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Intonation


Benny Goodman1) erklärte: „Ich bin ein absoluter Pedant, wenn es um musikalische Genauigkeit geht. Ich lege Wert auf absolute Tonreinheit und verlange, dass die in der Stimme angegebenen Notenwerte gewissenhaft eingehalten werden. Das Ganze muss so exakt wie nur möglich klingen.“2) Diese Aussage spiegelt einen zentralen Wert der „klassischen“ Konzertmusik und eine grundsätzliche Werthaltung europäischer Bildung und europäischen Pflichtgefühls wider. - Dicky Wells von der Count-Basie-Band gab hingegen zu bedenken: „Wenn man zu sauber und zu präzise wird, dann swingt man manchmal nicht mehr, und der Spaß geht aus der Musik verloren.“3) In der afro-amerikanischen Tradition ist der Ausdruck vorrangig und daraus ergibt sich hinsichtlich der Exaktheit und Reinheit eine größere Bandbreite, die jedoch nicht bloß Abweichungen tolerabel macht, sondern auch durch besonders feine Variationen zu einem subtilen Ausdruck genutzt werden kann. Der Eindruck eines Abweichens von exakten Notenwerten kann allerdings auch bereits durch expressive Klanggestaltung entstehen, wie folgendes Beispiel zeigt:

Ornette Coleman wurde anfangs von Musikern vorgeworfen, er würde falsch intonieren4), und der Jazz-Kritiker Joachim-Ernst Berendt behauptete sogar, dass „fast jeder seiner Töne […] nach oben oder unten verschoben“ und damit „vokalisiert im Sinne des Blues“ sei.5) Ekkehard Jost stellte durch Frequenzmessungen zwar tatsächlich häufige Abweichungen von der europäischen Standard-Stimmung fest, diese seien jedoch überwiegend in einem Bereich gelegen, den man üblicherweise auch Opernsängern und Geigen-Virtuosen zugesteht. Das gelte selbst für Töne, bei denen man nach dem Hör-Eindruck eine größere Abweichung vermutet hätte. Dieser Eindruck käme also lediglich durch die expressive Veränderung des Klangs zustande. Berendt habe die Aussage Colemans missverstanden, nach der „ein f in einem Lied […], das ‚peace - Frieden‘ heißt, […] nicht genauso klingen sollte wie die gleiche Note in einem Stück, das ‚sadness - Traurigkeit‘ betitelt ist“6). Wenn Ornette Coleman von einer „menschlichen Qualität“ seiner Intonationsweise, von „menschlicher Tonhöhe7)“ und von Vokalisierung sprach, dann ist nach Jost nicht eine Veränderung der Tonhöhe, sondern der Klangfarbe gemeint. - Allerdings habe Ornette Coleman in seinen frühen Aufnahmen, besonders bei schnellen Läufen, tatsächlich häufig unkorrekt gespielt. Dass diese verwischte, nicht ganz gelungene Intonation nicht gewollt war, ergebe sich aus ihrem Verschwinden nach häufigen Auftritten Colemans im Jahr 1961.8)

Steve Coleman sagte im Jahr 2002: „Hör Dir Charlie Parker an: Es ist nicht perfekt. Es gibt da immer noch die menschliche Sache. Von Freeman sagte mir einmal: ‚Stimme nicht zu viel, Baby –  du wirst deine Seele verlieren.‘“9) Der bereits im Jahr 1923 geborene Tenor-Saxofonist Freeman entwickelte (nach Colemans Darstellung) sein von Charlie Parker hergeleitetes Spiel stets weiter, gelangte dabei „tiefer und tiefer“ und wurde zu einem „Meister der Stimmführung über Akkordwechsel“10). Er fand jedoch aufgrund seiner Weigerung11), Chicago zu verlassen, aber wohl auch ein wenig wegen seines eigenwilligen Sounds erst ab dem Alter von 75 Jahren in größerem Rahmen Anerkennung12). Freeman erzählte rückblickend: „Was ich zu machen versuchte, war, etwas zu spielen, das ein bisschen anspruchsvoller ist als das, was sonst alle spielen. Ich habe das immer versucht, egal was andere sagten, und Leute kritisierten mich. Sie sagten, ich spiele verstimmt, spiele eine Menge falscher Noten, eine Menge sonderbarer Ideen. Aber das war egal, denn ich brauchte mir um das Geld keine Sorgen zu machen – ich verdiente kaum eines. Ich brauchte mir keine Sorgen um Ruhm zu machen – ich hatte keinen. Ich war frei.“13) Ein Jazz-Kritiker meinte dazu: „Nicht an einen Stil allein oder an ein einzelnes Publikum gebunden, entwickelte er eine Sprache, die kunstvolles Balladen-Spiel der 1930er Jahre, knallharten Bop der 1950er Jahre und chromatisch-dissonante Erkundungen der Avantgarde verschmilzt. Es ist ein aufwühlender, technisch komplexer Sound wie der keines anderen.“14) Und Freeman sagte: „Im Grunde genommen muss man beten und heulen und leiden, um zu versuchen, diese Ideen zu finden, denn sie sind verborgen. Sie sind in den Schatten, im Wind, im Lufthauch, in der Natur. Und sie sind in jedem drinnen. Die Kunst ist, sie heraus zu bringen.“15)

Steve Coleman führte Freemans Aufforderung, nicht zu viel zu stimmen, als eines seiner Lieblings-Zitate von Musikern16) an und antwortete auf die Frage, was Freeman damit meinte, Folgendes: „Das Konzept der Tonhöhen-Toleranz (das heißt, wie eng oder weit die Auffassung von der Tonhöhe ist) ist zwischen den verschiedenen Traditionen und sogar innerhalb der selben Tradition zwischen verschiedenen Zeit-Räumen unterschiedlich. Das hat alles mit dem Orb oder dem Einfluss-Bereich einer Tonhöhe zu tun. - Ein Orb ist ein Bereich des Interesses, des Einflusses oder der Aktivität. Ich betrachte es als ein Fenster, innerhalb dessen von einem Einfluss gesagt wird, dass er effektiv ist oder in Kraft ist. Das Selbe gilt für Tonhöhen. Musiker spielen normalerweise nicht die exakten, von der Wissenschaft definierten Tonhöhen. Wenn A=440 Hz der Tonhöhen-Standard einer bestimmten Gemeinschaft von Musikern ist und ein Musiker in einer Aufführung die Tonhöhe A (über dem mittleren C) spielt, dann ist es fast sicher kein A mit 440 Hz, das er spielt, sondern etwas ‚nahe‘ einem A mit 440 Hz, nahe genug, dass die Gruppe der Musiker die Tonhöhe noch A nennt. Es mag ein wenig über oder unter dem definierten A liegen. Die Frage ist, wie weit eine Tonhöhe über oder unter einem A mit 440 Hz sein kann, bevor sie als eine andere Tonhöhe bezeichnet wird. - Das ist es, was ich Orb nenne. Das selbe Konzept besteht beim Rhythmus und es besteht auch in der Astrologie. Die Wikipedia-Definition von einem astrologischen ‚Orb‘ ist: In der Astrologie ist der Orb, wie sehr ein Winkel, der von zwei Punkten gebildet wird, von der Exaktheit eines Aspekts abweicht. Ein Trigon beträgt zum Beispiel 120 Grad. Wenn 2 Punkte 123 Grad auseinander liegen, dann würde von ihnen gesagt werden, dass sie in einem Trigon mit einem Orb von 3 Grad liegen. Es gilt in astrologischen Beschreibungen im Allgemeinen, dass die Wirkung eines Aspekts umso weniger kräftig ist, je größer der Orb ist. - Astrologen würden also sagen, dass 123 Grad noch innerhalb des Orbs eines Trigons ist. - Dieses Konzept existiert überall in der Natur und bei von Menschen gemachten Dingen. Wie weit muss sich eine Sprache von dem, was als korrektes Englisch betrachtet wird, entfernen, damit sie nicht mehr als Englisch betrachtet wird?

Um also Deine Frage zu beantworten: Von [Freeman] sagte mir das, nachdem er mich zum Spielen eingeladen und ich den Pianisten (John Young, einen Musiker, der mit Von aufwachsen war) gebeten hatte, den A-Ton zu spielen, worauf ich begann, mein Saxofon zu stimmen. Und ich brauchte dafür eine ganze Weile, haha. Als ich also fortfuhr und fortfuhr, schaute Von zu mir und sagte: Stimm nicht zu viel, Baby – Du wirst Deine Seele verlieren! - Und damals dachte ich mir so etwas wie: Wovon redet dieser alte Mann da? Ich hatte keinen Anhaltspunkt dafür, was er sagte. Ich hatte auf der High-School (wenige Jahre zuvor) gelernt, dass man vor dem Spielen immer stimmen soll und sich bemühen soll, so gestimmt wie nur möglich zu sein. Im Laufe der Zeit fiel mir jedoch auf, dass ich die Musiker aus der Ära von Von Freeman, Sonny Stitt und so weiter nicht ein einziges Mal stimmen gesehen habe, zumindest nicht die afro-amerikanischen Musiker. Sie stimmten (das heißt sie passten die Tonhöhe ihres Instruments an), während sie spielten.

Für ein Blas-Instrument gibt es nicht so etwas wie, in perfekter Stimmung zu sein. Man ‚zentriert‘ das Instrument in einer bestimmten Tonhöhen-Zone oder einem Fenster, abhängig von seiner Technik, seinem Ansatz und so weiter und von da aus muss man dann in der Stimmung ‚spielen‘. Doch anders als in der europäischen Kunst-Musik (das heißt europäischen ‚klassischen‘ Musik) gibt es in der Tradition, die ich lernte, eine Menge Tonhöhen-Manipulation, Biegen von Tönen, Verwendung von verschiedenen Klangfarben und so weiter, sodass das Tonhöhen-Konzept also sehr formbar ist. - Bei einer gewissen, kulturell bedingten Art des Ausdrucks wird viel von dieser Variabilität als Ausdruck von Seele [Soul] wahrgenommen. Was Von mir zu sagen versuchte, war, nicht zu weit von all dem weg zu geraten, denn diese Ästhetik ist ein wesentlicher Teil der Musik. Damals, als er mir das sagte, war ich jedoch zu jung und unerfahren, um zu erkennen, was er sagte. Ich brauchte Jahre um es zu verstehen. Das war die Art, wie diese Musiker lehrten - meistens mit diesen kurzen, witzigen, Parabel-artigen Aussagen, die einem wie Samen in den Kopf gepflanzt werden, und dann wächst über die Jahre das Verständnis.“17)[+]

Steve Colemans schlanker, geschmeidiger Alt-Saxofon-Ton ist keineswegs rein, neutral, exakt im Sinn des Klang-Ideals der „klassischen“ Musik, im Vergleich zu Freemans rauem, ausuferndem Sound aber doch ausgesprochen „sauber“. Das ergibt sich zum Teil bereits daraus, dass Coleman nicht das für kräftige Klangfarben prädestinierte Tenor-Saxofon, sondern das Alt-Saxofon spielt, für das in der Jazz-Geschichte schon seit jeher eine eigene stilistische Tradition gebildet wurde. Darüber hinaus hat jedoch Steve Colemans Ästhetik einen eigenen, von Freemans Stil doch erheblich abweichenden Charakter. Noch deutlicher wird diese Differenz gegenüber einem anderen musikalischen Vater Colemans, dem Tenor-Saxofonisten Sam Rivers, der eine wesentliche Rolle in der „Loft Szene“ der 1970er Jahre (einer zum „Free Jazz“ gezählten Bewegung) spielte. In folgendem Ausschnitt eines Interviews18) aus dem Jahr 1999 bezieht Coleman eine differenzierte Position zu diesen ästhetischen Unterschieden und zeigt dabei mehrere Aspekte des Spannungsfeldes zwischen Sauberkeit und Expressivität auf:

Steve Coleman wurde vom Interviewer zu zwei Alben19) von Sam Rivers befragt, deren Zustandekommen Coleman ermöglicht hatte und an denen er sich mit anderen versierten Musikern20) seiner Generation beteiligt hatte, damit von Rivers Kompositionen endlich zufriedenstellende Aufnahmen entstehen.
Interviewer: Wie siehst Du die Musik auf diesen Alben, ihre Entwicklung seit damals, als Du Dich ihm21) vor 15-20 Jahren angeschlossen hast?
Steve Coleman: Den größten Unterschied höre ich im Spiel der Leute, nicht so sehr in der Musik selbst.
Interviewer: Im Niveau der Fähigkeiten?
Steve Coleman: Nein, das kann ich nicht sagen, denn es gab in der Vergangenheit Leute wie George Lewis, die wirklich fähig waren. Wo eine Person in einem Bereich weniger fähig gewesen sein mag, da mag es eine andere Person ausgeglichen haben. George ist einer von diesen Leuten, die wirklich ihre Sachen beisammen haben; er kann wirklich gut Noten lesen und hat einen schnellen Verstand. Für mich präsentieren George Lewis und Sam [Rivers] Leute, die das, was sie machen, gewählt haben. Sie machen das, was sie machen, nicht, weil sie nichts anderes können, wenn Du verstehst, was ich sage. Aber ich würde nicht unbedingt sagen, dass es ein Niveau der Fähigkeit ist. Es gibt heute eine generelle Atmosphäre, die ganz anders ist als damals, als ich erstmals nach New York kam [1978]. Bei den Typen, die jünger sind als ich, gibt es eine gewisse Art von … Es ist schwer zu sagen. Es könnte als Präzession interpretiert werden, es könnte auch als steril interpretiert werden. Es hängt davon ab, über wen man spricht und wie man es betrachtet. Aber im Allgemeinen ist es sauberer. Das kann jedoch auch nicht gut sein. Es hängt davon ab, wie es gemacht wird. Ich meine, Bird22) war sehr sauber, aber in einer anderen Weise.
Interviewer: Du bist sehr sauber.
Steve Coleman: Ja. Ich versuche, in der Weise sauber zu sein, dass …
Interviewer: Greg [Osby] ebenso. Ihr seid präzise. Ihr wisst, was ihr spielt, ihr habt eure Technik beisammen und ihr seid gründliche Musiker.
Steve Coleman: Ich bin sehr darauf bedacht, präzise zu sein, aber nicht mechanisch. Ich meine, für mich war Bud Powell sehr präzise. Gleichzeitig gibt es diese Art von Spontaneität, fast wie eine professionelle Schludrigkeit, die man in seinem Spiel hören kann. Aber wenn man versucht, das zu üben, dann sieht man, dass es auf einem sehr hohen Niveau der Präzession ist. Trotzdem hat es diesen Sound, den wir in Chicago den „professionellen Anfänger“-Sound nannten. Für mich haben manche Spieler einen hohen Grad davon und in meinen Augen ist es die schwierigste Sache, das zu kriegen.
[… … …]
Eine Menge Musiker, die in der Loft-Szene herumhingen, haben eine Menge Energie; es gibt da eine Menge roher Energie …
Interviewer: … eine Menge Expression bei den Bläsern.
Steve Coleman: Genau. Das fügt der Sache eine Menge hinzu. Man findet das auch in vielem der älteren Musik, in Duke Ellingtons Band und so weiter. In meinen Augen haben das viele der jüngeren Typen nicht, außer es ist fabriziert. Es gibt Spieler, die mögen das nicht, die sagen, das sei Mist oder was auch immer. Aber für mich ist das alles berechtigt – diese Energie. Ich lernte das, als ich zum Beispiel in Cecil Taylors Bigband spielte. Ich spielte in dieser Band und da gab es eine Menge roher Energie und wenn diese Energie richtig kanalisiert wird, kann es mörderisch sein. Es kann aus dem Ruder laufen, aber alles kann aus dem Ruder laufen! […]23)

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. der erfolgreichste („weiße“) Orchester-Leiter der Swing-Welle (zweite Hälfte der 1930er Jahre) - betitelt als „King of Swing“
  2. QUELLE: Ben Sidran, Black Talk, 1993, S. 104; mit Quellenangabe: Goodman/Kolodin, The Kingdom of Swing, S. 241
  3. QUELLE: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 98
  4. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 64
  5. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 167
  6. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 164
  7. „human pitch“
  8. QUELLE: Ekkehard Jost, Free Jazz, 2002 (ursprünglich 1975), S. 64f.
  9. QUELLE: Ben Ratliff, A Jazz Guerrilla Blows Back In, Spreading Ideas, 18.8.2002, Internetseite der New York Times; Internet-Adresse: http://www.nytimes.com/2002/08/18/arts/music-a-jazz-guerrilla-blows-back-in-spreading-ideas.html?pagewanted=all&src=pm
  10. QUELLE: Aussage von Steve Coleman im Film Elements of One (2004) von Eve-Marie Breglia. Näheres zum Film: Link
  11. In den 1950er Jahren lud ihn sogar Miles Davis telefonisch ein, in seiner Band John Coltranes Platz zu übernehmen. Freemans Mutter war am Telefon, erklärte, dass er vier Kinder und eine Frau hat, Miles Davis verstand und Von Freeman rief nie zurück. Freeman meinte rückblickend, das wäre wahrscheinlich sein großer Durchbruch gewesen, aber er habe es eben verpasst, was ihn allerdings nie geplagt habe. (QUELLE: Howard Reich, Von Freeman, Chicago jazz legend, dead at 88, 13.8.2012, Internetseite der Zeitschrift Chicago Tribune; Internet-Adresse: http://www.chicagotribune.com/entertainment/music/chi-von-freeman-dies-chicago-jazz-music-20120813,0,4655061,full.column)
  12. Während des Chicago Jazz Festivals 1997 fand im Grant Park von Chicago eine Feier zu seinem 75. Geburtstag statt (er war allerdings erst 73); in einer Titelgeschichte der auflagenstarken Jazz-Zeitschrift DownBeat (John Corbett, A Cause Without Glory, März 2001; Internet-Adresse: http://business.highbeam.com/136968/article-1G1-71317610/cause-without-glory) wurde er als „einer der größten Tenor-Saxofonisten des modernen Jazz“ vorgestellt; und zu seinem 80. Geburtstag wurde im Symphony Center von Chicago eine Feier veranstaltet, bei der er dem Publikum mitteilte: „Ich fühle mich wie ein König.“ (QUELLE: Howard Reich, Von Freeman, Chicago jazz legend, dead at 88, 13.8.2012, Internetseite der Zeitschrift Chicago Tribune; Internet-Adresse: http://www.chicagotribune.com/entertainment/music/chi-von-freeman-dies-chicago-jazz-music-20120813,0,4655061,full.column)
  13. QUELLE: Howard Reich, Von Freeman Is Chicago Jazz History, 20.9.1992, Internetseite der Zeitschrift Chicago Tribune; Internet-Adresse: http://articles.chicagotribune.com/1992-09-20/entertainment/9203250723_1_jazz-masters-award-tenor-dances/2; eigene Übersetzung --- Freeman hatte zumindest ab den 1970er Jahren dann durchaus ein – wenn auch kleines – Publikum und treue Anhänger. Er sagte 1976: „Natürlich kommen zu mir schon eine ganze Menge Leute zum Zuhören. Und ich bin ziemlich kompromisslos, ich spiele einfach. Und ich versuche nicht, irgendjemandem zu gefallen. Und das bringt es natürlich mit sich, dass ich nur bis zu einem gewissen Grad kommerziell erfolgreich sein kann. Denn ich spiele einfach.“ (QUELLE: Ekkehard Jost, Jazzmusiker, 1982, S. 217)
  14. QUELLE: Howard Reich, Von Freeman Is Chicago Jazz History, 20.9.1992, Internetseite der Zeitschrift Chicago Tribune; Internet-Adresse: http://articles.chicagotribune.com/1992-09-20/entertainment/9203250723_1_jazz-masters-award-tenor-dances/2; eigene Übersetzung
  15. QUELLE: Howard Reich, Von Freeman Is Chicago Jazz History, 20.9.1992, Internetseite der Zeitschrift Chicago Tribune; Internet-Adresse: http://articles.chicagotribune.com/1992-09-20/entertainment/9203250723_1_jazz-masters-award-tenor-dances/2; eigene Übersetzung --- Joe Segal, der im Jahr 1947 in Chicago den Jazz-Club The Jazz Showcase gründete, ihn bis ins 21. Jahrhundert leitete und in den 1950er Jahren auch Freeman präsentierte, erzählte, dass Freeman damals so hart spielte und dabei das Mundstück so hart biss, dass es einmal einfach abbrach. (QUELLE: Howard Reich, Von Freeman, Chicago jazz legend, dead at 88, 13.8.2012, Internetseite der Zeitschrift Chicago Tribune; Internet-Adresse: http://www.chicagotribune.com/entertainment/music/chi-von-freeman-dies-chicago-jazz-music-20120813,0,4655061,full.column)
  16. auf seiner „Facebook“-Internetseite
  17. QUELLE: Beitrag von Steve Coleman am 18.2.2012 im Internet-Forum Steve Coleman Archives Forum; Internet-Adresse: http://stevecolemanarchives.cultureforum.net/t382-tune-up-too-much; eigene Übersetzung; Original-Text in Englisch: Link
  18. QUELLE: von Ted Panken geleitetes Interview, wahrscheinlich 1999 (die Alben Inspiration und Culmination aus September 1998 waren offenbar bereits aufgenommen und Ted Panken verwendete Aussagen aus dem Interview in seinem Artikel über Rivers, der im Jahr 1999 in der Zeitschrift DownBeat erschien – offenbar im Zusammenhang mit der Veröffentlichung des Albums Inspiration), Internet-Seite von Ted Panken; Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/; eigene Übersetzung
  19. Inspiration und Culmination (1998)
  20. Greg Osby, Gary Thomas u.a.
  21. Sam Rivers
  22. Charlie Parkers Spitzname
  23. QUELLE: von Ted Panken geleitetes Interview, wahrscheinlich 1999 (die Alben Inspiration und Culmination aus September 1998 waren offenbar bereits aufgenommen und Ted Panken verwendete Aussagen aus dem Interview in seinem Artikel über Rivers, der im Jahr 1999 in der Zeitschrift DownBeat erschien – offenbar im Zusammenhang mit der Veröffentlichung des Albums Inspiration), Internet-Seite von Ted Panken; Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/; eigene Übersetzung

 

 

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