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Menschlicher Sound


Ornette Coleman bestand darauf, dass die Melodie vom vokalisierten Klang her entwickelt werden müsse: „Es gibt Intervalle, die diese menschliche Qualität besitzen, wenn man sie richtig intoniert. Es interessiert mich nicht, wie viele Intervalle man auf einem Instrument hervorbringen kann; man kann aus seinem Horn immer den menschlichen Klang einer Stimme herausholen, vorausgesetzt, man hat diese Stimme im Ohr und versucht ihrer Wärme Ausdruck zu verleihen.“ (Ornette Coleman zitiert von Ben Sidran)1)

„Ein Amerikaner von heute [2007] wäre, würde man ihn in die Zeit von, sagen wir, Abraham Lincoln [19652)], zurückversetzen, entsetzt über die rauen Lebensbedingungen, auch wenn er noch so viel Geld gehabt hätte.“3) Für die bitter arme, gewaltsam unterdrückte und gedemütigte afro-amerikanische Bevölkerung in den amerikanischen Südstaaten war das Leben noch entsprechend härter. Ihre Not, ihre Aussichtslosigkeit und die Zerrüttung ihrer familiären Beziehungen durch die noch nicht lange zurückliegende Sklaverei bescherten ihnen ein leidvolles Dasein, in dem ihre Musik ein wichtiges Lebens-Elixier war. Oft retteten sie ihre Seelen in intensiven religiösen Gruppen-Erlebnissen mit eindringlichen Rhythmen, ekstatischem Gesang und Tanz, die bis zur Trance führen konnten und zur Erfahrung tiefer Gefühle, einer gemeinschaftlichen Verbundenheit und Erhebung verhalfen. Die Rhythmen und Klänge dieser Musik (Ring Shouts, Spirituals) waren in abgewandelter Form auch im ausufernden Nachtleben der Kneipen4) gegenwärtig und dort wurde schließlich der Ausdruck der sich über die Song-Melodie erhebenden heißen Stimmen auf Blasmusik-Instrumente übertragen – angeblich zuerst vom Kornettisten Buddy Bolden in New Orleans. So entstand der „heiße“ Sound des Jazz - der „Hot“-Jazz mit seinem „Cry“5) und seinem „Shouten“6). Der Bruder des berühmten New Orleanser Klarinettisten7) Sidney Bechet erklärte: „Man muss richtig hart spielen, wenn man für Neger musiziert. Muss ständig Dampf aufsetzen […]. Muss ihrer Sache gewachsen sein. Ist man’s, dann hat man die Schwungkraft, den Drive. [Buddy] Bolden hatte ihn, Bunk Johnson hatte ihn […]. Diese Hot-Musiker spielen, als wollten sie sich selber töten. Das ist die Art von Anstrengung, die Louis Armstrong und Freddy Keppard hineinlegten.“8) Weil das Leben aber ohnehin schon schwer war, musste die Musik zugleich auch gut klingen, sich gut anfühlen, gefühlvoll sein. Der Musiker Louis de Lisle Nelson erzählte: „Es heißt, ich sei der erste Hot-Klarinettist9). […] Gibt da eine ganze Menge verschiedener Klangfarben, die man in den Ton legen kann – etwa das ‚Weinen‘, […] schaufle ein Weinen hinein, wann immer es günstig ist. […] Man muss mit Herz spielen. […] Sidney [Bechet] war […] mein bester Schüler. Mensch, der ging los mit diesem Ding, spielte aus dem Herzen.“10) Das expressive „Hot“-Spiel der Blasinstrumente (Kornette, Klarinetten, Posaunen) umfasste also ein breites Ausdrucks-Spektrum von der Attacke, die das Alltags-Leid übertrumpft, bis zu klagenden Tönen, die ins Herz gingen. Stets war der „Sound of the Cry“ gegenwärtig, aber das Leid war viel zu massiv, als dass es nicht in der Musik überwunden werden musste, sodass aus diesem „Cry“ auch ein Ausruf der Lebensbejahung, Lebenslust und Fröhlichkeit wurde - ein „Sound of the Joy“. Und bei aller Ausdruckskraft, die bereits der frühe Jazz hatte, war der Klang der wirklich guten Musiker und Bands zugleich abgerundet, voll, warm - „mellow“ (milde, ausgereift, saftig). Näheres: Mellow

Einen wesentlichen Anteil an der Weiterentwicklung des Jazz in New Orleans hatten auch die Afro-Kreolen11), die aufgrund ihrer gemischten Herkunft, helleren Hautfarbe und ihres ursprünglich höheren Status häufig auf die weniger gebildeten „schwarzen“ Afro-Amerikaner hinabsahen, jedoch oft ihre Spielweisen übernahmen - obwohl sie sich sonst mehr der Ästhetik der europäischen „Klassik“ verbunden fühlten. Sie brachten bereits in den Anfängen des Jazz ein „cooles“ Element der Verfeinerung sowie erweiterte musikalische Möglichkeiten ein. Jelly Roll Morton (der möglicherweise erste Pianist, dessen Spielweise als Jazz anzusehen ist) war einer von ihnen und er sagte: „Jazzmusik muss süß, sanft und mit viel Rhythmus gespielt werden. Guter Rhythmus mit reichlich Swing: das ist schön.“12) Er rühmte einen Pianisten im New Orleans seiner Jugendzeit wegen seiner „sanften, süßen, unaufgeregten, perfekten Perfektion der fließenden Töne“, wegen seiner „außergewöhnlichen Harmonien“ und seines „coolen Stils“13). - Soweit kreolische Musiker lediglich durch größere Nähe zu europäisch-klassischer Reinheit „cool“ wirkten (wie etwa die gepflegten Ragtime-Orchester von John Robichaux und Armand Piron), hatte ihr Sound bloß weniger Jazz-Charakter. Coolness im Sinn von Geschmeidigkeit, Lockerheit und Beweglichkeit ist hingegen eine spezielle Jazz-Qualität. Näheres: Coolness

Zusammenfassend lässt sich über den Klang des New-Orleans-Jazz also sagen: Die Blasinstrumente mit ihrem stimmähnlichen (vokalen) Ausdruck hatten einen zentralen Stellenwert. Ihre Klänge waren heiß, enthielten aber auch bereits das coole Element. Intensität war mit einem Mellow-Charakter kombiniert. Der Sound des „Cry“ war allgegenwärtig, jedoch auch einer des „Joy“ - er drang in die Seele und bejahte das Leben.

 

Erweiterung und Kontinuität

Die aus New Orleans stammenden Klänge wurden im Laufe der Jazz-Geschichte erweitert; die Grundzüge ihres Charakters blieben jedoch im Wesentlichen bis heute erhalten.

Duke Ellington spielte in den 1920er Jahren im weit entfernten New York zunächst eine süßliche Ragtime-Orchester-Musik, bis die Jazz-Klänge aus New Orleans in seine Musik drangen und als „Jungle“-Sounds einen wichtigen Grundstein für seine große Kunst einer Jazz-gemäßen Orchester-Klang-Gestaltung legten. Näheres: Ellingtonia-Wurzeln

Im alten New Orleans traten Musiker häufig im Freien auf, was Lautstärke verlangte, und ab den 1930er Jahren spielten Jazz-Musiker in Big-Bands - ohne Mikrofon in Tanz-Sälen - und mussten dabei einen dementsprechend kräftigen Ton entwickeln. „Sie hätten Charlie Parker zusammen mit einer guten Bigband aufnehmen sollen. Dann hätte man gehört, wie groß sein Sound war.“ (Miles Davis)14) - Parkers Sound „füllte das Haus“15), enthielt eine durchdringende Schärfe, den Cry des Blues, zugleich aber auch einen warmen Mellow-Ton16). Parker variierte im Spiel mit den Klangfarben vielfältig, klang heiß und hatte auch eine hinreißende Coolness. So begann er ein Solo17)[+] zum Beispiel mit einem aus den Wurzeln des Jazz in religiöser Musik und Blues stammenden „Predigen […], einschließlich Aufschreie und wiederholter Gesten der Emphase“,  dann aber signalisierte sein „klarer und selbstsicherer, scharfer, kantiger Klang, ohne dem übertriebenen Vibrato der früheren Stilisten, bereits einen deutlich anderen Zugang zum Blues - einen Zugang, in dem der Tonfall subtiler ist als in der vorhergehenden Ära“ und schließlich wechselt Parker „in ein flüsterndes Statement, das sich wie eine Erläuterung anfühlt“ und einen hohen Grad der Verfeinerung hat (Steve Coleman)18)[+]. Sein rhythmisch und melodisch extrem raffiniertes, flüssiges Spiel mit hellem Klang bewirkt eine Erhebung in befreiende Höhen, wo er wie im Vogel-Flug Melodie-Linien zieht. Parker trieb die Entwicklung, die die Musik aus New Orleans zu Jazz machte, auf eine höhere Stufe der Komplexität und Intensität. Steve Coleman sagte: „Für mich war Charlie Parker ein extrem hoch entwickelter Blues-Spieler. Er hatte eine sehr hoch entwickelte Art, den Blues auszudrücken. Es war eine Art … wie soll ich sagen? … eine Art ‚Space-Blues‘ … eine sehr hohe Wissenschaft.“19)

Parker nahm einen ausgesprochen lyrisch klingenden jungen Trompeter in seine Band auf: Miles Davis. In seiner späteren Laufbahn entwickelte Davis eine große Kunst der gefühlvollen Klang-Gestaltung. Sein Ton war in einem großen Teil seiner unterschiedlichen stilistischen Epochen sanft, introvertiert, sparsam und behutsam gestaltet; statt eines offenen „Cry“ klang trauriges Seufzen oder unterdrückte Aggression in seiner Trompeten-Stimme; statt eines Ausrufs von „Joy“ beruhigende, tröstende Töne; sein Ausdruck war zur „coolen“ Seite hin verschoben; und aus seiner Musik sprach ein Lebensgefühl, das Sensibilität, Ästhetik und Stolz beanspruchte – undenkbar für die Unterschicht im alten New Orleans. Trotz dieser Andersartigkeit enthielt Davis‘ Spiel wesentliche Elemente des vokalen Jazz-Charakters in so ausgeprägter Form, dass seine Kunst als überzeugende Erweiterung des Jazz-Sound-Spektrums gilt. Näheres: Miles-Davis-Sound

Im berühmten Miles-Davis-Quintett und -Sextett der 1950er Jahre bestand ein reizvoller Gegensatz zwischen Davis‘ weichem, ausgespartem Stil und den dichten, drängenden Improvisationen des Tenor-Saxofonisten John Coltrane (ähnlich wie zuvor der Kontrast zwischen Parker und Davis im Parker-Quintett). Durch Coltranes schneidenden, durchdringenden Ton wirkt sein schnelles, kompliziertes Spiel gestochen scharf, kraftvoll und brillant. Zudem hatte die Expressivität seines Tons eine unmittelbare emotionale Wirkung, die wesentlich dazu beitrug, dass Coltrane später mit seiner eigenen Band trotz hoher musikalischer Komplexität ein beträchtliches Publikum begeisterte. Sein Sound hatte dann oft eine an die Stimmen von Predigern und Sängern in afro-amerikanischen Kirchen erinnernde Hitze, die im Laufe der 1960er Jahre noch weiter zunahm, bis sein Spiel zu einer Art inbrünstigen, ekstatischen, regelrecht erschütternden Gebeten wurde. Er sah in ihnen ein Abbild all der wunderbaren Dinge im Universum, doch wurde sein „Cry“ so intensiv und dominant, dass seine Musik schließlich überwiegend als abgründig und bedrückend empfunden wurde. Und unter der klein gewordenen Anhängerschaft missverstanden sie viele als wildes Ausagieren - vor allem aufgrund der vielen Schrei-Laute, die Coltrane nun wie die jungen „Free-Jazz“-Saxofonisten verwendete, die (anders als Coltrane) kaum mehr an melodischen, harmonischen und rhythmischen Strukturen interessiert waren.

Die Musiker des „Free Jazz“ legten oft nahezu die gesamte musikalische Botschaft in raue, höchst dramatische Klänge. Diese Klänge wurden als Wiederbelebung und überwältigende Steigerung der ursprünglichen Ausdruckskraft afro-amerikanischer Musik sowie als Ausdruck der Befreiung und des Muts zu Neuem verstanden. Vielen anderen Musikern und Hörern fehlte hingegen an diesen allein auf Expressivität ausgerichteten, überhitzten Sounds sowohl das Gut-Klingen als auch all die Kunst, die Meister wie Charlie Parker in rhythmischer, melodischer und harmonischer Hinsicht entwickelt hatten. Bis heute blieb ein gravierender Bruch zwischen diesen Auffassungen bestehen, wobei sich die Bedeutung, die den „Free Sounds“ zugesprochen wurde, mittlerweile stark relativierte. Näheres: Free-Qualitäten

Eine Jazz-Entwicklung, die ebenfalls in extremem Maß auf die Wirkung von Sounds setzte, sich in der Art der Klänge und auch sonst jedoch völlig vom „Free Jazz“ unterschied, war die „Rock-Jazz-Fusion“ der 1970er Jahre. Sie stellte die damals neuen und als modern geltenden Sounds der Elektro-Gitarren, Keyboards und Synthesizer in den Vordergrund. Während herkömmliche Saiten-Instrumente (Klaviere, Gitarren) grundsätzlich nur einen kurz angerissenen Klang erzeugen und schon deshalb für die Bildung „vokaler“ Melodien weniger geeignet sind als die Blasinstrumente, können mit elektrischen und elektronischen Instrumenten unbegrenzt lange Töne hervorgebracht und zudem noch vielfältig gefärbt werden. Das fortschrittliche, jugendliche Image der neuen Instrumente brachte die Saxofone und Trompeten des Jazz in Zugzwang. Miles Davis war es ein Anliegen, bei jungen Hörern anzukommen, und näherte sich deshalb dem Elektro-Gitarren-Klang an, indem er seine Trompete elektrisch verstärkt und verfremdet spielte; und viele andere Jazz-Musiker bemühten sich um ähnliche Kompromisse. Im Rückblick ist der „Fusion“-Trend mit seiner Nähe zu Pop und Show jedoch umstrittener denn je. Näheres: Fusion-Sound

 

Grundsatz-Debatte

Es bleibt die Frage, inwieweit das Sound-Spektrum des Jazz durch neue Möglichkeiten der Klangerzeugung auf eine seinem Wesen entsprechende Weise erweitert werden kann und - um „zeitgemäß“ zu sein - soll. Bei einer Podiums-Diskussion im Jahr 200120) sagte der damals bereits 75 Jahre alte, prominente Jazz-Kritiker Nat Hentoff: „Ich sag euch, was mir an der Zukunft am meisten Sorgen macht: Ich höre immer mehr Leute - einschließlich Leute, die sich weiterhin als Jazz-Musiker betrachten - über Computer als Musikinstrument reden, um Klänge zu organisieren. Sie machen alles im Studio. Man braucht keine Live-Musiker mehr, denn man hat immer bessere Synthesizer. Wenn Ihr also über ‚Seele‘ redet, die wird es nicht mehr geben.“ – Der Saxofonist Steve Coleman, der an der Diskussion beteiligt war, hatte 2 Jahre zuvor in einem Konzert ein von ihm konzipiertes, improvisierendes Computer-Programm als interaktives „Bandmitglied“ eingesetzt21)[+] und entgegnete Hentoff nun: Es brauche natürlich sehr wohl die Musiker, aber ein Klavier und ein Saxofon seien ebenfalls Maschinen. Als das Saxofon erfunden wurde, sei noch nicht absehbar gewesen, was großartige Musiker wie Coleman Hawkins einmal damit schaffen werden. Die Musik verändere sich ständig und es sei Unsinn zu sagen, wenn man „einen Synthesizer hat oder wenn man dies oder das ansteckt, dann ist das kein Jazz. Oder wenn da nicht jemand ist, der auf einem Becken spielt, und einer einen Walking-Bass spielt, dann ist das kein Jazz.“ Da werde eine Spielweise, die sich in einer bestimmten Periode entwickelte, gefriergetrocknet und zur einzigen gültigen Form von Jazz erklärt. - Hentoff warf dagegen schließlich noch ein: „Nimm nicht den menschlichen Sound heraus!“22)

Steve Coleman befolgte gewiss nicht diese Aufforderung eines Jazz-Kritikers, aber es erschienen nie Aufnahmen von seinen Computer-Experimenten, er dürfte sie auch nicht fortgesetzt haben und selbst die im Jazz üblichen elektrisch verstärkten Instrumente (E-Gitarre, E-Bass, Keyboards) spielten in seiner Musik (abgesehen von seiner Anfangszeit) nur eine geringe und zunehmend geringere Rolle23). Dennoch klang seine Musik nie traditionell im Sinne des von ihm kritisierten verengten Jazz-Verständnisses. Im Jahr 2008, als seine Musik bereits ziemlich avanciert klang, sagte er, seine derzeitige Band sei eine der besten, die er je hatte.24) Diese Band war neben Bass und Schlagzeug mit Alt-Saxofon, Trompete, Posaune sowie einer instrumental eingesetzten Singstimme besetzt - also durchaus ähnlich wie traditionelle New-Orleans-Jazz-Bands, für die ein improvisiertes Zusammenspiel von Klarinette, Trompete (Kornett) und Posaune typisch war. Auch die Coleman-Band erzeugte durch gemeinsame Improvisation dichte melodisch-rhythmische Geflechte, aus denen abwechselnd Solisten stärker hervortraten, und die Bläser spielten mit all dem Klang-Reichtum der Jazz-Tradition (hot, cool, mellow). Diese somit in mehrfacher Hinsicht bestehende Verbindung selbst zum frühen Jazz kam einem jedoch nicht in den Sinn, denn die Coleman-Band klang aufregend neuartig.

 

Funktion

Je nach der Funktion eines Instruments im Jazz-Kontext können technische Neuerungen sehr wohl einen Gewinn ergeben. So wurde etwa die Gitarre praktisch25) erst durch die elektrische Verstärkung überhaupt als Instrument, das nennenswerte Improvisationen beitragen kann, im Jazz verwendbar. Wenn sie jedoch nicht in der perkussiven Weise von Saiten-Instrumenten gespielt wird, sondern mit langgezogenen, voluminösen „elektrischen“ Tönen in Konkurrenz zu den Blas-Instrumenten als Melodieträger tritt, wird ihre geringe Fähigkeit, subtile, vokale Klänge zu produzieren, deutlich - ihre klangliche Schwerfälligkeit, Grobheit, „Unmenschlichkeit“.

Die Fähigkeit der elektrischen Instrumente, neue Klangfarben ins Spiel zu bringen, ist bei den Keyboards und Synthesizern zweifelsohne das wichtigste Argument für ihre Verwendung. Es besteht dabei allerdings stets die Gefahr des Zukleisterns mit plakativen Farben anstelle kunstvoller musikalischer Strukturen. Der selbst aus der „Fusion“-Welle hervorgegangene Gitarrist John McLaughlin sagte in Bezug auf Keyboard/Synthesizer-Spieler: „Es ist eine Sache, Sounds zu machen; eine andere Sache ist es, wirklich Musik zu spielen.“26) Coltrane erzählte von einer nächtlichen privaten Jamsession des Pianisten Art Tatum (vor 1956), er habe „niemals so viel Musik gehört“27). Damals gab es keine elektrische Verstärkung und Klang-Manipulation von Klavieren und auch heute noch spielen Jazz-Pianisten auf „akustischen“28) Klavieren, wenn es ihnen um kunstvolle Improvisationen geht. Die elektrischen Sounds sind vor allem im Übergangsbereich des Jazz zu populärer Musik zu finden und neigen dazu, nach dem Abflauen der Mode, mit der sie verbunden waren, angestaubt zu klingen (wie zum Beispiel E-Piano-Sounds der Miles-Davis-Fusion der frühen 1970er Jahre). – Der elektrische Bass ist hingegen dort, wo für massive Grooves ein entsprechend kräftiges Fundament im Bass-Bereich gefragt ist, nicht mehr wegzudenken. Er konkurriert nicht mit den Blas-Instrumenten und macht einmal mehr deutlich, dass die Sinnhaftigkeit neuer Sounds von der Funktion des jeweiligen Instruments im Jazz-Kontext abhängt.

 

Komplexität der Bläser-Sounds

Der Jazz-Kritiker Joachim-Ernst Berendt schrieb: „Wenn wir sagen, ein Saxofonist habe einen eigenen Sound, dann ist das eine gewaltige Untertreibung. In Wahrheit verfügt ein großer Jazz-Saxofonist - bewusst oder unbewusst - über Millionen differenzierter, nuancierter Sounds. Das Klangspektrum sowie die Ein- und Ausschwingungsvorgänge seiner Töne verändern sich unablässig. Jeder Ansatzwechsel, jede Veränderung in der Luftsäule, jeder Lippendruck, jede Phrasierungsnuance, ob nun stark oder leicht, ob ein tiefer oder hoher Ton, ob legato oder staccato, verändern die Parameter des Saxofon-Tones.“29) Die Steuerung all dieser feinen, vielfältigen Möglichkeiten der Klanggestaltung erfolgt bei den Blasinstrumenten über den Luftstrom des Atmens und die Motorik des Mundraumes, wie beim Sprechen und Singen. Es ist daher kein Wunder, dass quasi die Verschiebung der Stimme in die Luftvibrationen des Blasinstrumentes eine nicht überbietbar direkte Klangbildung ermöglicht, die dem Ausdruck der menschlichen Stimme sehr nahe kommt. In Bezug auf die Stimm-Ähnlichkeit sind diese Sounds also tatsächlich „menschlicher“ als andere.

In diesem Zusammenhang ist ein technisches „Instrument“ zu erwähnen, das die Möglichkeiten des im Jazz so bedeutenden vokalen Ausdrucks tatsächlich in beträchtlichem Maß erweiterte: das Mikrofon. Es ermöglichte nicht nur SängerInnen einen Ausdruck der Stimme, der sonst in einer Band untergegangen wäre,30) sondern auch Instrumenten ein entsprechend fein nuanciertes Spiel. Miles Davis schaffte Mitte der 1950er Jahre seinen Durchbruch bei einem größeren Publikum mit einem „absolut neuen Sound“31), den er mit gedämpfter Trompete ganz dicht am Mikrofon erzeugte - „fast so, als ob er mit dem Instrument ins Mikrofon ‚hineinhauche‘“32). Dieser gedämpfte Sound wirkte „ungemein beschwörend und ausdrucksvoll, wodurch [seine Musik] geradezu in die Nähe der Vokalmusik rückte“33).

Allerdings kann zu viel Romantik den aus dem Blues stammenden Realitätssinn sowie den Drive des Jazz vertreiben und es bleibt ein vordergründiger Effekt, wenn eine Stimme nur beeindruckend klingt, aber nichts zu sagen hat. Auch noch so prächtige Farbkompositionen, betörende Stimmungsbilder sowie modern wirkende elektronische Klangräume, ‑flächen, ‑texturen, ‑muster, ‑effekte und Loops machen allein keinen Jazz. Die gehaltvolle, mitreißende Kommunikation von (instrumentalen) „Stimmen“ lässt sich im Jazz durch nichts ersetzen und zu viel Umhüllung mit Sound verdeckt und behindert wie pompöse Kleidung beim Tanz.

 

Solo-Klavier, Klavier-Trio und ähnliche Besetzungen

Seit Beginn des Jazz zählen zu ihm auch allein spielende Pianisten34), obwohl das Klavier für einen „vokalen“, „menschlichen“ Ausdruck denkbar ungeeignet ist, denn es kann nur kurz angeschlagene (höchstens nachklingende) Töne erzeugen, die in der Höhe unveränderlich und auch in der Klangfarbe nur relativ wenig variabel sind. Aber der „vokale“ Bläser-Sound ist eben nur ein Merkmal, das einer Musik Jazz-Charakter verleiht. An seiner Stelle kommen beim Solo-Klavier, Klavier-Trio und bei ähnlichen Besetzungen35) andere jazz-spezifische36) Stärken zum Zug, vor allem der perkussive Charakter als eine Art „Schlaginstrument“ und die Möglichkeit, sehr schnelle, flüssige, rhythmisch prägnante Linien zu spielen. Was bereits die solo spielenden „Stride“-Pianisten aus Harlem in den 1920er Jahren zu überzeugenden Jazz-Musikern machte, ist - neben ihren Improvisations-Künsten – ihre umwerfende Rhythmik. Und bis heute ist die rhythmische Kraft der Pianisten entscheidend dafür, dass ihr Spiel nicht in die europäisch-klassische Ästhetik abgleitet.

Letztlich ist es für die Bedeutung der vokalen Sounds im Jazz aber bezeichnend, dass selbst der unübertreffliche, wegweisende Pianist Art Tatum, der unter vielen anderen auch Charlie Parker und John Coltrane nachhaltig beeinflusste37)[+], sowie Parkers Pendant auf dem Klavier, Bud Powell, im Allgemeinen doch nicht in der vordersten Reihe neben Louis Armstrong, Charlie Parker, Miles Davis und John Coltrane (alle Blasinstrumentalisten) wahrgenommen werden.38)
Näheres: Art Tatum und Bud Powell
Das Klavierspiel solcher Meister und ähnliche Beiträge auf Nicht-Blasinstrumenten haben jedoch zweifelsohne ihren ganz speziellen Reiz.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. QUELLE: Ben Sidran, Black Talk, 1993 S. 145; mit Quellenangabe
  2. Lincoln war von 1861 bis 1865 Präsident der USA (Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs, der mit der Aufhebung der Sklaverei endete).
  3. QUELLE: Paul Krugman, Nach Busch, 2008, amerikanische Originalausgabe 2007, S. 51 (Fortsetzung: „Doch zurückversetzt in die späten zwanziger Jahre würde er, ein hinreichend hohes Einkommen vorausgesetzt, das Leben im Großen und Ganzen erträglich finden. Das Problem war, dass die meisten Amerikaner sich dieses erträgliche Leben in den zwanziger Jahren nicht leisten konnten. Um nur den elementarsten Komfort zu nehmen: Die meisten Amerikaner, die auf dem Lande lebten, hatten noch keine Bäder und Toiletten, und viele Stadtbewohner mussten sich diese Einrichtungen mit anderen Familien teilen. […]“)
  4. Honky-Tonks, Barrelhouses, Juke-Joints
  5. Schrei (Weinen)
  6. Schreien, Rufen
  7. später vor allem Sopran-Saxofonisten
  8. QUELLE: Aussage von Dr. Leonard Bechet, wiedergegeben in: Jelly Roll Morton/Alan Lomax, Doctor Jazz. Eine Autobiographie, 1960 (amerikanische Originalausgabe 1950), S. 102
  9. Das bestätigte Jelly Roll Morton. (QUELLE: Jelly Roll Morton/Alan Lomax, Doctor Jazz. Eine Autobiographie, 1960, S. 96)
  10. QUELLE: Jelly Roll Morton/Alan Lomax, Doctor Jazz. Eine Autobiographie, 1960, S. 96f.
  11. Im südlichen US-Bundesstaat Louisiana bezog sich die Bezeichnung „Kreolen“ ursprünglich auf die „weißen“ Bewohner französischer oder spanischer Abstammung, später aber auch auf freie (nicht versklavte) Personen mit zum Teil afrikanischer Abstammung („Gens du Colour“, farbige Leute). Diese im Vergleich zu den afro-amerikanischen Sklaven durch die Vermischung eher hellhäutigeren Personen hatten einen eigenen Status zwischen „Weißen“ und Sklaven (mit Abstufungen je nach „schwarzen“ Anteilen der Abstammung). Dieser Sonder-Status ging ihnen nach der Abschaffung der Sklaverei durch die Einführung der Jim-Crow-Gesetze, die alle Personen mit afrikanischen Abstammungs-Anteilen gleichsetzten und diskriminierten, verloren. Ihr Selbstverständnis als kreolische und damit höhergestellte (kultiviertere) Afro-Amerikaner behielten sie zum Teil lange (angeblich sogar bis ins 21. Jahrhundert) weiter.
  12. QUELLE: Jelly Roll Morton, Alan Lomax, Doctor Jazz. Eine Autobiographie, 1960, S. 71
  13. Jelly Roll Morton über den Pianisten Albert Cahill, einem früheren Kollegen in Storyville: „Cahill, with his (so soft, sweet non exerting perfect perfection of passing tones & strange harmonies cool & collective style.)” (QUELLE: Vic Hobson, Reengaging Blues Narratives: Alan Lomax, Jelly Roll Morton and W.C. Handy, 2008, Dissertation; Quellenangabe: „Jelly Roll Morton, Letter to Earle Cornwall, April 27, 1938, MSS 507, folder 1, (Williams Research Center, Historic New Orleans Collection)”). --- Gunther Schuller zitierte: „Cahill, with his soft, sweet, non-exciting, perfect perfection of passing tone, and strange harmonies, cool and collective [did he mean collected?] style.“ (QUELLE: Gunther Schuller, Early Jazz, 1986 (ursprünglich 1968), S. 142)
  14. Das sagte Miles Davis nach Parkers Tod (1955) zu einem Journalisten. QUELLE: Eric Nisenson, Miles Davis. Round about Midnight, dtsch., 1992, S. 33
  15. Der Saxofonist Dave Liebman bezeichnete Parker als einen „Typen, der mit dem Sound einfach das Haus füllte“ und sagte, Phil Woods (Saxofonist und Zeitgenosse Parkers) habe ihm erzählt, dass „der Sound gigantisch war, wenn man Bird [Parker] hörte.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 182; eigene Übersetzung)
  16. Das ist zum Beispiel bei den elektrotechnisch besseren Aufnahmen vom Konzert in der Carnegie-Hall am 24.12.1949, etwa im Stück Bird Of Paradise, deutlicher wahrnehmbar als bei früheren Aufnahmen.
  17. in Funky Blues, Juli 1952; Näheres: Link
  18. QUELLE: Link
  19. QUELLE: Video-Aufnahme eines Interviews mit Steve Coleman anlässlich eines am 14.11.2004 stattgefundenen Konzertes in Meldola, Italien; Interviewer und Weiteres unbekannt; eigene Übersetzung
  20. Podiums-Diskussion zum Thema Jazz And Race: Black, White, And Beyond am 30.3.2001, veranstaltet von der San Franciso Jazz Organization; Internet-Adresse einer Niederschrift der Diskussion: http://web.archive.org/web/20030825173422/http://jazztimes.com/race_jazz1.cfm
  21. Näheres: Link (siehe auch den Absatz „Dokumentarfilm“ im verlinkten Artikel) - Es gibt von diesem Konzert einen inoffiziellen Audio-Mittschnitt.
  22. QUELLE: Teil 2 der Niederschrift der Podiums-Diskussion zum Thema Jazz And Race: Black, White, And Beyond am 30.3.2001, veranstaltet von der San Franciso Jazz Organization; Internet-Adresse: http://web.archive.org/web/20030627035455/http://jazztimes.com/race_jazz2.cfm; eigene Übersetzung
  23. Eine Ausnahme bilden die 3 Alben der Anfangszeit aus den Jahren 1986 bis 1988. Anfang der 1990er Jahre gab es noch zum Teil Keyboard und E-Gitarre, danach nur mehr zeitweise E-Bass und E-Gitarre mit traditionellem Jazz-Gitarren-Sound.
  24. Steve Coleman sagte im März 2008: „Die Band, die ich jetzt gerade habe, funktioniert ausgezeichnet. Es ist eine der besten Bands, die ich je hatte. Meistens gibt es eine oder zwei Personen, die nicht ganz hineinfinden, aber das ist im Moment nicht der Fall. Meistens bestehen diese perfekten Bands nicht lange.“ (QUELLE: Link) --- Die Band Steve Coleman and Five Elements bestand damals aus Steve Coleman (Alt-Saxofon), Jonathan Finlayson (Trompete), Tim Albright (Posaune), Jen Shyu (Gesang), Thomas Morgan (Bass), Tyshawn Sorey (Schlagzeug).
  25. sieht man von Bands ab, die aus Saiten-Instrumenten zusammengesetzt waren, wie die von Django Reinhardt
  26. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 386
  27. Coltrane: „Nehmen sie zum Beispiel Art Tatum. Als ich heranwuchs, hörten die Musiker, mit denen ich zu tun hatte, Bud Powell, und also hörte ich auch nicht allzu viel von Tatum. Das heißt, bis zu jenem Abend, als ich ihn zufälligerweise in Cleveland traf. Da waren Art und Slam Stewart [Bassist] und Oscar Peterson [Pianist] und Ray Brown [Bassist] bei einer privaten Session in der Wohnung irgendeiner Lady. Sie spielten von 2:30 Uhr in der Nacht bis 8:30 Uhr - sie spielten einfach, wonach ihnen gerade war. Ich habe niemals so viel Musik gehört.“ (QUELLE: Coltrane on Coltrane, Zeitschrift Down Beat, 29.9.1960; Internet-Adresse: http://www.danmillerjazz.com/studentresources/coltrane_on_coltrane.pdf; Übersetzung aus: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 252)
  28. nicht elektrischen
  29. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 386
  30. Berendt meinte, Billie Holiday habe „in den dreißiger Jahren als Erste die Möglichkeiten des Mikrofons für eine ganz neue, bis dahin unbekannt gewesene Verwendung und Behandlung der menschlichen Gesangsstimme erkannt […], ja man hat gesagt, dass der damals als neu und ‚revolutionär‘ empfundene Stil Billie Holidays in erster Linie in der ‚Mikrofonisierung‘ der Stimme - einer Gesangsweise, die ohne das Mikrofon nicht zu denken ist - bestand.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 65) --- Mikrofon- und Verstärkertechnik wurden allerdings bereits ab Mitte der 1920er Jahre für den Gesang eingeführt und schon in den späten 1920er Jahren wurde das „Crooning“ der Sänger sowie das „Torch Singing“ der Sängerinnen entwickelt. (QUELLE: Martin Pfleiderer, Stimmen populärer Musik. Vokale Gestaltungsmittel und Aspekte der Rezeption, in: Rolf Bader (Hrsg.), Musikalische Akustik, Neurokognition und Musikpsychologie, 2009, S. 253) --- Das Mikrofon machte selbst Atemgeräusche hörbar und es dadurch möglich, Hörer auch außerhalb eines intimen Musizier-Rahmens mit sehr persönlichen, sinnlichen Lauten zu berühren. Das ist es aber keineswegs, was Billie Holidays Gesang ausmacht. Ohne Mikrofon wäre mit ihrer relativ wenig kräftigen, sensiblen Stimme jedoch wohl nicht ein so überzeugender, Saxofon-ähnlicher Gesang möglich gewesen. Dass sie bei dieser Jazz-spezifischen Nutzung des Mikrofons die erste wirklich überzeugende Sängerin war, ist also nicht ausgeschlossen.
  31. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 71
  32. QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 140
  33. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 84
  34. anfangs vor allem Jelly Roll Morton
  35. Gruppen, in denen etwa eine Gitarre oder ein Vibraphon im Vordergrund stehen
  36. Natürlich spielt vor allem auch der harmonische Aspekt als Akkord-Instrument eine wesentliche Rolle, aber in dieser Hinsicht sind die Unterschiede zur europäischen „Klassik“ nicht gravierend.
  37. Näheres: Link
  38. Zum Beispiel sagte der Pianist Al Haig über Bud Powell: „Buds Spiel war so komplett perfekt und so hoch stilisiert in diesem Idiom. Er ‚aus-birded‘ Bird [Charlie Parker] und ‚aus-dizzied‘ Dizzy [Gillespie]. Und er war da, indem er ein perkussives Instrument, ein Plektrum-Instrument, nicht ein Front-Instrument spielte und sie manchmal alle ausstach.“ (QUELLE: Ira Gitler, Swing To Bop. An Oral History Of The Transition In Jazz In The 1940s, 1985, S. 102; eigene Übersetzung)

 

 

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