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Harmonik


Durch die Jahrhunderte lange1) Verschleppung von Afrikanern als Sklaven nach Latein- (also Süd- und Mittel-) sowie Nordamerika gelangte auch ihre Musik dorthin. In Lateinamerika blieben Musikkulturen mit unverkennbar afrikanischem Charakter2) zumindest so lange erhalten, dass von ihnen im 20. Jahrhundert zahlreiche Ton- und Filmaufnahmen zustande kamen. In Nordamerika hingegen rissen afrikanische Traditionen noch vor dem Ende der Sklaverei ab3) oder bestanden in Formen weiter, die ihre afrikanischen Wurzeln nur zum Teil erkennen lassen.4) Schon in der Zeit der Sklaverei wurde vielen ehemaligen Afrikanern europäische Musik vertraut, insbesondere durch christliche Kirchenmusik im Zuge ihrer Christianisierung. Manche Sklavenhalter setzten für ihre Feste und sonst zur Unterhaltung Sklaven als Musiker ein5) und freie Afro-Amerikaner6) legten häufig großen Wert darauf, sich die Kultur der „Weißen“ anzueignen7). Nach dem Ende der Sklaverei im Jahr 1865 gelang es bald auch vielen Befreiten, sich Instrumente und eingehende Kenntnisse der aus Europa stammenden populären Musikformen zu verschaffen. Der berühmte Ragtime-Komponisten Scott Joplin, der auch Opern und Ballettmusik komponierte8), war Sohn eines ehemaligen Sklaven. Der 1895 im früheren Sklavenhalterstaat Mississippi geborene Afro-Amerikaner William Grant Still komponierte unter anderem 8 Opern und 5 Sinfonien; seine Afro-American Symphony wurde 1930 von den New Yorker Philharmonikern aufgeführt und schließlich wurde er mit der Leitung eines großen Symphonie-Orchesters betraut. Ein weiterer erfolgreicher afro-amerikanischer Komponist im Bereich der „klassischen“ Musik war Ulysses Kay, der im Jahr 1917 geboren wurde und zuletzt 20 Jahre lang eine Professur an einer New Yorker Universität inne hatte. - Diese Namen sind jedoch genauso vergessen9) wie Scott Joplins Oper, während die Ragtime-Musik mit ihrem eigenen Charme weltweite Beliebtheit und einen bleibenden Platz in der Geschichte der populären Musik erlangte. Was Ragtime während seiner Verbreitung außerhalb afro-amerikanischer Kreise10) sensationell neuartig erscheinen ließ, war vor allem sein mitreißender Rhythmus und dieser stammte aus der Volksmusik der ehemaligen Sklaven und ihrer Nachfahren, die weiterhin die ärmste, ausgegrenzte, verachtete Bevölkerungsgruppe bildeten. Aus ihrer Musik stammen auch jene Elemente des Jazz, die ihn von europäischer Musik unterschieden und ihn damit zu einer eigenen, neuen Musikart machten. Noch die Jahrzehnte später11) aufgenommenen Tondokumente von ländlicher afro-amerikanischer Musik zeigen häufig eine deutliche Andersartigkeit gegenüber dem in der „westlichen“ Welt etablierten Musikverständnis. Das betrifft auch die Harmonik:

Alte Aufnahmen von so genanntem Delta12)-Blues klingen harmonisch dürftig, schlecht harmonisiert, mitunter regelrecht falsch - aus der herkömmlichen Warte. Noch in den späten 1970er Jahren konnten Aufnahmen von solcher Musik aus dem ländlichen Mississippi gemacht werden, zum Beispiel vom Blues-Sänger und Gitarristen Jack Owens mit dem Mundharmonika-Spieler Bud Spires13). Die offensichtliche, jahrzehntelange Routine dieser Musiker lässt erkennen, dass die Eigenart ihrer Klänge nicht auf mangelndem Können, sondern auf fremder Musikauffassung beruht. Owens Stil ist tatsächlich eine anspruchsvolle Form ländlicher Volksmusik.14) Der Musikethnologe Gerhard Kubik meinte gemeinsam mit einem afrikanischen Fachkollegen, in manchen dieser alten Blues-Formen15) sei es schwierig, auch nur irgendeine deutliche Komponente der (etablierten) Musikkultur aus Europa zu finden, abgesehen von den westlichen Instrumenten.16) Der ebenfalls auf afrikanische und afro-amerikanische Musik spezialisierte Musikethnologe Alfons Dauer wies darauf hin, dass die häufige Unterstellung, Sklaven und ihre Nachfahren hätten „weiße“ Musik nachgeahmt und aufgrund von Unvermögen und mangelnder Bildung eigene Spielweisen entwickelt, auf Unverständnis und Überheblichkeit beruht. Afro-Amerikanern sei es vielmehr oft um die Bewahrung eigener Traditionen gegangen.17) - Zweifelsohne musste es für eine breite Schicht extrem armer Afro-Amerikaner auf dem Land, die keinerlei Aufstiegs-Chancen hatten, nicht attraktiv gewesen sein, die Lebensweise und Kultur der ständig gefürchteten und verhassten „weißen“ Unterdrücker nachzuahmen. Gewiss, sie hatten die Traditionen ihrer ursprünglichen Heimat weitgehend verloren und griffen auf, was ihrem Bedürfnis zu musizieren diente. Doch entwickelten sie ihre eigene Art zu Spielen und eigene Vorstellungen, wie ihre Musik gut klingt. Aus welchen Weltgegenden Forscher darin Einflüsse auch immer zu finden glauben, so entwickelte die afro-amerikanische Volksmusik doch ihren eigenen Charakter und speiste damit den Jazz und viele andere mittlerweile weltweit verbreitete Musikarten.

Die Sounds, die Rhythmen und die Kommunikation in afro-amerikanischen Kirchen und Kneipen waren für die Entstehung des Jazz essentiell, doch bezog der Jazz viel stärker als die Volksmusik auch die Errungenschaften der aus Europa stammenden, mit der Konzertmusik verbundenen Musikkultur ein. Einen entscheidenden Beitrag dazu leisteten die Afro-Kreolen18), die bereits zur Zeit der Sklaverei als Freie aus Europa stammende Kultur pflegten und nach dem Verlust ihrer gesellschaftlichen Sonderstellung zwischen „Weißen“ und versklavten Afro-Amerikanern am Ende des 19. Jahrhunderts ihre musikalische Erfahrung in den Jazz einbrachten. So wirkte zum Beispiel der erste berühmte Jazz-Pianist, der Afro-Kreole19) Jelly Roll Morton, eher wie ein Salon-Pianist der „leichten Klassik“ als wie ein ländlicher Blues-Musiker, obwohl Morton unter anderem auch durch seine Blues-Stücke, etwa seinem Jelly Roll Blues, beeindruckte20). Louis Armstrong, der aus der bitterarmen Schicht der ehemaligen Sklaven kam, verfügte zwar über all die Ausdruckskraft des Blues, aber er hatte auch die tonalen Gestaltungsmöglichkeiten des europäischen Tonsystems eingehender erkundet als die meisten seiner Kollegen der frühen Jahre21). Mit 7 Jahren erhielt er von einer jüdischen Familie einen ersten kleinen Anstoß zur Entwicklung seines Talent und bewahrte für sie und ihre Kultur lebenslang eine Wertschätzung.22) Als 12-Jähriger hatte er mit Gleichaltrigen die damals beliebten unbegleiteten (a capella) Männer-Gesangs-Quartette nachgeahmt, die „diese wunderbaren Akkorde sangen“ (Armstrong)23) - also Songs durch mehrstimmiges Zusammen-Singen mit reichen Harmonien ausschmückten24). Kurz darauf erhielt er in einer Erziehungsanstalt25) Trompetenunterricht und als er sich mit 17 seine ersten Schallplatten kaufen konnte, waren es neben Jazz-Aufnahmen vor allem Platten führender Pop- und Opern-Sänger der damaligen Zeit.26)

Der Jazz ist seit Anbeginn durch die aus Europa stammenden Instrumente und vor allem auch durch all die populären Songs27), die die Jazz-Musiker interpretierten, in elementarer Weise mit dem europäischen Tonsystem verbunden. Das Interpretieren bestand zunächst in einem Umspielen und Ausschmücken der Melodie des jeweiligen Songs. Später lösten sich die Jazz-Improvisationen zunehmend von der Song-Melodie, während die Begleit-Akkorde die selben blieben, so als würden die Improvisatoren mit ihren Soli weitere Strophen mit eigener Melodie zu ein und demselben Song erfinden. Selbst als zu Charlie Parkers Zeiten Eigenkompositionen der Jazz-Musiker längst üblich waren, verwendeten die Musiker dafür in der Regel die in einer festgelegten Reihenfolge wechselnden und sich strophenweise wiederholenden Begleit-Akkorde von Songs. Allerdings verdichteten und bereicherten sie diese Akkordfolgen durch viele zusätzliche eingeschobene Akkorde. Ab den späten 1950er Jahren wurden die „Changes“ (Akkordfolgen) dann öfters durch andere harmonische Fundamente ersetzt, sie blieben jedoch bis heute eine häufig verwendete Basis der Jazz-Improvisation. Das Improvisieren über Changes verlangt eine ständige Auseinandersetzung mit den harmonischen Möglichkeiten des europäischen Tonsystems und nutzt damit den einzigartigen Reichtum der tonalen Strukturen des europäischen Systems. Näheres: Europäische Harmonien

Spätestens in Louis Armstrongs Soli der 1920er Jahre zeigt sich ein Ehrgeiz der Jazz-Musiker, kunstvolle Musik zu schaffen und Bisheriges zu übertreffen, und ihre ständige Suche nach weiteren Gestaltungsmöglichkeiten brachte auch ein Interesse an den Errungenschaften der europäischen Konzertmusik mit sich. Auch dadurch ist der Jazz mit der stärksten Seite der europäischen Musikkultur verwoben: ihrer Kunst der Organisation von Zusammenklängen, ihrer Harmonik. Dieses Interesse war un-akademisch und nur eine Ergänzung zur eigenen Erforschung der unterschiedlichsten Ton-Kombinationen, doch gelangten die Jazz-Musiker zwangsläufig zu Ergebnissen, die europäischen Musiktheoretikern in anderer Form oft längst bekannt waren. Denn in Europa war dieses Tonsystem über Jahrhunderte entwickelt, erprobt und erweitert worden. Der überwiegende Teil der so genannten Jazz-Harmonik erscheint daher in der Jazz-Literatur „vom Standpunkt der europäischen Musik aus gesehen, mehr oder weniger [als] ein ‚alter Hut‘“28), als „Leihprodukt“29) Europas.30)

Dieses Bild ergibt sich zum Teil aber zwangsläufig aus der Perspektive der europäischen Musiktheorie. Denn solange sich eine Musik in der Notenschrift einigermaßen passend abbilden lässt, kann sie auch im Sinn dieses Notensystems gedeutet werden. Kubik wies darauf hin, dass man unwillkürlich dazu neigt, Klänge im Sinn seiner eigenen Kultur zu interpretieren, und deshalb fänden zum Beispiel westlich ausgebildete Musiker im Blues europäische Akkord-Folgen nicht nur dort, wo sie beabsichtigt sind, sondern auch wo es ein solches Konzept gar nicht gibt.31) Selbst die Blue-Notes, die zwischen den Tönen des europäischen Notensystems liegen, verhindern nicht, dass die Blues-Tonalität in die gängigen Jazz-Harmonie-Lehren integriert wird: Die Blue-Notes werden in Form der nächstgelegenen Noten näherungsweise notiert und die sich so ergebende Blues-Tonleiter als eine der vielen anderen Tonleitern behandelt. Die bereits seit den 1980er Jahren erhebliche Verschulung der Jazz-Ausbildung32) verstärkte diese Sicht aus dem Blickwinkel der Notenschrift. Wie einseitig und verzerrend diese Perspektive mitunter ist, zeigt folgendes Bespiel:

Die Innovationen, die der so genannte „Bebop“-Musikkreis in den 1940er Jahren hervorbrachte, werden in der Jazz-Literatur häufig zuvorderst als Weiterentwicklungen im Bereich der Harmonik dargestellt. Ein ganz anderes Bild ergibt sich - bezogen auf den bedeutendsten der damaligen Innovatoren, Charlie Parker - jedoch aus Steve Colemans besonders eingehenden Kenntnissen dieser Musik33): „Obgleich viel mehr über die harmonischen Aspekte von [Charlie Parkers] musikalischer Sprache geschrieben wurde, so war das meiste dieses harmonischen Konzepts doch bereits in der Musik von Pianisten und Saxofonisten der vorausgegangenen Ära vorhanden, bevor Parker auf der Szene erschien. Die Musik der Pianisten Duke Ellington und Art Tatum, der Saxofonisten Coleman Hawkins und Don Byas und anderer Musiker zeigte bereits ein ziemlich verfeinertes Verständnis von Harmonie. So gut wie jede Aufnahme von Art Tatum zeigt eine harmonische Sprache, die es mit allem der Musiker der Charlie-Parker-Zeit aufnehmen kann.“34)[+] „Nach meiner Ansicht sind die Haupt-Schlüssel zu [Parkers] Konzept die Bewegung des Rhythmus und der Melodie, während das harmonische Konzept recht simpel ist. Das wurde mir nicht nur direkt von mehreren bedeutenden spontanen Komponisten35) dieser Ära mitgeteilt, sondern man kann auch Zitate von Musikern dieser Periode finden, die diesen Gedanken darlegen, wie das folgende Zitat des Bassisten und Komponisten Charles Mingus: ‚Ich hatte selbst Gelegenheit, diese Musiker zu genießen, die nicht einfach nur swingten, sondern neue rhythmische Muster erfanden sowie neue melodische Konzepte. Und diese Leute sind: Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie und Charles Parker, der für mich das größte Genie von allen ist, weil er die ganze Ära veränderte.‘ […] Es ist eindeutig, dass es aus Mingus Perspektive der Rhythmus und die melodischen Konzepte sind, die die wirklichen Innovationen dieser Musik sind. [… …] Es war die Bewegung der musikalischen Sounds, das diese Musiker am meisten beschäftigte. Oft übersehen das Akademiker, die gewohnt sind, Musik mithilfe der Werkzeuge der Notation zu analysieren, statt zu realisieren, dass Musik vor allen Dingen Sound ist und Sound immer in Bewegung ist. Es waren die Bereiche des Rhythmus und der Melodie, wo das meiste der Komplexität konzentriert war. Viele dieser Musiker lernten die Musik nicht vom Standpunkt der Notation aus und hatten dadurch mehr ein dynamisches Konzept von der Musik, das eng damit verbunden war, wie sie klang, statt wie sie auf dem Papier aussah.“36)[+][+]

 

EIGENE WEGE

Dieser mehr durch die Hör- und Spielerfahrung als durch eine Harmonielehre geprägte Zugang von Jazz-Musikern wie Charlie Parker ergab eine wesentliche Qualität der Improvisation, die Steve Coleman mit folgenden Erläuterungen beschrieb: „Dem folgend, was Mingus als neue melodische Konzepte bezeichnete, verwenden Musiker oft das, was ich unsichtbare Pfade [Invisible Paths] nenne. Damit meine ich, dass sie nicht notwendigerweise dem exakten Weg der Komposition oder der anerkannten harmonischen Struktur für die jeweilige Komposition folgen, sondern stattdessen ihren eigenen melodischen und harmonischen Straßen folgen, die [ihre eigene interne Logik haben37) und] zum selben tonalen und rhythmischen Ziel führen wie die komponierte Harmonie.“38)[+]

Ein Musiker und Lehrer erzählte von einem Kurs39), den Steve Coleman im Jahr 1994 leitete: Coleman habe Charlie Parkers Solo über Koko (verblüffend gewandt) nachgespielt, dann unter anderem darüber gesprochen, dass Parker auch Töne verwendete, die in den Changes nicht enthalten sind, und schließlich eigene Konzepte vorgestellt, die er darauf aufbauend entwickelt hatte. Colemans Erläuterungen hätten ihm eine völlig andere als die übliche Auffassung, dass akkordfremde Töne „outside“ seien und aufgelöst werden müssten, vor Augen geführt. Diese Töne schienen vielmehr zu einer alternativen Tonalität zu gehören und eine Alternative zu den vorgegebenen Strukturen zu repräsentieren. Allmählich sei ihm klar geworden, wie es kommt, dass Colemans Soli einerseits so außerirdisch, zugleich aber doch vertraut klingen. Seine Meisterschaft beruhe auf einem tiefgehenden Verständnis der Musik seiner Vorgänger und mit diesem Verständnis weise Coleman in die Zukunft.40)

 

EIGENE SYNTAX

Das Bahnen alternativer Pfade, das einen wesentlichen Teil der Improvisationskunst bildet, war im Jazz schon früh angelegt. Bereits der junge Louis Armstrongs erreichte durch einen eigenen Zugang eine erstaunliche Vielfalt in der Improvisation über einem harmonisch einfachen Schema, wobei er „keinem ausgearbeiteten harmonischen Strukturplan folgte, sondern westliche Harmonik so in seine Musik einbrachte, wie sie ihm als ‚ungeschultem‘ Musiker intuitiv zugänglich war. Obwohl er später Notenlesen lernte, war sein Verständnis westlicher Harmonik immer intuitiv: er ging von seinem Hörverständnis aus, spielte ‚nach dem Gehör‘ […].“41) (Ben Sidran)42)

Thomas Brothers43) beschrieb44) eine Stelle in einem Solo Armstrongs45), in dem er drei Mal eine kurze aufsteigende Melodie (mit subtilen rhythmischen Verschiebungen) spielt und dann plötzlich eine hohe Note und darauf folgend einen Abwärts-Lauf, der gegenüber den Begleit-Akkorden um einen ganzen Takt vorverlegt ist, sodass er mit ihnen kollidiert. Seine Aufwärts- und Abwärtsläufe klängen aber so natürlich, dass dieses harmonische Kollidieren gar nicht störend wirkt. Brothers erläutert dann, wie Armstrong die vielfältigen Möglichkeiten eines so genannten Stop-Time-Chorus46) zu noch kühnerer harmonischer Manipulation nutzte. Auf solche Weise habe Armstrong über „Synkopierungen“47) hinaus auch im größeren Raster der regelmäßig wechselnden Akkorde des Songs mit dem Rhythmus gespielt und damit seine Improvisationen mit ihrer eigenen Logik vom zugrundeliegenden Akkord-Schema abgehoben. Die Improvisation bilde so eine zweite, zusätzliche Ebene, die sich laufend aus der Übereinstimmung mit der grundlegenden Ebene des Akkord-Schemas heraus und wieder zu ihr zurück bewege. - Brothers stellte anschließend anhand eines Solos von Lester Young48) dar, wie sich Jazz-Musiker in ihren Improvisationen nicht nur in rhythmischer, sondern auch in harmonischer Hinsicht vom Akkord-Gerüst loslösen: Young landet mehrmals auf einer None49), also auf einem üblicherweise als dissonant empfundenen Ton, der deshalb eine anschließende Auflösung der harmonischen Spannung durch einen konsonanten Ton verlangt. Diese Nonen werden - wie Brothers ausführt - von Young jedoch keineswegs aufgelöst und auch andere Jazz-Musiker verwenden solche Töne offenbar nicht im Sinne einer harmonischen Spannung, die die Harmonie koloriert oder dekoriert, sondern als „freistehende Konsonanzen“. Solche Töne seien im Jazz wichtig, weil sie eine ambivalente Position zwischen Konsonanz und Dissonanz beziehen und dadurch weder die zugrundeliegende Harmonie unterminieren, noch in ihr aufgehen. Sie schweben quasi über ihr und helfen damit, die Melodie von der Harmonie des Akkord-Gerüsts abzuheben, ohne die Verbindung völlig aufzugeben. - Im Gegensatz zu Youngs primär melodisch („linear“) ausgerichteter Improvisationsweise legte Coleman Hawkins das Schwergewicht mehr auf komplizierte, harmonisch fundierte Läufe, bei denen er oft die Töne von Akkorden ausspielte50) und akkordfremde Töne sorgsam wählte - mitunter auf Kosten des melodischen Statements. Bei einer solchen mehr harmonisch orientierten Improvisationsweise spielen nach Brothers Darstellung Akkord-Substitutionen, die vom Solisten mit seinen Melodie-Linien dargestellt werden, eine wichtige Rolle. Ein charakteristisches Beispiel dafür ist die Tritonus-Substitution51) mit ihrem mehrdeutigen, indifferenten Charakter52), die besonders durch die Improvisatoren der so genannten „Bebop“-Bewegung allgegenwärtig wurde. Aber auch schon Hawkins verwendete sie, etwa in seiner berühmten Improvisation über Body and Soul (1939), in der er (in Brothers Worten) „alle Arten akkordfremder Töne, einschließlich diatonischer und chromatischer Vorhalte, verzögerter Auflösungen, eingeschobener Akkorde (in denen der Solist zusätzlich zum gegebenen Akkord des harmonischen Zyklus einen anderen andeutet und damit suggeriert, dass der harmonische Rhythmus des Solos in doppeltem Tempo fortschreitet) und Substitutions-Akkorde. Die Kraft der Darbietung ergibt sich aus der sorgfältigen Integration akkordfremder Töne in den großen Bogen der Melodie, der über zwei Chorusse läuft.“ Bemerkenswert sei vor allem die harmonische Instabilität und Hawkins entferne sich dort am weitesten vom Akkord-Zyklus, wo die harmonische Richtung am sichersten ist. – Die jungen Musiker des „Bebop“-Kreises der 1940er Jahre hätten dann die Ablösung der Improvisation vom harmonisch-rhythmischen Zyklus der Songs und die Ausdünnung des Zyklus radikal weiter getrieben. Dass sie dabei meistens auf die Akkord-Gerüste aus einem vertrauten Repertoire von Songs (zum Beispiel I Got Rhythm) zurückgriffen, sei hilfreich gewesen, denn der Akkord-Zyklus war nun weniger hörbar als je zuvor. So habe der Jazz – vergleichbar mit der europäischen Konzertmusik – im Laufe seiner Weiterentwicklung durch einen zunehmenden Grad der Verfeinerung von der populären Musik weggeführt. Die Art und Weise, wie die verfeinerten stilistischen Mittel im Jazz eingesetzt werden (die Natur seiner musikalischen „Syntax“53)), unterscheide sich aber grundsätzlich von der der Konzertmusik und habe mehr mit dem afrikanischen Kultur-Bereich zu tun als mit dem europäischen. Die für den Jazz charakteristische Interaktion einer Ebene der Improvisation mit der Basis-Ebene des festgelegten Zyklus betrachtete Brothers als wesentliches Merkmal einer Syntax, die sich auch in west-afrikanischer Trommel-Musik finde - in Form eines variierenden Spiels über festgelegten rhythmischen Patterns. Er wollte damit allerdings weder behaupten, dass beide Musikarten im Grunde genommen die selbe Tradition darstellen würden, noch, mit dieser Syntax den essentiellen Bestandteil des Jazz identifiziert zu haben. Und er wies auch auf das Fehlen von Dokumenten hin, die belegen, wie dieses syntaktische Modell in Amerika erhalten geblieben war. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sei es noch am Congo Square in New Orleans präsent gewesen und es dürfte wohl in einfacherer Form, etwa in Vokal-Musik mit Händeklatschen und Fußstampfen inner- und außerhalb von Kirchen, fortbestanden haben.

 

EIGENER CHARAKTER

Einerseits enthielt der Jazz also mit den Akkord-Gerüsten der Songs ganz konventionelle europäische Harmonik, andererseits besteht der wesentliche Teil des Jazz jedoch in den Improvisationen, die einem eigenen Zugang der musikalischen Gestaltung folgen. Europäische Konzertmusik und Jazz entfernten sich vom Song somit in unterschiedliche Richtungen: In der Konzertmusik ging es im Laufe ihrer geschichtlichen Entwicklung zunehmend um die Komposition diffiziler harmonischer (stimmungsgeladener) Verläufe, sodass die Harmonik allmählich auf Kosten der anderen musikalischen Komponenten (Rhythmus und Melodie) einen dominanten Stellenwert erhielt.54) - Im Jazz hingegen wurde der Song zu einem rhythmisch-harmonischen Pattern, einem beliebig oft wiederholten Raster, der als Basis für die musikalische Gestaltung im Fluss der Zeit dient und der später häufig durch andere Strukturen ersetzt wurde. Die harmonischen Konzepte wurden zwar erweitert, verdichtet, gelockert, vielfach verändert, doch erhielt die harmonische Komponente im Jazz keinen Vorrang gegenüber den anderen. Vielmehr geht im Jazz die stärkste harmonisierende Wirkung von der Groove-Rhythmik aus (weshalb oft selbst ein beträchtliches Maß an dissonanter Reibung nicht irritiert). Der Fokus ist meistens auf die Melodie-Linien eines hervortretenden Solisten gerichtet, die die Bedeutung eines persönlichen Statements haben. Und selbst dort, wo tatsächlich reichhaltige Harmonien im Vordergrund stehen, wie etwa häufig bei Pianisten55), werden sie in einer von „klassischer“ Harmonik deutlich abweichenden Weise gestalten, wie folgende Aussage von McCoy Tyner vermittelt: „Man spielt mehr aus einem Sound heraus, als dass man genau bestimmt, welche Noten es sind. […] Ich glaube, was wichtig ist, ist die Art von Sound, den man erreicht, weniger die Beschäftigung mit einzelnen Noten. Manche Leute sagen: ‚Wie kannst du all diese Noten in einem Stück bedenken.‘ Ich meine, man denkt nicht so darüber. Man denkt mehr oder weniger an den Sound. Und manchmal denkt man nicht einmal, welchen Akkord man spielt. Denn der Akkord ist bloß ein Symbol. Die Akkord-Bezeichnungen sind bloß Symbole eines bestimmten Sounds. […] Es ist einfach wie ein Gespräch zu haben. […]“56) 

Die Jazz-Improvisation würde das für die Konzertmusik typische Austüfteln großangelegter und detailreicher harmonischer Entwicklungen gar nicht zulassen. Es wird zwar auch in einem Jazz-Solo keineswegs alles spontan neu erfunden, doch werden selbst relativ fixe, eingeübte Teile in spontaner Kommunikation eingefügt, auf die konkrete musikalische Situation angepasst und variiert. Da die konkrete Gestaltung somit zu einem erheblichen Teil im Moment gewählt wird und daher praktisch keine Zeit für Überlegungen besteht, erfolgt sie mehr in der fließenden Art, wie Menschen miteinander sprechen und sonst interagieren. Daraus ergibt sich zwangsläufig eine grundsätzlich andere Art des Harmonisierens und auch eine andere kommunikative Bedeutung des Gespielten als bei einem komponierten und aufgeführten Werk. Diese grundlegenden Unterschiede zeigen sich unter anderem darin, dass aus der Konzertmusik stammende Vorstellungen von Richtigkeit und Perfektion im Jazz oft irrelevant sind.

Sowohl in der Konzertmusik als auch im Jazz erfolgte eine kontinuierliche Ausweitung des harmonischen Materials durch die Verwendung komplexerer Harmonien, durch ein Abgehen von den Song-Strukturen mit ihrer Funktions-Harmonik57) und durch eine verstärkte Einbeziehung von Dissonanzen bis zur Atonalität. Allerdings hatten schon die Wurzeln des Jazz in der afro-amerikanischen Volksmusik eine relativ geringe Bindung an die Regeln der europäischen Harmonik; bereits der Blues enthielt (in den Worten eines Jazz-Harmonielehrbuchs) all „diese wunderbaren ‚Missklänge‘“58); die Ausweitung ging dann im Jazz um vieles schneller vor sich als in der Konzertmusik; doch selbst noch im Bereich des „Free Jazz“ standen maßgebliche Musiker wie Ornette Coleman, Pharoah Sanders, Albert Ayler und Archie Shepp der „‘konkreten‘, volksmusikalischen harmonischen Ungebundenheit des field cry und des archaischen Folk Blues näher als der ‚abstrakten‘, intellektuellen europäischen Atonalität“59) und bewahrten stärker so genannte „tonale Zentren“60) (Joachim-Ernst Berendt). Auch außerhalb des „Free Jazz“-Bereichs förderte die Orientierung an nicht-westlichen Musikkulturen die Tendenz zur (gegenüber europäischer Harmonik) „freien Harmonisierung“ mit eigener harmonischer Bindung.61)

Es gibt Aufnahmen von Louis Armstrong aus den 1920er Jahren, „die zu seinen schönsten gehören […], obwohl sie Töne enthalten, die im Sinne der Schulharmonik falsch sind.“ (Berendt)62) - Im Jazz der bedeutenden Meister galt nie das europäische Ideal des harmonischen Schönklangs und der Reinheit und dementsprechend wurde der Jazz aus bürgerlicher Sicht von Anfang an als unharmonisch, schrill empfunden und deshalb als primitiv, aber auch „modern“63) betrachtet. - Umgekehrt klingt „klassische“ Musik für an Jazz gewöhnte Ohren eher zu „clean“, geschönt, zu ordnungs- und organisations-betont, glatt, konturlos, unpersönlich und unkommunikativ64). Ein reiner, harmonischer Zusammenklang, der eine wohl geordnete Welt und überirdische Ordnung widerspiegeln soll65), war in der europäischen Kunstmusik lange Zeit ein zentrales Anliegen und so werden bis heute in der europäischen Musiklehre tonale (also die Tonhöhe betreffende) Bezüge als „Harmonien“ bezeichnet, selbst wenn sie (wie in der europäischen „Moderne“) voller Dissonanzen sind. Auf die besondere Vorliebe für Harmonie und Reinheit ist wohl auch zurückzuführen, dass die europäische „Dreifaltigkeit“66) der Musik-Komponenten (Melodie, Harmonie, Rhythmus) die Klangfarbe, die in außereuropäischer Musik ein wichtiges Gestaltungsmittel ist, außen vor lässt.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. vom 16. bis ins 19. Jahrhundert
  2. afro-kubanische Musik (Santeria, Rumba usw.; z.B. die Musik-Gruppen AfroCuba de Matanzas und Los Munequitos de Matanzas), die afro-brasilianische Musik der Escolas de Samba („Samba-Schulen“), auf Haiti die rituelle Musik des Voodoo, ähnliche Traditionen in Jamaika, in Belize usw.
  3. Neben häufigen strengen Verboten (insbesondere des Trommelns) waren auch die Zersplitterung der ehemals afrikanischen Volksgruppen und die Vereinzelung der Sklaven auf kleinen Farmen Ursache für die im Vergleich zu Lateinamerika wesentlich schlechteren Bedingungen für eine Erhaltung afrikanischer Kultur in Nordamerika.
  4. Gerhard Kubik: „Die Bemühungen der evangelischen Missionare, jede säkulare Musik auszurotten, waren bis zu einem gewissen Grad erfolgreich, sodass Mitte des 19. Jahrhunderts die meisten Tanz-Zusammenkünfte der afrikanischen Nachfahren in ihrer ursprünglichen Form verschwunden zu sein scheinen […]. Einige wurden in protestantischen religiösen Ausdruck transformiert, wie die Ring-Shouts […].“ (QUELLE: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, S. 9; eigene Übersetzung)
  5. QUELLE: Eileen Southern, The Music of Black Americans, 1997, S. 43-46, 134-136 und 175-177
  6. in den nicht-sklavenhalterischen Nordstaaten der USA sowie in der kleinen Gruppe freier Afro-Amerikaner der Südstaaten (Nachfahren der Sklavenhalter und ihrer Sklavinnen sowie Freigelassene)
  7. schon deshalb, weil viele ständig von rassistischer Abwertung, oft sogar Versklavung bedroht waren
  8. Es ist von diesen „klassischen“ Kompositionen Scott Joplins allerdings lediglich die Oper Treemonisha erhalten geblieben.
  9. Henry Threadgill: „Wir wissen nichts über all die schwarzen klassischen Orchester-Komponisten. Sie werden von der Geschichtsschreibung einfach grundsätzlich ausgelassen. Jemand mag den Namen von William Grant Still oder Ulysses Kay gehört haben, aber nicht wirklich.“ (QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Henry Threadgill. part 1, 21.5.2011, Internetseite DO THE MATH; Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-henry-threadgill-1.html; eigene Übersetzung)
  10. ab den 1890er Jahren
  11. ab den späten 1920er Jahren
  12. Damit ist nicht das eigentliche Flussdelta des Mississippi gemeint, sondern die große Ebene des Mississippi-Unterlaufs mit angrenzenden Gebieten von der Mündung des Illinois-Flusses abwärts. Näheres: siehe Wikipedia zu „Mississippi-Delta“.
  13. im August 1978 aufgenommen von Alan Lomax, Worth Long, und John Bishop auf Jack Owens Farm nahe Bentonia, Mississippi; im Film The Land Where the Blues Began enthalten; Stücke Can't See Blues und Hard-Time Killing Floor Blues als You-Tube-Videos im Internet; Internet-Adressen: http://www.youtube.com/watch?v=usA-3HDRLXE und http://www.youtube.com/watch?v=JKhYLft6_p4
  14. Der Blues-Forscher David Evans hielt Jack Owens Stil für einen „der komplexesten der jemals innerhalb einer starken Folk-Tradition entwickelten Stile“. (QUELLE: Artikel Remembering Jack Owens von Rob Hutten anlässlich des Todes von Jack Owens im Jahr 1997 im Heft Nummer 120 der britischen Musik-Zeitschrift Blues & Rhythm; Internet-Adresse: http://www.hutten.org/rob/writing/remembering_jack.html; eigene Übersetzung)
  15. Er bezog sich besonders auf die Musik von Robert Belfour, einem Vertreter der Mississippi-Hill-Country-Tradition, die sich vom sonstigen Delta-Blues unterschied.
  16. Kubik: „[…] any significant ‚European‘ musical components […]“ (QUELLE: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, S. 83). - Gemeint sind zweifelsohne Komponenten, die der etablierten Musik-Kultur aus Europa entsprechen. Inwieweit Einflüsse aus früherer europäischer Volksmusik, die selbst noch von den später etablierten Musikarten abwich, im Blues weiterwirkten, bleibt eine offene, interessante Frage.
  17. Dauer: „Nur aus totaler Unkenntnis ethnologischer Erfahrungen kann die verwunderte Feststellung über die Hartnäckigkeit im Bewahren der als Dummheit und Rückstand interpretierten Traditionen der schwarzen Amerikaner durch eine so bedeutende Kapazität über die Geschichte der Sklaverei wie ULRICH B. PHILLIPS erklärt werden, wenn er sagt: ‚They had by far the best opportunity, . . . to learn the white men's ways . . .‘; Die Frage ist hier: Warum sollten sie das eigentlich tun? Was war für sie dabei zu gewinnen? Und waren die ‚Wege des weißen Mannes‘ wirklich so verlockend und großartig? Die afro-amerikanische Geschichte lehrt uns, dass die Afro-Amerikaner viel öfter den Weg der Bewahrung eigener Traditionen vorzogen als es den Angehörigen der weißen Master-Gesellschaft einzusehen möglich war." (QUELLE: Alfons Michael Dauer, Tradition afrikanischer Blasorchester und Entstehung des Jazz, Beiträge zur Jazzforschung, Nr. 7, 1985, S. 144)
  18. Im südlichen US-Bundesstaat Louisiana bezog sich die Bezeichnung „Kreolen“ ursprünglich auf die „weißen“ Bewohner französischer oder spanischer Abstammung, später aber auch auf freie (nicht versklavte) Personen mit zum Teil afrikanischer Abstammung („Gens du Colour“, farbige Leute). Diese im Vergleich zu den afro-amerikanischen Sklaven durch die Vermischung eher hellhäutigeren Personen hatten einen eigenen Status zwischen „Weißen“ und Sklaven (mit Abstufungen je nach „schwarzen“ Anteilen der Abstammung). Dieser Sonder-Status ging ihnen nach der Abschaffung der Sklaverei durch die Einführung der Jim-Crow-Gesetze, die alle Personen mit afrikanischen Abstammungs-Anteilen gleichsetzten und diskriminierten, verloren. Ihr Selbstverständnis als kreolische und damit höhergestellte (kultiviertere) Afro-Amerikaner behielten sie zum Teil lange (angeblich sogar bis ins 21. Jahrhundert) weiter.
  19. Morton behauptete trotz der afro-amerikanischen Anteile seiner Abstammung: „[…] alle meine Leute kamen direkt von der Küste Frankreichs […]“. (QUELLE: Jelly Roll Morton/Alan Lomax, Doctor Jazz, dtsch., 1992, S. 16)
  20. Gunther Schuller: Ein im Jahr 1912 in Texas führender Pianist namens George W. Smith habe offen gestanden, dass Morton damals jeden „zerlegen“ konnte, auch ihn. An was er sich vor allem erinnerte, war Mortons Blues-Spiel, besonders an seine Spezialität, den Jelly Roll Blues. (QUELLE: Gunther Schuller, Early Jazz, 1986, S. 141)
  21. Abbi Hübner wies darauf hin, dass die Kornettisten im damaligen New Orleans Autodidakten mit auf das Notwendige begrenzter Ausbildung waren, die Geschmeidigkeit von Armstrongs Spiel, die Vielfalt seiner Tonfiguren und die Leichtigkeit seines Vortrags hingegen eingehende Kenntnisse und gründliche Übung voraussetzten. (QUELLE: Abbi Hübner, Louis Armstrong. Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten, 1994, S. 110f)
  22. QUELLE: Armstrong in eigenen Worten in: Joshua Berrett (Hrsg.), The Louis Armstrong Companion, 1999, S. 3-12
  23. Louis Armstrong: „Ich war vielleicht zwölf [ca. 1913], da formten vier von uns ein kleines Quartett. Wir hörten immer die Old Timers, die um einen Kübel Bier herumsaßen und diese wunderbaren Akkorde sangen. Das hat uns wirklich gefallen. […] Nachdem wir gesungen hatten, reichten wir den Hut herum.“ (QUELLE: Wolfram Knauer, Louis Armstrong, 2010, S. 22; mit Quellenangabe: Richard Meryman, 1971, S. 13-14)
  24. Wolfram Knauer bezeichnete die Gesangsart von Armstrongs Gruppe als „damals übliche Barbershop-Manier“ und beschrieb sie als improvisierten mehrstimmigen Gesang, wie er auch noch im 21. Jahrhundert manchmal in U-Bahnen von New York und Chicago zu hören sei. Bei diesem Singen gehe es weniger um die Erfindung von Melodien als um immer wieder neue, spannende, ‚schöne‘ Zusammenklänge. (QUELLE: Wolfram Knauer, Louis Armstrong, 2010, S. 21f.) - Die Bezeichnung „Barbershop-Manier“ ist insofern problematisch, als sie im Sinn der nostalgischen „Barbershop-Harmony“-Bewegung verstanden werden kann, die sich zwar als Bewahrung von populären Vokalquartett-Musik-Formen der Zeit von ca. 1890 bis ca. 1919 versteht, in Wahrheit aber eine eigene, stilistisch sehr eingeschränkte Form von A-capella-Singen pflegt (ihr zentrales Ziel ist das Erzeugen möglichst reiner, obertonreicher Klänge). Diese „weiße“ (ursprünglich mit einer rassistischen Problematik behaftete) Bewegung wurde Ende der 1930er Jahre vor allem durch die Gründung der „Barbershop Harmony Society“ in Gang gesetzt und besteht bis ins 21. Jahrhundert fort. (QUELLE: Frédéric Döhl, ...that old barbershop sound. Die Entstehung einer Tradition amerikanischer A-cappella-Musik, 2009; S. 23f.; Internetadresse: http://www.steiner-verlag.de/uploads/tx_crondavtitel/datei-datei/9783515093545_p.pdf) - Die Bezeichnung „Barbershop“ erscheint als eines jener Etiketten, die erst vom Musikmarkt eingeführt wurden und die mit ihrer eingegrenzten und verzerrenden Bedeutung der vielfältigen Musikpraxis nicht gerecht werden. Tatsächlich gab es in Armstrongs Kindheit ein breites Spektrum an Formen von Vokalgruppen-Musik mit vielen verschiedenen („weißen“ wie afro-amerikanischen) Szenen und unterschiedlichen ästhetischen Vorstellungen. Diese Differenzen reichen bis in die Gegenwart. Man vergleiche etwa die Aufnahme des Songs A Voice Foretold der Five Blind Boys of Alabama (Album: The Gospel at Colonus) aus 1988 mit den aktuellen Hörproben auf der Internetseite der Barbershop-Harmony-Society (Internetadresse: http://www.barbershop.org/). Oder aus früheren Zeiten: den Song Golden Gate Gospel Train (1937) des Golden Gate Quartets im Gegensatz zu den Aufnahmen des in den 1950er Jahren erfolgreichen Barbershop-Quartetts The Buffalo Bills, zum Beispiel vom Song As Time Goes By.
  25. ein Waisenheim für „farbige“ Buben, in das Armstrong eingewiesen wurde, weil er zu Silvester mit einer Pistole in die Luft schoss
  26. QUELLE: Joshua Berrett in: Joshua Berrett (Hrsg.), The Louis Armstrong Companion, 1999, S. 3-12 --- Auf Berretts Artikel wird im Buch The Oxford Companion to Jazz hingewiesen: „Wie Joshua Berrett gezeigt hat […], lernte Armstrong den hoch-fliegenden Bravura-Stil, der ihn von den einfacheren und unkomplizierteren New-Orleans-Kornettisten, die lediglich in der Blasmusik-Tradition ausgebildet waren, von Opernsängern.“ (QUELLE: William H. Youngren, European Roots of Jazz, in: Bill Kirchner (Hrsg.), The Oxford Companion to Jazz, 2000, S. 23; eigene Übersetzung) - Der Hinweis auf diesen Einfluss aus der Oper ist zweifelsohne wertvoll, doch erscheint die Formulierung, Armstrong habe es von den Opernsängern „gelernt“, als überzogen, denn tatsächlich spielte wohl eine Vielzahl von Einflüssen (insbesondere auch Einflüsse aus der afro-amerikanischen Subkultur) eine wesentliche Rolle für die Entwicklung seines Stils als Solist. Sowohl Youngrens Artikel im Oxford-Companion als auch Berretts Buch vertreten offenbar eine betont „weiße“ Sichtweise, die durch die manchmal einseitige Darstellung aus afro-amerikanischer Sicht als gerechtfertigt erscheint. Tatsächlich ist aber auch bereits die afro-amerikanische Einseitigkeit eine Reaktion auf verzerrte Darstellungen von anderer Seite.
  27. Ragtime-Stücke, Blues-Stücke, Pop-Songs und so weiter
  28. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 234 --- Berendt: „„Allenfalls gewisse Akkorde mit übermäßigen und verminderten Quinten, übermäßigen und kleinen Nonen, die charakteristisch vor allem für den modernen Jazz sind, gibt es in dieser Form nicht in der konventionellen Musik - zumal dann, wenn solche Intervalle miteinander kombiniert werden.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 234) - Diese Aussage bezieht sich auf die Zeit vor dem „Free Jazz“ und nahm die Blue Notes aus.
  29. Berendt: „Die Jazzharmonik ist - so sagt [André] Hodeir - ein ‚Leihprodukt‘.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 236)
  30. Von „Leihe“ kann allerdings nicht wirklich die Rede sein, denn es war Europa selbst, das Millionen von Menschen als Sklaven aus Afrika verschleppte und ihrer Kultur beraubte, sodass ihren Nachfahren keine andere zur Verfügung stand als die ihrer Herren. Auch das Englisch (Spanisch, Portugiesisch in Lateinamerika), mit dem sie bereits aufgewachsen waren, haben sie ja nicht „geliehen“ bekommen. --- Englische, portugiesische, französische, niederländische und deutsche Handelskompanien hatten durch den so genannten „atlantischen Dreieckshandel“ Jahrhunderte lang Tauschgüter nach Afrika, Sklaven nach Amerika und von dort landwirtschaftliche Produkte (Zucker, Baumwolle) nach Europa gebracht (Näheres: Wikipedia zu „atlantischer Dreieckshandel“). Und es waren europäische Kolonien in Nord- und Südamerika, die die Sklavenwirtschaft einrichteten und bis zur Unabhängigkeit der amerikanischen Staaten betrieben. Das amerikanische Rassismus-Problem ist also europäisches Erbe.
  31. QUELLE: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, S. 83
  32. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 78
  33. Coleman ist selbst ein herausragender Alt-Saxofonist und Innovator, dessen stärkster Einfluss Parker ist und der Kontakt zu Musikern aus Parkers Zeit hatte.
  34. Quelle und Näheres: Link
  35. von Coleman verwendete Bezeichnung anstelle von „Jazz-Musiker“
  36. QUELLE: Link --- Ein Beispiel für Parkers Art der harmonischen Gestaltung: Link
  37. Steve Coleman beschreibt im selben Artikel einen Ausschnitt aus Parkers Improvisationen und bemerkt, dass seine „melodischen Pfade ihre eigene interne Logik hervorbringen und sich schließlich wieder in der Logik der Komposition auflösen“.
  38. QUELLE: Link
  39. „Clinic“
  40. QUELLE: Rob Kohler, Artikel: The Other Notes. A Lesson Learned from Steve Coleman at the Stanford Jazz Workshop, in: Stanford Jazz Workshop Newsletter, Jänner 2008; nicht mehr verfügbare Internet-Adresse: http://www.stanfordjazz.org/newsletter/2008/newsletter_jan08.html
  41. QUELLE: Ben Sidran, Black Talk, 1993, S. 78
  42. QUELLE: Ben Sidran (Jazzmusiker, Autor, geb. 1943), Black Talk, 1993, S. 78; --- Sidran: „Die Vielseitigkeit des Armstrongschen Blues ergab sich aus den mannigfachen Substitutionsakkorden, die er in ein harmonisch einfaches Schema einbaute, wobei er keinem ausgearbeiteten harmonischen Strukturplan folgte […].“ Die Deutung als Substitutions-Akkorde ist allerdings fraglich, wie sich aus folgender Aussage Steve Colemans über „unsichtbare Pfade“ ergibt: Es gehe dabei darum, „dynamische Straßen zu bilden, die zum selben tonalen und rhythmischen Ziel führen wie die komponierte Harmonie. Dies weicht ein wenig vom akademischen Konzept der Substitutions-Akkorde ab, denn diese unsichtbaren Pfade können völlig alternative Straßen sein, die nicht notwendigerweise mit der komponierten Harmonie auf einer Punkt-für-Punkt-Basis verbunden sind und sich widersetzen, als solche gedeutet zu werden. Aber nichtsdestoweniger erfüllen sie innerhalb der Musik die selbe Funktion der Stimmführung zu den Kadenz-Punkten. Diese Pfade können rhythmischer, melodischer oder harmonischer Natur sein; alles, was nötig ist, das sind die selben drei Elemente, die auch bei einem physischen Pfad erforderlich sind – ein Ausgangspunkt, eine Pfad-Struktur und ein Ziel.“ (QUELLE: Link)
  43. (Thomas D. Brothers), Musikwissenschaftler
  44. QUELLE aller folgenden Zitate von Brothers: Thomas Brothers, Solo and Cycle in African-American Jazz, Zeitschrift Musical Quarterly, Vol. 78, Nr. 3 (Herbst, 1994), S. 479-509; eigene Übersetzung
  45. im Stück: Louis Armstrong and his Hot Five, Big Butter and Egg Man (1926)
  46. Stück: Louis Armstrong and his Hot Seven, Potato Head Blues (1927) --- Ein „Chorus“ ist ein Durchlauf der Akkorde eines Stückes (des „Themas“, über das improvisiert wird), also quasi eine Strophe des Songs. Bei einem Stop-Time-Chorus spielt die Band nur die Hauptakzente des Stückes (im konkreten Fall nur den ersten Beat jeden Taktes) und setzt ansonsten aus, sodass der Solist viel Freiraum für die Gestaltung seines Solos hat.
  47. also rhythmische Verschiebungen auf der Ebene des Beats und des Metrums
  48. im Stück: Count Basie's Kansas City Seven, Lester Leaps In (1939)
  49. dem neunten Ton vom Grundton (als ersten Ton) des betreffenden Akkords aus gezählt; in diesem Fall die Töne E, D und C, die in dieser Verbindung eine absteigende Linie ergeben
  50. Arpeggios spielte
  51. Die Grundtöne des substituierenden Akkords und des ersetzten Akkords liegen voneinander einen Tritonus (drei ganze Töne; übermäßige Quarte oder verminderte Quinte) weit entfernt.
  52. Nach Brothers Beschreibung der von Hawkins in Body and Soul verwendeten Tritonus-Substitution bezieht sie „zwei Akkorde ein, die separate Identitäten haben, eine fundamentale und eine ergänzende, und die beiden greifen in einer hörbaren Weise ineinander“.
  53. Die musikalische Syntax bilde eine Ebene, die eine Stufe tiefer als die Aspekte der Tonhöhe und des Rhythmus liegt, und bestehe aus den Regeln, wie die Teile eines Systems in der Kombination miteinander zu verstehen sind, damit sie ein Ganzes bilden.
  54. Jourdain: „Die abendländische Musik entwickelte sich langsam von der melodischen Kontur über eine harmonisierte Melodie bis hin zu reiner Harmonie und reifte somit in einem Zeitraum von siebenhundert Jahren […].“ (QUELLE: Robert Jourdain, Das wohltemperierte Gehirn, 2001, S. 127)
  55. Manche Pianisten nutzten mehr die Möglichkeiten des Klaviers als Akkord-Instrument, andere orientierten sich stärker am melodischen Spiel der Bläser (Berendt unterschied die „pianistische“ Richtung von der „hornartigen“; QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 352). McCoy Tyner sagte zum Beispiel: „Bei den meisten meiner Kompositionen ist die Melodie sehr einfach. Aber ich denke, die harmonische Bewegung ist es, was es interessant macht.“ (QUELLE: Ben Sidran, Talking Jazz. An Oral History, 1995, S. 233; eigene Übersetzung)
  56. QUELLE: Ben Sidran, Talking Jazz. An Oral History, 1995, S. 233; eigene Übersetzung
  57. den Funktionen von Tonika, Dominante und Subdominante (also der in der europäischen Harmonik zentralen Dreiklänge einer Tonleiter)
  58. „[…] - es wäre kein Blues ohne diese wunderschönen ‚Missklänge‘“. (QUELLE: Frank Sikora, Neue Jazz-Harmonielehre, 2012, S. 207)
  59. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 46
  60. Berendt: „… so genannte ‚tonale Zentren‘ […], bei denen die Musik in einem großzügigen Sinne in die generelle Gravität von der Dominante zur Tonika eingespannt ist, alle anderen Stufen aber ‚frei‘ sind.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 44)
  61. Berendt: Das modale Spiel sei eine „Musizierweise, die es in vielen der großen exotischen Musikkulturen - z.B. der arabischen und indischen schon seit Jahrhunderten gibt. […] Auch bedeutet modales Spiel eine weitere Afrikanisierung. Fort von der ‚Diktatur‘ der europäischen Harmonik. Hin zur freien Harmonisierung, die es in vielen afrikanischen Musikkulturen - nicht nur in den arabisierten und moslemisierten - gibt.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 239)
  62. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 45; Berendt nennt als Beispiel Two Deuces mit Earl Hines
  63. In der europäischen Konzertmusik und bildenden Kunst ist die Vorstellung von „Modernität“ mit dem Charakter des Schwerzugänglichen, Dissonanten, Unangenehmen verbunden und vielleicht wirkte der fremdartige, „dissonante“ Jazz auch deshalb „modern“. Berendt vermittelte als führender deutscher Jazz-Kritiker den Jazz jedenfalls durchaus als Teil „moderner“ Kunst des 20. Jahrhunderts, wie zum Beispiel folgende Aussage zeigt: „Wer den Jazz als geistiges und kulturelles Phänomen innerhalb der anderen geistigen und kulturellen Strömungen dieses Jahrhundert sieht - und so sollte er eigentlich gesehen werden -, wird mit Aufmerksamkeit beachten, dass die Befreiung des Jazz von der Funktionsharmonik nicht nur zufällige Parallelen in den anderen modernen Künsten besitzt. Auf die Konzertmusik wurde bereits hingewiesen. Noch auffälliger ist die Parallele zur modernen Literatur: […] Die System-Freiheit modernen Philosophierens ist ein weiteres, in die gleiche Richtung deutendes Indiz. […]“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 47)
  64. Man erlebt nicht das Gestalten von Musik (den kreativen Akt), sondern das Aufführen eines ersonnenen Ergebnisses.
  65. Manfred Spitzer: Die Zahlenverhältnisse 3:2:1, die den Intervallen der Quinte und Oktave zugrundeliegen und die die Grundlage für das pythagoreische Tonsystem bilden, wurden im Mittelalter mit der christlichen Vorstellung von der Dreifaltigkeit Gottes in Verbindung gebracht und deshalb galten andere Zahlenverhältnisse als unzulässig. Die reine große Terz mit dem Verhältnis 5:4 wurde aus diesem Grund von manchen Musiktheoretikern noch im 16. Jahrhundert abgelehnt. (QUELLE: Manfred Spitzer, Musik im Kopf, 2002, S. 91)
  66. Gerhard Kubik: Man müsse stets im Auge behalten, dass „die Beschreibung afrikanischer und afro-amerikanischer Musik mit dem Vokabular der von den Griechen stammenden Begriffe wie ‚Rhythmus‘, ‚Melodie‘ und ‚Harmonie‘ (die ‚musikalische Dreifaltigkeit‘, wie Cajetan Lunsonga [Quellenangabe] es sarkastisch ausgedrückt hat) an sich unzulänglich ist.“ (QUELLE: Gerhard Kubik, Africa and the Blues, 1999, S. 107; eigene Übersetzung)

 

 

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