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Natürlicher Sound


Musik ist insofern nie natürlich, als sie ein menschliches Produkt ist, eine Form menschlicher Kommunikation und nicht einmal eine allgemein verständliche, denn sie erfordert ein Vertraut-Sein mit der jeweiligen Kultur, um verstanden zu werden. Aber sie kann mehr oder weniger an elementares sinnliches Erleben anknüpfen, insbesondere an das Bewegungsgefühl, den Klang emotionaler Lautäußerungen, den Ausdruck des Sprachflusses und an sonstige nonverbale Kommunikation. Dadurch kann eine Musik natürlich wirken, während eine andere mehr zu einer als kultiviert empfundenen Reinheit und Abstraktion tendiert, wie zu einem großen Teil die europäische Konzertmusik. Diese europäische Neigung hängt mit der Schriftkultur und der schriftlichen Kompositionsweise zusammen und ihr theoretischer Zugang führte zu außerordentlich vielfältigen, komplizierten Tonkombinationen (Harmonien) sowie großen, kunstvoll aufgebauten Kompositionen. Ein auf Abstraktion beruhendes Musikverständnis sowie auch eine Gegenposition dazu wurden bereits von antiken griechischen Philosophen vertreten und typischerweise sprach sich der Jazz-Musiker Steve Coleman in folgendem Statement mehr für die Gegenposition aus: Der Philosoph Aristoxenos „dachte, dass es nicht die Theorie über die Dinge und ihre Verbindung zu Zahlen und zur Wissenschaft ist, was wichtig ist. Er sagte, was wichtig ist, das ist der Sound und die Musik selbst, und das Ohr sollte der einzige Richter darüber sein. Er war in der Auseinandersetzung mit dem Zeug bezüglich des Sounds so engagiert, dass er eine ganze Denkschule begründete. So gibt es jetzt zwei Schulen: die pythagoreische Denkweise und dann die von Aristoxenos. Ich sehe eigentlich einen Wert in beiden Arten, aber als Musiker kann ich mich vor allem mit dem identifizieren, von dem Aristoxenos gesprochen hat. Wenn es nicht in der tatsächlichen praktischen Situation dargestellt wird, so hat es für mich wenig Wert. Bloß pure Theorie, das ist für mich nicht gut genug.“1)[+] – Auch wenn Aristoxenos Ansatz in Wahrheit mehrschichtiger war2) und die europäische Konzertmusik keineswegs bloß ein theoretisches Gebilde ist, sondern sehr wohl aus dem (zumindest inneren) Hören heraus geschaffen wurde (was Coleman keineswegs bestreiten würde), so hat im Jazz der mit Körpereinsatz verbundene, unmittelbare Ausdruck mithilfe des Instruments einen unvergleichlich größeren Stellenwert.

Die europäische „Hoch“-Kultur hat in den Worten des „klassisch“ ausgebildeten Jazz-Pianisten Vijay Iyer „mit ihrem Puritanismus und ihrem Argwohn gegenüber dem Körperlichen über lange Zeit ihrer Geschichte auszublenden versucht, dass die Klänge, die die Musik ausmachen, tatsächlich üblicherweise von Leuten hervorgebracht werden. Zurück bis zu Platon hat die Fähigkeit der Musik, Körperbewegung anzuregen, Unbehagen ausgelöst und eine starke Tradition westlichen musikalischen Denkens hat sich dem Definieren von Musik als Klang an sich gewidmet – dem Auslöschen des Körperlichen, das sowohl beim Musikmachen als auch beim Musikhören beteiligt ist. […] Im Gegensatz dazu besitzen viele Musikarten der Welt, die nicht mit einer gesellschaftlich strengen Hohe-Kunst-Tradition verbunden sind, und besonders die west-afrikanische und afro-amerikanische Musik einen körperbasierten Zugang zum Musikmachen. Sie betrachten den Körper nicht als ein Hindernis für die ideale musikalische Aktivität, im Gegenteil: Bei ihnen entwickeln sich viele musikalische Konzepte als Erweiterungen von körperlichen Aktivitäten, wie Gehen oder anderen repetitiven Prozessen.“ So seien zum Beispiel Thelonious Monks „Musiktechniken in einem Umfeld entstanden, in dem er sich beim Erforschen der Beziehungen zwischen seinem Körper und dem Klavier absolut wohl fühlte. Er erlaubte sogar seinen musikalischen Ideen Gegenstand dieser Beziehungen zu sein.“3)[+]

Aus der Perspektive europäischer Bildung erscheinen reine, neutralisierte und vom Körperlichen abstrahierte Klänge als kultiviert und kunstvoll. Damit wird jedoch oft übersehen, dass „natürlichere“ Klänge genauso verfeinert und sogar noch mit zusätzlicher Sensibilität, Anmut und Ausdruckskraft aufgeladen sein können. Man denke nur an den großartigen Ausdrucksreichtum der berühmten Saxofonisten der Jazz-Geschichte. Die Bevorzugung expressiver Klänge in afro-amerikanischer Musik wird in der Jazz-Literatur häufig auf afrikanische Wurzeln zurückgeführt – auf ein afrikanisches „Klangideal“. Dass dieses Klangideal „nichts mit Unvermögen zu tun hat, wird jedermann klar, der nur ein einziges Mal mit Bewusstsein eine tiefe afrikanische Naturfell-Trommel sprechen gehört hat. Dass naturnah nicht gleichbedeutend mit primitiv sein muss, zeigen zudem virtuose afrikanische Trommler, Bläser, Saiteninstrumente- und Xylophonspieler, aber auch Sänger, die ihre stimmlichen Möglichkeiten in einer ganz anderen Weise ausbilden als die europäischen und ostasiatischen Opernsänger, diesen in Virtuosität aber in nichts nachstehen.“4) – Allerdings findet man auch in anderen Erdteilen „naturnahe“ Klänge und selbst manche europäischen Volksmusikarten folgen weniger der Reinheitsästhetik der Konzertmusik.

Möglichst reine Töne eignen sich gut für klangliche Verschmelzung und kommen damit der Vorliebe der Konzertmusik für vielfältige Harmonien entgegen. In den großangelegten Tonorganisationen, die das Abendland hervorbrachte, wurden auch weltanschauliche und gesellschaftliche Aspekte gesehen: Die vielen (instrumentalen) „Stimmen“ eines europäisch-klassischen Orchesters verschmelzen zu mächtigen, mit Kathedralen vergleichbaren Klanggebäuden, die auf Notenblättern entworfen wurden und von einer Art Musikerbeamtenschaft unter der militärisch anmutenden Führung eines Dirigenten (mit Taktstock) ausgeführt werden – ursprünglich zur Unterhaltung und Erbauung eines „höfischen“ Publikums, das die oberste Gesellschaftsschicht streng hierarchischer, ausbeuterischer Imperien bildete und das an den häufig pathetischen Kompositionen vor allem auch den Glanz und die Glorie schätzten, die ihren Hochmut bediente. (Dieser Aspekt entwertet die „klassischen“ Werke jedoch genauso wenig, wie zum Beispiel die grausame indische Geschichte nicht die Schönheit des Taj Mahals beseitigt.)

Der Jazz kommt aus einem ganz anderen Milieu und von daher stammen jene Merkmale, durch die sich der Jazz bereits zu Beginn in New Orleans von europäischer Musik deutlich unterschied: der Spaß an differenziertem Rhythmus, die expressiven Klänge, die Vorliebe für eine eigene, persönliche Instrumenten-„Stimme“ und das freizügig harmonisierte, improvisierte Zusammenspiel. Diese Qualitäten kamen aus der Subkultur der untersten Gesellschaftsschicht der Südstaaten – der bitterarmen, diskriminierten, von Bildung ferngehaltenen afro-amerikanischen Leute, deren Eltern noch versklavt waren. Die Bevorzugung nicht verschmelzender, sondern klar unterscheidbarer Klänge und eigenständiger „Stimmen“ scheint aber noch weiter zurückzureichen, denn man findet sie auch in west-afrikanischer Musik. Olly Wilson5) zählte ein „heterogenes6) Sound-Ideal“ (eine Vorliebe für eine „Vielfalt kontrastierender Klangfarben“) zu den typischen musikalischen Präferenzen und Prinzipien sowohl west-afrikanischer als auch afro-amerikanischer Musik.7)[+]

Dieses nicht verschmelzende Zusammenklingen spiegelt im Jazz auch die „demokratische“ Weise wider, wie sich Jazz-Bands organisieren. Max Roach argumentierte: „Die musikalische Kreativität Europas ist imperialistisch, während Jazz demokratisch ist. Als Charles Mingus und ich eine Aufnahme mit Duke Ellington machten, Money Jungle [1962], gab er uns nur einen Entwurf und somit die Möglichkeit, etwas Eigenes zum Stück beizusteuern. Als Dizzy Gillespie mich anrief und sagte: Max ich möchte, dass du mit Charlie Parker, Bud Powell, Charlie Mingus und mir spielst, wurde von uns allen erwartet, wir selbst zu sein und zum Thema Material hinzuzufügen. Das verstehe ich unter einem Kollektiv.“8) Roach wurde 1924 als Sohn armer Kleinbauern in den Südstaaten geboren, die direkte Nachfahren von Sklaven waren, und er bewahrte zeitlebens ein Bewusstsein für die Herkunft der Jazz-Tradition. Wynton Marsalis wies darauf hin, dass „zwischen den Begründern des Jazz und der Sklaverei nur zwei Generationen lagen. Sie waren Opfer der strengen Rassentrennung, die ihnen grundsätzlich und offiziell ihr Menschsein verwehrte. Freiheit bedeutete für sie also viel mehr als nur ein Wort.“9) Im Bewahren der eigenen „Stimme“ und in der Originalität eines eigenen Beitrags kann also auch ein Ausdruck von persönlicher Freiheit gesehen werden. Ebenso ist jedoch Kooperation und Kommunikation in der Gruppe für das Ergebnis entscheidend. Marsalis sprach von „Harmonie durch Konflikt“. Entgegen der „allgemeinen Auffassung, im Jazz kämen alle gut miteinander aus, [werde] in Wahrheit stets nur versucht, miteinander auszukommen.“ Wenn es den Musikern gelingt, zur Gemeinschaft zu werden, dann swinge die Band und dieses Swingen sei „das einzige Ziel, das Herz, der Grund, warum wir zusammen arbeiten wollen.“10) Das Zusammenspielen in Jazz-Bands beruht also auf einer „natürlichen“ Form von Kooperation, bei der aufgrund eines Angewiesen-Seins auf den persönlichen Beitrag jedes einzelnen praktisch die gesamte Palette des menschlichen Umgangs miteinander auf ein gemeinsames Ziel hin ausgerichtet wird. So verkörpert der Jazz die allgemeinmenschliche Fähigkeit, selbst zu sein und zugleich eine Gemeinschaft zu bilden.11)[+] Theoretische Demokratie-Ideale spielen dabei kaum12) eine Rolle.

 

Volks- und Kunstmusik-Tendenzen

Der Jazz wurde lange Zeit wegen seines volksmusikartigen Charakters nicht als kunstvolle Musikart ernst genommen. Doch erreichte bereits die im Unterschicht- und Unterwelt-Milieu von Kneipen und Tanzhallen gespielte Unterhaltungsmusik der Jazz-Bands und Solo-Pianisten ein meisterhaftes und kunstvolles Niveau. Diese Verbindung von Volks- und Kunstmusik-Charakter ist eine wesentliche Stärke des Jazz. Immer wieder brachte er großartige musikalische Leistungen hervor, die zwar ein entsprechend entwickeltes Verständnis der Hörer verlangen, sich aber zugleich durch eine unmittelbare, „natürliche“ kommunikative Kraft auszeichnen.

Zum Beispiel wies Steve Coleman darauf hin, dass Charlie Parkers Musik einerseits verfeinert („sophisticated“) ist, andererseits aber auch den Blues enthält, der „im Allgemeinen nicht verfeinert ist“. Blues sei nach seinem Verständnis Volksmusik, also Musik des Volkes, der gewöhnlichen Leute, die sich mehr mit dem „ursprünglichen Impuls der Musik befassen als mit der geistigen Entwicklung der Musik“, die die Verfeinerung ausmacht. Das heiße aber nicht, dass die Musik simpel sein muss, denn man könne afrikanische Stammesmusik finden, die alles andere als simpel ist. Westler würden oft übersehen, dass es in der Stammesmusik verschiedene Ebenen der Verfeinerung gibt. „Was vielleicht irgendein Kind am Rande des Kreises macht, mag nicht verfeinert sein, aber was der Meistertrommler macht, kann sehr verfeinert sein. Die Leute nehmen also auf verschiedenen Ebenen an der Musik Anteil, je nachdem, auf welcher Ebene sie zum Anteilnehmen in der Lage sind. Stammesmusik ist so strukturiert, dass sowohl die Verfeinerten als auch die Nicht-Verfeinerten gleichzeitig Anteil nehmen können.“13)[+]

Auch Charlie Parkers Musik kann man als beschwingte, belebende Kulisse hören, ohne zu erkennen, welche Kunst diese heiteren, quirligen Klänge enthalten. Parker und andere Meister der Jazz-Geschichte entwickelten derart kunstvolle wie auch ausdrucksstarke Spielweisen, dass nachfolgende Musiker sich nur durch Erweiterungen der musikalischen Möglichkeiten die Chance eröffnen konnten, dieser Musiktradition einen bereichernden Beitrag hinzuzufügen.14) So ergaben sich ab den späten 1950er Jahren in den innovativen, anspruchsvollen Jazz-Bereichen Entwicklungen in extremere Richtungen, wobei häufig auch Ideen der „zeitgenössischen“ Konzertmusik einbezogen wurden. Jazz wurde zum Teil eine schwierige Kunstmusik, in der so manches mehr schräg als überzeugend geriet und volkstümliche Elemente weitgehend verschwanden oder (bei demonstrativem Rückgriff auf sie) so verfremdet wirken, dass sie die Zugänglichkeit der Musik nicht wirklich verbessern. Währenddessen veränderte sich jedoch die afro-amerikanische Tanzmusik und lieferte neue Formen „natürlicher” Elemente, die dann von weiteren Jazz-Entwicklungen genutzt wurden.
Mehr dazu: Volks/Kunst-Musik

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. QUELLE: Johannes Völz, Improvisation, Correlation, and Vibration: An Interview with Steve Coleman, 2006, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  2. Lexikon Britannica: „In der Musiktheorie behauptete Aristoxenos, dass die Noten der Tonleiter nicht nach mathematischen Verhältnissen, sondern nach dem Ohr beurteilt werden sollen.“ (QUELLE: Internetseite des Lexikons Britannica, Artikel zu Aristoxenus, Internet-Adresse: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/34721/Aristoxenus, eigene Übersetzung) – Wikipedia: „Aristoxenos war ein strenger Empiriker und baute die Musiktheorie strikt auf der Wahrnehmung mit dem Gehör auf und gilt daher als der führende Harmoniker. Er formulierte eine schroffe Antithese gegen alle seine Vorgänger, insbesondere aus der Pythagoras-Schule. Er lehnte ihre akustische Musiktheorie, die Intervalle über Zahlenverhältnisse definierte, ab […]. Trotzdem blieb er als ehemaliger Pythagoreer ein strenger Mathematiker; er steigerte sogar die deduktiven Prinzipien im Bereich der Musiktheorie: […]“ (QUELLE: deutschsprachiges Internet-Lexikon Wikipedia, Artikel zu Aristoxenos, Internet-Adresse: http://de.wikipedia.org/wiki/Aristoxenos)
  3. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  4. QUELLE: Heinrich Baumgartner in: Klaus Wolbert (Hrsg.): That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 8
  5. afro-amerikanischer Komponist, Musiker und Musikwissenschaftler
  6. nicht homogen, sondern „uneinheitlich“ (Wikipedia)
  7. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  8. QUELLE: Christian Broecking, Respekt!, 2004, S. 60, das Interview mit Roach führte Broecking zwischen 1994 und 2004
  9. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2010, S. 187
  10. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2010, S. 187
  11. Vijay Iyer in Bezug auf Olly Wilsons Aufzählung von Präferenzen und Prinzipien west-afrikanischer und afro-amerikanischer Musik: „Ein anderes wichtiges kulturelles Merkmal [...] ist ein kollektivistisches Ideal, nach welchem Musik als eine gemeinschaftliche Aktivität innerhalb von Personengruppen hervorgebracht wird. Die oben beschriebene rhythmische Asynchronie unterstützt die Wahrnehmung einer Vielfalt von Klangfarben und genauso [...] die Vielfalt der menschlichen Körper hinter diesen Klängen.” (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link)
  12. ausgenommen gewisse Auffassungen im Bereich des „Free-Jazz“, zum Beispiel die im Artikel Persönlicher Sound erwähnte Auffassung von Sam Rivers, jedem Bandmitglied müsse Raum für ein gleich langes Solo eingeräumt werden.
  13. QUELLE: von Anil Prasad Anfang 2008 geführtes Interview mit Steve Coleman, Steve Coleman. Digging deep, Internet-Adresse: http://www.innerviews.org/inner/coleman.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  14. Henry Threadgill: „Wenn du glaubst, dass dieser Auftritt von Max Roach und Dizzy Gillespie in Paris getoppt werden kann, dann denke noch einmal nach. Sie waren die besten Spieler dieser Zeit und sie brachten es auf einen Gipfel. Das ist immer so. [Frédéric] Chopin brachte es auf einen Gipfel, all diese Leute bringen diese Dinge auf einen Gipfel […].“ (QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Henry Threadgill. part 3, 21. Mai 2011, Iversons Internetseite DO THE MATH, Internet-Adresse: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-henry-threadgill-3.html)

 

 

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