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Coolness


Der Ausdruck „cool“ hat im Jazz eine besondere Bedeutung und die geht vor allem auf Lester Young zurück1), der in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre als einer der beiden Tenor-Saxofonisten der Count-Basie-Big-Band bekannt wurde. Sein Gegenspieler2) in dieser Band, Herschel Evans, war ein beeindruckender Vertreter des damals vorherrschenden Tenor-Saxofon-Stils, für den Coleman Hawkins mit seinem voluminösen, kraftvollen, vibrato-reichen Ton als Vorbild galt. Demgegenüber klang Lester Young auffallend wenig kräftig, leicht, entspannt – cool.
Näheres zu den Unterschieden dieser beiden Tenor-Saxofon-Spielweisen: Bean & Prez

Lester Young war als Afro-Amerikaner in einem afro-amerikanischen Umfeld mit afro-amerikanischer Musik aufgewachsen, in seiner Jugend aber vom leichten Ton und der gesanglichen Spielweise des „weißen“ Saxofonisten Frank Trumbauer3) entzückt4), der wiederum von einem virtuosen „weißen“ Saxofonisten der leichten „Klassik“ beeinflusst war5). Young schätzte auch Trumbauers Partner, den Kornettisten Bix Beiderbecke, der ebenfalls einen relativ reinen Ton bevorzugte und Elemente aus der Konzertmusik6) einbezog7).

Später wurde Lester Young zum Vorbild vieler Musiker, besonders auch jener fast ausschließlich „weißen“ Saxofonisten, die in den 1950er Jahren als „Cool Jazz8)-Musiker von Jazz-Kritikern favorisiert wurden.9) Einer der angesehensten von ihnen, Lee Konitz, sagte: Der Titel des Miles-Davis-Albums Birth of the Cool (1949/50) sei nicht richtig, denn diesen Stil gebe es schon wesentlich länger; wenn man schon von der „Geburt des Coolen“ spricht, dann sei sie in der Musik von Frank Trumbauer und Bix Beiderbecke zu sehen.10) Bei diesem Verständnis von Coolness erhält die aus der europäisch-klassischen Musik stammende Ästhetik eine wesentliche Bedeutung:

 

Klassik

Anhand von Youngs Lebensgeschichte ist seine Vorliebe für den gepflegten, noblen Reiz der Musik Trumbauers und Beiderbeckes nachvollziehbar. Denn die von der europäischen „Klassik“ beeinflusste Ästhetik dieser beiden Musiker war für einen mit Minstrel-Shows und Blues unter repressiven, oft entwürdigenden Verhältnissen aufgewachsenen jungen, sensiblen Musiker wie Young11) gewiss eine reizvolle neue Welt.12) Einem Benny Goodman hingegen, der als Sohn (armer) europäischer Immigranten in jungen Jahren „klassischen“ Unterricht erhielt, war die europäische Ästhetik wohl vertraut.13) Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass Goodman meinte, dass Saxofonisten wie Coleman Hawkins zu hart zupackten und Lester Youngs „reiner“ Klang der „natürliche“ Tenorsound wäre14). Reinheit des Klangs ist in der Ästhetik der europäischen Konzertmusik eben ein selbstverständliches („natürliches“15)) Qualitäts-Merkmal und Goodman selbst fand unter anderem aufgrund seines „lupenreinen“ Tons mit seinem Klarinetten-Spiel hohe Anerkennung.16) Demgegenüber wird eine Person, die mit afro-amerikanischer Kirchen- und Unterhaltungsmusik aufgewachsen war, möglicherweise einen anderen Saxofon-Klang „natürlich“ gefunden haben – was nicht ausschloss, dass sie an anderen Klängen Gefallen fand.

Auch in Äußerungen von Lee Konitz scheint ein „klassisch“ orientiertes Klang-Verständnis durch, wenn er etwa so anerkannte afro-amerikanische Musiker wie Coleman Hawkins, Charlie Parker, Miles Davis, Sonny Rollins, John Coltrane und Ornette Coleman (trotz all seiner sonstigen Wertschätzung für sie) wegen Dramatisierung, Exhibitionismus, Effekthascherei oder „Show“ bekrittelte17) und stattdessen einen reinen, zurückhaltenden, Kammermusik-artigen Ton bevorzugte.

Eine Orientierung am europäischen Kunstverständnis und an der „kühleren“, neutralen, standardisierten18) Ästhetik der Konzertmusik gab es im Jazz tatsächlich bereits lange bevor von „Cool Jazz“ gesprochen wurde - auch bereits vor Trumbauer und Beiderbecke. Schon bei der Entstehung des Jazz war die „klassische“ Ästhetik durch Beiträge afro-kreolischer19) Musiker vertreten20) (in deren Tradition auch Lester Young zum Teil gesehen werden kann21)). Die Erweiterungen des Klang-Spektrums und der harmonischen und technischen Möglichkeiten durch Einflüsse aus der Konzertmusik waren immer wieder wertvoll. Problematisch wurden diese Tendenzen aber dann, wenn sie die Jazz-Qualität reduzierten und zudem eine Höherwertigkeit der „klassischen“ Ästhetik suggerierten - was in der Jazz-Geschichte immer wieder geschah. So wurde im „Cool Jazz“22) Youngs sehr persönlicher23) Ton kopiert, regelrecht standardisiert24) und mit solchen dezenteren Klängen bei bildungs-bürgerlichen HörerInnen der Eindruck gehobener Kultiviertheit geweckt.25) Auch das moderne, fortschrittliche Image, das dieser Stil-Richtung unter anderem durch die Bezeichnung als „Cool Jazz“ verliehen wurde, trug dazu bei, dass sie außerordentlich erfolgreich war, besonders in Europa26). Die Bezeichnung „Cool Jazz“ bewirkte jedoch auch, dass der Ausdruck „cool“ im Jazz eine widersprüchliche Bedeutung erhielt, denn die Annäherung an die ästhetischen Werte der „ernsten“ Musik aus Europa entspricht nicht gerade dem, was sonst unter „Coolness“ verstanden wird. Umgekehrt stellt auch nicht jeder leichte, helle, zurückhaltende Ton eine Übernahme europäischer Kunstauffassungen dar, wie Lester Youngs Beispiel zeigt:

 

Klang-Charakter

Fotos von Young mit schräg hochgerecktem Saxofon legen bereits nahe, dass er wenig mit den Werten der „klassischen“ Musik zu schaffen hatte. Sein Selbstverständnis als Musiker war in afro-amerikanischer Show- und Tanz-Musik-Tradition verwurzelt, mit der er in der Minstrel-Band seines Vaters aufgewachsen war.27) Er hatte immer „große Augen für den Blues“28), mochte aber auch populäre Songs des Tages29), spielte gerne für TänzerInnen30), hörte gerne Straßen-Sängern zu31) und fühlte sich in der Gesellschaft von Leuten aus der Arbeiter-Klasse offenbar wohler als mit Gebildeten32). Der leichte, helle Sound seiner jüngeren Jahre entsprach seinem sanften Wesen33) und bedeutete für ihn, oben in der Luft zu sein, statt unten im Schlamm der schweren, aus dem Bauch heraus gespielten Sounds im Stil von Coleman Hawkins34). Er mochte es, dass er an einer Stelle einer Aufnahme mit Count Basies Band35)„wie ein Nebelhorn“36) klang. Doch enthielt sein Ton viele Klangfarben und war nicht rein, neutral im Sinn „klassischer“ Musik, sondern „vollgepackt mit subtilem Blues-Tonfall, mikrotonalen Abwandlungen der Tonhöhe, verbunden mit einer Fähigkeit, gewisse Noten mit einem Akzent oder sogar einem Honk37) zu betonen, die die vokale Charakteristik des Blues widerspiegelten.“38) Mit schlankem Sound umfasste er in der Count-Basie-Band39) ein breites, fein nuanciertes Spektrum von coolem bis zu ziemlich hottem Ausdruck.40) Abgesehen vom leichten, Vibrato-armen Charakter seines Tons klang er wesentlich anders als Trumbauer41) - „viel reicher und härter swingend“42).

In der damaligen Zeit war ein leichter Ton insofern problematisch, als ohne Mikrofon in Tanz-Sälen gespielt wurde und deshalb die übliche Band der Swing-Ära eine Big-Band war43). Solisten mussten einiges an Kraft aufbringen, um deutlich gehört zu werden.44) In den 1950er Jahren ging dann Miles Davis mit zarten, intimen Trompeten-Klängen über das Mikrofon Hörern unter die Haut. Durch die elektrische Verstärkung wurde die Klang-Palette in die Richtung der leiseren Töne stark erweitert, was nicht nur Musikern zugute kam, die besonders auf die Wirkung von Klangfarben und die Erzeugung von Stimmungen setzen, sondern auch jenen, denen es mehr um andere Aspekte der musikalischen Gestaltung (melodische, rhythmische, harmonische) geht.

Musiker mit einer Vorliebe für leichtere, feinere Klänge gab es im Jazz immer schon, wie Jelly Roll Mortons45) Aussage, Jazz müsse „süß, sanft und mit viel Rhythmus“ gespielt werden46), zeigt.47) Aber selbst Louis Armstrongs zupackendes Spiel in den 1920er Jahren48) enthält unter anderem eine klare, verfeinerte Note, die man durchaus als „cool“ bezeichnen kann. Coole und expressive Elemente sind im Jazz auf vielschichtige Weise miteinander verwoben und Gunther Schuller49) meinte, die besten Musiker seien „gewissermaßen alles von hot bis cool“50). Wenn der coole Charakter zu sehr überwiegt, dann geht die für den Jazz wesentliche Intensität und Ausdruckskraft verloren; und umgekehrt braucht Groove auch eine gewisse Coolness.

Der Begriff „cool“ wird zwar oft primär auf den Klang-Charakter bezogen, doch ist (wie bereits Mortons Aussage andeutet) für echte Coolness vor allem auch die Bewegung entscheidend. Und hier ist wiederum die Qualität von Youngs Spiel, die weit über seinen schlanken, gefälligen Ton hinausging, beispielhaft:

 

Lässigkeit

Lester Youngs berühmte Soli in der Count-Basie-Band51) entwickelten sich in langen Bögen, bestechend schlüssig und freizügig über die Struktur des Songs hinweg schwingend52), mit antreibender Rhythmik und vielen hübschen, singenden Melodien53), in sprachähnlichem Fluss54), voller Intensität und zugleich zurückgelehnter Lockerheit55). Diese Spielweise wurde immer wieder mit Ausdrücken wie „lässig“, „geschmeidig“, „biegsam“ und „nonchalant“ beschrieben.56) Young ergänzte sie durch eine „hippe“ Art zu sprechen, sich zu kleiden und aufzutreten und diese Art des Stilisierens war eine persönliche Variante eines gewissen städtischen afro-amerikanischen Kults, mit dem (in den Worten des Pianisten John Lewis) ein „Bewusstsein für alles Swingende“ ausgedrückt wurde.57)

Diese Coolness, Lässigkeit, Hipness wurde von vielen Persönlichkeiten der Jazz-Geschichte sowohl durch ihre Musik als auch durch das Gesamtbild ihrer Erscheinung in jeweils individueller Weise ausgedrückt. Folgendes zentrales Element der Coolness ist für anspruchsvolle, spontan gestaltete, auf Groove beruhende Musik wie dem Jazz entscheidend:

 

Balance

Lester Youngs raffinierte melodische Bewegungen mit äußerst lockerer, eleganter Gewandtheit vor der am stärksten swingenden Big-Band der damaligen Zeit (Count Basies Band) - diese spielerische, souveräne Balance macht wohl den stärksten Teil der Coolness seines Spiels aus. Eine solche Coolness erhält ihren Reiz aus der Herausforderung, sich in einer halsbrecherischen Situation dennoch mit leichter, geschickter Beweglichkeit und vor allem auch mit „Stil“58)[+] zu bewähren. Bereits vor Lester Young war Louis Armstrong kein geringerer Meister darin, Young betonte dann den Aspekt der Entspanntheit besonders59) und Charlie Parker spielte später noch wesentlich raffiniertere Linien über erheblich schwierigeren Strukturen mit bezaubernder Coolness60)[+][+]. - In einer Musik, in der es auf das Gestalten im Moment inmitten eines komplizierten musikalischen Gewebes und in dichter Kommunikation ankommt und dazu noch ein lockeres, swingendes, „lässiges“ Feeling und „Stil“ entfaltet werden sollen, in einer solchen Musik ist Coolness im Sinn einer entspannten, traumwandlerischen Kontrolliertheit unentbehrlich - egal, ob der gespielte Ton dabei einmal heißer, breiter und rauer ist oder schlanker, kühler und glatter. Das coole Bewahren von Gleichgewicht und Kontrolle ist dabei nicht bloße Notwendigkeit, sondern der Jazz scheint geradezu einen Kult aus diesem Spiel mit der Balance zu machen. Letztlich führt er damit vielleicht die Kunst auf, in der verwirrend komplexen Welt mit Geschicklichkeit und Einfallsreichtum souverän im Fluss des Lebens zu agieren und dabei Schönheit hervorzubringen.

Die selbe Art von mentaler Balance ist auch in traditioneller west-afrikanischer Trommel-Musik gefordert, wo mehrere Rhythmen hoch kompliziert ineinander verflochten und immer wieder abgewandelt werden, und zwar in spontaner Interaktion mit tanzenden Beteiligten. Ein Meister-Trommler erläuterte zur Frage, wie Takai (eine bestimmte Tanz-Musik) am besten gespielt wird: „Wir sagen, die Musik ist süß, oder: die Musik lässt sich nieder. Am besten ist Takai, wenn er cool ist. Das bedeutet baalim. Baalim ist nicht kühl im Sinne von kaltem Wasser oder kühlem Wetter, sondern es bedeutet langsam oder sanft. […] Die jungen Männer spielen yirin, aus dem Herzen, die alten Männer dagegen spielen baalim, gelassen. […] Der, bei dem das Herz sich meldet, wird hart schlagen, und seine Trommel klingt nicht. … Das ist nicht schön. […] Wer gut gelernt hat, wird mit Verstand spielen. Er setzt seine Vernunft ein und hat sein Herz cool gemacht. Wenn er kraftvoll spielt, dann ist das mehr als bei dem, der nur einfach mit Wucht trommelt.“61)

 

Alles cool

Lester Young verwendete den Ausdruck „alles war cool“ im Sinn von „alles war in Ordnung“62) und längst wird das Wort „cool“ mit einer unbegrenzten Bedeutungs-Vielfalt verwendet - in der Umgangssprache, aber es gibt auch ziemlich theoretische Überlegungen zu cooler Ästhetik, cooler Lebenshaltung und coolem Verhalten. Zum Teil werden die verschiedenen Formen von Coolness als spezifische Merkmale afrikanischer und afro-amerikanischer Kultur angesehen. Doch sind Zurückhaltung, Besonnenheit, Gelassenheit, Gleichmut, Sanftmut, Indifferenz, Verbergen von Gefühlen … was auch immer man unter Coolness verstehen mag, wohl allgemein-menschliche Einstellungen, Eigenschaften und Verhaltensweisen, die überall auf der Erde (je nach Lebenslage und konkreter Situation) mehr oder weniger geschätzt werden. Man mag in afrikanischen Masken eine besondere Vorliebe für eine coole Haltung erkennen, aber asiatische Buddha-Statuen und so manche europäische Darstellung scheinen nichts anderes auszudrücken. Zumindest für das Jazz-Thema führen solche Überlegungen jedoch kaum zu weiteren wesentlichen Einsichten.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. Young wird häufig zugeschrieben, die spezielle Verwendung des Wortes „cool“ im Jazz eingeführt zu haben. Dave Gelly: „Zum Beispiel wird ihm zugeschrieben, als Erster das Wort Brot im Sinn von Geld verwendet zu haben, und wahrscheinlich auch von cool als Ausdruck der Anerkennung.“ (QUELLE: Dave Gelly, Being Prez, 2007, S. 55; eigene Übersetzung) - Martin Kunzler: „[…] die Erfindung des Begriffes cool in seiner musikalischen und immer noch in der Hip-Sprache gültigen und von der neuen Jugendsprache um die Jahrhundertwende übernommenen Bedeutung“ gehe auf Young zurück. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1528) --- John Lewis (afro-amerikanischer Pianist): „Ich glaube nicht, dass er [Young] seine spezielle Sprache bewusst erfand. Sie war Teil einer Sprechweise, die ich in Albuquerque von meinen älteren Cousins hörte, und es gab in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren davon Variationen in Oklahoma City, Kansas City und Chicago. Diese Leute kleideten sich auch gut, wie es Lester tat – die Porkpie-Hüte und all das. Seine Sprache und seine Kleidung waren also natürliche Dinge, die er aufgriff. […] Sie waren eine Art, hip zu sein – ein Bewusstsein für alles Swingende, das ablief, auszudrücken.“ (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 2; eigene Übersetzung) --- Es ist also denkbar, dass der Ausdruck cool mit dieser speziellen Bedeutung bereits zuvor in einer afro-amerikanischen Sub-Kultur verwendet wurde, die von außen kaum wahrgenommen wurde. Dann wäre es Young allenfalls zuzurechnen, den Begriff verbreitet zu haben.
  2. Digby Fairweather: „Mit [Herschel] Evan, der musikalisch und vom Temperament her sein genaues Gegenteil war, verband Young eine ehrgeizige, aber freundschaftliche Rivalität.“ (QUELLE: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestley, Rough Guide Jazz, dtsch., 2004, S. 761) --- Dave Gelly: Herschels Tod im Jahr 1939 war für Young „niederschmetternd. Er und Herschel waren Freunde und Kollegen seit den Kansas-City-Tagen. Wie ein altes Ehe-Paar hatten sie endlos debattiert und sich gestritten, aber abgesehen davon standen sie sich sehr nahe.“ (QUELLE: Dave Gelly, Being Prez, 2007, S. 65; eigene Übersetzung)
  3. Martin Kunzler: „Als weißer Musiker nimmt Frank Trumbauer eine Sonderstellung im frühen Jazz ein. Mit seinem luftigen Ton und einem Bix Beiderbeck vergleichbaren Sinn für Lyrik und melodische Schlüssigkeit beeinflusste er über das ähnlich klingende C-Melody-Saxofon praktisch jeden Altsaxofonisten seiner Zeit.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1379)
  4. Lester Young: „Trumbauer war mein Idol. … Ich glaube, ich kann noch heute seine Soli auswendig. Er spielte das C-Melody-Saxofon. Ich versuchte, den Klang des C-Melody-Instruments auf dem Tenorsaxofon zu bekommen. Deshalb klang ich nicht so wie andere Tenorsaxofonisten.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 122)
  5. Lewis Porter: „Viele weiße Musiker zogen – im Gegensatz zur Hawkins-Schule – das Alt-Saxofon dem Tenor vor und verwendeten einen leichten Ton und ein langsameres Vibrato. Der amerikanische Virtuose Rudy Wiedoeft, ein Meister der leichten Klassik, diente als Modell für Youngs beide Lieblings-Saxofonisten, Jimmy Dorsey und Frank Trumbauer. […] Beide komponierten gelegentlich halb-klassische Stücke in der Art Wiedoefts, in denen ihre Fähigkeit vorgeführt wurde, mit raschem und präzisem Zungenschlag komplizierte Linien zu spielen. Sie bauten auch klassische Figuren in ihre Jazz-Soli ein. [… …] Young erinnerte sich: Ich musste mich zwischen Frankie Trumbauer und Jimmy Dorsey entscheiden […].“ Young entschied sich für Trumbauer. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 33; eigene Übersetzung)
  6. Er bewunderte Claude Debussy, Maurice Ravel, Arnold Schönberg und Igor Strawinsky. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 88)
  7. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 88
  8. Im Zusammenhang mit „Cool Jazz“ ist auch von „West Coast Jazz“ die Rede, der in diffuser Weise zum Teil als eigener Stil neben dem „Cool Jazz“, als eine Art „Zwilling“ sowie auch als Unter-Kategorie des „Cool Jazz“ dargestellt wird.
  9. Ekkehard Jost: „Young, der in seiner entspannt linearen Phrasierungsweise und seinem relativ obertonarmen Saxofon-Sound im Swing stets ein Außenseiter blieb, bildet einen der wesentlichsten Bezugspunkte für die gesamte Cool-Ästhetik; und dies keineswegs nur in Bezug auf die Saxofonisten.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 144)
  10. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 49 --- Andy Hamilton: André Hodeir habe Recht gehabt, als er auf die „orchestrale Konzeption“ des „Cool Jazz“ hinwies, denn ein Schwerpunkt auf klassisch beeinflusstem Schreiben sei ein Hauptfaktor in der Entwicklung der „Cool“-Schule gewesen. Es habe im Jazz immer schon einen Strang gegeben, der dem „Dramatisieren“ (Emoting) entgegengesetzt war. Er sei bereits durch Bix Beiderbecke und Frank Trumbauer präsent gewesen. (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 75)
  11. Young verbrachte die ersten 10 Lebensjahre weitgehend ohne Vater bei seiner Mutter, als Erstgeborener (3 Jahre jüngere Schwester, 8 Jahre jüngerer Bruder), bis er mit seinen Geschwistern von seinem Vater (der eine neue Beziehung eingegangen war) entführt wurde und seine Mutter mindestens 10 Jahre lang nicht mehr sah. Der Vater war (nach den Worten einer Verwandten) „absolut der Autokrat [Alleinherrscher] aller Zeiten“. Er beherrschte seine Kinder unter anderem mit körperlichen Misshandlungen und bildete sie zu Musikern seiner Minstrel-Show-Gruppe aus, mit der er ständig weit umherzog (in Minstrel-Shows wurden „Neger“-Musik und -Tanz in verspottender Weise mit allem möglichen Klamauk aufgeführt). Lester Young litt sehr unter der Trennung von seiner Mutter, unter der Brutalität seines Vaters sowie unter dem (mitunter sogar lebensbedrohlichen) Rassismus der Südstaaten, in denen er seine gesamte Jugendzeit verbrachte. So entwickelte er sich zu einem als sensibel, introvertiert und scheu beschriebenen jungen Mann.
  12. Im Jahr 1926 ließ sich Youngs Vater mit seiner Band in Minneapolis (Nordstaaten) verhältnismäßig komfortabel in einem gemischt-„rassigen“ Viertel nieder. Sie waren als gute Jazz-Tanz-Band in Minneapolis angesehen, reisten in den Nordstaaten umher und spielten unter anderem in Hotels (in Smokings gekleidet). Damals (1927) lernte Young Schallplatten von Trumbauer und Beiderbecke kennen. (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 95)
  13. Goodmans Eltern waren arme jüdische Emigranten aus Osteuropa. Er erhielt ab dem Alter von 10 Jahren Musik-Unterricht in einer Synagoge und 2 Jahre lang von einem aus Deutschland eingewanderten, angesehenen „klassischen“ Klarinetten-Meister (Franz Schoepp). Er schrieb später in seiner Biographie, er sei „immer ein guter Notist gewesen“. Seine Verbundenheit mit den Auffassungen der „klassischen“ Musik zeigte sich unter anderem im hohen Stellenwert von Disziplin und Präzession in seinem Orchester. Am Höhepunkt seiner Karriere (1938) begann er, „klassische“ Stücke (von Mozart, Brahms, Händel, Weber, Copland, Poulenc, Debussy, Bernstein, Stravinsky) zu spielen, und er gab bei Copland, Hindemith, Bartók, Milhaud und anderen Kompositionen in Auftrag.  (QUELLE: Hans-Jürgen Schaal, Benny Goodman. Ein König mit 27 Jahren, 1999, Schaals Internetseite; Internet-Adresse: http://www.hjs-jazz.de/?p=00011) --- Demgegenüber wurde Lester Young von seinem Vater zum Spielen in dessen Minstrel-Show angelernt und er brachte sich das Notenlesen als Jugendlicher überwiegend selbst bei, nachdem ihn sein Vater dazu zwang. (QUELLE: Dave Gelly, Being Prez, 2007, S. 9)
  14. Der Jazz-Veranstalter, Platten-Produzent und Jazz-Kritiker John Hammond erzählte: „Benny Goodman sagte mir mal eine interessante Sache über Lester [Young]. Er sagte, Lester wäre die einzige Person, die jemals einen reinen Klang auf dem Tenor erreichte. Benny war stets der Meinung, dass Webster und Hawkins und die anderen zu hart zupackten und einen Sound hätten, der kein natürlicher Tenorsound war.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 162; mit Quellenangabe)
  15. Als ein von Menschen konstruiertes Instrument hat ein Saxofon an sich keinen „natürlichen“ Klang. Wenn es für jemanden „natürlich“ klingt, dann bedeutet das also lediglich, dass der Klang den Erwartungen der betreffenden Person entspricht.
  16. Martin Kunzler: „Mit eleganter Phrasierung, müheloser Brillanz, einem ‚lupenreinen‘ Ton und durch spektakuläre Ausflüge in die klassische und die zeitgenössische Konzertmusik, deren Repertoire durch Kompositionsaufträge Goodmans bereichert worden ist, hat er dem breiten Publikum bewiesen, dass Jazz und klassische Schulung sich nicht zwangsläufig widersprechen. Aaron Copland […] betont, Benny Goodman lasse als Meister der Klarinette und als Meister der Orchesterschulung gleichermaßen die Einheit der modernen Musik jenseits aller Richtungen offenbar werden.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 1, 2002, S. 440)
  17. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 19f., 23, 88, 93, 150, 153 und 163
  18. Musiker eines Symphonie-Orchesters müssen jederzeit austauschbar sein, ohne dass sich der Klang des Orchesters verändert, während im Jazz ein persönlicher Sound hohen Stellenwert hat.
  19. Im südlichen US-Bundesstaat Louisiana bezog sich die Bezeichnung „Kreolen“ ursprünglich auf die „weißen“ Bewohner französischer oder spanischer Abstammung, später aber auch auf freie (nicht versklavte) Personen mit zum Teil afrikanischer Abstammung („Gens du Colour“, farbige Leute). Diese im Vergleich zu den afro-amerikanischen Sklaven durch die Vermischung eher hellhäutigeren Personen hatten einen eigenen Status zwischen „Weißen“ und Sklaven (mit Abstufungen je nach „schwarzen“ Anteilen der Abstammung). Dieser Sonder-Status ging ihnen nach der Abschaffung der Sklaverei durch die Einführung der Jim-Crow-Gesetze, die alle Personen mit afrikanischen Abstammungs-Anteilen gleichsetzten und diskriminierten, verloren. Ihr Selbstverständnis als kreolische und damit höhergestellte (kultiviertere) Afro-Amerikaner behielten sie zum Teil lange (angeblich sogar bis ins 21. Jahrhundert) weiter.
  20. Gewiss klingt Trumbauers (reizvolle) Aufnahme von Singin‘ the Blues (1927) mit Beiderbecke, die es Lester Young besonders angetan hat, wesentlich cooler als die noch älteren (technisch schlechteren) Aufnahmen etwa des Salon-Orchesters von Armand J. Piron, aber ebenso klingt das Birth-of-the-Cool-Album von Miles Davis viel cooler als Singin‘ the Blues.
  21. Youngs relativ hell-häutige Mutter (er selbst war relativ hell-häutig), mit der er die ersten 10 Jahre seines Lebens (praktisch ohne Vater) verbrachte, dürfte kreolisch oder zum Teil kreolisch gewesen sein. Der ebenfalls aus New Orleans stammende Saxofonist Norwood „Pony“ Poindexter bezeichnete Young als Kreolen und sah in seinem Tenor-Saxofon-Stil eine „Mischung aus dem Elan sowie der Blues-Format-Bezogenheit der schwarzen Musiker und seines eigenen kreolischen Hintergrunds mit dem anerzogenen Respekt für Technik sowie die europäische Konzeption der Marsch-Form.“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 26f.; eigene Übersetzung)
  22. insbesondere im Bereich des „Westcoast Jazz“
  23. Douglas Henry Daniels: „Young glaubte, dass der Ton eines Musikers und sein Stil so eng verbunden sind, dass sie nahezu patentiert sind […].“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 171) --- Joachim-Ernst Berendt: „Das andere, was ihn [Young, nach 1945] niederdrückte [neben seinen traumatischen Erfahrungen in der Army] - unbewusst und oft auch bewusst -, war die Tatsache, dass praktisch jeder Tenorsaxofonist à la Pres [Youngs Spitzname] spielte […]. Pres‘ Manager erzählt, dass Lester im Birdland - dem bekannten New Yorker Jazzlokal […] - von der Bühne ging und sagte: ‚Ich weiß nicht mehr, ob ich spielen soll wie ich oder wie Lady Q [Paul Quinichette], weil er so sehr wie ich spielt.‘“ (Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 121)
  24. Ekkehard Jost: Im Sinn der Austauschbarkeit galten für das Spielen in „weißen“ Swing-Big-Bands und danach in den Bands des „Westcoast Jazz“ sowie für die Studio-Jobs, in denen sich die „weißen“ Musiker häufig ihren Unterhalt verdienen konnten, bestimmte Sound-Standards - für die Tenor-Saxofonisten Lester Youngs Ton. Dieser Ton hatte auch den Vorteil, dass er gut vermischt werden konnte, etwa zu homogenen Saxofon-Satz-Klängen (z.B. Four-Brothers-Sound der Woody-Herman-Band). (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 161-163)
  25. In den Begleittexten von „Westcoast Jazz“-Schallplatten wurde „nie versäumt, darauf hinzuweisen, bei welchen ‚klassischen‘ Komponisten oder Konservatoriums-Professoren die jeweiligen Musiker studiert hatten. […] Ein andres Mittel, der Musik zu quasi akademischen Würden zu verhelfen, bestand in Plattentexten im Stil von (schlechten) Konzertführern. […] Ein weiteres Stilmittel zur Inszenierung des Markenzeichens West Coast manifestierte sich in Schallplattenhüllen mir farbigen Reproduktionen von – meist abstrakten – Gemälden kalifornischer Künstler. Das signalisierte Progressivität, Avantgarde, geschmackliche Exklusivität.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 181)
  26. Die als „Westcoast Jazz“ („Cool Jazz“ im weiteren Sinn) bezeichnete Musik war „in der kurzen Periode ihrer Blüte der kommerziell erfolgreichste Jazz-Stil seit den Glanzzeiten des Swing“. (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 180) – Von den Gruppen, die dem „Cool Jazz“ im engeren Sinn zugerechnet werden, war das Modern Jazz Quartet lange Zeit sehr erfolgreich, besonders in Europa; die Aufnahmen Birth of the Cool der Capitol Band unter dem Namen von Miles Davis wurden erst im Nachhinein sehr beliebt; der Lennie-Tristano-Kreis (mit Lee Konitz) kam bei Hörern nur wenig an, wurde allerdings von Jazz-Kritikern (insbesondere Barry Ulanov, der auch Herausgeber der angesehenen Musikzeitschrift Metronome war) unterstützt. „Der Cool Jazz [im engeren Sinn] fand seine größte Anerkennung nicht dort, wo er entstand, sondern in Europa, wo er […] zahllose junge Musiker in seinen Bann zog. Dies war nicht einmal so erstaunlich, denn der Cool und später der Westcoast Jazz beinhalteten Ausdrucksmittel, mit denen sich europäische Musiker wesentlich leichter identifizieren konnten als zum Beispiel mit jenen des Bebop und die sie auch leichter imitieren konnten.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 151)
  27. QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 78 --- Daniels wies auch auf die komische Dimension des Jazz hin, die aus dem Show-Business (Minstrel-Shows usw.) stammte. Duke Ellington habe gesagt, Europäer würden den Jazz zu ernst betrachten, während ihn Amerikaner (vom Minstrel-Erbe belastet) als zu niveaulos ansehen. Ellington meinte: „Man muss einen guten Sinn für Humor haben, bevor man ein wirklich großer Jazz-Musiker ist.“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 79)
  28. QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 137
  29. z.B. besonders Frank Sinatra; QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 102
  30. Lester Young: „Es macht mir eine Menge Spaß, für TänzerInnen zu spielen, denn ich tanze selbst gerne […].“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 159; eigene Übersetzung) --- Sein Bruder sagte, Lester sei der einzige von ihnen gewesen, der wirklich Jitterbug tanzen konnte. (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 158)
  31. QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 88
  32. wahrscheinlich auch aufgrund seiner mangelnden Schulbildung; QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 87
  33. Jo Jones (Schlagzeuger der Basie-Band) soll gesagt haben: „Alles, was irgendein menschliches Wesen verletzt, verletzt ihn.“ (Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 120) --- Eine Sängerin (Sylvia Syms) erzählte übrigens: „Er verwendete ein Au de Cologne und duftete immer himmlisch.“ (QUELLE: Dave Gelly, Being Prez, 2007, S. 94; eigene Übersetzung)
  34. Der Saxofonist Paul Quinichette berichtete, dass Young in dieser Weise seinen Stil beschrieb und von Hawkins Stil abgrenzte. (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 169)
  35. Count Basie, Taxi War Dance (1939)
  36. seine eigenen Worte; QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 44 --- Es war die Zeit, in der sein Ton einen „ätherischen, federleichten“ Charakter annahm; um 1941 wirkte er dann eher stumpf („dead“) und schwer; ab 1943 wurde er dicker, dunkler, energetisch und teils kratzig; später schließlich auch pathetisch – so Lewis Porter, grob zusammengefasst. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 44f.) - Youngs Ton in der Zeit seiner ersten Aufnahmen (ab 1936) beschrieb Porter als „voll, rund“ (S. 44) und „frisch, hell“ (S. 90).
  37. wörtlich Hupton, Schrei; meistens ein besonders tiefer Ton; z.B. in der Bridge von der Count-Basie-Aufnahme von Honeysuckle Rose vom 21.1.1937 (ca. bei 1:35). Lewis Porter legte nahe, dass Young die Verwendung von „Honks“ vom „weißen“ Saxofonisten Jimmy Dorsey übernommen hätte, der bereits in seinen frühen Aufnahmen, wie etwa Tiger Rag (15.7.1930, Spike Hughes and His Three Blind Mice), „Honks“ eingesetzt habe. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 48) - Doch hört man zum Beispiel den Klarinettisten Johnny Dodds bereits in Skid-Dat-De-Dat  (1926) von Louis Armstrongs berühmter Hot-Five-Band einen „Honk“ spielen (ca. bei 1:18). - Douglas Henry Daniels: „Die Honk-Geräusche, die Young in seinen Soli machte, spiegeln den Humor der Wurzeln des Jazz in der Minstrelsy und dem TOBA-Kreislauf wider […].“ (TOBA war eine Art Verband von Vaudeville-Theatern) (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 78)
  38. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 306; eigene Übersetzung
  39. Lee Konitz über Lester Young: „Ich denke, er ist wahrscheinlich mein Favorit, ultimativ, hinsichtlich dieser kleinen Menge des Spiels mit Count Basie.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2007, S. 18; eigene Übersetzung) - „Diese Periode, diese Rhythmusgruppe, diese Arrangements, sie inspirierten ihn echt.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2007, S. 20; eigene Übersetzung)
  40. Andy Hamilton: Lester Youngs Lady Be Good und viele seiner Beiträge zu den Aufnahmen mit Count Basie könnten durchaus als „hot“ betrachtet werden. (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2007, S. 75; eigene Übersetzung) --- Douglas Henry Daniels: Young „spielte sowohl sweet (oder cool, in moderner Ausdrucksweise), also ätherisch und abgeklärt, als auch hot, mit rhythmischer Intensität, mit Drive und Leidenschaft - und oft beides zugleich.“ (QUELLE: Douglas Henry Daniels, Lester Leaps In, 2002, S. 27; eigene Übersetzung)
  41. Lewis Porter: Der detaillierteste Vergleich von Trumbauer und Young (von Bernard Cash, 1982) habe ergeben: Trumbauers Ton und Leichtigkeit in der Herangehensweise seien gewiss ein direkter Einfluss, sein harmonischer Einfallsreichtum könnte es ebenfalls gewesen sein, aber seine Improvisations-Technik sei nicht nur entschieden anders gewesen, sondern auch weniger produktiv in einem tiefgreifenden musikalischen Sinn. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 34f.)
  42. Lewis Porter zusammenfassend: Young „war wahrscheinlich der Musik [Louis] Armstrongs durchaus gewahr und dieser Einfluss dürfte dafür verantwortlich sein, dass Young letztlich sehr anders klang als Trumbauer, viel reicher und härter swingend.“ (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 37; eigene Übersetzung) --- Lewis Porter: Young scheine aus wenig viel gemacht zu haben, einige Ideen, die er hörte, genommen und aus jeder einzelnen eine ganze Familie aus Ideen entwickelt zu haben. Genies könnten das. So scheinen die wenigen Quellen, die für sein Spiel identifizierbar sind (Trumbauer, Beiderbecke, Jimmy Dorsey und Louis Armstrong), ihm für sein Werk ausgereicht zu haben. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 36)
  43. Ekkehard Jost: „Schon relativ früh in den 20er Jahren hatte mit der […] Vergrößerung der Tanzsäle eine akustisch notwendige, kontinuierliche Vergrößerung der Besetzungen begonnen.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 96)
  44. Ein Musiker der Count-Basie-Band (Earle Warren) berichtete, dass er im Gegensatz zu Herschel Evans mächtigem Sound („big boot out of Herschel‘s sound“) Lester Young nicht besonders gut hören konnte („couldn’t hear too well“). Er begründete das allerdings damit, dass Young sein Saxofon schräg hielt und die Resonanz zur Decke hinauf gegangen wäre. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 16)
  45. der möglicherweise erste Pianist, dessen Spielweise als Jazz anzusehen ist
  46. QUELLE: Jelly Roll Morton, Alan Lomax, Doctor Jazz. Eine Autobiographie, 1960, S. 71
  47. Für eine solche Vorliebe sind zweifelsohne vielfältige Faktoren maßgeblich, z.B. sozialer Status der Herkunft (Miles Davis und John Lewis kamen aus „schwarzer Bourgeoisie“), Temperament (Sidney Bechet klang heiß, obwohl er aus einer kreolischen Familie kam), Ausbildung (mehr oder weniger „klassisch“), Interesse an Klang-Farben oder mehr an Strukturen (z.B. zeigte sich in Charlie Parkers schlankerem, weniger Vibrato-reichen Ton ein verfeinerterer Zugang zum Blues) und so weiter.
  48. besonders mit seinen Hot-Five- und Hot-Seven-Gruppen
  49. Musiker, Komponist, Musikwissenschaftler
  50. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2007, S. 75; eigene Übersetzung
  51. Zum Beispiel beschrieb Lewis Porter Youngs Solo in (Oh) Lady Be Good (9.11.1936) als typisch für seine erste Stil-Periode; es werde häufig als eines der großartigsten seiner gesamten Laufbahn genannt und veranschauliche die organische Art seine Strukturierens. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 90)
  52. Kunzler sprach von „melodisch souverän über Takt- und Formperioden hinweg schwingenden Improvisationen“ und der Art, „wie seine weit geschwungenen Melodien in silbrigem Ton an einer kühn gedachten Linie entlang gleiten und dabei Kurven beschreiben, die voller Überraschungen und schlüssiger Schönheiten stecken.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1526)
  53. Lewis Porter über Youngs Solo in (Oh) Lady Be Good (9.11.1936): Vielleicht noch wichtiger als die strukturelle Konsistenz des Solos sei, dass es voller singender Melodien und mitreißender Rhythmen sei und damit ein wunderschönes Solo. (QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 93)
  54. Schlagzeuger Jo Jones: „Lester spielte eine Menge musikalischer Phrasen, die in Wirklichkeit Worte waren. Er konnte buchstäblich auf seinem Horn sprechen. Das ist seine Art von Gespräch. Ich könnte seine Gedanken auf Papier schreiben, aufgrund dessen, was ich aus seinem Horn höre.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1526)
  55. Lee Konitz: „Er klang nie wild, noch klang er, als wäre das Spielen eine Mühe. Er klang, als würde er sich zurücklehnen und alles genau so in den Groove setzen, wie es sein soll. Es war sehr hübsch und zugleich war es sehr intensiv.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2007, S. 18; eigene Übersetzung)
  56. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1526
  57. QUELLE: Lewis Porter, Lester Young, 2005, S. 2; eigene Übersetzung
  58. Steve Coleman: Eine fein abgestimmte und laufend angepasste Balance zu entwickelt, um auf die sich verändernden musikalischen Bedingungen reflexartig reagieren zu können, sei im  Grunde genommen in jeder Musik erforderlich. In afro-amerikanischer Musik gehe es aber bei diesem Balance-Akt zusätzlich genauso sehr um den Stil (die Art, WIE es gemacht wird) als darum, WAS gemacht wird.“ (QUELLE: Link)
  59. André Hodeir: „Der undefinierbare Charme, der Lester so sehr eigen ist, kommt hauptsächlich von seiner erstaunlichen körperlichen Entspanntheit. Er übernahm das Element der Entspanntheit in dem hohen Grade der Perfektion, zu dem Armstrong es gebracht hatte, und bildete es weiter aus, indem er eine körperliche Entspanntheit und dazu passende rhythmische Konzeptionen entwickelte.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1527)
  60. Parkers reiches Ausdrucksspektrum enthielt auch einen leichten, flüssigen Ton. Mitunter spielte er Passagen sogar in einer Art „flüsternden“, sehr verfeinerten und außerordentlich gewandten Weise, zum Beispiel im Funky Blues (Näheres: Link). Seine Phrasierung war zurückgelehnt, ein wenig hinter dem Beat schleppend (Näheres: Link).
  61. Das sagte Alhaji Ibrahim Abdulai, Lehrmeister von John Miller Chernoff in Nord-Ghana. (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft. Musik und Sensibilität im afrikanischen Leben, 1994, S. 131f.)
  62. Young: „So after I was straight and she [seine Mutter] made it and everything was cool, then she takes me to New Orleans and we lived in Algiers.“ (QUELLE: Dave Gelly, Being Prez, 2007, S. 1)

 

 

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