Überblick über verbundene Artikel

Mellow


Trotz der schlechten Aufnahme-Technik in der ersten Hälfte der 1920er Jahre kann man heraushören, dass der Sound der damaligen Band von King Oliver mit dem jungen Louis Armstrong „außerordentlich schön, reich und voll […] mellow [milde, ausgereift, saftig] in der Klangfarbe wie ein guter Wein“ (Gunther Schuller)1) war. In dieser Band spielte der (wie King Oliver und Louis Armstrong) aus New Orleans stammende Klarinettist Johnny Dodds mit, der dann auch an Armstrongs berühmten Aufnahmen der 1920 Jahre2) beteiligt war und Ende der 1920er Jahre eigene Bands leitete, unter anderem die Johnny Dodds Washboard Band. Schuller schrieb über diese Band Dodds, sie habe das „echte balmy [milde, balsamische] New-Orleans-Feeling“ gehabt.3) Neben Dodds war Sidney Bechet einer der bedeutendsten Klarinettisten aus New Orleans4) und Bechet beeinflusste Duke Ellington nachhaltig, als sich Bechet in den Jahren 1924/25 in New York aufhielt und eine Zeit lang in Ellingtons Band spielte. Ellington sagte später, die Klarinettisten aus New Orleans hätten im Gegensatz zum später üblichen pfeifenartigen Klang der Klarinetten noch ganz anders geklungen. Sie hätten die Holz-Klangfarbe gehabt, die er liebe; es gäbe im Klarinetten-Spiel nichts Vergleichbares zu diesem „Holz“.5)

Der Musikwissenschaftler Charles Keil stellte Mitte der 1960er Jahre fest, dass „mellow“ das am häufigsten verwendete Eigenschaftswort sei, mit dem eine gute Blues-Vorführung von den Anwesenden beschrieben wird.6) Nach einer typischen Aussage eines Blues-Fans müsse ein Blues-Sänger „Soul“ (Seele) haben, sonst sei er kein Blues-Musiker, sondern bloß Sänger.7) Der Jazz-Kritiker Joachim-Ernst Berendt erwähnte eine Rundfrage nach dem Wesen von Blues- und Soul-Musik, die eine afro-amerikanische Radio-Station unter ihren afro-amerikanischen HörerInnen durchführte. In den Antworten sei immer wieder das Wort „mellow“ aufgetaucht.8) - Die Soul-Musik entstand in der zweiten Hälfte der 1950er Jahren vor allem durch Ray Charles, der deutliche Gospel-Anleihen in den Blues einführte. Gospel und Blues waren zwar immer schon musikalisch eng miteinander verbunden und wechselseitig beeinflusst, aber es wurde eine klare Trennung zwischen religiöser Musik und der „Teufelsmusik“ der Kneipen gewahrt. Ray Charles „riss die Absperrung zwischen Kanzel und Bühne nieder und gab Blueskonzerten eine transzendale Inbrunst, indem er ohne Scheu das Spirituelle mit dem Sexuellen verband. Bei Ray Charles waren Vergnügen (physische Befriedigung) und Glück (göttliche Erleuchtung) ein und dasselbe […].“9) - In gewisser Weise war jedoch bereits in den afro-amerikanischen Kirchen durch die zentrale Bedeutung rhythmischer Musik und Körperbewegung die religiöse Erfahrung mit sinnlichem Erleben verflochten. Nicht nur die Vorstellung von höheren Sphären, sondern auch die unmittelbare Wirkung der Musik beglückte. Diese Kirchenmusik war voller „Soul“ und „Mellowness“ und schon lange vor dem Beginn der so genannten Soul-Musik prägte sie das Musikempfinden der meisten afro-amerikanischen Kinder und zukünftigen Musiker. Die berühmte Jazz-Sängerin Sarah Vaughan sagte: „Du musst Soul in deinem Gesang haben, die Art Soul, die es im Spiritual gibt. Der Spiritual ist Teil meines Lebens."10) Und der Vibraphonist Milt Jackson erklärte: „Was ist Seele im Jazz? Es ist das, was aus deinem Innern kommt … In meinem Fall, glaube ich, ist es das, was ich in der Musik meiner Kirche hörte und fühlte. Das war der mächtigste Einfluss meiner Laufbahn.“11)

Die Bedeutung der afro-amerikanischen Kirchen für die Vermittlung dieser speziellen Musik-Kultur ist in den letzten Jahrzehnten eher noch gestiegen, wie folgende Erläuterungen von Henry Threadgill zu seiner Jugendzeit in Chicago und der heutigen Situation zeigen: „Für uns gehörte die Musik zum Alltag, ganz besonders auch in der Schule. Was die jungen Musiker heute [ungefähr 2012] berichten, stimmt leider: Die Bundesregierung hat den Musik- und Instrumentalunterricht in den staatlichen Schulen ersatzlos gestrichen. Heute kann man Segmente der schwarzen Musik nur noch in der Kirche lernen. Als ich klein war, hab ich alle großen Gospel-Sängerinnen in der Kirche meiner Großmutter gehört, auch Mahalia Jackson. Sonntags mittags, nach der Kirche, ging mein Großvater mit uns zu den Blues-Musikern, die auf der Straße sangen. Muddy Waters hab ich oft gesehen. Das alles war für mich Heimat. Auch die fünf Kinos in der Nachbarschaft brachten Musik, immer nach den Aufführungen und bevor ein Komödiant die Bühne betrat, gab es Live-Musik - Art Blakey, Miles Davis, Dave Brubeck …, die spielten alle im Kino um die Ecke. Es gab manchmal so viel Musik in der Community, dass weiße Musiker engagiert werden mussten, weil die schwarzen bereits ausgebucht waren. […] Die Kirche ist heute der einzige Ort, wo ein Rest dieser einst blühenden Kultur bewahrt wird.“12) - Ein ähnliches Bild ergibt die folgende Aussage des wesentlich jüngeren amerikanischen Pianisten Vijay Iyer, dessen Vorfahren aus Indien stammten und der seit vielen Jahren eng mit afro-amerikanischen Musikern zusammenarbeitet: „Tatsächlich ist die Kirche die geheime Musikschule der afro-amerikanischen Community. Nur wer mit und in der Kirche aufwächst, erlebt jenes einmalige Zusammenspiel von Ekstase und Katharsis, das untrennbar mit der dort gespielten Musik verbunden ist. Man hört sofort, welcher Schlagzeuger aus dieser Schule kommt.“13) 

Spoken Soul“ ist eine Bezeichnung für das afro-amerikanische Englisch14), dessen Besonderheit unter anderem in einer speziellen Aussprache besteht. So wird etwa „durch die lange Dehnung und oft dunkle Einfärbung der Vokale eine gänzlich andere Klangfarbe erreicht“15). Wenn zwei Konsonanten aufeinanderfolgen (wie zum Beispiel bei der End-Silbe „ing“), dann wird häufig der zweite Konsonant weggelassen („talking“ wird zu „talkin“). Denn die typisch europäischen Kombinationen von Konsonanten wirken nach dem traditionellen afro-amerikanischen Sprachempfinden als zu sperrig und werden daher durch weichere, leichter fließende Laute ersetzt. Das afro-amerikanische Englisch hat viele weitere Eigenheiten in der Aussprache, im Vokabular und in der Grammatik, wobei sein spezieller klanglicher Charakter zentrale Bedeutung hat, sodass „Spoken Soul“ fast „mehr ein Sound als eine Sprache“ ist, wie es ein Schriftsteller ausdrückte.16) Der warme, volle, weiche Klang der afro-amerikanischen Mundarten scheint sich im Mellow-Charakter afro-amerikanischer Musik widerzuspiegeln.

Die mit kraftvollem Ausdruck verbundene klangliche und emotionale Wärme in afro-amerikanischer Musik findet sich auch außerhalb der USA, in anderen Teilen der afrikanischen Diaspora, zum Beispiel besonders eindrucksvoll im Gesang des Afro-Brasilianers Milton Nascimento - und in Afrika selbst etwa in der Musik des senegalesischen Sängers Youssou N’Dour, dessen Stimme außerordentlich sanft und ausdrucksstark zugleich ist. Die Sängerin Neneh Cherry17) sagte: „In seiner Stimme liegt so viel Charisma, Stärke, Geschichte, Tiefe und - Schönheit.“18)

Das Mellow-Element in afro-amerikanischer Musik könnte sich also aus einer ursprünglich in West-Afrika beheimateten Ästhetik ergeben haben.

 

zurück zu Menschlicher Sound

Überblick über verbundene Artikel

 

——————————————————

Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. QUELLE: Gunther Schuller, Early Jazz, 1986, ursprünglich 1968, S. 55; eigene Übersetzung; Hervorhebung des Wortes „mellow“ von mir --- Schullers Bücher Early Jazz (1968) und The Swing Era (1989) scheinen tatsächlich „wegen der fundierten Herleitung der Thesen […] als Standardwerke der Jazzforschung“ zu gelten, wie in Wikipedia zu lesen ist.
  2. Louis Armstrong and His Hot Five, Louis Armstrong and His Hot Seven
  3. QUELLE: Gunther Schuller, Early Jazz, 1986, ursprünglich 1968, S. 201; eigene Übersetzung; Hervorhebung des Wortes „balmy“ von mir
  4. Schuller nannte als die drei größten Klarinettisten der New-Orleans-Tradition: Sidney Bechet, Johnny Dodds und Jimmy Noon. (QUELLE: Gunther Schuller, Early Jazz, 1986, ursprünglich 1968, S. 195)
  5. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 198, mit Quellenangabe: Carter Harman Interview mit Ellington, 1964, zitiert in: Stuart Nicholson, Reminiscing in Tempo. A Portrait of Duke Ellington, 1999
  6. QUELLE: Charles Keil, Urban Blues, 1991, ursprünglich 1966,  S. 122
  7. QUELLE: Charles Keil, Urban Blues, 1991, ursprünglich 1966,  S. 157
  8. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 228; diese Ausführungen erschienen erstmals in der Jazzbuch-Ausgabe von 1973 --- Berendt stützte sich auf einen Bericht von Charles Keil, ohne die Quelle zu nennen. Dieser Bericht Keils scheint in seinem Buch Urban Blues (1966) nicht enthalten zu sein.
  9. QUELE: Nelson George, R & B. Die Geschichte der schwarzen Musik, 2002, S. 103
  10. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 492
  11. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 232
  12. QUELLE: Christian Broecking, Podcast Folge 148, Interview, November 2011, Internetseite der Zeitschrift JazzThing; Internet-Adresse: http://www.jazzthing.de/new-media/podcast/folge-148/
  13. QUELLE: Christian Broecking, Podcast Folge 147, Interview, Oktober 2010, Internetseite der Zeitschrift JazzThing; Internet-Adresse: http://www.jazzthing.de/new-media/podcast/folge-147/
  14. Der Ausdruck „Spoken Soul“ wird auch als Titel eines Buches des Linguisten John Russell Rickford und des Journalisten Russell John Rickford verwendet: Spoken Soul. The Story of Black English, 2000
  15. QUELLE: Christoph Buß, 21st Century Blues … From Da ‘Hood. Aspekte zum Thema Rap-Musik, in: Jazzforschung/Jazz Research 30, 1998, S. 13
  16. Der Schriftsteller Claude Brown schrieb, man könne tatsächlich behaupten, dass „Spoken Soul“ mehr ein „Sound als eine Sprache“ ist. (QUELLE: Claude Brown, The Language of Soul, in: Alan Dundes (Hrsg.), Mother Wit From The Laughing Barrel, 1981, ursprünglich 1973, S. 234; eigene Übersetzung) --- Christoph Buß: Die Sprachwissenschaft beschäftige sich vor allem mit dem Vokabular, der Grammatik und der Syntax des afro-amerikanischen Englisch. Es werde zwar auch auf die Bedeutung von Aussprache und Betonung hingewiesen, doch in dieser Hinsicht in der Regel nicht systematisch geforscht. Das sei möglicherweise auf einen typisch europäischen Zugang der Sprachwissenschaft zurückzuführen. Claude Browns Ansatz könne er (Buß) in seiner Arbeit zwar nicht weiter verfolgen, er halte ihn jedoch für durchaus ernstzunehmend. (QUELLE: Christoph Buß, 21st Century Blues … From Da ‘Hood. Aspekte zum Thema Rap-Musik, in: Jazzforschung/Jazz Research 30, 1998, S. 14)
  17. Neneh Cherry (Stieftochter des Jazz-Trompeters Don Cherry) erreichte ihren größten Hit mit ihrem Song 7 Seconds, den sie mit Youssou N’Dour im Duett sang.
  18. QUELLE: deutschsprachiger Dokumentar-Film über Youssou N’Dour, von dem ich nur mehr einzelne Ausschnitte habe (ein Robert Riede war an der Film-Produktion beteiligt, sowie als Sprecher Victor Couzyn und Doris Schretzmayr; der Film wurde vom ORF ausgestrahlt)

 

 

Kontakt / Offenlegung