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Ekstase


„Es gibt Leute, die den Begriff ‚ekstatisch’ gern auf afrikanische Musik anwenden, aber es gibt wohl kaum ein Wort, das weniger geeignet wäre, afrikanische Musik im Allgemeinen zu beschreiben. […] Ekstase in unserem Sinne würde für die meisten Afrikaner eine Trennung von allem bedeuten, was ‚gut’ und ‚schön’ ist, und ganz grundsätzlich wird ja der Verlust von Kontrolle und Selbstkontrolle als geschmacklos, lächerlich oder gar sündhaft angesehen.“1) (John Miller Chernoff)

Auch der Jazz wurde im Laufe seiner Geschichte immer wieder mit einer Vorstellung von Wildheit und Ekstase verbunden: Was zu Beginn der 1920er Jahre als „Jazz“ nach Europa – zunächst vor allem nach Paris2) - kam und dort zur Attraktion wurde, war zu einem großen Teil pure Show mit Radau3) und dem exotischen Reiz der afro-amerikanischen Erscheinung der Musiker4). Unter „Jazzband“ wurde vor allem der Schlagzeuger verstanden. „Er saß im allgemeinen vor dem Orchester und hatte all diese Dinger zum Erzeugen von Lärm um sich herum, Kuhglocken und so weiter. Gewöhnlich warf er auch mit den Stöcken um sich, manchmal streckte er sogar die Zunge heraus.“5) „Das Schlagzeug machte gewöhnlich einen derartigen Lärm, dass ich mich wunderte, wie die Leute danach tanzen konnten. Denn es gab überhaupt keinen Rhythmus.“6) Jedoch trat damals auch zum Beispiel der hervorragende Klarinettist7) Sidney Bechet bereits mehrmals in Paris auf.8) Im Laufe der 1920er Jahre entdeckten dort auch Künstler und Intellektuelle den Jazz für sich, „feierten ihn als Ausdruck natürlicher Ursprünglichkeit, als Musik des Volkes, und betrachteten seine Urheber als eine Art von guten, unverdorbenen Primitiven“.9) Diese Sichtweise entsprach dem Fantasiebild des „edlen Wilden“, das in der europäischen Literatur eine lange Tradition hat und das einer Unzufriedenheit mit der eigenen Kultur entsprang, nicht einem Interesse an einer fremden. Es blendete die wirkliche Situation des „edlen Wilden“ aus, idealisierte ihn einerseits, betrachtete ihn andererseits aber mit der Haltung des Kolonialismus als kulturell und intellektuell unterlegen. Afro-Amerikaner boten schon durch ihre Hautfarbe, die eine Verbindung zum „dunklen“, „geheimnisvollen“ Afrika signalisierte, einen Ansatzpunkt für solche Vorstellungen – zumal außer-europäische Gegenden damals noch nicht durch Medien wie heute präsent waren.

Dieses Bild des „edlen Wilden“ passte perfekt auf Louis Armstrong. Als er Anfang der 1930er Jahre erstmals nach London kam, erschien er „einigen Journalisten und einem großen Teil der Zuhörer (von denen viele noch nie einen schwarzen Musiker gesehen hatten) mit seiner Sprache, in seinem Verhalten, in seiner Musik als Inbegriff des ‚Primitiven‘.10) Armstrong spielte auf charmante Weise mit diesem exotischen Reiz seiner Erscheinung und gab damit seiner Musik einen Rahmen, der ihren Zauber unterstützte. So sieht man ihn zum Beispiel in einer Filmaufnahme von einem Auftritt in Europa im Jahr 193311) sein Solo im wilden Tiger Rag mit folgenden Worten ankündigen: „Meine Damen und Herren, wir unternehmen nun eine kleine Reise in den Dschungel ….“. Ein Jahr zuvor wurde in den USA ein kurzer Musikfilm mit Armstrong gedreht12), in dem seine Rolle des Primitiven einen wesentlich unangenehmeren, nämlich unverhohlen rassistischen Charakter hat: Er spielt (in der Art der Minstrelshows) einen Tölpel in einem „Neger-Himmel“, wo er mit einem Leopard-Fell bekleidet sich lachend und grölend in Rage singt, weil ihm (nach dem Text des Liedes13)) jemand seine Frau ausgespannt hat – eine verrückte, überdrehte, peinliche Show voller rassistischer Klischees. Das selbe Lied sang Armstrong damals auch in einem Zeichentrickfilm14), in dem sein Gesicht als eine Art afrikanisches Ungeheuer erscheint, das amerikanische Touristen jagt. Armstrong spielte diese erbärmlichen Rollen zwar mit so viel (hintergründigem15)) Witz, dass fraglich wird, wer hier über wen lacht. Letztlich verdeckte die witzige, „liebenswert-lächerliche Figur“16), die er abgab und mit der er sich durch das rassistische, kriminelle17) Musikgeschäft schlug, jedoch seine wahre Größe und Bedeutung als Musiker.18)

Im Gegensatz zur Urwüchsigkeit Armstrongs war die Exzentrik des erfolgreichen Sängers und Orchesterleiters Cab Calloway19) modern und großstädtisch. In alten Filmaufnahmen20) sieht man ihn in weißem Frack mit auf die Spitze getriebenem Styling, umgeben vom Glamour einer chicen Abendgesellschaft ein überdrehtes Außer-sich-Sein inszenieren: Er wippt, hüpft, fuchtelt mit dem Taktstock, schüttelt den Kopf wild, dass die Haare fliegen, schneidet Grimmassen und singt mit übersteigertem Ausdruck – scheinbar aus purer Wildheit und Verrücktheit. Demonstrative Ausgelassenheit ist auch in Filmaufnahmen von anderen afro-amerikanischen Bands des Show-Geschäfts zu finden21), kaum jedoch in Aufnahmen von den erfolgreichen „weißen“ Jazzbands, deren Leiter vielmehr betont seriös auftraten.22) Außer Rand und Band zu agieren, passte nach bürgerlichen Vorstellungen wohl zu den aus dem afrikanischen „Urwald“ abstammenden „Negern“ (ob in Fell oder Frack gekleidet)23), nicht jedoch zu zivilisierten „Weißen“. Die jungen, „weißen“ Jazz-Fans übertraten mit ihrer Begeisterung stets ein wenig die bürgerlichen Normen und durch die Annäherung an die „Neger“-Art des Jazz auch die Rassentrennung. Dieses nonkonforme Verhalten mag für manchen von ihnen seinen Reiz gehabt haben, für viele jedoch eine Bedrohlichkeit. Für sie boten die „weißen“ Musiker, die sich um eine mit bürgerlichen Maßstäben vereinbare Variante des Swing-Entertainments bemühten, eine Lösung dieses Konflikts. Ein charakteristisches Beispiel dafür zeigt eine Filmaufnahme24) von der Jimmy Dorsey Big Band mit einer in Weiß gekleideten, zugeknöpften, mit einem Kreuz als Anhänger geschmückten Sängerin25), die von den wilden Rhythmen im (afro-amerikanischen) Harlem singt, ohne dass die Musik dem  Refrain und Titel des Stückes „Mann, ist das groovy“ (übersetzt) auch nur ansatzweise gerecht würde. In einem anderen Musikfilm tanzt ein Publikum zu dem von Artie Shaw und seiner Big-Band gespielten Stück Everything is Jumpin' („Alles springt“) in bewegungsarmem, steifem und daher wohl als „zivilisiert“ empfundenen Paartanz.26) Der Song-Schreiber und Sänger Hoagy Carmichael lässt sich in einem Film aus dem Jahr 1939 zunächst von einem ergebenen, dümmlich wirkenden afro-amerikanischen Butler in das Jackett helfen, bevor er mit Jack Teagarden und seinem Orchester eine Mischung aus spießiger Steifheit, Schmalz und Arroganz aufbereitet - zum Teil zu Bildern von schwerfällig, unintelligent und faul erscheinenden Afro-Amerikanern in einer romantisch verklärten Südstaaten-Atmosphäre.27) Zum „King of Swing“ wurde für das „weiße“ Publikum der „weiße“ Benny Goodman, wozu auch die Show seines Schlagzeugers Gene Krupa beitrug, der mit hochgezogenen Schultern, wilden Bewegungen, zerzausten Haaren und verzerrtem Gesichtsausdruck als Erster publikumswirksame Schlagzeug-Soli spielte und damit zum Star wurde. Seine „Jazz-Ekstase“28) war jedoch durch das Benny-Goodman-Orchester in einen Rahmen eingefügt, der als seriös genug befunden wurde, um schließlich Einlass in die alt-ehrwürdige Carnegie-Hall zu finden, wo Goodman im Jahr 1938 einen spektakulären Triumph des Swing feierte.

Der fragwürdige Aspekt von Gene Krupas Spiel wird unter anderem29) in folgender Aussage des Schlagzeugers Stan Levey30) deutlich: „Das Wichtigste, das ich von Dizzy Gillespie gelernt habe, ist, dass das Schlagzeug ein Musikinstrument ist. Vorher waren diese lauten Schlagzeuger wie Gene Krupa im Mittelpunkt des allgemeinen Interesses gestanden. Natürlich waren die gut, aber es war vom Standpunkt eines Schlagzeugers her gesehen irgendwo eine unmusikalische Situation.“31;) Neben und auch schon vor den „lauten Schlagzeugern“ gab es durchaus auch andere, die auf subtile Qualitäten Wert legten, zum Beispiel Baby Dodds, dem bedeutendsten Schlagzeuger des New-Orleans-Jazz32): „Er schlug Trommeln nie hart oder wild […]. Sein Spiel war scharf und klar, ohne das Rumpeln, das Schlagzeuger oft auf der Bass-Trommel hervorbringen. Baby glaubte, dass der Schlagzeuger das Beste aus jedem der anderen Musiker und aus der Gruppe als Ganzem hervorholen sollte. […] Eine andere Eigenschaft des New-Orleans-Jazz, auf die Baby immer wieder zurückkam, war Lockerheit. Hektischer, angespannter Jazz war seiner Natur und Herkunft völlig fremd. Baby glaubte, dass die Musiker locker [relaxed] sein müssen, um hochwertigen Jazz zu produzieren.“33) In Baby Dodds Kunst ging es also um Qualitäten einer verfeinerten Groove-Kultur. „Westliche“ Bildung stellt für solche Qualitäten kein Verständnis bereit34) und so entgingen sie vielen Swingfans aus bürgerlichem Haus. Stattdessen boten die „lauten Schlagzeuger“ dem breiten, überwiegend jugendlichen Publikum des Swing effektvolle Dramatik und ließen so die intensive Rhythmik, den Körpereinsatz und die Expressivität des Jazz als eine Form von „Ausflippen“ erscheinen. Den Unterschied zur Groove-Ästhetik veranschaulicht ein Vergleich alter Film-Aufnahmen35) von Gene Krupa einerseits und dem afro-amerikanischen Schlagzeuger Jo Jones andererseits. Beide zogen mit ihrer Körpersprache eine Show ab, sie drückten dabei jedoch Unterschiedliches aus - Gene Krupa: Wildheit, Hektik, Ekstase - Jo Jones: die Geschmeidigkeit und Geschicklichkeit eines Tänzers (er war ursprünglich selbst Stepp-Tänzer).

Der „Bebop“-Musikerkreis der 1940er Jahre entzog sich den Zwängen des Show-Geschäftes und konzentrierte sich auf die musikalische Entwicklung, was dazu führte, dass die Musik für ein Massen-Publikum zu kompliziert wurde. Allerdings löste Dizzy Gillespie eine Art Modewelle aus36), die dem „Bebop“ erhebliche Aufmerksamkeit, aber auch viel an Missverständnis eintrug. Er lehnte zwar die Unterwürfigkeit Louis Armstrongs ab37), nahm ansonsten jedoch selbst die Rolle des Spaßmachers an, mit der der Jazz in der Vergangenheit häufig einem größeren Publikum vermittelt wurde.38) Auch Gillespie gebärdete sich dabei wild – zwar nicht „primitiv“, aber unberechenbar, außer Rand und Band, verrückt – „dizzy“.39) Sein ausgeflipptes Auftreten faszinierte viele junge Leute und „Bebop“ wurde zu einem wesentlichen Bestandteil der aufregenden Gegenwelt, die sie sich gegenüber dem spießigen, bürgerlichen, „weißen“ Rahmen, aus dem sie stammten, schufen. Darüber regte sich die Presse auf. Zum Beispiel berichtete das Time-Magazin im März 1946 von „geckenhaften Negermusikern, die in Ekstase geraten, und von unzüchtigen Texten, die voll von Anspielungen auf Drogen und Sex seien, sowie über Teenager, die sich Nacht für Nacht in den Nightclubs herumtreiben und sich ‚beboppen’ lassen“40). Entgegen des in der Öffentlichkeit dadurch entstandenen Eindrucks war Gillespies Musik jedoch keineswegs chaotisch, verrückt oder unkultiviert. Auch war sie kein Protest gegen das Establishment, kein purer Kick, kein ungezügeltes Ausleben oder was auch immer an jugendlichem Nonkonformismus in sie hineinprojiziert wurde. In Wahrheit war Gillespie ein ausgesprochen verlässlicher, seine Angelegenheiten geschickt organisierender Musiker41), dessen technische Brillanz von kaum einem anderen Trompeter je wieder erreicht wurde42) und der als einer der wichtigsten Gestalter des „Bebop“ die Jazz-Geschichte entscheidend beeinflusste. Archie Shepp43) sagte 1993: „Ich habe kürzlich 3 Stunden lang Dizzy Gillespies Musik gehört, die sie aus Anlass seines Todes im Radio spielten. Und ich war davon so beeindruckt, dass ich zugeben möchte, dass ich in den letzten Jahrzehnten keinen Trompeter gehört habe, der so spielen konnte wie er. Das war mir zuvor nicht bewusst. Ich möchte noch weiter gehen: Ich kenne keinen Musiker aus dem Feld seiner musikalischen Sprache, der je irgendetwas gespielt hat, was Dizzy nicht schon vor ihm machte.“44) Diese Bedeutung Gillespies wurde von seinem Image als Spaßvogel oft überschattet. Schließlich meinte er in seiner Autobiographie selbst: „Wir hatten so viel Spaß, dass wir bei jedem Blödsinn mitmachten und bei all diesen Gelegenheiten das Wichtigste, nämlich die Musik, in den Hintergrund drängen ließen. Dass schließlich der Eindruck entstand, der Bebop wäre nichts weiter als eine verrückte Modetorheit, daran waren wir selbst nicht unschuldig. […] Kurz danach sagte Duke Ellington mir: Birks45), du hättest nie zulassen dürfen, dass sie die Etikette Bebop auf deine Musik kleben! Erst viel, viel später verstand ich, was er gemeint hatte.“46)

Gillespies Kollege Charlie Parker zog ungewollt andere Klischees auf sich: Seiner überragenden Kreativität als Musiker stand eine selbstzerstörerische Exzessivität in seinem sonstigen Leben gegenüber und das lies fragwürdige Kombinationen aus Genie-Kult und Spektakel um seine Tragik entstehen, wie folgende Geschichte zeigt: Bei einer Platten-Aufnahme im Juli 1946 war Parker aufgrund seiner Drogensucht in einem entsetzlichen Zustand47) und nach einigen Stücken stellte der Aufnahme-Leiter, Ross Russell, fest, dass diese Aufnahme-Session ein „totaler Reinfall“48) war. Ein damals anwesender Journalist schrieb danach eine fiktive Kurzgeschichte49), in der er die furchtbaren Umstände dieser Aufnahme-Sitzung (mit geänderten Namen) schilderte. Diese Geschichte erschien in einer renommierten Zeitschrift50) und wurde mit einem Literatur-Preis ausgezeichnet. Ross Russell veröffentlichte daraufhin die bei dieser Session aufgenommene Ballade Lover Man gegen den Willen Charlie Parkers, der sein damaliges Spiel als misslungen und beschämend betrachtete und Russell die Veröffentlichung nie verzieh.51) Später (lange nach Parkers Tod) verfasste Russell eine der „wichtigsten“52) Parker-Biographien und glorifizierte darin die unglückliche Lover Man-Aufnahme, indem er den Anschein erweckte, Parkers Genie hätte aus der Tiefe seines Herzens gesprochen und ein Kunstwerk hervorgebracht, während er in einem fast bewusstlosen, tranceartigen Zustand war.53) In Wahrheit zeigte sich bei Lover Man vielmehr, wie traumwandlerisch Parker seine musikalische Sprache beherrschte. Und wenn in der verminderten Brillanz seines Tons und seines Spiels der Ausdruck einer gequälten Seele gesehen wird, dann macht das wohl deutlich, wie leicht sich Musik von Hörern mit emotionalen Bedeutungen aufladen lässt. Parker verstand die Lover Man-Aufnahme jedenfalls nicht als Ausdruck seiner Seele, sondern schlicht als misslungen54) und Miles Davis meinte, Parker habe damals „kaum noch einen vernünftigen Ton“ spielen können55). Dennoch geistert der Mythos der so genannten Lover Man-Session noch heute durch die Jazz-Literatur56) (obwohl sie zugleich auch zu einer „symbolischen Geschichte über die kulturelle Ausbeutung“ wurde57)). Russell bemühte in seiner Parker-Biographie auch ausgiebig die Klischees der damaligen „Beatnik“-Bewegung, um Parker zu mystifizieren,58) und meinte unter anderem gar, dass die „religiöse Ekstase von Parkers Musik“ selbst noch im Free-Jazz zu hören sei59). All dieses unbekümmerte Hineininterpretieren von Gesellschaftskritik, Tiefsinnigkeit, Ekstase und so weiter mag in einer Biographie einen spektakulären Nimbus erzeugen, vermittelt jedoch keinen Zugang zur Musik. Auch die preisgekrönte Kurzgeschichte über die elende Situation eines Jazz-Musiker-Junkies sagt allenfalls etwas über gewisse frühere Umstände im Jazz-Milieu aus, jedoch nichts über das Wesen dieser Musik.60) - Charlie-Parker-Hören heißt, seinen schnellen, unglaublich raffinierten, subtil gestalteten Melodie-Linien zu folgen und für ihre rhythmische Bewegung ein Gefühl zu entwickeln (es ist ja Groove-Musik!). Dieses Verfolgen der Linien ist bei Parkers Musik besonders schwierig und lässt einem nicht den kleinsten Moment Zeit für Gedanken an Gesellschaftskritik, Ekstase oder Ähnliches. Wenn es einem gelingt, immer wieder dicht dran zu bleiben und sich innerlich mitzubewegen, dann stellt sich ein angeregter, heller, beschwingter Zustand ein – so als wäre „Birds“61) Spiel ein kunstvoller Vogelflug in luftigen, lichtdurchfluteten Höhen. Da spielt keine Rolle, was Parker in seinem sonstigen Leben an Elend erlebt und ausgelebt hat und was alles an Protest, Tragik, Ekstase und so weiter in seine Musik hineinprojiziert wurde.

Musiker wie Parker und Gillespie stellten an ihre Hörer hohe Anforderungen, doch die Musiker der „Free-Jazz“-Bewegung der 1960er Jahre machten es den Hörern insofern noch wesentlich schwerer, als sie sich von der Erwartung nachvollziehbarer Melodien, Harmonien und Grooves „befreiten“. Allerdings kam der „Free-Jazz“ dem Publikum oft durch eine Verstärkung der theatralischen Komponente entgegen. Das veranschaulicht folgender Vergleich: Im Jahre 1967 trat in London zunächst das Quintett von Miles Davis auf, der „Free-Jazz“ ablehnte, und anschließend Archie Shepp mit seiner Gruppe, der als prominenter Vertreter des „Free-Jazz“ galt. Die Miles-Davis-Band wirkte in ihren Smoking-Jacken und Fliegen „statuesk […] und vermittelte den Eindruck von intensiver Konzentration. […] Miles Davis spielte ein etwa einstündiges, ununterbrochenes Set, in dem einige wenige vertraute Themen auftauchten und wieder verschwanden. […] Es gab eindeutige Bezüge auf Tonarten; es gab Soli; aber unablässig brodelte das Schlagzeug, führte einen ständigen Dialog mit allem, was gerade gespielt wurde, und die Band spielte brillante Kollektiv-Improvisationen, ohne auch nur ein einziges Mal in jene rhythmischen Grooves einzurasten, für die Miles zu Recht berühmt war [..] Die Zuhörer hatten das Gefühl, an dem Konzert nicht richtig teilnehmen zu können […]. Als der Vorhang fiel, gab es herzlichen, aber etwas verunsicherten Applaus. [..] Archie Shepps Band war in jeder Hinsicht das Gegenteil von Miles’ Quintett. Die Musiker waren lässig, bunt und extravagant gekleidet und Shepp trug zur Krönung seiner anarchischen Aufmachung einen hellen Fez62). Sie wippten und hüpften und machten beim Spielen wüste Verrenkungen, was den Eindruck enormer körperlicher Anstrengung hervorrief. Mit den ersten Tönen aus Shepps Tenorsaxofon stürzte sich die Band in eine vollkommen atonale Raserei mit kreischenden Bläsern und tobendem Schlagzeug, die volle zwanzig Minuten anhielt. […] Shepps Vorstellung war im Grunde ein theatralisches Ereignis (tatsächlich war Shepp ein recht angesehener Dramatiker), um so mehr, als Shepp nach Miles’ Quintett auftrat, einer Gruppe also, die beinahe alle Werte verkörperte, die Shepp niederreißen wollte. Kleidung und Gebaren von Shepps Band waren die der jüngeren Generation, und die körperliche Beteiligung seiner Mitspieler an der Musik war dem extrovertierten Verhalten der Rockmusiker verwandt.“ (Ian Carr)63)

Archie Shepps damaliger Auftritt mag ein extremes Beispiel sein und es gab in dem als „Free Jazz“ bezeichneten Bereich auch völlig konträre Tendenzen64), aber im Überblick betrachtet spielte in dieser Jazz-Richtung doch die Theatralik als kommunikatives Mittel eine verstärkte Rolle.65) Viele Musiker trugen auffällige Kleidung, bemalten sich gar, gebärdeten sich wild und die „Jazz-Ekstase“ erhielt verstärkt Bedeutung66)– allerdings kaum als Darstellung spielerischen Übermuts, sondern vor allem als Ausdruck einer Befreiung (in künstlerischer, „gesellschaftlicher“67) und spiritueller Hinsicht). So wie Shepp mit seiner bunten Kleidung und seinem Fes drückten auch andere Musiker damals eine „nicht-westliche“, auf Afrika bezogene Identität aus, was die unbändige Energie ihrer Musik als afrikanisch erscheinen ließ. In Wahrheit hatte diese „freie“ Musik jedoch mit afrikanischen Traditionen so viel wie nichts gemeinsam. Wenn zum Beispiel der Schlagzeuger Sunny Murray in einer Film-Aufnahme aus dem Jahr 1968 in afrikanischem Gewandt kaum Rhythmen spielte, sondern lautstarke Klänge erzeugte, mit weit geöffnetem Mund grölende Laute hinzufügte und grimassierte68), so war das aus der afrikanischen Sicht, die im Zitat am Anfang dieses Artikels beschrieben wurde, völlig inakzeptabel. - Tatsächlich sprach der „Free-Jazz“ kaum jemand anderen an als „westlich“ gebildete, junge Leute, die ihn mit den gesellschaftskritischen Vorstellungen der 1960er und 70er Jahre sowie ihrem eigenen Verlangen nach freier Entfaltung verbanden. Wenn sich ein Saxofonist mit seinem Instrument förmlich die „Seele aus der Brust schrie“69), so galt das oft als besonders „ehrlich“, als „fortschrittlich“ und als künstlerisch wertvoller als eine ideenreiche, geschickte Improvisation. Manchen Musikern diente das Spielen tatsächlich verstärkt zum Ausleben von Gefühlen, wie folgende Aussage eines französischen Musikers zeigt: „Jazz gibt mir die Möglichkeit mich total auszutoben. Das funktioniert so bei keiner anderen Musik.“70) Wenn so ein „Austoben“ heftig genug war, erhielt die im Laufe der Jahre schwindende Hörerschaft des „Free-Jazz“ manchmal ein wenig Verstärkung durch junge Rockmusik-Fans71) - zum Beispiel in Konzerten des deutschen Saxofonisten Peter Brötzmann, dessen raue Klang-Attacken ihm die Bezeichnungen „Teutone“ und „Berserker“ eintrugen. Die „wilde Freiheit“ seiner Musik soll sogar „schwer tätowierte und gepiercte Hardcore-Fans (womöglich mit einem glühenden Hufeisen auf den Bauch gebrannt) genauso antörnen wie der polterndste Hard- oder Metalcore“.72)

Außerhalb dieser extremen Musikrichtung verstanden Jazz-Musiker hingegen ihre Musik keineswegs als „Austoben“. Der Saxofonist Sam Rivers, der im „Free-Jazz“-Bereich selbst eine maßgebliche Rolle gespielt hat, erzählte zum Beispiel: In Dizzy Gillespies Gruppe zu spielen, war „harte Arbeit. Präzisionsarbeit. Wenn ich nur einen kleinen Fehler machte, sprach Dizzy die ganze Nacht darüber. [..] Bebop zu spielen ist ein äußerst komplizierter Prozess. Wesentlich schwieriger als das Free Thing.“73) Bereits Louis Armstrong hatte ein „ganzes Buch voller Geschichten. Er erzählte und erzählte, Chorus auf Chorus und erreichte einen absoluten Höhepunkt, indem er auf dem hohen F endete. Ein wirklicher Höhepunkt. Sauber, klar und genau zum richtigen Zeitpunkt. Der Rhythmus rockte, und er hatte diesen einmaligen Ton, diesen Klang. Die ganze Zeit baute er die Geschichte auf, anstatt wild drauflos zu spielen.“ (Roy Eldridge)74) - Solchen „Geschichten“ folgen zu können, erfordert Gespür für die (aus der Sicht „weißer“ Bildung) ein wenig fremdartige musikalische Sprache des Jazz, was umso schwieriger wird, je komplexer die Musik ist. Theatralik hingegen springt einen geradezu von selbst an – und drängt damit die „Geschichten“ in den Hintergrund. Bereits die in Eldridges Aussage erwähnten Höhepunkte in Armstrongs Soli waren ein wenig fragwürdig: In den Aufnahmen seiner frühen, künstlerisch bedeutendsten Zeit75) gab es noch nicht dieses Zustreben auf einen spektakulären Höhepunkt am Ende des Solos, mit dem das Stück dann abbrach und in Konzerten einen frenetischen Jubel des Publikums auslöste76). Es wurde zu einem Ritual in Armstrongs Show, als er ein Star war, und es war nicht allzu weit von einer Zirkusnummer entfernt.77) - Je komplexer eine Musik ist, desto problematischer wird das Verhältnis zwischen „Geschichten“ und Theatralik: Einerseits steigt beim überforderten Hörer das Verlangen nach der erleichternden Dramatik, andererseits gehen die schwer verfolgbaren „Geschichten“ besonders leicht verloren, wenn sich Dramatik in der Vordergrund drängt. Diese Problematik zeigte sich zum Beispiel in folgender Situation eines im Jahr 2002 stattgefundenen Konzertes des Saxofonisten Steve Coleman mit seiner „Five Elements“-Band: Die Rhythmusgruppe spielte mächtige, eindringliche Grooves, deren Polyrhythmik jedoch außerordentlich komplex war. Das gesamte musikalische Geschehen bezog sich stark auf diese dichten, undurchschaubaren Rhythmen und ihre enorme Intensität entlud sich keineswegs etwa in wilden Klängen der Blasinstrumente (Alt-Saxofon, Trompete, Posaune), sondern schien vielmehr deren Beweglichkeit anzutreiben. So ergab sich (vor allem in schnellen Stücken) eine schwierige, für europäische Verhältnisse fremdartige Musik, die keineswegs „free“, sondern hochgradig strukturiert war.78) Die Musiker verhielten sich äußerlich unauffällig; es gab keine Ansagen; die Stücke gingen meist nahtlos ineinander über; zwar agierten zwei Tänzerinnen zeitweise vor der Band, jedoch so „abstrakt“, dass sie den Zugang zur Musik nicht wirklich erleichterten. Nur ein Teil des Publikums reagierte auf diese Musik begeistert. Später trat dann der (französische) Posaunist, der ansatzweise ein komödiantisches Talent zeigte, bei seinem Solo vor die Band, spielte mit jaulendem Ton verhältnismäßig grobschlächtig und wand dazu seinen Körper, als würde er mit der Musik ringen. Sofort brachte ihm das Publikum Applaus entgegen, als hätte es schon lange auf diese Befreiung von der hohen Spannung der Musik gewartet. Steve Coleman fand das jedoch offenbar nicht gut, sprach den Posaunisten nach dem Stück sofort an und der hielt sich dann für den Rest des Konzertes wieder zurück. Was Colemans Musik bietet, ist eben ohne diese Spannung nicht erreichbar. Zuletzt war das Publikum auch ohne weitere Vorführung von „Jazz-Ekstase“ begeistert und erklatschte eine Zugabe.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 168
  2. „Da die Truppen des amerikanischen Expeditionskorps in Frankreich stationiert waren, wurde Frankreich während der unmittelbaren Nachkriegsjahre auch zum natürlichen Ausgangspunkt des Jazz in Europa. Viele der schwarzen Musiker kamen als Zivilisten wieder zurück oder veranlassten durch ihre Schilderung der guten Aufnahme in Frankreich andere Kollegen, ihr Glück in Paris zu versuchen.“ (QUELLE: Rainer E. Lotz in: Klaus Wolbert [Hrsg.]: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 292)
  3. „Bis in die Mitte der zwanziger Jahre waren die Jazzbands vornehmlich Radau- und Attraktionskapellen […].“ (Rainer E. Lotz in: Klaus Wolbert [Hrsg.]: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 292)
  4. Zum Beispiel sagte ein afro-amerikanischer Boxer, der sich in Paris aufhielt und sich ein Schlagzeug zulegte, um damit Geld zu verdienen: „Ich glaube, ich war ganz erbärmlich, aber es schien so, dass jedes Tanzlokal einen farbigen Jazz-Schlagzeuger haben wollte.“ (zitiert von Ekkehard Jost in: That’s Jazz, Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 314)
  5. Schilderung eines französischen Zeitgenossen (QUELLE: Ekkehard Jost in: Klaus Wolbert [Hrsg.]: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 314)
  6. Schilderung eines afro-amerikanischen Musikers der damaligen Zeit (QUELLE: Ekkehard Jost in: Klaus Wolbert [Hrsg.]: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 314)
  7. Bechet begann in den 1920er Jahren, allmählich von der Klarinette zum Sopran-Saxofon zu wechseln. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 82)
  8. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 82
  9. QUELLE: Ekkehard Jost in: Klaus Wolbert [Hrsg.]: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 317
  10. QUELLE: Leonard Feather in: Joachim-Ernst Berendt (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1975, S. 120. --- Feather erwähnt an dieser Stelle auch den ganz anderen Eindruck, den Duke Ellington in London ein Jahr nach Armstrong hinterlassen hat: „Der Schock dann, in Ellington einem so ernsthaften, urbanen, witzigen und beredten schwarzen Amerikaner zu begegnen, dessen orchestrales Genie eben diese Qualitäten spiegelte, hinterließ manchen Beobachter verwirrt. Bis heute trifft man zuweilen unter älteren Europäern auf Missverständnisse über schwarze Amerikaner: dumme Verallgemeinerungen, die auf jene ersten Begegnungen mit Armstrong oder mit Ellington zurückzuführen sind.“
  11. in Copenhagen, Dänemark; YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=3TGSYmYVYdg&feature=related --- Dass diese erste Aufnahme von einem Konzert in Europa entstand, ist für die (im Gegensatz zum amerikanischen Musikgeschäft) ernsthafte Wertschätzung des Jazz in Europa bezeichnend. Diese Aufnahme (und auch die in der nachfolgenden Fußnote erwähnte) ist auch insofern wertvoll, als sie einen Eindruck vom noch relativ jungen Armstrong mit all seinem Feuer und durchtriebenen Witz verschafft, während man ihn sonst meistens als lustigen „alten Opa“ sieht. --- „Erstaunlich, mit welchem Selbstbewusstsein Armstrong, von einem durchschnittlichen Caféhausorchester begleitet, in der ungewohnten Atmosphäre eines europäischen Konzerthauses seine Show abzieht und im Handumdrehen das Publikum gewinnt. Vier, fünf und mehr Chorusse dauernde Bravourstücke mit lang ausgehaltenen hohen Noten über einem Orchester, das verzweifelt bemüht ist, ein Tempo zu halten, das der Schlagzeuger mit der Basstrommel nur noch auf Eins und Drei zu markieren vermag, sind inzwischen offenbar Routine und gehören in Dinah, Tiger Rag, Chinatown und St. Louis Blues dazu, weil es bei den Zuhörern ankommt.“ (QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 164)
  12. A Rhapsody In Black And Blue, 1932, von der Hollywood-Filmproduktions-Firma Paramount Pictures; YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=aUcQESVYlec. - Solche Musikfilme (vergleichbar mit Video-Clips) dienten angeblich dazu, das Kino-Film-Programm auszufüllen.
  13. (I'll Be Glad When You're Dead) You Rascal You --- An diesen Song schließt ein zweiter Teil an, in dem er Shine singt, und in diesem Teil kommt wesentlich mehr von Armstrongs Lässigkeit zum Zug.
  14. Betty Boot Cartoon: I’ll Be Glad When You’re Dead You Rascal You, 1932; YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=TV1Z7AnhTN0 --- Das bezeichnende Thema des Films: Ein „Fräulein“, das sowohl kindlich als auch sexy wirkt (allein das schon eine höchst bedenklich Kombination), lässt sich auf einer Sänfte durch einen afrikanischen Urwald tragen, wird von einer Horde Eingeborener überfallen und entführt und schließlich von ihren Sänften-Trägern befreit. Zuletzt schießt ein Vulkan die Eingeborenen in die Luft. – So wie in den Wild-West-Filmen die Aggression in der Regel von den Indianern ausgeht, nicht von den Siedlern, die den Indianern das Land wegnahmen, so sind auch hier in Afrika nicht die eindringenden Kolonialisten, sondern die primitiven Eingeborenen die „Bösen“. Ihnen wird selbstverständlich unterstellt, dass sie über die hellhäutige Dame herfallen wollen. Das erinnert daran, dass in den Südstaaten der USA Afro-Amerikanern oft unterstellt wurde, „weiße“ Frauen vergewaltigen zu wollen. Mit dieser Unterstellung wurde der Rassenhass unter „Weißen“ geschürt und diskriminierende Maßnahmen bis hin zu zahlreichen Lynch-Morden gerechtfertigt. Näheres zu diesem Thema: Angela Davis in: Max Annas/Martin Baltes (Hrsg.), Absolute Black Beats, 2003, S. 124
  15. Der Schuft, der ihm (nach dem Lied-Text) seine Frau ausgespannt hat und den er am liebsten umbringen würde, kann vielleicht auch als heimliche Symbol-Figur für den „weißen Mann“ betrachtet werden, der dem Afro-Amerikaner alles weggenommen hat – unter anderem auch seine „männliche Ehre“. Wenn Armstrong in diesem Song in Rachegelüsten schwelgte, dann musste für ein afro-amerikanisches Publikum wohl eine Verbindung zu all dem Ärger über das, was ihnen tag-täglich durch den Rassismus angetan wurde, nahe gelegen haben. Unter den „Weißen“ herrschte eine (von Schuldgefühlen geschürte) Angst vor einer Rache der Afro-Amerikaner, sodass auch ihr Leben von den Folgen der Sklaverei und anschließenden Diskriminierung vergiftet wurde. (Diese Problematik besteht bis in die Gegenwart, wie ein Buch mit dem Titel Schwarzer Zorn und weiße Angst. Reisen durch Afro-Amerika von Ulrike Heider zeigt). Man kann in Armstrongs Song also vielleicht auch ein verdecktes Spiel mit der „weißen“ Angst vor dem „schwarzen“ Zorn sehen.
  16. QUELLE: Leonard Feather in: Joachim-Ernst Berendt (Hrsg.), Die Story des Jazz, 1975, S. 128
  17. Armstrong bezeichnete seinen langjährigen Agenten Joe Glaser als seinen besten Freund. „Aber im Chicago der 1920er Jahre war Mr. Glaser ein Partner Al Capones. ‚Al Capone wasn’t so bad after all’, sagte er. Mein Gott!“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 410). „Das amerikanische Agentenwesen ist in den 1920er Jahren aus der Mafia entstanden. […] All die berühmten Lokale, in denen die Jazzmusiker im Chicago der zwanziger Jahre aufgetreten sind, gehörten Gangstern […]. Auch außerhalb Chicagos war Club-Business in erster Linie Gangster-Business. Man weiß das von Las Vegas. Das New Yorker ‚Birdland’, das klassische Lokal des modernen Jazz, das in den 1940er und 50er Jahren eine Bedeutung besaß wie keine andere Jazzstätte, wurde von Gangstern finanziert […]. Es gibt Plattenfirmen, die auch heute [1977] noch im Besitz der Mafia sind. Das Jux Box Business ist es sowieso.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Ein Fenster aus Jazz, 1977, S. 409)
  18. Armstrongs wichtigste Plattenaufnahmen aus seiner „großen, schöpferischen Frühzeit“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz Lexikon, 2002, Band 1, S. 6) mit der „Hot-Five“- und „Hot Seven“-Band, wurden für die arme, afro-amerikanische, aus New Orleans stammende Arbeiterschicht in Chicago gemacht. In den zahllosen „Theatern, Varietés, Kneipen, Tanzlokalen, Clubs, Bars und Ballsälen“ Chicagos war diese Art von Musik zur damaligen Zeit (2. Hälfte der 1920er Jahre) nicht mehr gefragt. (QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 46f.) - Die „Hot Five“- und „Hot Seven“-Aufnahmen erlangten später hohes Ansehen bei den Kennern des alten Jazz, für eine größere Hörerschaft blieben sie jedoch wenig anziehend. Die meisten Hörer kennen Armstrong von seinen späteren populären Songs, seiner Rolle im Dixieland-Revival und seiner Art eines gutmütigen, alten Clowns. Dieses Bild zeigt kaum etwas von seiner außerordentlichen, geradezu revolutionären musikalischen Leistung. Wynton Marsalis hat (unter anderem im Film Jazz von Ken Burns) viel dazu beigetragen, Armstrongs musikalische Bedeutung auch in der heutigen Zeit erkennbar zu machen.
  19. „Als beweglicher Entertainer […] stand er fast symbolisch für die professionelle Verbindung von Jazz und Show in den Harlemer Music Halls der Swing-Zeit.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz Lexikon, 2002, Band 1, S. 176)
  20. z.B. in Cab Calloway's Jitterbug Party, 1935, von der Hollywood-Filmproduktions-Firma Paramount Pictures; YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=N06KxYyUZkk
  21. z.B. von Lionel Hampton ein Tom-Tom-Solo (YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=dy6B4lNixi4&feature=PlayList&p=95D6FDDD8516F754&playnext=1&playnext_from=PL&index=8), von Fats Waller The Joint Is Jumping (YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=LKe6yH3ZwGo), von Louis Jordan Caldonia, 1959 (YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=PR6pHtiNT_k)
  22. Die Leiter der bedeutendsten afro-amerikanischen Big-Bands (Duke Ellington, Count Basie usw.) traten sehr wohl respektabel auf, allerdings lächelnd, charmant, um ein Mitgehen des Publikums werbend.
  23. Die allgemeine Auffassung, dass Jazz etwas mit dem „wilden“ Afrika zu tun habe, macht unter anderem der im Jahr 1930 entstandene Film King of Jazz (YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=rFXsfRxOjUM) deutlich: Darin wird der Orchester-Leiter Paul Whiteman gefragt, wie er zum „King of Jazz“ geworden sei. Als Antwort wird ein Zeichentrickfilm gezeigt, der Whiteman als Großwildjäger im „dunkelsten“ Afrika zeigt, wo er vom Löwen (dem König der Tiere) verfolgt wird, verzweifelt ein bekanntes „Negrospiritual“ singt, was nichts hilft, den Löwen dann jedoch mit der (europäischen) Geige zähmt. Schließlich wird Whiteman durch eine Kokosnuss zum König gekrönt. (vgl. Wolfgang Sandner, Jazz, 2005, S. 288). Wo Whiteman wirklich „jagte“, das war wohl die South-Side (Chicagos afro-amerikanisches Viertel): Im dortigen Lincoln-Gardens-Tanz-Saal war in der ersten Hälfte der 1920er Jahre King Olivers Creole Jazz Band mit dem jungen Louis Armstrong die Sensation und viele „weiße“ Musiker (u.a. Benny Goodman) kamen oft, um zuzuhören. Paul Whiteman soll einer der häufigsten Besucher gewesen sein. (QUELLE: The Baby Dodds Story, As Told To Larry Gara, 2002, S. 37; auch Hans-Jürgen Schaal, Die Botschaft Amerikas. Zum 100. Geburtstag von Louis Armstrong, 2001, Schaals Internetseite; Internet-Adresse: http://www.hjs-jazz.de/?p=00008).
  24. YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=y6j9gzILItM
  25. Helen O'Connell
  26. Artie Shaw, Everything is Jumpin' (mit der afro-amerikanischen Auslassung des g in der Endsilbe –ing!), aus dem Film Second Chorus, 1940 (YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=8YqDbd6pUC0)
  27. Musikfilm Hoagy Carmichael Featuring Jack Teagarden and His Orchestra with Meredith Blake aus 1939 mit den Stücken That’s Right-I’m Wrong, Washboard Blues, Rockin' Chair und Stardust. Hoagy Carmichael sagt zum  Butler, der ihm in das Jackett hilft: „Wir müssen uns beeilen, Clondike, sonst komme ich zu spät.“ Der Butler antwortet: „Das würde Paramount [die Filmgesellschaft] gar nicht mögen.“
  28. deutscher Titel eines Films über Gene Krupa; englische Original-Fassung: Drum Crazy. The Gene Krupa Story
  29. Alyn Shipton: „Krupa fehlte jedoch die Raffinesse vieler afro-amerikanischer Swing-Schlagzeuger. Seine extrovertierten Soli und sein draufgängerisches Ensemble-Spiel gefielen Goodman, der ebenso über Mussos [Saxofonist] Unzulänglichkeiten als Vom-Blatt-Leser wegen seines muskulösen Solo-Stils, der für das junge Publikum der Band ideal war, hinwegsah.“ (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 241; eigene Übersetzung) --- Angeblich soll der („weiße“) Trompeter Harry James über sein Ausscheiden aus der Benny-Goodman-Big-Band in einem Interview sinngemäß Folgendes gesagt haben: Er habe Gene Krupa nicht mehr ertragen; Krupas Spiel sei immer unkontrollierbarer geworden; er sei der Drummer mit dem schlechtesten Timing gewesen; ganz besonders sei ihm (Harry James) die Nummer Sing, Sing, Sing auf die Nerven gegangen, die die Band jeden Abend spielen musste, weil das Publikum und Benny Goodman das so wollten. (Das erzählte 2007 in einem Internetforum ein deutscher Musiker, der viel Sympathie für „weiße“ Big Bands hegte und durchaus glaubhaft erschien.) --- Ein deutscher Schlagzeuger (Rainer Lewalter) fügte folgenden Text in einen Wikipedia-Artikel ein: „Erhellend ist der Vergleich zwischen Krupa und Jo Jones bei Benny Goodmans Carnegie-Hall-Konzert von 1938. Krupa neigte immer dazu, durch zu laut gespielte Bass-Drum-Viertel (und Tom-Tom-Akzente) den Bass zu ‚ersäufen’, was der Goodman-Band einen recht ‚kopflastigen’, schlecht ‚geerdeten’ Ensembleklang verlieh. Dagegen präsentiert die Basie-Rhythmusgruppe (mit Jones am Schlagzeug, Walter Page am Bass, Freddie Greene an der Gitarre und Basie am Piano) einen wesentlich ausgewogeneren, durchsichtigeren, aber auch rhythmisch vorantreibenderen Sound.“ (QUELLE: Der Text wurde vom Benutzer Bottomline am 12.11.2005 in den Artikel „Schlagzeug“ eingefügt und später in den Artikel „Schlagzeugspiel“ verschoben.)
  30. Levey war wie Gene Krupa „weiß“
  31. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, dtsch., 1984, S. 195
  32. Im New-Orleans-Jazz waren allerdings noch keine Schlagzeug-Soli üblich. Dodds spielte jedoch bereits „Breaks“ und diese bildeten die Keimzelle für die spätere Entwicklung von Schlagzeug-Soli – so wie zuvor das Solo der Blasinstrumente aus Breaks entwickelt wurde. --- Joachim-Ernst Berendt: „Baby Dodds war der Erste, der breaks geschlagen hat: kurze Schlagwechsel, die oft die Zeitdifferenz zwischen dem Schluss einer Phrase und dem Schluss der zu Ende gehenden Formeinheit füllen oder die Soli voneinander absetzen. Der break ist das Ei, aus dem die Schlagzeuger – vor allem Gene Krupa – das Schlagzeugsolo ausgebrütet haben.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 426)
  33. QUELLE: The Baby Dodds Story. As Told To Larry Gara, 2002, Vorwort von Larry Gara, S. xviii; eigene Übersetzung
  34. „Westliche“ Bildung vermittelte früher eher eine andere Auffassung von der Rolle der Schlaginstrumente: „Dem von der europäischen Konzertmusik Herkommenden erscheint das Schlagzeug im Jazz zunächst als ‚Radau-Instrument’. Aber so paradox es klingen mag: dass man es als Radau-Instrument empfindet, liegt daran, dass es in der europäischen Musik Radau-Instrument ist“ - in dem Sinn, als Schlaginstrumente dort „zusätzliche Intensitäts- und Fortissimo-Effekte schaffen sollen.“ Der Beat eines Jazzschlagzeugers aber „ist kein Effekt. Er schafft den Raum, in dem die Musik ‚geschieht’.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 425)
  35. YouTube-Video mit Gene Krupa (Gene Krupa having A good time): Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=cHr4XQ9SEcg und YouTube-Video mit Jo Jones (Papa Jo Jones): Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=GrKShqNkcnI
  36. Joachim-Ernst Berendt: „Leonard Feather: … Dizzy hatte einen Haufen bedingungsloser Verehrer auf der ‚52nd Street’, die sogar seine Kleidung, seinen Gang, seinen Bart und andere Äußerlichkeiten nachahmten. Dizzy schuf damals das, was als ‚Bebop-Mode’ um die Welt gehen sollte.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 130). Man konnte sich sogar „im Kaufhaus einen ‚Bebop-Kit’ kaufen, einen kompletten Verkleidungsset, bestehend aus Baskenmütze, Brille und künstlichem Kinnbärtchen zum Ankleben.“ (QUELLE: Iron Werther, Bebop, 1988, S. 57). Allerdings war das eine Minderheitenmode, wenn auch mit beträchtlichem öffentlichem Interesse (QUELLE: Iron Werther, Bebop, 1988, S. 56).
  37. Dizzy Gillespie: „Ich kritisierte […] an Louis sein ‚Plantagenimage’. Das konnten wir an Louis Armstrong nicht leiden, und wenn jemand zur Sprache brachte, wie Louis sich auf der Bühne verhielt, mit seinem weißen Taschentuch herumspielte und dem weißen Rassismus mitten ins Gesicht grinste, zögerte ich nie, zu sagen, dass mir das nicht gefiel. … Erst viel später lernte ich Louis Armstrongs Verhalten auf der Bühne verstehen. Er wollte sich durch absolut nichts, nicht einmal durch seinen Zorn über den Rassismus, seine Freude am Leben und sein großartiges Lachen vermiesen lassen. Ich kam aus einer jüngeren Generation und hatte das falsch verstanden.“ (QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, dtsch., 1984, S. 238) --- In einer Filmaufnahme des Stücks Umbrella Man ist Gillespie mit Armstrong in gemeinsamem Klamauk, aber auch auf musikalische Weise brüderlich vereint. (YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=ZO1uMjz3n3w)
  38. Joachim-Ernst Berendt: „Je mehr sich zeigte, dass Dizzy seine Big Band nicht ständig beisammen halten konnte, desto bewusster wurde er zum Komödianten seiner Musik. Als ‚Clown des Bebop’ versuchte er, das zu verkaufen, was andernfalls unverkäuflich gewesen wäre.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 133)
  39. Melba Liston: „In Griechenland spielten wir einmal vor sehr eleganten Leuten, sie sahen aus, als hätten sie gepuderte Perücken auf. Das allein war schon eine Herausforderung für Dizzy. Dann kam ein sehr eleganter Ansager und ging zum Mikrophon und sagte: Bla, bla, bla. Mr. Dizzy Gillespie. Und in diesem Moment kam Dizzy von der Seite auf die Bühne geschossen, sprang diesem Typ auf den Rücken und begann, ihn wie ein Pferd zu reiten, und dieser sehr elegante Herr konnte ihn einfach nicht los werden, verstehst du. Er rannte hin und her, er verrenkte sich, er kroch über die Bühne, aber Dizzy saß auf seinem Rücken und hatte die Beine fest um seine Hüften gelegt. Wir lachten, bis wir nicht mehr konnten.“ (QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, dtsch., 1984, S. 354)
  40. QUELLE: Iron Werther, Bebop, 1988, S. 56
  41. Als er mit ca. 20 Jahren in der Teddy Hill Band spielte, stellte Hill fest, dass „der junge Dizzy - mit all seiner Exzentrik und seinen ständigen Witzeleien - der zuverlässigste Mann der Band war." (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 126)
  42. Joachim-Ernst Berendt: „Seit Dizzy Gillespie ist die Trompete im Jazz nicht mehr mit einer solchen luziden instrumental-technischen Meisterschaft geblasen worden wie von Wynton Marsalis.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 186)
  43. Saxofonist, der im Free-Jazz eine viel beachtete Rolle spielte
  44. QUELLE: Christian Broecking, Der Marsalis-Faktor, 1995, S. 38
  45. Gillespies richtige Vornahmen waren „John Birks“
  46. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, dtsch., 1984, S. 282
  47. Miles Davis über Parkers Verfassung in der damaligen Zeit: „Er fühlte sich allein gelassen, hatte keine Drogen, trank literweise Whisky und schluckte Benzedrin-Tabletten. Er war ausgebrannt, und ich glaubte wirklich, dass es mit ihm vorbei war. Verstehst du, ich dachte einfach, er stirbt.“ (QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, dtsch., 1993, S. 111)
  48. QUELLE: Ross Russel, Bird lebt!, 1985, S. 136
  49. QUELLE: Elliott Grennard, Sparrow's Last Jump
  50. in der Mai-1947-Ausgabe des Harper's Magazine (der zweitältesten Monats-Zeitschrift der USA). Die Kurzgeschichte wurde später auch abgedruckt in: Ralph Gleason, Jam Session, 1958, S. 235-248
  51. QUELLE: Arrigo Polillo, Jazz, dtsch., 2007, S. 529
  52. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 983
  53. Er schrieb über dieses Stück: Charlie Parkers Ton war „scharf und so schmerzerfüllt, dass es einem das Herz brach. In seinen Phrasen spiegelten sich Bitterkeit und Frust der Monate in Kalifornien. Die Töne flossen in einer traurigen, würdigen Erhabenheit, aber Charlie schien nicht als denkender Musiker, sondern nach puren Reflexen zu improvisieren. Das waren die rauen Klänge eines Alptraums, der aus den tiefsten Schichten des Unterbewusstseins empor drang. Noch eine letzte unheimliche, spannungsgeladene Phrase, die unvollendet blieb, dann Stille. Alle Anwesenden im Kontrollraum waren erschrocken, verstört und zutiefst berührt.“ (QUELLE: Ross Russel, Bird lebt!, 1985, S. 136)
  54. Er sagte im Jahr 1949 in einem Interview, diese Aufnahmen sollten in Grund und Boden gestampft werden. (QUELLE: Klaus Wolbert [Hrsg.], That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 189)
  55. QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, dtsch., 1993, S. 111
  56. So ist zum Beispiel von der „Größe“ und „emotionalen Wahrhaftigkeit“ dieser Aufnahme die Rede (QUELLE: Marcus A. Woelfle in: Peter Niklas Wilson [Hrsg.], Jazz-Klassiker, 2005, 1. Band, S. 297) und davon, dass sie „zwar fehlerhaft, aber voller Pathos und geradezu herzzerreißend“ sei, ein „missgestaltetes Meisterwerk des Jazz“ (QUELLE: Arrigo Polillo, Jazz, dtsch., 2007, S. 529).
  57. „[…] a symbolic tale of cultural exploitation -- of artists who don't own their work set against businessmen who do.” (QUELLE: Ben Ratliff, Ross Russell, 90. Recorded Charlie Parker, 23.3.2000, Internetseite der New York Times; Internet-Adresse: http://www.nytimes.com/2000/03/23/arts/ross-russell-90-recorded-charlie-parker.html)
  58. In Parkers Musik sei der „Ausdruck des afro-amerikanischen Ethos“ zu finden, das „zum Archetyp der Einsamkeit und Entfremdung des modernen Menschen geworden ist. Ein Symbol dafür ist jene seltsame Konfrontation zwischen Parker und Jean Paul Sartre 1949 in Montmartre, wie Schiffe, die einander nachts begegnen. Parkers Botschaft der Entfremdung und sein schmerzhafter Aufschrei gegen die Heuchelei der Gesellschaft, die ihn umgab, ihre falschen Wertvorstellungen und ihre Sentimentalität wurden […] von jenen seltsam gekleideten langhaarigen schwarzen und weißen Hipsters, die Charlie […] folgten, sehr wohl verstanden. Schon damals entstand ein neues Lebensgefühl und gesellschaftliches Bewusstsein […]“ (QUELLE: Ross Russel, Bird lebt!, 1985, S. 221) --- Ekkehard Jost hingegen: „Die Zuneigung der Beatniks zu den Bopmusikern beruhte nicht auf Gegenseitigkeit.“ Die Musiker fühlten sich „durchaus missverstanden, wenn sie mit dem großen Heer von ziellosen Hipstern in einen Topf geworfen wurden […].“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 139)
  59. QUELLE: Ross Russel, Bird lebt!, 1985, S. 221 --- Für Miles Davis war Ross Russell „ein blöder Schwätzer, mit dem ich nie gut auskam, weil er ein Parasit war, der Bird [Charlie Parker] wie ein Vampir aussaugte [...]. Dieser aufgeblasene weiße Klugscheißer. Er war nicht mal Musiker, woher wollte er also wissen, was Bird wollte.“ (QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, dtsch., 1993, S. 107) --- Russells Biographie wurde wegen faktischer Unrichtigkeiten und offensichtlich fiktiver Darstellungen kritisiert (QUELLE: engl. Wikipedia-Seite zu Ross Russell; Internet-Adresse: http://en.wikipedia.org/wiki/Ross_russell) und so kann man beim Lesen der lebhaften Schilderungen des Buches nie sicher sein, was für wahr zu halten ist und was nicht.
  60. Dennoch meinte der einflussreiche Jazz-Kritiker Ralph J. Gleason, dass diese Kurzgeschichte die „einzige gelungene fiktionale Behandlung des Jazz“ sei (QUELLE: Ralph J. Gleason, Jam Session, 1958, S. 235) – als wäre dieser furchtbare Zustand Parkers ein wesentlicher Teil des Jazz gewesen.
  61. „Vogel“, Parkers Spitzname
  62. Internet-Adresse eines Fotos: http://www.flickr.com/photos/ian-s/2410673729/
  63. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis, dtsch., 1985, S. 168f
  64. Z.B. hat Leo Smith „die Magie der Stille und der Pause für die Free-Jazz-Trompete entdeckt“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 271). Er sagte: „Der Zweck von Musik ist es, die Seele des Menschen zu beruhigen, damit er hören kann, was sein höheres Selbst in ihm sagt.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1244)
  65. Bei einigen Gruppen des Free-Jazz „greifen visuelle, szenische Komponenten so unmittelbar in die Musik ein, dass das auf Schallplatten festgehaltene Resultat (z.B. eines Konzertes von Sun Ra) letztlich nur einen Teil dessen wiederzugeben vermag, was im Augenblick des Entstehens der Aufnahme für Musiker und Publikum wesentlich war.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002, S. 20)
  66. Joachim-Ernst Berendt: „[…] noch nie in der Jazz-Geschichte wurde auf Intensität in einem so ekstatischen, orgiastischen […] Sinne Wert gelegt wie im Free Jazz.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 43) --- YouTube-Video von Sun Ras Band mit einem Solo des Saxofonisten Marshall Allen: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=JboA9PumtDY
  67. Archie Shepp sagte zum Beispiel damals einmal: “Wir sind keine zornigen jungen Männer, wir sind rasend vor Wut.” (QUELLE: Philippe Carles/Jean-Louis Comolli, Free Jazz – Black Power, dtsch., 1974, S. 205)
  68. YouTube-Video (sunny murray drum solo): Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=yxSb-9TEBbY
  69. Ein Jazz-Journalist und Musiker meinte in einem Internetforum über den „späten“ John Coltrane gar, er habe „sein Herz aus der Brust gespielt und schmerzhaft bloß gelegt“.
  70. QUELLE: Michel Portal im Film Reflections. New York–Paris, Jéróm de Missolz, Eric Sandrin, 1998
  71. Ekkehard Jost berichtete von einer „neuen Welle des Free Jazz“ zu Beginn der 2000er Jahre, die vor allem bei jugendlichen Anhängern der alternativen Rockmusik ankam. (QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 379)
  72. Das erzählte ein Rockfan in einem Internet-Jazz-Forum über ein Anfang 2008 stattgefundenes Konzert Brötzmanns.
  73. QUELLE: Christian Broecking, Respekt!, 2004, S. 105
  74. QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 65
  75. mit seinen „Hot-Five“- und „Hot Seven“-Bands in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre
  76. z.B. in der bereits oben angeführten Filmaufnahme vom Tiger Rag (YouTube-Video: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=3TGSYmYVYdg&feature=related)
  77. Armstrong vollzog in der Zeit ab 1929 einen „Schwenk in Richtung seines Publikums, komplettierte seine Auftritte durch mimisch eindrucksvoll begleitete Gesangsdarbietungen, Ansagen und virtuos vorgetragene Trompetensoli unter Ausnutzung der hohen Register seines Instrumentes. Die Faszination, die hohe Noten auf Zuhörer ausübten – und ausüben! – dürfte ihm schwerlich entgangen sein. So baute er systematisch eine perfekte Einmannshow innerhalb seines Orchesters auf, wurde zum Entertainer.“ (QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong, 1994, S. 153)
  78. YouTube-Video von einem ähnlichen Konzert Steve Colemans in Nancy mit dem Stück Change The Guard: Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?index=5&feature=PlayList&v=sHU5t1oeiuI&list=PL71D2153FE40B756D

 

 

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