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Natürlicher Sound


Musik ist in gewisser Weise nie natürlich, denn sie ist ein menschliches Produkt, eine Form menschlicher Kommunikation und nicht einmal eine allgemein verständliche, denn sie erfordert ein Vertraut-Sein mit der jeweiligen Kultur, um wirklich verstanden zu werden. Aber sie knüpft an ursprüngliche menschliche Betätigungen, rhythmische Bewegungen, emotionale Lautäußerungen und Klänge von Werkzeugen an und eine Musik kann daher insofern natürlich wirken, als sie solche Elemente weniger stark zurückdrängt als etwa die um Reinheit, Neutralisierung und Abstraktion bemühte europäische Konzertmusik. Diese europäischen Bestrebungen hängen mit der Schriftkultur und schriftlichen Kompositionsweise zusammen, sie enthalten einen theoretischen Zugang und brachten damit außerordentlich vielfältige, hoch-komplizierte Ton-Kombinationen (Harmonik) sowie groß-angelegte, kunstvoll aufgebaute Kompositionen (Form) hervor. Diese Tendenz zur Abstraktion sowie auch eine Gegenposition zu ihr gab es bereits unter den antiken griechischen Philosophen und typischerweise sprach sich der Jazz-Musiker Steve Coleman mehr für die Gegenposition aus: Aristoxenus „dachte, dass es nicht die Theorie über die Dinge und ihre Verbindung zu Zahlen und zur Wissenschaft ist, was wichtig ist. Er sagte, was wichtig ist, das ist der Sound und die Musik selbst, und das Ohr sollte der einzige Richter darüber sein. Er war in der Auseinandersetzung mit dem Zeug bezüglich des Sounds so engagiert, dass er eine ganze Denkschule begründete. So gibt es jetzt zwei Schulen: die pythagoreische Denkweise und dann die von Aristoxenus. Ich sehe eigentlich einen Wert in beiden Arten, aber als Musiker kann ich mich vor allem mit dem identifizieren, von dem Aristoxenus gesprochen hat. Wenn es nicht in der tatsächlichen praktischen Situation dargestellt wird, so hat es für mich wenig Wert. Bloß pure Theorie, das ist für mich nicht gut genug.“1)[+]– Auch wenn Aristoxenus Ansatz in Wahrheit mehrschichtiger war2) und die europäische Konzertmusik keineswegs bloß ein theoretisches Gebilde ist, sondern sehr wohl quasi aus dem (zumindest inneren) Hören heraus erschaffen wurde (was Coleman keineswegs bestreiten würde), so hat im Jazz der unmittelbare Ausdruck mithilfe des Instruments und der körperliche Einsatz dabei unvergleichlich größere Bedeutung.

Die europäische „Hoch“-Kultur hat (in den Worten von Vijay Iyer) „mit ihrem Puritanismus und ihrem Argwohn gegenüber dem Körperlichen über lange Zeit ihrer Geschichte auszublenden versucht, dass die Klänge, die die Musik ausmachen, tatsächlich üblicherweise von Leuten hervorgebracht werden. Zurück bis zu Platon hat die Fähigkeit der Musik, Körper-Bewegung anzuregen, Unbehagen ausgelöst und eine starke Tradition westlichen musikalischen Denkens hat sich dem Definieren von Musik als Klang an sich gewidmet – dem Auslöschen des Körperlichen, das sowohl beim Musikmachen als auch beim Musik-Hören beteiligt ist. […] Im Gegensatz dazu besitzen viele Musikarten der Welt, die nicht mit einer gesellschaftlich strengen Hohe-Kunst-Tradition verbunden sind, und besonders die west-afrikanische und afro-amerikanische Musik einen Körper-basierten Zugang zum Musik-Machen. Sie betrachten den Körper nicht als ein Hindernis für die ideale musikalische Aktivität, im Gegenteil: Bei ihnen entwickeln sich viele musikalische Konzepte als Erweiterungen von körperlichen Aktivitäten, wie Gehen oder anderen repetitiven Prozessen.“ So seien zum Beispiel Thelonious Monks „Musik-Techniken in einem Umfeld entstanden, in dem er sich beim Erforschen der Beziehungen zwischen seinem Körper und dem Klavier absolut wohl fühlte. Er erlaubte sogar seinen musikalischen Ideen Gegenstand dieser Beziehungen zu sein.“3)[+]

Aus der Perspektive europäischer Bildung erscheinen reine, neutralisierte und vom Körperlichen abstrahierte Klänge als kultiviert und kunstvoll. Damit wird jedoch übersehen, dass „natürlichere“ Klänge genauso verfeinert und sogar noch mit zusätzlicher Sensibilität, Anmut und Ausdruckskraft aufgeladen sein können. Man denke nur an den großartigen Ausdrucksreichtum etwa der berühmten Tenor-Saxofonisten der Jazz-Geschichte. Die Bevorzugung expressiver Klänge in afro-amerikanischer Musik wird in der Jazz-Literatur auf afrikanische Wurzeln zurückgeführt – auf ein afrikanisches „Klang-Ideal“. Dieses Ideal zeige sich zum Beispiel im „Schnarren des afrikanischen Daumenklaviers“, das durch zusätzlich angebrachte Stäbchen oder Ringe absichtlich hervorgerufen wird. „Dass dieses afrikanische Klangideal nichts mit Unvermögen zu tun hat, wird jedermann klar, der nur ein einziges Mal mit Bewusstsein eine tiefe afrikanische Naturfell-Trommel ‚sprechen‘ gehört hat. Dass ‚naturnah‘ nicht gleichbedeutend mit ‚primitiv‘ sein muss, zeigen zudem virtuose afrikanische Trommler, Bläser, Saiteninstrumente- und Xylophonspieler, aber auch Sänger, die ihre stimmlichen Möglichkeiten in einer ganz anderen Weise ausbilden als die europäischen und ostasiatischen Opernsänger, diesen in Virtuosität aber in nichts nachstehen.“4)– Ähnliche „naturnahe“ Klänge findet man allerdings auch in anderen Erdteilen und auch europäische Volksmusikarten, die weniger von der Konzertmusik beeinflusst sind, folgen weniger deren Reinheits-Ästhetik.

Möglichst reine Töne eignen sich gut für klangliche Verschmelzung und kommen damit der Vorliebe der Konzertmusik für komplizierte Harmonien entgegen. In den großangelegten harmonischen Ton-Organisationen, die das Abendland hervorbrachte, wurden auch weltanschauliche und gesellschaftliche Aspekte gesehen: Die vielen (instrumentalen) „Stimmen“ eines europäisch-klassischen Orchesters verschmelzen zu mächtigen, mit den europäischen Kathedralen vergleichbaren Klang-Gebäuden, die auf Notenblättern entworfen wurden und von einer Art Musiker-Beamtenschaft unter der militärisch anmutenden Führung eines Dirigenten (mit Taktstock) ausgeführt werden – ursprünglich zur Unterhaltung und Erbauung eines „höfischen“ Publikums, das die oberste Gesellschaftsschicht streng hierarchischer, ausbeuterischer Imperien bildete und das an den häufig pathetischen Kompositionen vor allem auch den Glanz und die Glorie schätzten, die ihren Hochmut bediente. (Dieser Aspekt entwertet die „klassischen“ Werke jedoch genauso wenig, wie zum Beispiel die grausame indische Geschichte nicht die Schönheit des Taj Mahals verhindert.)

Der Jazz kommt aus einem ganz anderen Milieu. Das gilt besonders für jene Merkmale, durch die er sich bereits zu Beginn in New Orleans von europäischer Musik deutlich unterschied: die expressiven Klänge, die Vorliebe für eine eigene, persönliche Instrumenten-„Stimme“ und das freizügig harmonisierte, improvisierte Zusammenspiel (von Kornett, Klarinette und Posaune). Diese Qualitäten stammen aus der Subkultur der untersten Gesellschaftsschicht der Südstaaten – der bitterarmen, diskriminierten, von Bildung ferngehaltenen afro-amerikanischen Leute, deren Eltern noch versklavt waren. Die Bevorzugung nicht verschmelzender, sondern klar unterscheidbarer Klänge und eigenständiger „Stimmen“ scheint aber noch weiter zurückzureichen, denn man findet sie auch in west-afrikanischer Musik, und deshalb zählte Olly Wilson5) ein „heterogenes6) Soundideal“ (eine Vorliebe für eine „Vielfalt kontrastierender Klangfarben“) zu den typischen musikalischen Präferenzen und Prinzipien sowohl west-afrikanischer als auch afro-amerikanischer Musik.(Vijay Iyer).7)[+]

Dieses nicht verschmelzende Zusammen-Klingen im Jazz spiegelt auch die „demokratische“ Weise wider, wie sich Jazz-Bands organisieren. Max Roach argumentierte: „Die musikalische Kreativität Europas ist ‚imperialistisch‘, während Jazz ‚demokratisch‘ ist. Als Charles Minus und ich eine Aufnahme mit Duke Ellington machten, Money Jungle [1962], gab er uns nur einen Entwurf und somit die Möglichkeit, etwas Eigenes zum Stück beizusteuern. Als Dizzy Gillespie mich anrief und sagte: ‚Max ich möchte, dass du mit Charlie Parker, Bud Powell, Charlie Mingus und mir spielst‘, wurde von uns allen erwartet, wir selbst zu sein und zum Thema Material hinzuzufügen. Das verstehe ich unter einem Kollektiv.“8) Roach wurde 1924 als Sohn armer Kleinbauern in den Südstaaten geboren, die direkte Nachfahren von Sklaven waren, und er bewahrte zeitlebens ein Bewusstsein für die Herkunft der Jazz-Tradition. Wynton Marsalis wies darauf hin, dass „zwischen den Begründern des Jazz und der Sklaverei nur zwei Generationen lagen. Sie waren Opfer der strengen Rassentrennung, die ihnen grundsätzlich und offiziell ihr Menschsein verwehrte. Freiheit bedeutete für sie also viel mehr als nur ein Wort.“9) Im Bewahren der eigenen „Stimme“ und in der Originalität eines eigenen Beitrags kann also auch ein Ausdruck von persönlicher Freiheit gesehen werden. Zugleich aber ist Kooperation und Kommunikation in der Gruppe für das Ergebnis entscheidend. Marsalis sprach von „Harmonie durch Konflikt“; entgegen der „allgemeinen Auffassung, im Jazz kämen alle gut miteinander aus, [werde] in Wahrheit stets nur versucht, miteinander auszukommen.“ Wenn es den Musikern gelingt, zur Gemeinschaft zu werden, dann swinge die Band und dieses Swingen sei „das einzige Ziel, das Herz, der Grund, warum wir zusammen arbeiten wollen.“10) Das Zusammenspielen in Jazz-Bands beruht also auf einer „natürlichen“ Form von Kooperation, bei der praktisch die gesamte Palette des menschlichen Umgangs miteinander durch ein Angewiesen-Sein auf den persönlichen Beitrag jedes einzelnen auf ein gemeinsames Ziel hin ausgerichtet wird. Letztlich verkörpert der Jazz musikalisch die allgemeinmenschliche Fähigkeit, selbst zu sein und zugleich eine Gemeinschaft zu bilden.11)[+] Theoretische Demokratie-Ideale spielen dabei kaum12) eine Rolle.

 

Volks- und Kunst-Musik-Tendenzen

Der Jazz wurde lange Zeit wegen seines volks- und pop-musikartigen Charakters nicht als kunstvolle Musikart ernst genommen. Umgekehrt ist es verwunderlich, dass eine in Kneipen mit Unterschicht- und Unterwelt-Milieu gespielte Tanz- und Unterhaltungsmusik wie die der frühen Jazz-Bands in New Orleans und dann in Chicago oder der Stride-Pianisten in New York ein so meisterhaftes und kunstvolles Niveau erreichte. Diese Verbindung von Volks- und Kunstmusik-Charakter ist in Wahrheit gerade eine wesentliche Stärke des Jazz. Immer wieder bracht er außerordentlich kunstvolle Werke hervor, die zwar (wie alle hochgradig kultivierte Musik; europäische Klassik, klassische indische Musik, west-afrikanische Trommel-Musik und so weiter) Hörer mit entsprechend entwickeltem Verständnis benötigen, um erfasst zu werden. Doch zeichnen sich die Meisterwerke des Jazz nicht nur durch ihre Kunst, sondern auch durch ihre unmittelbare, volksmusikartige („natürliche“) kommunikative Kraft aus.

Zum Beispiel wies Steve Coleman darauf hin, dass Charlie Parkers Musik einerseits „sophisticated“, verfeinert, kunstvoll ist, andererseits aber auch den Blues enthält, der „im Allgemeinen nicht verfeinert ist“. Blues sei nach seinem Verständnis (mangels eines besseren Wortes) Volksmusik, also Musik des Volkes, der gewöhnlichen Leute, die sich mehr mit dem „ursprünglichen Impuls der Musik befassen als mit der geistigen Entwicklung der Musik“, die die Verfeinerung [sophistication] ausmache. Das heiße aber nicht, dass die Musik simpel sein muss, denn man könne Stammes-Musik finden, die alles andere als simpel ist. Westler würden oft übersehen, dass es in Stammes-Musik verschiedene Ebenen der Verfeinerung gibt. „Was vielleicht irgendein Kind am Rande des Kreises macht, mag nicht verfeinert sein, aber was der Meister-Trommler macht, kann sehr verfeinert sein. Die Leute nehmen also auf verschiedenen Ebenen Anteil an der Musik, je nachdem, auf welcher Ebene sie zum Anteilnehmen in der Lage sind. Stammes-Musik ist so strukturiert, dass sowohl die Verfeinerten als auch die Nicht-Verfeinerten gleichzeitig Anteil nehmen können.“13)[+] Das gilt auch für die afro-kubanische Rumba-Musik, eine von Hafenarbeitern hervorgebrachte Musik mit außerordentlich komplexen, auf afrikanische Wurzeln zurückgehenden Rhythmen.

Man kann Charlie Parkers Musik als beschwingende, belebende Kulisse hören, ohne auch nur zu ahnen, welch große Kunst diese heiteren, quirligen Klänge enthalten. Diese Kunst besteht vor allem in einem unglaublich geschickten und stimmigen Spiel mit Komplexität. Charlie Parker und andere Meister der Jazz-Geschichte haben derart kunstvolle Spielweisen entwickelt, dass nachfolgende Musiker sich nur durch Erweiterungen der musikalischen Möglichkeiten die Chance, einen bereichernden Beitrag hinzuzufügen, eröffnen konnten.14) So ergaben sich ab den späten 1950er Jahren in den innovativen, anspruchsvollen Jazz-Bereichen Entwicklungen in extremere Richtungen, wobei häufig auch Ideen der „zeitgenössischen“ Konzertmusik einbezogen wurden. Jazz wurde zu einem beträchtlichen Teil eine schwierige Kunst-Musik, in der vieles mehr schräg als kunstvoll geriet und volkstümliche Elemente weitgehend verschwanden oder (bei demonstrativen Rückgriffe auf sie) oft so verfremdet wirken, dass sie die Zugänglichkeit der Musik nicht wirklich verbessern. Die afro-amerikanische Volksmusik15) veränderte sich jedoch im Laufe der Zeit stark und bot damit neue Ansatzpunkte für weitere kunstvolle Entwicklungen im Jazz.
Näheres: Volks/Kunst-Musik

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. QUELLE: Interview mit Steve Coleman von Johannes Völz, 2003; eigene Übersetzung; Näheres: Link
  2. Britannica: „In der Musik-Theorie behauptete Aristoxenus, dass die Noten der Tonleiter nicht nach mathematischen Verhältnissen, sondern nach dem Ohr beurteilt werden sollen.“ (QUELLE: Internetseite des Lexikons Britannica, Internet-Adresse in Fußnote: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/34721/Aristoxenus; eigene Übersetzung) --- Wikipedia: „Aristoxenos war ein strenger Empiriker und baute die Musiktheorie strikt auf der Wahrnehmung mit dem Gehör auf und gilt daher als der führende Harmoniker. Er formulierte eine schroffe Antithese gegen alle seine Vorgänger, insbesondere aus der Pythagoras-Schule. Er lehnte ihre akustische Musiktheorie, die Intervalle über Zahlenverhältnisse definierte, ab […]. Trotzdem blieb er als ehemaliger Pythagoreer ein strenger Mathematiker; er steigerte sogar die deduktiven Prinzipien im Bereich der Musiktheorie: […]“ (QUELLE: Wikipedia; Internet-Adresse in Fußnote: http://de.wikipedia.org/wiki/Aristoxenos) --- Wikipedia: „Die Harmoniker waren in der altgriechischen Philosophie eine Gruppe von Denkern, die im Gegensatz zu den Kanonikern eine akustisch-physikalische Grundlegung der Musiktheorie ablehnten, vor allem eine Theorie, die auf Saitenmessungen am Kanon (Monochord) aufbaut. Sie stützten ihre Musiktheorie dagegen ausschließlich auf die Hörerfahrung. Zu den Harmonikern zählen Aristoxenos und die späteren Aristoxeneer. Bei letzteren findet sich oft auch eine Ablehnung der mathematischen Begründung der Musiktheorie, nicht aber bei Aristoxenos selbst, der gerade eine strenge mathematische Begründung auf der Wahrnehmung mit dem Gehör forderte." (QUELLE: Wikipedia; Internet-Adresse in Fußnote: http://de.wikipedia.org/wiki/Harmoniker)
  3. QUELLE: Vijay Iyers Dissertation; eigene Übersetzung; Näheres: Link
  4. QUELLE: Heinrich Baumgartner in: Klaus Wolbert (Hrsg.): That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, 1988, S. 8 --- Im Jazz-Bereich ist etwa das Album Red Earth (2007 erschienen) der Sängerin Dee Dee Bridgewaters, an dem zahlreiche afrikanische Musiker teilnahmen, ein gutes Beispiel für dieses „nicht-westliche“ Klang-Ideal.
  5. afro-amerikanischer Komponist, Musiker und Musikwissenschaftler
  6. nicht homogen, sondern „uneinheitlich“ (Wikipedia)
  7. QUELLE: Vijay Iyer; Näheres: Link
  8. QUELLE: Christian Broecking, Respekt!, 2004, S. 60; Das Interview mit Roach führte Broecking zwischen 1994 und 2004.
  9. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2010, S. 187
  10. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2010, S. 187
  11. Vijay Iyer schrieb in Bezug auf Olly Wilsons Aufzählung von Präferenzen und Prinzipien west-afrikanischer und afro-amerikanischer Musik: „Ein anderes wichtiges kulturelles Merkmal (das noch nicht erwähnt wurde) ist ein kollektivistisches Ideal, nach welchem Musik als eine gemeinschaftliche Aktivität innerhalb von Personen-Gruppen hervorgebracht wird. Die oben beschriebene rhythmische Asynchronie unterstützt die Wahrnehmung einer Vielfalt von Klangfarben und genauso (aus einer ökologischen Sicht der Musik-Wahrnehmung – Gibson 1979, Shove & Repp 1995) die Vielfalt der menschlichen Körper hinter diesen Klängen.” (QUELLE: Link)
  12. ausgenommen gewisse Auffassungen im Bereich des „Free Jazz“, zum Beispiel die im Artikel Persönlicher Sound erwähnte Auffassung von Sam Rivers, jedem Band-Mitglied müsse Raum für ein gleich langes Solo eingeräumt werden.
  13. QUELLE: Interview; im Zusammenhang: Link
  14. Henry Threadgill sagte z.B.: „Wenn du glaubst, dass dieser Auftritt von Max Roach und Dizzy Gillespie in Paris getoppt werden kann, dann denke noch einmal nach. Sie waren die besten Spieler dieser Zeit und sie brachten es auf einen Gipfel. Das ist immer so. [Frédéric] Chopin brachte es auf einen Gipfel, all diese Leute bringen diese Dinge auf einen Gipfel […].“ (QUELLE: Ethan Iverson, Interview with Henry Threadgill. part 3, 21.5.2011, Internetseite DO THE MATH; Internet-Adresse in Fußnote: http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-henry-threadgill-3.html)
  15. jene Musik, die in der afro-amerikanischen Bevölkerung als Unterhaltungs- und Tanzmusik überwiegend geschätzt wird

 

 

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