“ Saxofonisten Frank Trumbauer3) angesprochen4), der wiederum von einem virtuosen „weißen“ Saxofonisten der leichten „Klassik“ beeinflusst war5). Young schätzte auch Trumbauers Partner, den Kornettisten Bix Beiderbecke, der ebenfalls einen relativ reinen Ton bevorzugte und Elemente aus der Konzertmusik6) einbezog7).

Später wurde Lester Young zum Vorbild vieler Musiker, besonders auch jener fast ausschließlich „weißen“ Saxofonisten, die in den 1950er Jahren als „Cool-Jazz8)-Musiker von Jazzkritikern favorisiert wurden.9) Einer der angesehensten von ihnen, Lee Konitz, sagte: Der Titel des Miles-Davis-Albums Birth of the Cool (1949/50) sei nicht richtig, denn diesen Stil gebe es schon wesentlich länger; wenn man schon von der „Geburt des Coolen“ spricht, dann sei sie in der Musik von Frank Trumbauer und Bix Beiderbecke zu sehen.10) – Für ein solches Verständnis des Begriffs „cool" spielt die aus der europäisch-klassischen Musik stammende Ästhetik eine wesentliche Rolle:

 

Klassik

Anhand von Youngs Lebensgeschichte ist seine Vorliebe für den gepflegten, noblen Reiz der Musik Trumbauers und Beiderbeckes nachvollziehbar. Denn die von der europäischen „Klassik“ beeinflusste Ästhetik dieser beiden Musiker war für einen mit Minstrel-Shows und Blues unter repressiven, oft entwürdigenden Verhältnissen aufgewachsenen jungen, sensiblen Musiker wie Young11) gewiss eine reizvolle neue Welt.12) Einem Benny Goodman hingegen, der als Sohn (armer) europäischer Immigranten in jungen Jahren „klassischen“ Unterricht erhielt, war die europäische Ästhetik wohl vertraut.13) Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass Goodman meinte, dass Saxofonisten wie Coleman Hawkins zu hart zupackten und Lester Youngs „reiner“ Klang der „natürliche“ Tenorsound wäre14). Reinheit des Klangs ist in der Ästhetik der europäischen Konzertmusik eben ein selbstverständliches („natürliches“15)) Qualitätsmerkmal und Goodman selbst fand unter anderem aufgrund seines „lupenreinen“ Tons mit seinem Klarinettenspiel bei bürgerlichen Hörern große Anerkennung16). Demgegenüber wird jemand, der mit afro-amerikanischer Kirchen- und Unterhaltungsmusik aufwuchs, möglicherweise einen anderen Saxofon-Klang „natürlich“ gefunden haben – was nicht ausschließt, dass er an anderen Klängen Gefallen fand.

Auch in Äußerungen von Lee Konitz scheint ein „klassisch“ orientiertes Klangverständnis durch, wenn er etwa so anerkannte afro-amerikanische Musiker wie Coleman Hawkins, Charlie Parker, Miles Davis, Sonny Rollins, John Coltrane und Ornette Coleman (trotz all seiner sonstigen Wertschätzung für sie) wegen Dramatisierung, Exhibitionismus, Effekthascherei oder „Show“ bekrittelte17) und stattdessen einen reinen, zurückhaltenden, Kammermusik-artigen Ton bevorzugte.

Eine Orientierung am europäischen Kunstverständnis und an der „kühleren“, neutralen, standardisierten18) Ästhetik der Konzertmusik gab es im Jazz tatsächlich bereits lange, bevor von „Cool-Jazz“ gesprochen wurde, auch bereits vor Trumbauer und Beiderbecke. Schon in der Zeit der Entstehung des Jazz war die „klassische“ Ästhetik durch Beiträge afro-kreolischer19) Musiker vertreten20) (in deren Tradition auch Lester Young zum Teil gesehen werden kann21)). Die Erweiterung des Klangspektrums und der harmonischen und technischen Möglichkeiten durch Einflüsse aus der Konzertmusik war immer wieder wertvoll. Problematisch wurden diese Tendenzen aber dann, wenn sie Jazz-Qualität reduzierten und eine Höherwertigkeit „klassischer“ Ästhetik nahelegten, was in der Jazz-Geschichte immer wieder geschah. So wurde im „Cool-Jazz“22) Youngs persönlicher23) Ton kopiert, regelrecht standardisiert24) und mit solchen dezenteren Klängen bei Hörern der Eindruck von Kultiviertheit geweckt.25) Auch das moderne, fortschrittliche Image, das dieser Stilrichtung (unter anderem durch die Bezeichnung als „Cool-Jazz“) verliehen wurde, trug dazu bei, dass sie großen Anklang fand, besonders in Europa26). Durch die Benennung als „Cool-Jazz“ erhielt der Ausdruck „cool“ im Jazz eine widersprüchliche Bedeutung , denn die Annäherung an die ästhetischen Werte der „ernsten“ Musik aus Europa entspricht nicht gerade dem, was sonst unter „Coolness“ verstanden wird. Auch stellt nicht jeder leichte, helle, zurückhaltende Ton eine Übernahme europäischer Kunstauffassungen dar, wie Lester Youngs Beispiel zeigt:

 

Klang-Charakter

Fotos von Young mit schräg hochgerecktem Saxofon lassen bereits vermuten, dass er wenig mit den Werten der „klassischen“ Musik zu schaffen hatte. Sein Selbstverständnis als Musiker war in afro-amerikanischer Show- und Tanzmusik-Tradition verwurzelt, mit der er in der Minstrelband seines Vaters aufgewachsen war.27) Er hatte immer „große Augen für den Blues“28), mochte populäre Songs des Tages29), spielte gerne für Tänzer30), hörte gerne Straßensängern zu31) und fühlte sich in der Gesellschaft von Leuten aus der Arbeiterklasse wohler als mit Gebildeten32). Der leichte, helle Sound seiner jüngeren Jahre entsprach seinem sanften Wesen33) und bedeutete für ihn, oben in der Luft zu sein, statt unten im Schlamm der schweren, aus dem Bauch heraus gespielten Sounds im Stil von Coleman Hawkins34). Er mochte es, dass er in einer Aufnahme mit Count Basies Band35)„wie ein Nebelhorn“36) klang. Sein Ton enthielt jedoch viele Klangfarben, war nicht rein, neutral im Sinn „klassischer“ Musik, sondern „vollgepackt mit subtilem Blues-Tonfall, mikrotonalen Abwandlungen der Tonhöhe, verbunden mit einer Fähigkeit, gewisse Noten mit einem Akzent oder sogar einem Honk37) zu betonen, die die vokale Charakteristik des Blues widerspiegelten.“38) Mit schlankem Sound umfasste er in der Count-Basie-Band39) ein breites, fein nuanciertes Spektrum von coolem bis zu ziemlich hottem Ausdruck.40) Abgesehen vom leichten, Vibrato-armen Charakter seines Tons klang er wesentlich anders als Trumbauer41) – „viel reicher und härter swingend“42).

In der damaligen Zeit war ein leichter Ton insofern problematisch, als ohne Mikrofon in Tanzsälen gespielt wurde und deshalb die übliche Band der Swing-Ära eine Bigband war43). Solisten mussten einiges an Kraft aufbringen, um deutlich gehört zu werden.44) Später wurde durch die elektrische Verstärkung die Klangpalette in Richtung leiserer Töne stark erweitert, was nicht nur Musikern zugute kam, die besonders auf die Wirkung von Klangfarben und die Erzeugung von Stimmungen setzten, sondern auch jenen, denen es mehr um andere Aspekte der musikalischen Gestaltung (melodische, rhythmische, harmonische) ging. Musiker mit einer Vorliebe für leichtere, feinere Klänge gab es im Jazz jedoch schon immer, wie Jelly Roll Mortons45) Aussage, Jazz müsse „süß, sanft und mit viel Rhythmus“ gespielt werden46), zeigt.47) Selbst Louis Armstrongs zupackendes Spiel in den 1920er Jahren48) enthält unter anderem eine klare, verfeinerte Note, die man durchaus als „cool“ bezeichnen kann. Coole und expressive Elemente sind im Jazz auf vielfältige Weise miteinander verwoben und Gunther Schuller49) meinte, die besten Musiker seien „gewissermaßen alles von hot bis cool“50). Wenn der coole Charakter zu sehr überwiegt, dann geht die für den Jazz wesentliche Intensität und Ausdruckskraft verloren, und umgekehrt braucht Groove eine gewisse Coolness.

Der Begriff „cool“ wird zwar primär auf den Klangcharakter bezogen, doch ist (wie bereits Mortons Aussage andeutet) für echte Coolness ebenso das Bewegungsgefühl wichtig. Auch in dieser Hinsicht ist die Qualität von Youngs Spiel, die weit über seinen schlanken, gefälligen Ton hinausgeht, beispielhaft:

 

Lässigkeit

Lester Youngs berühmte Soli in der Count-Basie-Band51) entwickelten sich in langen Bögen, bestechend schlüssig und freizügig über die Struktur des Songs hinweg schwingend52), mit antreibender Rhythmik und vielen hübschen, singenden Melodien53), in sprachähnlichem Fluss54), voller Intensität und zugleich zurückgelehnter Lockerheit55). Diese Spielweise wurde immer wieder mit Ausdrücken wie „lässig“, „geschmeidig“, „biegsam“ und „nonchalant“ beschrieben.56) Sein musikalisches Spiel ergänzte Young durch eine „hippe“ Art zu sprechen, sich zu kleiden und aufzutreten und diese Art des Stilisierens war eine persönliche Variante eines gewissen städtischen afro-amerikanischen Kults, mit dem (in den Worten des Pianisten John Lewis) ein „Bewusstsein für alles Swingende“ ausgedrückt wurde.57)

Solche Coolness, Lässigkeit, Hipness wurde von vielen Persönlichkeiten der Jazz-Geschichte durch ihre Musik und ihr Auftreten in ganz individueller Weise ausgedrückt. Sie ist eine Grundhaltung und Lebensart, die besonders in der anspruchsvollen Musik des Jazz eine tiefergehende Bedeutung hat:

 

Balance

Lester Young vollführte raffinierte melodische Bewegungen mit lockerer, eleganter Gewandtheit vor der am stärksten swingenden Bigband der damaligen Zeit (Count Basies Band). So ein geschicktes, stilvolles58)[+] Improvisieren erfordert die Fähigkeit, sich trotz halsbrecherischer Situation in einer spielerischen, souveränen Balance zu halten. Diese mentale Stärke ist wohl der Kern echter Coolness. Vor Lester Young war bereits Louis Armstrong ein Meister darin, Young betonte den Aspekt der Entspanntheit59) und Charlie Parker spielte später noch wesentlich raffiniertere Linien über erheblich schwierigeren Strukturen mit bezaubernder Coolness60)[+][+].

Um über komplizierten musikalischen Geweben spontan so kunstvolle melodische Linien mit lockerem, swingendem Feeling hervorzubringen und blitzschnell zu kommunizieren, ist neben anderen außergewöhnlichen Fähigkeiten eine entspannte, traumwandlerische Kontrolle unentbehrlich. Das Aufrechterhalten des Gleichgewichts ist in dieser Musik aber nicht bloße Notwendigkeit, sondern sie macht geradezu einen Kult aus diesem Spiel mit der Balance. Dass dieses Spiel so faszinierend sein kann, ist wohl darauf zurückzuführen, dass es allgemein im Leben, besonders in schwierigen und gefährlichen Situationen, auf einen kühlen Kopf und geschicktes Handeln ankommt, mitunter um zu überleben. Eine Fähigkeit, sich in einer verwirrend komplexen Welt voller Abgründe souverän im Fluss des Lebens zu bewegen, ist beeindruckend und enthält eine Art Schönheit. Der Jazz scheint dieses elementare Lebensthema in eine atemberaubende Kunst verwandelt zu haben.

Eine entsprechende mentale Balance ist auch in traditioneller west-afrikanischer Trommelmusik gefordert, wo mehrere Rhythmen kompliziert ineinander verflochten und immer wieder abgewandelt werden, und zwar in spontaner Interaktion mit tanzenden Beteiligten. Ein Meistertrommler in Ghana erläuterte zur Frage, wie Takai (eine bestimmte Tanzmusik) am besten gespielt wird: „Wir sagen, die Musik ist süß, oder: die Musik lässt sich nieder. Am besten ist Takai, wenn er cool ist. Das bedeutet baalim. Baalim ist nicht kühl im Sinne von kaltem Wasser oder kühlem Wetter, sondern es bedeutet langsam oder sanft. […] Die jungen Männer spielen yirin, aus dem Herzen, die alten Männer dagegen spielen baalim, gelassen. […] Der, bei dem das Herz sich meldet, wird hart schlagen, und seine Trommel klingt nicht. … Das ist nicht schön. […] Wer gut gelernt hat, wird mit Verstand spielen. Er setzt seine Vernunft ein und hat sein Herz cool gemacht. Wenn er kraftvoll spielt, dann ist das mehr als bei dem, der nur einfach mit Wucht trommelt.“61)

 

Alles cool

Lester Young sagte auch „alles ist cool“ im Sinn von „alles ist in Ordnung“62) und „cool“ wurde später zu einem weit verbreiteten Modewort, das für alles Beliebige verwendet wird. Andererseits gibt es theoretische Überlegungen zu cooler Ästhetik, cooler Lebenshaltung und coolem Verhalten und manche betrachten Coolness als Merkmal afrikanischer und afro-amerikanischer Kultur. Doch sind Zurückhaltung, Besonnenheit, Gelassenheit, Gleichmut, Sanftmut, Indifferenz, Verbergen von Gefühlen … was auch immer man unter Coolness verstehen mag, wohl allgemeinmenschliche Einstellungen, Eigenschaften und Verhaltensweisen, die überall auf der Erde mehr oder weniger geschätzt werden. Es wird in afrikanischen Masken eine Vorliebe für eine coole Haltung gesehen, aber asiatische Buddha-Statuen und so manche europäische Darstellung scheinen nichts anderes auszudrücken. Zumindest für das Jazz-Thema führen solche Überlegungen kaum zu weiteren Einsichten.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. Young wird häufig zugeschrieben, die spezielle Verwendung des Wortes „cool“ im Jazz eingeführt zu haben. Dave Gelly: „Zum Beispiel wird ihm zugeschrieben, als Erster das Wort Brot im Sinn von Geld verwendet zu haben, und wahrscheinlich auch von cool als Ausdruck der Anerkennung.“ (QUELLE: Dave Gelly, Being Prez, 2007, S. 55, eigene Übersetzung) Martin Kunzler: Die „Erfindung des Begriffes cool in seiner musikalischen und immer noch in der Hip-Sprache gültigen und von der neuen Jugendsprache um die Jahrhundertwende übernommenen Bedeutung“ gehe auf Young zurück. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1528) John Lewis (afro-amerikanischer Pianist): „Ich glaube nicht, dass er [Young] seine spezielle Sprache bewusst erfand. Sie war Teil einer Sprechweise, die ich in Albuquerque von meinen älteren Cousins hörte, und es gab in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren davon Variationen in Oklahoma City, Kansas City und Chicago. Diese Leute kleideten sich auch gut, wie es Lester tat – die Porkpie-Hüte und all das. Seine Sprache und seine Kleidung waren also natürliche Dinge, die er aufgriff. […] Sie waren eine Art, hip zu sein, ein Bewusstsein für alles Swingende, das ablief, auszudrücken.“ (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 2, eigene Übersetzung) – Es ist also denkbar, dass der Ausdruck cool mit dieser speziellen Bedeutung bereits zuvor in einer afro-amerikanischen Sub-Kultur verwendet wurde, die von außen kaum wahrgenommen wurde. Dann wäre es Young zuzuschreiben, den Begriff verbreitet zu haben.
  2. Digby Fairweather: „Mit [Herschel] Evans, der musikalisch und vom Temperament her sein genaues Gegenteil war, verband Young eine ehrgeizige, aber freundschaftliche Rivalität.“ (QUELLE: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestley, Rough Guide Jazz, deutsch, 2004, S. 761) Dave Gelly: Herschel Evans Tod im Jahr 1939 war für Young „niederschmetternd. Er und Herschel waren Freunde und Kollegen seit den Kansas-City-Tagen. Wie ein altes Ehepaar hatten sie endlos debattiert und sich gestritten, aber abgesehen davon standen sie sich sehr nahe.“ (QUELLE: Dave Gelly, Being Prez, 2007, S. 65, eigene Übersetzung)
  3. Martin Kunzler: „Als weißer Musiker nimmt Frank Trumbauer eine Sonderstellung im frühen Jazz ein. Mit seinem luftigen Ton und einem Bix Beiderbeck vergleichbaren Sinn für Lyrik und melodische Schlüssigkeit beeinflusste er über das ähnlich klingende C-Melody-Saxofon praktisch jeden Altsaxofonisten seiner Zeit.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1379)
  4. Lester Young: Er habe in jungen Jahren Alt-Saxofon gespielt. Frankie Trumbauer und Jimmy Dorsey hätten damals um die Ehre gekämpft und er habe schließlich herausgefunden, dass er Trumbauer mochte. Trumbauer sei sein Idol gewesen. Damals in jungen Jahren habe er all seine Schallplatten gekauft. Er denke, er könne immer noch alle Soli von Trumbauers Platten nachspielen. Trumbauer habe das C-Melody-Saxofon gespielt. Er (Young) habe versucht, den Klang des C-Melody-Saxofons auf dem Tenorsaxofon zu kriegen. Deshalb klinge er nicht so wie andere Tenorsaxofonisten. Trumbauer habe immer eine kleine Geschichte erzählt. Auch habe er (Young) die Art gemocht, wie Trumbauer die Noten verschliff. Trumbauer habe zuerst die Melodie gespielt und dann um die Melodie herum. (QUELLE: Nat Hentoff, Lester Young: A Full Story, Zeitschrift DownBeat, Dezember 2009/ursprünglich 7. März 1956, Internet-Adresse: http://www.downbeat.com/digitaledition/2009/db1209/_art/db0912.pdf) Alyn Shipton: „Obwohl eine genaue Analyse zeigt, dass Youngs tatsächliche Phrasierung relativ wenig Trumbauer verdankte, sind die Ähnlichkeiten des Tons und der generellen Struktur in ihren Soli bemerkenswert, und Young bewunderte die Art Trumbauers, ‚immer eine kleine Geschichte zu erzählen. … Er spielte zuerst die Melodie und dann um die Melodie herum‘.“ (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 306, Quellenangabe: Lewis Porter, Lester Young, 1985, eigene Übersetzung) – Was Shipton als „generelle Struktur“ bezeichnete, war wohl Youngs Konzentration auf die melodische Komponente. Näheres dazu im oben verlinkten Artikel Hawk & Prez.
  5. Lewis Porter: „Viele weiße Musiker zogen – im Gegensatz zur Hawkins-Schule – das Alt-Saxofon dem Tenor vor und verwendeten einen leichten Ton und ein langsameres Vibrato. Der amerikanische Virtuose Rudy Wiedoeft, ein Meister der leichten Klassik, diente als Modell für Youngs beide Lieblings-Saxofonisten, Jimmy Dorsey und Frank Trumbauer. […] Beide komponierten gelegentlich halb-klassische Stücke in der Art Wiedoefts, in denen ihre Fähigkeit vorgeführt wurde, mit raschem und präzisem Zungenschlag komplizierte Linien zu spielen. Sie bauten auch klassische Figuren in ihre Jazz-Soli ein. [… …] Young erinnerte sich: Ich musste mich zwischen Frankie Trumbauer und Jimmy Dorsey entscheiden […].“ Young entschied sich für Trumbauer. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 33, eigene Übersetzung)
  6. Er bewunderte Claude Debussy, Maurice Ravel, Arnold Schönberg und Igor Strawinsky. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 88)
  7. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 88
  8. Im Zusammenhang mit „Cool-Jazz“ ist auch von „West-Coast-Jazz“ die Rede, der in diffuser Weise zum Teil als eigener Stil neben dem „Cool-Jazz“, als eine Art „Zwilling“ sowie auch als Unter-Kategorie des „Cool-Jazz“ dargestellt wird.
  9. Ekkehard Jost: „Young, der in seiner entspannt linearen Phrasierungsweise und seinem relativ obertonarmen Saxofon-Sound im Swing stets ein Außenseiter blieb, bildet einen der wesentlichsten Bezugspunkte für die gesamte Cool-Ästhetik; und dies keineswegs nur in Bezug auf die Saxofonisten.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 144) – Besonders die als „West-Coast-Jazz“ bezeichnete Richtung wurde anfänglich von Jazzkritikern stark gefördert. Arrigo Pollilo: Der West-Coast-Jazz habe die Aufmerksamkeit der „Beobachter der Jazzszene“ [also primär der so genannten Jazzkritiker] „einige Jahre ausschließlich“ beansprucht, aber „immer fader und langweiliger“ gewirkt. Schließlich habe man nicht mehr von dieser Musik gesprochen oder nur, um über sie herzuziehen. (QUELLE: Arrigo Pollilo, Jazz, deutsch, 2007, S. 199) Ekkehard Jost: Der West-Coast-Jazz sei in der kurzen Zeit seiner Blüte der „kommerziell erfolgreichste Jazz-Stil seit den Glanzzeiten des Swing“ gewesen, auf der anderen Seite gäbe es „kaum einen zweiten Stilbereich, der von der Jazzkritik nach anfänglichen Zeichen von Einverständnis, bisweilen sogar Euphorie, in den folgenden Jahren dann dermaßen mit Missachtung gestraft wurde.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 180)
  10. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 49 – Andy Hamilton: André Hodeir habe Recht gehabt, als er auf die „orchestrale Konzeption“ des „Cool-Jazz“ hinwies, denn ein Schwerpunkt auf klassisch beeinflusstem Schreiben sei ein Hauptfaktor in der Entwicklung der „Cool“-Schule gewesen. Es habe im Jazz immer schon einen Strang gegeben, der dem „Dramatisieren“ (Emoting) entgegengesetzt war. Er sei bereits durch Bix Beiderbecke und Frank Trumbauer präsent gewesen. (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 75)
  11. Lester Young war der Erstgeborene und verbrachte die ersten 10 Lebensjahre größtenteils ohne Vater bei seiner Mutter, bis er mit seinen Geschwistern (3 Jahre jüngere Schwester, 8 Jahre jüngerer Bruder) von seinem Vater, der eine neue Beziehung eingegangen war, entführt wurde und seine Mutter mindestens 10 Jahre lang nicht mehr sah. Der Vater war (nach den Worten einer Verwandten) „absolut der Autokrat [Alleinherrscher] aller Zeiten“. Er beherrschte seine Kinder unter anderem mit körperlichen Misshandlungen und bildete sie zu Musikern seiner Minstrel-Show-Gruppe aus, mit der er ständig weit umherzog (in Minstrel-Shows wurden „Neger“-Musik und -Tanz in verspottender Weise mit Klamauk aufgeführt). Lester Young litt sehr unter der Trennung von seiner Mutter, unter der Brutalität seines Vaters sowie unter dem mitunter sogar lebensbedrohlichen Rassismus der Südstaaten, in denen er seine gesamte Jugendzeit verbrachte. So entwickelte er sich zu einem als sensibel, introvertiert und scheu beschriebenen jungen Mann.
  12. Im Jahr 1926 ließ sich Youngs Vater mit seiner Band in Minneapolis (im Norden der USA) verhältnismäßig komfortabel in einem gemischt-„rassigen“ Viertel nieder. Sie waren als gute Jazz-Tanz-Band in Minneapolis angesehen, reisten in den Nordstaaten umher und spielten unter anderem in Hotels (in Smokings gekleidet). Damals (1927) lernte Young Schallplatten von Trumbauer und Beiderbecke kennen. (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 95)
  13. Goodmans Eltern waren arme jüdische Emigranten aus Osteuropa. Er erhielt ab dem Alter von 10 Jahren Musik-Unterricht in einer Synagoge und zwei Jahre lang von einem aus Deutschland eingewanderten, angesehenen „klassischen“ Klarinettisten (Franz Schoepp). Goodman schrieb später in seiner Autobiografie, er sei „immer ein guter Notist gewesen“. Seine Verbundenheit mit den Auffassungen der „klassischen“ Musik zeigte sich unter anderem im hohen Stellenwert von Disziplin und Präzession in seinem Orchester. Am Höhepunkt seiner Karriere (1938) begann er, „klassische“ Stücke (von Mozart, Brahms, Händel, Weber, Copland, Poulenc, Debussy, Bernstein, Stravinsky) zu spielen, und er gab bei Copland, Hindemith, Bartók, Milhaud und anderen Kompositionen in Auftrag. (QUELLE: Hans-Jürgen Schaal, Benny Goodman. Ein König mit 27 Jahren, 1999, Schaals Internetseite, Internet-Adresse: http://www.hjs-jazz.de/?p=00011) – Demgegenüber wurde Lester Young von seinem Vater zum Spielen in dessen Minstrel-Show angelernt und er brachte sich das Notenlesen als Jugendlicher überwiegend selbst bei, nachdem ihn sein Vater dazu zwang. (QUELLE: Dave Gelly, Being Prez, 2007, S. 9)
  14. Der Jazz-Veranstalter, Platten-Produzent und Jazz-Kritiker John Hammond erzählte: „Benny Goodman sagte mir mal eine interessante Sache über Lester [Young]. Er sagte, Lester wäre die einzige Person, die jemals einen reinen Klang auf dem Tenor erreichte. Benny war stets der Meinung, dass Webster und Hawkins und die anderen zu hart zupackten und einen Sound hätten, der kein natürlicher Tenorsound war.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 162, mit Quellenangabe)
  15. Als ein von Menschen konstruiertes Instrument hat ein Saxofon an sich keinen „natürlichen“ Klang. Wenn es für jemanden „natürlich“ klingt, dann bedeutet das also lediglich, dass der Klang den Erwartungen der betreffenden Person entspricht.
  16. Martin Kunzler: „Mit eleganter Phrasierung, müheloser Brillanz, einem ‚lupenreinen‘ Ton und durch spektakuläre Ausflüge in die klassische und die zeitgenössische Konzertmusik, deren Repertoire durch Kompositionsaufträge Goodmans bereichert worden ist, hat er dem breiten Publikum bewiesen, dass Jazz und klassische Schulung sich nicht zwangsläufig widersprechen. Aaron Copland […] betont, Benny Goodman lasse als Meister der Klarinette und als Meister der Orchesterschulung gleichermaßen die Einheit der modernen Musik jenseits aller Richtungen offenbar werden.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 440)
  17. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 19f., 23, 88, 93, 150, 153 und 163
  18. Musiker eines Symphonieorchesters müssen jederzeit austauschbar sein, ohne dass sich der Klang des Orchesters verändert, während im Jazz ein persönlicher Sound hohen Stellenwert hat.
  19. Im südlichen US-Bundesstaat Louisiana bezog sich die Bezeichnung „Kreolen“ ursprünglich auf die „weißen“ Bewohner französischer oder spanischer Abstammung, später aber auch auf freie (nicht versklavte) Personen mit zum Teil afrikanischer Abstammung („Gens du Colour“, farbige Leute). Diese im Vergleich zu den afro-amerikanischen Sklaven eher hellhäutigeren Personen hatten einen eigenen Status zwischen „Weißen“ und Sklaven (mit Abstufungen je nach „schwarzen“ Anteilen der Abstammung). Dieser Sonderstatus ging ihnen nach der Abschaffung der Sklaverei durch die Einführung der Jim-Crow-Gesetze, die alle Personen mit afrikanischen Abstammungs-Anteilen gleichsetzten und diskriminierten, verloren. Ihr Selbstverständnis als kreolische und damit höhergestellte (kultiviertere) Afro-Amerikaner behielten sie zum Teil lange (angeblich sogar bis ins 21. Jahrhundert) weiter.
  20. Gewiss klingt Trumbauers (reizvolle) Aufnahme von Singin‘ the Blues (1927) mit Beiderbecke, die es Lester Young besonders angetan hat, wesentlich cooler als die noch älteren (technisch schlechteren) Aufnahmen etwa des Salon-Orchesters von Armand J. Piron, aber ebenso klingt das Birth-of-the-Cool-Album von Miles Davis viel cooler als Singin‘ the Blues.
  21. Youngs relativ hellhäutige Mutter (er selbst war relativ hellhäutig), mit der er die ersten 10 Jahre seines Lebens (praktisch ohne Vater) verbrachte, dürfte kreolisch oder zum Teil kreolisch gewesen sein. Der ebenfalls aus New Orleans stammende Saxofonist Norwood „Pony“ Poindexter bezeichnete Young als Kreolen und sah in seinem Tenor-Saxofon-Stil eine „Mischung aus dem Elan sowie der Blues-Format-Bezogenheit der schwarzen Musiker und seines eigenen kreolischen Hintergrunds mit dem anerzogenen Respekt für Technik sowie die europäische Konzeption der Marschform.“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 26f., eigene Übersetzung)
  22. insbesondere im Bereich des „West-Coast-Jazz“
  23. Douglas Henry Daniels: „Young glaubte, dass der Ton eines Musikers und sein Stil so eng verbunden sind, dass sie nahezu patentiert sind […].“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 171) Joachim-Ernst Berendt: „Das andere, was ihn [Young, nach 1945] niederdrückte [neben seinen traumatischen Erfahrungen in der Army] – unbewusst und oft auch bewusst –, war die Tatsache, dass praktisch jeder Tenorsaxofonist à la Pres [Youngs Spitzname] spielte […]. Pres‘ Manager erzählt, dass Lester im Birdland – dem bekannten New Yorker Jazzlokal […] – von der Bühne ging und sagte: Ich weiß nicht mehr, ob ich spielen soll wie ich oder wie Lady Q [Paul Quinichette], weil er so sehr wie ich spielt.“ (Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 121)
  24. Ekkehard Jost: Im Sinn der Austauschbarkeit galten für das Spielen in „weißen“ Swing-Big-Bands und danach in den Bands des „West-Coast-Jazz“ sowie für die Studio-Jobs, in denen sich die „weißen“ Musiker häufig ihren Unterhalt verdienen konnten, bestimmte Sound-Standards, für die Tenor-Saxofonisten Lester Youngs Ton. Dieser Ton hatte auch den Vorteil, dass er gut vermischt werden konnte, etwa zu homogenen Saxofonsatz-Klängen (zum Beispiel dem Four-Brothers-Sound der Woody-Herman-Band). (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 161-163)
  25. In den Begleittexten von „West-Coast-Jazz“-Schallplatten wurde „nie versäumt, darauf hinzuweisen, bei welchen ‚klassischen‘ Komponisten oder Konservatoriums-Professoren die jeweiligen Musiker studiert hatten. […] Ein andres Mittel, der Musik zu quasi akademischen Würden zu verhelfen, bestand in Plattentexten im Stil von (schlechten) Konzertführern. […] Ein weiteres Stilmittel zur Inszenierung des Markenzeichens West Coast manifestierte sich in Schallplattenhüllen mir farbigen Reproduktionen von – meist abstrakten – Gemälden kalifornischer Künstler. Das signalisierte Progressivität, Avantgarde, geschmackliche Exklusivität.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 181)
  26. Die als „West-Coast-Jazz“ („Cool-Jazz“ im weiteren Sinn) bezeichnete Musik war „in der kurzen Periode ihrer Blüte der kommerziell erfolgreichste Jazz-Stil seit den Glanzzeiten des Swing“. (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 180) Von den Gruppen, die dem „Cool-Jazz“ im engeren Sinn zugerechnet werden, war das Modern Jazz Quartet lange Zeit sehr erfolgreich, besonders in Europa. Die Aufnahmen Birth of the Cool der Capitol Band unter dem Namen von Miles Davis wurden erst im Nachhinein sehr beliebt. Der Lennie-Tristano-Kreis (mit Lee Konitz) kam bei Hörern nur wenig an, wurde allerdings von Jazz-Kritikern (insbesondere Barry Ulanov, der auch Herausgeber der angesehenen Musikzeitschrift Metronome war) unterstützt. „Der Cool Jazz [im engeren Sinn] fand seine größte Anerkennung nicht dort, wo er entstand, sondern in Europa, wo er […] zahllose junge Musiker in seinen Bann zog. Dies war nicht einmal so erstaunlich, denn der Cool und später der West-Coast Jazz beinhalteten Ausdrucksmittel, mit denen sich europäische Musiker wesentlich leichter identifizieren konnten als zum Beispiel mit jenen des Bebop und die sie auch leichter imitieren konnten.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 151)
  27. QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 78 – Daniels wies auch auf die komische Dimension des Jazz hin, die aus dem Show-Business (Minstrel-Shows usw.) stammte. Duke Ellington habe gesagt, Europäer würden den Jazz zu ernst betrachten, während ihn Amerikaner (vom Minstrel-Erbe belastet) als zu niveaulos ansehen. Ellington meinte: „Man muss einen guten Sinn für Humor haben, bevor man ein wirklich großer Jazz-Musiker ist.“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 79)
  28. QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 137
  29. zum Beispiel besonders Frank Sinatra; QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 102
  30. Lester Young: „Es macht mir eine Menge Spaß, für Tänzer zu spielen, denn ich tanze selbst gerne […].“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 159, eigene Übersetzung) Sein Bruder sagte, Lester sei der einzige von ihnen gewesen, der wirklich Jitterbug tanzen konnte. (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 158)
  31. QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 88
  32. wahrscheinlich auch aufgrund seiner mangelnden Schulbildung; QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 87
  33. Jo Jones (Schlagzeuger der Basie-Band): „Alles, was irgendein menschliches Wesen verletzt, verletzt ihn.“ (Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 120) Sängerin Sylvia Syms: „Er verwendete ein Au de Cologne und duftete immer himmlisch.“ (QUELLE: Dave Gelly, Being Prez, 2007, S. 94, eigene Übersetzung)
  34. Der Saxofonist Paul Quinichette berichtete, dass Young in dieser Weise seinen Stil beschrieb und von Hawkins Stil abgrenzte. (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 169)
  35. Taxi War Dance (1939)
  36. seine eigenen Worte; QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 44 – Es war die Zeit, in der sein Ton einen „ätherischen, federleichten“ Charakter annahm; um 1941 wirkte er dann eher stumpf („dead“) und schwer; ab 1943 wurde er dicker, dunkler, energetisch und teils kratzig; später schließlich auch pathetisch – so Lewis Porter, grob zusammengefasst. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 44f.) Youngs Ton in der Zeit seiner ersten Aufnahmen (ab 1936) beschrieb Porter als „voll, rund“ (S. 44) und „frisch, hell“ (S. 90).
  37. wörtlich Hupton, Schrei; meistens ein besonders tiefer Ton; zum Beispiel in der Bridge der Count-Basie-Aufnahme von Honeysuckle Rose vom 21. Jänner 1937 (bei 1:35). Lewis Porter legte nahe, dass Young die Verwendung von „Honks“ vom „weißen“ Saxofonisten Jimmy Dorsey übernommen hätte, der bereits in seinen frühen Aufnahmen wie Tiger Rag (15. Juli 1930, Spike Hughes and His Three Blind Mice) „Honks“ eingesetzt habe. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 48) Doch hört man zum Beispiel den Klarinettisten Johnny Dodds bereits in Skid-Dat-De-Dat  (1926) von Louis Armstrong and His Hot Five einen „Honk“ spielen (bei 1:18). Douglas Henry Daniels: „Die Honk-Geräusche, die Young in seinen Soli machte, spiegeln den Humor der Wurzeln des Jazz in der Minstrelsy und dem TOBA-Kreislauf wider […].“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 78) TOBA war eine Art Verband von Vaudeville-Theatern.
  38. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 306, eigene Übersetzung
  39. Lee Konitz über Lester Young: „Ich denke, er ist wahrscheinlich mein Favorit, ultimativ, hinsichtlich dieser kleinen Menge des Spiels mit Count Basie.“ – „Diese Periode, diese Rhythmusgruppe, diese Arrangements, sie inspirierten ihn echt.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2007, S. 18 und 20, eigene Übersetzung)
  40. Andy Hamilton: Lester Youngs Lady Be Good und viele seiner Beiträge zu den Aufnahmen mit Count Basie könnten durchaus als „hot“ betrachtet werden. (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2007, S. 75, eigene Übersetzung) Douglas Henry Daniels: Young „spielte sowohl sweet (oder cool, in moderner Ausdrucksweise), also ätherisch und abgeklärt, als auch hot, mit rhythmischer Intensität, mit Drive und Leidenschaft – und oft beides zugleich.“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 27, eigene Übersetzung)
  41. Lewis Porter: Der detaillierteste Vergleich von Trumbauer und Young (von Bernard Cash, 1982) habe ergeben: Trumbauers Ton und Leichtigkeit in der Herangehensweise seien gewiss ein direkter Einfluss, sein harmonischer Einfallsreichtum könnte es ebenfalls gewesen sein, aber seine Improvisations-Technik sei nicht nur entschieden anders gewesen, sondern auch weniger produktiv in einem tiefgreifenden musikalischen Sinn. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 34f.)
  42. Lewis Porter zusammenfassend: Young „war wahrscheinlich der Musik [Louis] Armstrongs durchaus gewahr und dieser Einfluss dürfte dafür verantwortlich sein, dass Young letztlich sehr anders klang als Trumbauer, viel reicher und härter swingend.“ (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 37, eigene Übersetzung) – Lewis Porter: Young scheine aus wenig viel gemacht zu haben, einige Ideen, die er hörte, genommen und aus jeder einzelnen eine ganze Familie aus Ideen entwickelt zu haben. Genies könnten das. So scheinen die wenigen Quellen, die für sein Spiel identifizierbar sind (Trumbauer, Beiderbecke, Jimmy Dorsey und Louis Armstrong), ihm für sein Werk ausgereicht zu haben. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 36)
  43. Ekkehard Jost: „Schon relativ früh in den 20er Jahren hatte mit der […] Vergrößerung der Tanzsäle eine akustisch notwendige, kontinuierliche Vergrößerung der Besetzungen begonnen.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 96)
  44. Ein Musiker der Count-Basie-Band (Earle Warren) berichtete, dass er im Gegensatz zu Herschel Evans' mächtigem Sound („big boot out of Herschel‘s sound“) Lester Young nicht besonders gut hören konnte („couldn’t hear too well“). Er begründete das allerdings damit, dass Young sein Saxofon schräg hielt und die Resonanz zur Decke hinauf gegangen wäre. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 16)
  45. der möglicherweise erste Pianist, dessen Spielweise als Jazz anzusehen ist
  46. QUELLE: Jelly Roll Morton/Alan Lomax, Doctor Jazz. Eine Autobiographie, 1960, S. 71
  47. Für eine solche Vorliebe sind zweifelsohne vielfältige Faktoren maßgeblich, zum Beispiel sozialer Status der Herkunft (Miles Davis und John Lewis kamen aus „schwarzer Bourgeoisie“), Temperament (Sidney Bechet klang heiß, obwohl er aus einer kreolischen Familie kam), Ausbildung (mehr oder weniger „klassisch“), Interesse an Klangfarben oder mehr an Strukturen (zum Beispiel zeigte sich in Charlie Parkers schlankerem, weniger Vibrato-reichen Ton ein verfeinerterer Zugang zum Blues) und so weiter.
  48. besonders mit seinen Hot-Five- und Hot-Seven-Gruppen
  49. Musiker, Komponist, Musikwissenschaftler
  50. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2007, S. 75, eigene Übersetzung
  51. Zum Beispiel beschrieb Lewis Porter Youngs Solo in (Oh) Lady Be Good (9. November 1936) als typisch für seine erste Stil-Periode. Es werde häufig als eines der großartigsten seiner gesamten Laufbahn genannt und veranschauliche die organische Art seines Strukturierens. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 90)
  52. Kunzler sprach von „melodisch souverän über Takt- und Formperioden hinweg schwingenden Improvisationen“ und der Art, „wie seine weit geschwungenen Melodien in silbrigem Ton an einer kühn gedachten Linie entlang gleiten und dabei Kurven beschreiben, die voller Überraschungen und schlüssiger Schönheiten stecken“. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1526)
  53. Lewis Porter über Youngs Solo in (Oh) Lady Be Good (9. November 1936): Vielleicht noch wichtiger als die strukturelle Konsistenz des Solos sei, dass es voller singender Melodien und mitreißender Rhythmen sei und damit ein wunderschönes Solo. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 93)
  54. Schlagzeuger Jo Jones: „Lester spielte eine Menge musikalischer Phrasen, die in Wirklichkeit Worte waren. Er konnte buchstäblich auf seinem Horn sprechen. Das ist seine Art von Gespräch. Ich könnte seine Gedanken auf Papier schreiben, aufgrund dessen, was ich aus seinem Horn höre.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1526)
  55. Lee Konitz: „Er klang nie wild, noch klang er, als wäre das Spielen eine Mühe. Er klang, als würde er sich zurücklehnen und alles genau so in den Groove setzen, wie es sein soll. Es war sehr hübsch und zugleich war es sehr intensiv.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2007, S. 18, eigene Übersetzung)
  56. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1526
  57. QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 2, eigene Übersetzung
  58. Steve Coleman: Eine fein abgestimmte und laufend angepasste Balance zu entwickelt, um auf die sich verändernden musikalischen Bedingungen reflexartig reagieren zu können, sei im  Grunde genommen in jeder Musik erforderlich. In afro-amerikanischer Musik gehe es aber bei diesem Balance-Akt zusätzlich genauso sehr um den Stil (die Art, WIE es gemacht wird) als darum, WAS gemacht wird.“ (QUELLE: Link)
  59. André Hodeir: „Der undefinierbare Charme, der Lester so sehr eigen ist, kommt hauptsächlich von seiner erstaunlichen körperlichen Entspanntheit. Er übernahm das Element der Entspanntheit in dem hohen Grade der Perfektion, zu dem Armstrong es gebracht hatte, und bildete es weiter aus, indem er eine körperliche Entspanntheit und dazu passende rhythmische Konzeptionen entwickelte.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1527)
  60. Parkers reiches Ausdrucksspektrum enthielt auch einen leichten, flüssigen Ton. Mitunter spielte er Passagen sogar in einer Art „flüsternden“, sehr verfeinerten und außerordentlich gewandten Weise, zum Beispiel im Funky Blues (Näheres: Link). Seine Phrasierung war zurückgelehnt, ein wenig hinter dem Beat schleppend (Näheres: Link).
  61. Das sagte Alhaji Ibrahim Abdulai, Lehrmeister von John Miller Chernoff in Nord-Ghana. (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft. Musik und Sensibilität im afrikanischen Leben, 1994, S. 131f.)
  62. Young: „So after I was straight and she [seine Mutter] made it and everything was cool, then she takes me to New Orleans and we lived in Algiers.“ (QUELLE: Dave Gelly, Being Prez, 2007, S. 1)

 

 

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