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Persönlicher Sound


„Jazz ist so sehr eine Musik der Individualität, dass jeder neue Künstler mit Originalität eine Veränderung in der gesamten Szene bewirkt. Lester Young repräsentierte in seiner Zeit eine genauso große Veränderung wie einige der Dinge, die heute [1964] geschehen. Genauso Bird [Charlie Parker].“ (John Coltrane)1)

 

Eigene Stimme

Der persönliche Ausdruck einer Singstimme kann bewegend sein und veranlasst in populärer Musik Hörer oft sogar zu einer regelrechten Verehrung von Sängern. Im Jazz spielt Gesang eine relativ geringe Rolle und es stehen andere musikalische Qualitäten im Vordergrund, doch ist „der Sound eines meisterlichen [Jazz]-Musikers ebenso persönlich und individuell wie der Klang einer menschlichen Stimme(Wynton Marsalis)2). Vor allem auf Blasinstrumenten wurde im Jazz eine erstaunliche Fähigkeit entwickelt, einen stimmähnlichen Ausdruck hervorzubringen, der den jeweiligen Musiker mit einem individuellen Charakter erkennbar macht. So wurden etwa Ben Websters heiße Tenor-Saxofonklänge seinem Spitznamen „Brute“ (brutaler Kerl) gerecht und in Balladen wirkte er mit einem eigenen samtenen, von Atem durchströmten Ton leidenschaftlich.

Wie sehr ein individueller Klang an die Person des Musikers, nicht an sein Instrument gebunden ist, veranschaulicht folgende Erzählung Steve Colemans über seine Anfangszeit als Musiker in den 1970er Jahren: Er besuchte den damals bereits über 50 Jahre alten3) Saxofonisten Sonny Stitt in seinem Hotelzimmer. Stitt „wachte gerade auf. Er hatte all diesen Wodka getrunken und hatte schlechten Atem und so weiter. Er sagte: Gib mir mein Horn, Bub! Und ich dachte: Oh, oh, wird dieser Typ jetzt mein Horn spielen? So nahm er mein Horn, das ein Studenten-Horn mit einem Studenten-Mundstück war […]. Ich war ziemlich arm und so war es kein besonderes. Aber er nahm mein Horn und begann es zu spielen. Und er klang GENAU wie Sonny Stitt. Er begann einen Song zu spielen, er spielte nichts von der Originalmelodie, aber ich wusste, welchen Song er spielte. Man konnte die ganze Rhythmusgruppe und alles hören. […] Alles war da und dieser Kerl war gerade aufgewacht. […] Ich sagte mir: Okay, erstens ist es nicht das Horn. Als er mir das Horn zurückgab, war es wieder nichts mehr. […] Es ist nicht das Instrument. […] Es ist alles in der Person. Zweitens, man konnte die ganze Band hören, als Stitt spielte. Er spielte diese Melodielinien, aber man konnte alles hören. Man konnte die Akkorde hören, den Rhythmus, man konnte hören, was es für ein Song war, ohne dass er die Melodie spielte. Ich meine, er war wirklich echt fix und wirklich echt stark.“4)[+]

Als Sound wird im Jazz nicht bloß die Art eines Klangs bezeichnet, sondern auch der Gesamtcharakter der Spielweise eines Musikers (einschließlich rhythmischer Aspekte, Phrasierung, melodischer Gestaltung, Strukturierung, kommunikativer Qualitäten) sowie die persönliche Wesensart, die zum Ausdruck kommt.5)[+] John Coltrane sagte: „Wenn ich den Sound eines Musikers höre, dann verkörpert er für mich diesen Menschen.“6) Die Bedeutung einzelner Musiker ergibt sich zu einem guten Teil aus ihrer besonderen Fähigkeit, eine eigene, ansprechende Art von Lebendigkeit miterlebbar zu machen. Was sie vermitteln, lässt sich zwar stets nur in einzelnen Aspekten beschreiben, doch vertieft sich mit zunehmender Kenntnis ihres Werks und der persönlichen sowie sozialen Hintergründe das Verständnis ihrer Botschaft.

 

Eigene Musik

Sam Rivers7): „Ich bin glücklich, dass ich nicht in der Situation bin, herumgehen und sagen zu müssen: Sam Rivers spielt die Musik von jemand anderem. Das ist irgendwie nicht das, worum es bei Musik geht. Beim Jazz geht es besonders um Individualität und wenn man da hinausgeht und die Musik von jemand anderem spielt, dann schadet man dem Ansehen des Jazz.“8)

Thelonious Monk in Filmaufnahmen beim Spielen, bei einem Tanz während des Solos eines Bandmitgliedes, überhaupt in seiner gesamten Erscheinung gesehen zu haben, verstärkt das Gespür für den Drive, den Groove, die perkussive Kraft und auch die Logik seiner Musik. Seine sichtlich nonkonforme Art macht seine unbeirrbare Entschlossenheit deutlich, „zum Beat seines eigenen Trommlers zu tanzen“9). Er war einer jener Musiker, die das „Einzigartige in sich herausfanden“, „ihre eigene Stimme, ihren eigenen Sound, ihre eigene Sache, die sie zu sagen hatten, fanden“. Diese Stärke sprach Steve Coleman unter anderem Sam Rivers zu und erklärte: Viele ältere Kollegen der Jazz-Musiker-Community in Colemans Lehrzeit hätten auf diese Qualitäten besonderen Wert gelegt und das sei für ihn „die große Botschaft“ gewesen, die er durch ihr Vorbild empfing. Rivers sei einer dieser Meister „wie Cecil Taylor und Ornette [Coleman], die es über die lange Strecke durchhielten. Wenn sie strauchelten, standen sie wieder auf und machten einfach weiter. Das war für mich wie eine echt große Inspiration, denn […] wenn sie das in einer Zeit konnten, die härter war als heute, wo soll dann ein Problem für mich sein?“10)

Steve Coleman sagte außerdem: „Das Erste, was einem an einem Musiker beeindruckt, ist die Art, wie er etwas tut – nicht unbedingt die Noten und solche Dinge, sondern die Art. Und die Art ist im Sound, in der Phrasierung, im Rhythmus. […] Er [Sam Rivers] hätte nichts sagen können, was einem mehr Information [über ihn] geben hätte können, als zu beobachten, wie er sich bewegt, ihm beim Singen zuzuhören, einfach die Art zu beobachten, wie er ist. Er ist einfach die Verkörperung der gesamten Sache. […] Das gilt für sein Spiel, für sein schriftliches Komponieren, die Art wie er sich bewegt, wie er spricht.“11) – Der Pianist Vijay Iyer beschrieb in seiner Dissertation die Rolle der Verkörperung (des Embodiments12)) in afrikanischer und afro-amerikanischer Musik und stellte Monk als den einflussreichsten jener Pianisten dar, die die Beziehung zwischen Körper und Instrument eindrucksvoll genutzt haben. Die kinästhetische (also auf die Körperbewegung bezogene) Herangehensweise und die melodische Herangehensweise, die sich nach dem abstrakten musikalischen Verständnis und der Ästhetik des Musikers richtet, würden die beiden Extreme eines Kontinuums bilden. Der körperliche Zugang steigere die Imagination und seine Ergebnisse beurteile der Musiker dann nach abstrakten Gesichtspunkten.13)[+]

In der Musik können auch Anteile der Persönlichkeit zum Ausdruck kommen, die im sonstigen Verhalten des Musikers nicht oder wenig offensichtlich sind, wie folgendes Beispiel zeigt: Zu einer Aufnahme von Eric Dolphy, dessen Spielweise scharf und beißend war, sagte Miles Davis, niemand anderer klinge so scheußlich. Wenn er Dolphy das nächste Mal sieht, werde er ihm auf die Zehen treten.14) Diese Aussage erschien in einer Jazz-Zeitschrift, kurz bevor Dolphy (in jungen Jahren) plötzlich starb, und deswegen wurde Davis Gefühllosigkeit vorgeworfen15), zumal Dolphy nicht nur als Musiker, sondern auch als ausgesprochen gütiger, großzügiger, mitfühlender und bescheidener Mensch beliebt war16). So wie Dolphys durchdringende Klänge nicht seinem sonstigen sanften Eindruck entsprachen, so bezauberte der häufig arrogant und aggressiv auftretende Miles Davis Hörer immer wieder mit lyrischen, romantischen Stimmungen. Auch ein ausgeprägter eigener Stil drückt immer nur Teile des in jedem Menschen innewohnenden Potentials an Gefühlen und Gedanken aus.

Steve Coleman wies auch darauf hin, dass eine originelle Stimme eine wesentlich größere Wirkung hat als eine bloße Wiederholung von bereits Vorhandenem. Wenn jemand etwas Eigenes einbringt, sage jeder: Oh, Moment mal, was macht denn der da?17) – Während es für viele Musiker zweifelsohne einen Wert hat, in etablierten, von anderen entwickelten Stilen zu spielen, sich darin mehr oder weniger zu bewähren und kleine eigene Besonderheiten hinzuzufügen, sind für Hörer letztlich nur wirklich eigenständige Beiträge von Musikern eine Bereicherung. Auch bei einem ernsthaften Interesse ist die Menge an Musik, die man als Hörer aufnehmen kann, in der Regel ziemlich begrenzt und so geht bei einer Beschäftigung mit Nachahmungen wertvolle Kapazität für Originales und Originelles verloren. Allerdings reicht Originalität allein für ein befriedigendes Hörerlebnis nicht aus:

 

Zugänglichkeit

Steve Coleman beklagte, dass Sam Rivers nie die Anerkennung erhielt, die ihm aufgrund seines eigenständigen, kreativen Beitrags und weitreichenden Einflusses auf andere Musiker gebührt hätte. Er sei einer jener vielen Musiker gewesen, die von der Jazz-Geschichtsschreibung übersehen wurden.18) Auch Greg Osby zählte Rivers zu einer Reihe einflussreicher Meister, die außerhalb der Musiker-Community kaum wahrgenommen werden.19) Sogar junge Jazz-Musiker würden Rivers kaum beachten und Osby selbst hatte als junger Musiker mit Rivers Musik Schwierigkeiten, da er sie zu wild, ungeschliffen und technisch mangelhaft fand. Sie sei ihm jedoch von Steve Coleman beharrlich nähergebracht worden20), der in jungen Jahren von Rivers Musik zunächst regelrecht schockiert war21), als er sie nach seiner Übersiedlung nach New York kennenlernte. Coleman beschrieb Rivers Spielweise als schlangenartig und schlüpfrig, seine Phrasierung als verstümmelt und seine Töne als häufig verschmiert.22) Er wies auf „unglaubliche“ Feinheiten in Rivers Kompositionen hin, die man allerdings erst höre, wenn man sich eingehend mit ihnen beschäftigt. Vom normalen Hörer sei nicht zu erwarten, dass er sie wahrnimmt.23) Schwer zugänglich ist Rivers Musik aber vor allem auch, weil sie zu einem erheblichen Teil von jener Stilrichtung der 1960er und 1970er Jahre geprägt ist, die als Free-Jazz, Free-Thing oder Avantgarde bezeichnet wird, auch wenn Rivers sie mit vielen älteren stilistischen Elementen verband und auf Offenheit Wert legte. Nach seiner eigenen Auffassung war sein bedeutendster Beitrag die Entwicklung einer „besonderen Free-Form im Jazz“24). Osby sagte, in Rivers Spielweise seien nicht bloß Einflüsse von einem Lester Young und so weiter zu hören, sondern Rivers habe sich auch in anderen anspruchsvollen Systemen bewegt, sei offenbar an Kompositionen der „zeitgenössischen“ Konzertmusik interessiert gewesen und habe anscheinend Techniken von Joseph Schillinger oder Paul Hindemith verwendet. Das Problem sei, dass Leute bei solchen Einflüssen gleich meinen, die Musik swinge deshalb nicht, sei zu dissonant und so weiter. Aber bei jeder bedeutenden Figur im Jazz gebe es Einflüsse aus europäischer Musik neben einer Menge von Blues-Elementen. In Rivers Musik sei sehr wohl auch der Blues enthalten. Viele hörten bloß die Wildheit und Rauheit seines Sounds und lehnten deshalb seine Musik ab.25)

Steve Coleman wurde als junger Musiker von Rivers Kompositionsweise beeinflusst und als er später aufgrund seines Erfolgs dazu in der Lage war, verhalf er Rivers zu den beiden Alben Inspiration und Culmination (1998), damit von Rivers Kompositionen endlich zufriedenstellende Aufnahmen bestehen. Ein wenig problematisch an diesen Aufnahmen sind allerdings die vielen kurzen Soli, die sich aus Rivers „ultra-demokratischer“26) Einstellung, jedem Mitspieler sei ein gleich langes Solo zuzugestehen, ergaben. Die wirklich interessanten Solisten konnten sich dadurch zu wenig entfalten.27) Zwischen den Soli und teils hinter ihnen tauchen immer wieder die komponierten, von mehreren Bläsern gespielten Teile auf. Diese Teile enthalten eine zentrale Idee von Rivers Kompositionsweise: Er legte mehrere unterschiedlich lange und harmonisch nicht aufeinander abgestimmte Melodien übereinander, sodass sich komplexe Gewebe aus dichten, „kakofonischen“28) Bläser-Sounds ergaben.29)[+] Steve Coleman griff die Idee der übereinander gelegten, ungleich langen Melodien auf und verband sie mit anderen Einflüssen aus dem Jazz, aus traditioneller west-afrikanischer Trommelmusik und aus der Funk-Musik seiner Jugendzeit. So wurden aus Rivers komplexen, undurchdringlichen SOUNDS bei Coleman ebenfalls komplexe, aber plastisch strukturierte GROOVES mit harmonisierten, klaren, eleganten Klängen und der geschmeidigen Beweglichkeit der Charlie-Parker-Tradition.30)[+] Mit dieser Musik konnte Coleman trotz ihrer Komplexität bei Konzerten ein beträchtliches Publikum in Begeisterung versetzen.31) Er trug mitunter ein T-Shirt mit Sam Rivers Namen als Aufschrift und half mit der Produktion der Alben Inspiration und Culmination, Rivers „zurück ins Rampenlicht zu bringen“32).

Rivers war im Jahr 1964 Saxofonist des Miles-Davis-Quintetts, spielte Ende der 1960er Jahre in Cecil Taylors Band, wurde in den 1970er Jahren als Leiter des Zentrums Studio Rivbea zum „inoffiziellen Bürgermeister“33) der „Loft-Jazz“-Szene New Yorks, sorgte auf Jazz-Festivals in Europa (1977) und New York (1978) „für Höhepunkte“34), war in den späten 1980er Jahren Mitglied von Dizzy Gillespies Quintett und führte, wenn auch wenig beachtet, seine eigenen Projekte fort. Er sagte schließlich: „Louis Armstrong, Charlie Parker, T-Bone Walker, Miles Davis, Cecil Taylor, Dizzy Gillespie, Steve Coleman – das sind meine musikalischen Erfahrungen. Das habe ich gelebt.“35) Seine Erfahrung und seine Kreativität machten ihn in gewissen Musikerkreisen zu einer einflussreichen Persönlichkeit. Für viele Hörer, aber auch Musiker36), blieb seine Musik allerdings durch ihre sperrige, „schlangenartige“, vom Free-Jazz geprägte Ästhetik schwer genießbar.

 

Stil

Sam Rivers gehörte der Miles-Davis-Band nur für einige Monate des Jahres 1964 an. Der damals 18-jährige Schlagzeuger der Band, Tony Williams, war vom Free-Jazz begeistert37) und hatte ausreichenden Einfluss, um den traditionell spielenden Saxofonisten George Coleman aus der Band und stattdessen seinen zum Free-Jazz tendierenden Freund und Mentor38) Rivers in die Band zu bringen.39) Von der Besetzung mit Rivers bestehen lediglich die Aufnahmen des Albums Miles In Tokyo (1964), das ursprünglich nur auf dem japanischen Markt erschien, weil Miles Davis es als weniger gelungen betrachtete. In manchen Stücken scheint die Rhythmusgruppe nicht ganz ausbalanciert gespielt zu haben40). Fraglich ist auch, inwieweit Sam Rivers Beitrag in die Davis-Musik passte: Manche Jazz-Publizisten bedauerten, dass sich Davis den von Rivers eingebrachten Einflüssen aus dem Free-Jazz nicht weiter öffnete41), andere sahen in diesen Einflüssen den Grund für die Kürze der Zusammenarbeit42). Rivers sagte: „Es ging keineswegs darum, dass ich viel avancierter als Miles gewesen wäre. Miles war genauso avanciert. In gewisser Weise wollte er sein freies Zeug entwickeln, was er ja in Bitches Brew43) und all dem machte. All diese Sachen sind so gut wie frei über einem statischen Rhythmus […].“44) Aber mit der Art, die Davis bevorzugte, scheint Rivers Stil doch nicht ganz zusammengegangen zu sein, wie folgende Aussage von Herbie Hancock45) ergibt: „Es funktionierte nicht so gut mit Sam, es vermischte sich nicht ganz. Sam ist zweifelsohne ein großartiger Spieler. Er war lediglich nicht ganz, was wir suchten. Wir wurden uns alle sicherer, dass wir wirklich nach dem suchten, was Wayne Shorter hatte.“46) Miles Davis‘ ästhetische Vorstellungen kamen Shorter sehr entgegen. Er sagte über seinen Wechsel von Art Blakey zu Davis: „Das war nicht diese Hauruck- und Totschlagmethode wie bei Blakey, jedes Solo ein Höhepunkt. Bei Miles fühlte ich mich wie ein Cello, wie eine Bratsche, ich fühlte mich flüssig, Punkt-Strich … und die Farben begannen, wirklich ins Spiel zu kommen.“47) Shorter konnte „zwar weiterhin kraftstrotzend spielen, war immer noch technisch brillant und blitzschnell, aber speziell auf den Studioaufnahmen mit Miles Davis entwickelte er eine zurückhaltende, melancholische, zärtliche Spielweise, die die kühle Intellektualität des Urbanen der kraftvollen Urwüchsigkeit vorzog.“ (Ian Carr)48) Er kann insofern als Davis‘ „bester Saxofonist“49) betrachtet werden, als der „sehr malerische“50) Charakter seiner Spielweise Davis‘ eigener besonders nahe kam.

Miles Davis' Sinn für Ästhetik verschaffte seiner Musik eine starke Wirkung auf Hörer und bleibende Beliebtheit. Ein Journalist, der in den 1960er Jahren als Jugendlicher zum Davis-Anhänger wurde, sagte über seine Musik: „Sie kam einfach schicker daher. Sie war einfach eleganter.“51) Und eine Freundin von Davis, die ihn in den 1950er Jahren in Frankreich kennenlernte, schilderte: „Er sah wirklich sehr, sehr gut aus. Fast wie eine Statue. […] Vor allem aber war er ein großartiger Musiker. Ich habe ihm gleich gesagt, dass er wie ein Engel spielt. […] Er wollte ein Star werden. Schon damals war er ein bisschen abgehoben.“52) Miles Davis erklärte später: „Bei allem, was du tust, musst du Stil haben – beim Schreiben, in der Musik, in der Malerei, in der Mode, beim Boxen, bei allem. Manche Stile sind glatt, kreativ, phantasievoll, innovativ – manche sind’s nicht. [... ...] Für mich geht’s in der Musik und im Leben nur um Stil. Wenn du reich wirken willst, trägst du bestimmte Sachen, ein bestimmtes Paar Schuhe oder ein Hemd oder einen Mantel. Genauso lassen sich durch einen Musikstil bestimmte Gefühle in den Menschen erzeugen; du spielst einen gewissen Stil und das entsprechende Gefühl entsteht. Das ist alles.“53 – Aber wenn Stil alles ist, kann er eine hohle Sache sein, wie Davis selbst vorführte, etwa als er im Jahr 1975 an Schmerzen litt54), seine Kreativität erschöpft war55), er zunehmend weniger Trompete spielte und stattdessen bombastische „elektrische“ Sounds, wuchtige Rhythmen und schließlich eine geradezu lächerliche Bühnenshow darbot56).

Abgesehen davon, dass Stil hohl sein kann, ist das Spektrum dessen, was im Jazz als stilvoll betrachtet wird, breit. So überzeugte unter den Tenor-Saxofonisten Ben Webster mit wildem, herrischem Ton, während Lester Young mit seiner Sensibilität und Eleganz Vorbild für den jungen Miles Davis war. Don Byas, der wie Webster zunächst vor allem von Coleman Hawkins beeinflusst wurde57), sagte, er spiele nicht „Saxofon“, sondern „Sexofon“58) und „versuche stets brutal zu klingen, ohne die Schönheit zu verlieren.“59) Byas war in den 1940er Jahren60) einer der angesehensten Tenor-Saxofonmeister, wie folgende Erzählung von Sonny Stitt vor Augen führt: „Früher war das Spiel grausam, mörderisch. Kannst du dir Lester Young, Coleman Hawkins, Chu Berry, Don Byas und Ben Webster in ein und derselben kleinen Jam-Session vorstellen?61) […] Und rate, wer den Kampf gewann? […] Don Byas räumte alles ab.“ Bei solchen Wettkämpfen habe der „Raffinierteste und Trickreichste“62) gewonnen.63) – Byas überzeugte also offenbar nicht bloß mit seinem eindrucksvollen Sound, sondern vor allem auch mit dem Reichtum seiner musikalischen Sprache. Er wurde von einem Kollegen als „Tatum des Saxofons“ bezeichnet64) und führte selbst seine Spielweise auf Tatums Errungenschaften zurück65). Steve Coleman erwähnte Don Byas' Duo-Aufnahmen mit Slam Steward, die im Jahr 1945 in der Town-Hall aufgenommen wurden66), als Beispiel dafür, dass bereits vor Charlie Parkers Zeit die Harmonik im Jazz ziemlich hoch entwickelt war. Auch sei in Byas' Spiel bereits jene rhythmische Sprache zu finden, die Parker dann voll entfaltete.67)[+][+] Außerdem war Byas ein Meister der lockeren Präzision, des entspannten, zurückgelehnten Spiels68)[+] – einer für „Stil“ im Jazz wesentlichen Lässigkeit.

Steve Coleman wies auf den über die Musik hinausgehenden Stellenwert von „Stil“ in afro-amerikanischer Subkultur hin. Wie etwas gemacht wird, sei genauso wichtig wie, was gemacht wird. Im Basketballspiel der afro-amerikanischen Jugendlichen der Großstädte genüge es nicht, den Ball in den Korb zu bringen, sondern es komme ebenso auf die Art an, wie das erfolgt. Das gleiche gelte für die Jam-Sessions der Musiker und die Freestyle-Sessions der MCs69). Der wichtigste Aspekt des Stils sei Rhythmus, Timing, Geschicklichkeit, und zwar sowohl bei einer Tanzvorführung der Nicholas Brothers70) als auch einer Improvisation Charlie Parkers. Wenn außer dem Stil auch der Inhalt auf hohem Niveau ist, dann entstehe große Kunst.71)[+]

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. QUELLE: Cris DeVito (Hrsg.), Coltrane on Coltrane, 2010, S. 224
  2. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz mein Leben, 2008, S. 23
  3. Dieser Kontakt des 1956 geborenen Steve Coleman zum 1924 geborenen Sonny Stitt muss zwischen 1975 und 1978 bestanden haben. (QUELLE: siehe Artikel Steve Colemans Substrat)
  4. QUELLE: Johannes Völz, Improvisation, Correlation, and Vibration: An Interview with Steve Coleman, Anfang 2003, Internet-Adresse: http://m-base.com/interviews/improvisation-correlation-and-vibration-an-interview-with-steve-coleman/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  5. Vijay Iyer: „Unter vielen Jazz-Musikern gilt es als wertvollste Eigenschaft, einen eigenen, sofort erkennbaren Sound zu haben, wobei Sound nicht nur Klangfarbe meint, sondern auch Artikulation, Phrasierung, Rhythmus, melodisches Vokabular und sogar analytische Fähigkeiten. Letztlich geht es darum, eine Art Persönlichkeit oder Charakter zu haben, der einen von anderen Improvisatoren unterscheidet.“ (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link) – Martin Kunzler: „Ist vom Sound eines Einzelnen die Rede, so kann sich das Wort je nach Kontext auf die Qualität eines Tones oder aber in einem komplexeren Sinne auf seine gesamte künstlerische Message, seinen Personalstil, beziehen.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1261)
  6. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1261
  7. Tenor- und Sopransaxofon, Piano, Flöte und besonders auch Komposition; (mit seiner Frau) Betreiber des Studio Rivbea zur Zeit der Loft Jazz Scene der 1970er Jahre
  8. QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Sam Rivers, 25. September 1997, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/, eigene Übersetzung
  9. Das scheint eine gebräuchliche Redensart zu sein. Der Jazz-Kritiker Ted Panken verwendete sie („They dance to the beat of their own drummer, as the saying goes.“) in einem wahrscheinlich 1999 geführten Interview mit Steve Coleman. (QUELLE: Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/)
  10. QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Steve Coleman, wahrscheinlich 1999 (die Alben Inspiration und Culmination aus September 1998 waren offenbar bereits aufgenommen und Ted Panken verwendete Aussagen aus dem Interview in seinem Artikel über Rivers, der im Jahr 1999 in der Zeitschrift DownBeat erschien – offenbar im Zusammenhang mit der Veröffentlichung des Albums Inspiration), Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/, eigene Übersetzung
  11. QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Steve Coleman, wahrscheinlich 1999 (die Alben Inspiration und Culmination aus September 1998 waren offenbar bereits aufgenommen und Ted Panken verwendete Aussagen aus dem Interview in seinem Artikel über Rivers, der im Jahr 1999 in der Zeitschrift DownBeat erschien – offenbar im Zusammenhang mit der Veröffentlichung des Albums Inspiration), Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/, eigene Übersetzung
  12. Als Embodiment wird auch eine Sichtweise der neueren Kognitionswissenschaft bezeichnet, nach der Intelligenz einen Körper benötigt.
  13. QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://archive.cnmat.berkeley.edu/People/Vijay/%20THESIS.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  14. QUELLEN: Eric Nisenson, Miles Davis. Round about Midnight, 1992, S. 149; Leonard Feather, 3rd Blindfold Test Miles Davis, Zeitschrift DownBeat, Jahrgang 58, Nummer 12, Dezember 1991, S. 69/erstmals von DownBeat veröffentlicht im Juni 1964, Internet-Adresse: http://www.forghieri.net/jazz/blind/Davis_3.html
  15. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 325
  16. QUELLE: John Litweiler, Das Prinzip Freiheit, 1988, S. 49f.
  17. QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Steve Coleman, wahrscheinlich 1999, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/
  18. QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Steve Coleman, wahrscheinlich 1999, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/
  19. QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Greg Osby, wahrscheinlich 1999, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/
  20. QUELLE: Greg Osby, Greg Osby Remembers Sam Rivers, 27. März 2012, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/29737-greg-osby-remembers-sam-rivers
  21. Er wurde allerdings auch von etlichen anderen Musikern der damaligen (Free-Jazz-)Szene New Yorks schockiert, zum Beispiel von Henry Threadgills Trio Air und von Arthur Blythes Band mit Cello und Tuba. (QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Steve Coleman, wahrscheinlich 1999, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/)
  22. Steve Coleman außerdem zu Sam Rivers Ästhetik: „Wenn man sich die älteren Musiker ansieht, dann gibt es da immer … bestimmte Musiker, die in ihrem Spiel eine Menge Tiefe haben, wie Coleman Hawkins; man sieht da immer eine unterschiedliche Richtung, in die ihre Einflüsse gehen – eine unterschiedliche Art. Bei einem Musiker wie Coleman Hawkins gingen unterschiedliche Schulen aus unterschiedlichen Seiten seines Spiels hervor. Man sieht das auch bei Musikern wie Charlie Parker oder Coltrane oder Louis Armstrong. So gibt es eine bestimmte Art zu spielen, die ich auf Coleman Hawkins zurückführen kann und die ich die Schlangen-Schule nenne; das ist meine beste Bezeichnung dafür. Sie wird von Musikern wie Lucky Thompson, Benny Golson und Lockjaw Davis repräsentiert, um ein paar Beispiele zu nennen. Selbst wenn man in die gewagtere Musik geht, findet man noch diese Tendenzen. – Für mich ist Sam [Rivers] in dieser speziellen Schule. […] Es hat mit einer Menge Schlüpfrigkeit zu tun, mit einer Menge Verschiebungen und Richtungen, die sie in ihren Linien machen und wenn sie spielen, und die Intervalle und Rhythmen … Es ist hauptsächlich der Rhythmus und die Phrasierung.“ (QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Steve Coleman, wahrscheinlich 1999, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/; eigene Übersetzung)
  23. QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Steve Coleman, wahrscheinlich 1999, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/
  24. nämlich einer völlig spontanen Improvisation ohne jedes thematische Material; QUELLE: Artikel von Ted Panken in der Zeitschrift DownBeat, 1999, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/
  25. QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Greg Osby, wahrscheinlich 1999, Ted Pankens Internetseite, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/
  26. „super-democratic“, Steve Colemans Ausdruck (QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Steve Coleman, wahrscheinlich 1999, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/)
  27. Steve Coleman: Rivers sei ein sehr mitfühlender Mensch und wolle niemanden verletzen. Coleman selbst folge hingegen der afrikanischen Sache, wo ein Kind nicht die Rolle des Meistertrommlers spiele. Die unterstützenden Rollen seien keineswegs weniger wichtig. Ein Michael Jordan sei auf die Unterstützung anderer angewiesen. Im Westen gehe es heute jedoch um Stars und Egos. In Wahrheit sei jedoch das gesamte Team wichtig. (QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Steve Coleman, wahrscheinlich 1999, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/)
  28. Greg Osby: Rivers habe die übliche Kompositionsweise für Bigbands aufgehoben. Es sei fast wie das, was Charles Mingus machte. Er ließ jedes Mitglied der Band etwas anderes machen. Aber dies war viel mehr kakofonisch. Denn es war wie eine Bigband. (QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Greg Osby, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/)
  29. Mehr dazu im Artikel Steve Colemans Substrat, insbesondere an folgender Stelle: Link
  30. Mehr dazu im Artikel Steve Colemans Substrat, insbesondere an folgender Stelle: Link
  31. zumindest von den Auftritten in Frankreich im Jahr 1995 bis zum Ausscheiden des Schlagzeugers Sean Rickman im Herbst 2002; die im Studio aufgenommenen Alben Genesis (1997), The Sonic Language of Myth (1998) und The Ascension to Light (1999) klangen hingegen bereits ziemlich avanciert
  32. QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 722, eigene Übersetzung
  33. im Jahr 1977 so betitelt von der Zeitschrift Newsweek; QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band  2, S. 1092; allerdings war die „Loft“-Szene eine Untergrund-Szene und Rivers Studio ein kleines, in bescheidenem Rahmen betriebenes, staatlich subventioniertes Lehr- und Auftrittszentrum
  34. unter anderem auf dem Newport Jazz Festival 1978; QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1092
  35. QUELLE: Christian Broecking, Respekt!, 2004, S. 105f.
  36. siehe die oben erwähnten Aussagen Osbys
  37. Eric Nisenson: Tony Williams habe (offenbar Mitte der 1960er Jahre) einem Interviewer anvertraut: „Ich würde lieber mit Cecil Taylor spielen.“ (QUELLE: Eric Nisenson, Miles Davis. Round about Midnight, deutschsprachige Ausgabe, 1992, S. 148) – Miles Davis: „Ornettes Quartett war seine Lieblingsband. Und Coltrane liebte er auch. Ich glaube, es war Tony, der eines Abends Archie Shepp [„Free Jazz“-Saxofonist] mit in das Village Vanguard brachte und einsteigen ließ. Aber er [Shepp] war so schrecklich, dass ich einfach die Bühne verließ. Er konnte nicht spielen, und ich wollte nicht mit dieser Knalltüte da oben rumstehen.“ (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 324)
  38. Peter Niklas Wilson: „[…] Rivers, ein Mentor und Freund von Tony Williams aus Bostoner Zeiten […].“ (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 167)
  39. Miles Davis: „Tony Williams mochte George [Colemans] Spielweise noch nie, und die Richtung, in der sich die Band bewegte, hing von Tony ab. George wusste, dass Tony nicht auf seinen Stil stand. Wenn ich nach einem Solo zu Tony ging, sagte er manchmal: Schaff George da vorne weg. Er mochte ihn nicht, weil George alles perfekt spielte, und solche Saxofonisten konnte er nun mal nicht leiden. Tony mochte es, wenn Musiker Fehler machten, wenn sie zum Beispiel in der falschen Tonart spielten. George hielt sich aber einfach an die Akkorde. Er war ein Wahnsinnsmusiker, aber Tony stand nicht auf ihn. Tony wollte jemanden, der neue und andere Dinge erreichen will, wie Ornette Coleman. [... ...] In Wirklichkeit wollte Tony Sam Rivers haben, weil er ihn aus Boston kannte. Tony versuchte immer, Leute reinzubringen, die er kannte. […] Meine erste Wahl als Ersatzmann für George war Wayne Shorter. Aber Art [Blakey] hatte ihn gerade zum musikalischen Leiter der Jazz Messengers gemacht, und er konnte nicht weg. Also engagierten wir Sam Rivers.“ (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 324-326)
  40. Peter Wießmüller zum Album Miles In Tokyo (1964): „[…] Miles Davis hatte zur Auflage gemacht, dass sie nur auf dem japanischen Markt erscheinen darf. […] Vom musikalischen Standpunkt aus gesehen mag Miles aber nicht Unrecht gehabt haben, denn die Balance innerhalb der Gruppe, und nicht zuletzt der Rhythmusgruppe, ist nicht immer ausgeglichen. […] Von Sam Rivers gibt es sehr schöne Soli in diesem Stück [My Funny Valentine], wogegen man Herbie Hancock schon besser gehört hat. Ron Carter und Tony Williams sind auch nicht immer wirklich zusammen. In So What stimmt dann dafür aber auch alles, die Rhythmusgruppe swingt enorm und Sam Rivers hat sehr viele freie Teile in sein Solo eingeflochten. […].“ (QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 160f.)
  41. Peter Wießmüller: „Leider wird ihm [Rivers] in fast allen Stücken nicht sehr viel Raum gegeben. […] Sam Rivers wirkt neben Miles sehr kontrastreich, aber auch etwas extravagant. Stilistisch passten sie nicht unbedingt zusammen […].“ (QUELLE: Peter Wießmüller, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 160f.) – Peter Niklas Wilson: „[…] In Walkin‘ kommt es nach Sam Rivers‘ Solo zu einer völligen Auflösung der Bluesform. Es entsteht aus dem Moment improvisierte Musik, Free Jazz à la Miles. Sam Rivers […] ist ein vorzüglicher Partner für solche in and out-Spiele: Seine Improvisationen suchen stets die Route von der motivischen Improvisation zum reinen Sound- und Textur-Spiel, und zweifellos ist er weitaus weniger den allgegenwärtigen Bop-Klischees verhaftet als seine Vorgänger Hank Mobley oder George Coleman. Faszinierend, wie Rivers […] in All of You zwischen befreitem Klangspiel und lyrischen Passagen changiert – als souveräner und origineller Grenzgänger zwischen Tradition und freiem Spiel hätte er sicher noch vieles zum Davis-Quintett beitragen können, hätte er nicht dessen Spielauffassung als letztlich doch zu beengend empfunden, und hätte nicht Davis nach dem Japan-Gastspiel Wayne Shorter engagiert.“ (QUELLE: Peter Niklas Wilson, Miles Davis. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 167) – Die Behauptung, dass Rivers die Musik der Davis-Band tatsächlich schon nach so kurzer Zeit als „zu beengend“ empfand und deshalb von sich aus ging, scheint nicht zutreffend zu sein, wie sich aus Rivers eigener Darstellung im nachfolgenden Zitat ergibt. Auch spielte Rivers zuvor in der noch um vieles „beengenderen“ Band des Blues-Musikers T-Bone Walker und beteiligte sich später an der ebenfalls „beengenderen“ Musik von Dizzy Gillespie.
  42. zum Beispiel Eric Nisenson: „Tony Williams schlug Sam Rivers als Ersatz [für George Coleman] vor. Miles engagierte ihn für die Japantournee, wurde aber schnell mit ihm unzufrieden. Obwohl Rivers in Japan vergleichsweise konservativ spielte, gehörte sein Herz der Avantgarde und Miles wusste, dass er mit einem Free-Jazz-Musiker auf Dauer nicht zurechtkommen konnte.“ (QUELLE: Eric Nisenson, Miles Davis. Round about Midnight, deutschsprachige Ausgabe, 1992, S. 150)
  43. 1969 aufgenommenes Album von Davis
  44. Sam Rivers: „Tony Williams brachte mich zu Miles. Er hatte diese Bänder, die er mit mir in Boston gemacht hatte, und er sagte: Miles, ich möchte, dass du dir dieses Band anhörst. Miles sagte: Ja, okay, später. Er ließ nicht locker und schließlich hatte er eines Tages Miles soweit: Okay, los, spiel es! Tony sagte, er hörte das erste Stück und sagte: Ruf ihn an, bring ihn sofort her. So rief er mich an. Ich war mit T-Bone Walker auf Tour und er rief mich an und sagte: George [Coleman] hat aufgegeben. Miles will, dass du dich der Band anschließt. Ich war irgendwo auf der Tour. Ich verließ also T-Bone Walker, um mich Miles Davis anzuschließen. – Da geht aber immer diese Geschichte um, wie avanciert ich war, dass Miles mit meinem Stil nicht glücklich war. Es war überhaupt nicht so. Miles war völlig mit ihm einverstanden. Er verstand. Er konnte hören, was ich machte. Es war überhaupt kein Problem. Die Sache war, dass er bereits Wayne Shorter verpflichtet war. Der Deal war, wenn Wayne Art Blakey verlässt, sollte ich zu Art Blakey gehen. So eine Art Handel wurde erwartet. Aber ich wollte nicht zu Art Blakey. Ich ging stattdessen zu Andrew Hill und wir gingen mit Andrew Hill auf Tour. So lief das damals. Es ging keineswegs darum, dass ich viel avancierter als Miles gewesen wäre. Miles war genauso avanciert. In gewisser Weise wollte er sein freies Zeug produzieren, was er ja in Bitches Brew und all dem machte. All diese Sachen sind so gut wie frei über einem statischen Rhythmus, wie ich zuvor erwähnte.“ (QUELLE: von Ted Panken geführtes Interview mit Sam Rivers, 25.9.1997, Radio-Sender WKCR-FM, Internetseite von Ted Panken, Internet-Adresse: http://tedpanken.wordpress.com/2011/12/27/sam-rivers-1923-2011-r-i-p-a-downbeat-article-from-1999-and-interviews/, eigene Übersetzung)
  45. Pianist der Davis-Band
  46. QUELLE: Keith Waters, The Studio Recordings of the Miles Davis Quintet. 1965-68, 2011, S. 36, Quellenangabe: Michelle Mercer, Footprints. The Life and Work of Wayne Shorter, 2004, S. 96 – Miles Davis: „Und dann erhielt ich endlich die fantastische Nachricht, auf die ich gewartet hatte: Wayne Shorter hatte die Jazz Messengers verlassen. […] Den Übrigen in der Band sagte ich ebenfalls, dass sie ihn anrufen sollen, denn sie liebten seine Spielweise genauso wie ich. […] Ich war wirklich glücklich, dass Wayne dabei war, denn jetzt war die Zeit für große Musik.“ (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 325f.)
  47. Wayne Shorter: „It wasn’t the bish-bash, sock-‘em-dead routine we had with Blakey, with every solo a climax. With Miles, I felt like a cello, I felt viola, I felt liquid, dot-dash … and colours started really coming.“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. The Definitive Biography, 1998, S. 198, zum Teil eigene Übersetzung, teils aus: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 153)
  48. QUELLE: Ian Carr in: Ian Carr/Digby Fairweather/Brian Priestley, Rough Guide Jazz, deutschsprachige Ausgabe, 2004, S. 621
  49. Ian Carr: „Shorter spielte mit Miles beim Berliner Festival im September [1964] und hier zeigte sich, dass Miles in ihm seinen bislang besten Saxofonisten gefunden hatte.“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 154) – Nach Shorter hatte Davis gewiss keinen „besseren“, aber vor Shorter war zumindest John Coltrane natürlich keineswegs ein schlechterer. Es kann nur von einem am besten zu Davis passenden Saxofon-Partner die Rede sein und auch dann ist es eine Geschmacksfrage, ob man die Ähnlichkeit Shorters dem Kontrast, den Coltrane bildete, vorzieht. Ein deutscher Publizist und Musiker erklärte in einem Internetforum, ihm habe George Coleman stets besser als Wayne Shorter gefallen. Auch diese Vorliebe ist berechtigt.
  50. Martin Kunzler: McCoy Tyner habe Wayne Shorters Herangehensweise als „sehr malerisch“ charakterisiert. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1215)
  51. Richard Williams (damals Journalist bei der Zeitschrift The Independent) über die Musik von Miles Davis: Sie habe „etwas Entrücktes, Fernes, das außerordentlich attraktiv war. Kein Hot Jazz … Etwas, das sich immer zurückhielt. Wenn das nicht zu leichtfertig klingt: sie kam einfach schicker daher. Sie war einfach eleganter.“ (QUELLE: Film Echoes of a Genius. Miles Davis in Europa von Ulli Pfau, 1992)
  52. QUELLE: Film Echoes of a Genius. Miles Davis in Europa von Ulli Pfau, 1992 – Dieser Film zeigt auch Ausschnitte der angeblich ersten Filmaufnahmen von Davis, und zwar von Proben mit einer Bigband in Stuttgart im Jahr 1956. Kommentar des Films: „Miles Davis, cool und durchgestylt, war schon damals ein Ereignis.“
  53. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 222 und 475
  54. QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 236
  55. Miles Davis: „Ich hörte vor allem aus gesundheitlichen Gründen auf, aber eigentlich war ich auch den ganzen Bullshit leid, den ich in all den langen Jahren durchgemacht hatte. Als Künstler war ich ausgelaugt, müde. Musikalisch hatte ich nichts mehr zu sagen.“ (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 397)
  56. Ian Carr: „Seine Live-Auftritte waren schon immer von schwankender Qualität, aber vom Frühjahr bis zum Sommer 1975 gab es Zeiten, wo die Band musikalisch den absoluten Tiefpunkt erreicht zu haben schien.“ Ein britischer Musiker habe von einem damaligen Auftritt der Davis-Band in San Francisco Folgendes berichtet: Davis trug einen „Gamslederanzug mit Cowboyfransen, ein Seidenhalstuch von Dior und ein Paillettenhemd“ sowie eine „riesige Sonnenbrille“. Über „einem einzigen Akkord“ setzte ein „wuchtiger Rhythmus“ ein. Nach gut zehn Minuten begann er auf der elektrischen Orgel zu spielen, allerdings nur, indem er sich einfach mit dem Ellbogen auf die Tasten stütze, was einen „brutalen, dissonanten Sound hervorrief“. Er schlenderte herum, wackelte mit dem Hintern, spielte „ein paar vereinzelte Töne auf seiner Trompete, dann stellte er sie ab und begann wieder die Orgel mit dem Ellenbogen zu bearbeiten. Fast eine Stunde war jetzt vergangen, und die Tonart und der Rhythmus hatten sich nicht verändert. […] Miles begann sehr bedächtig, sein Gamslederjackett auszuziehen, und das Publikum kreischte und johlte wie bei einer Striptease-Vorstellung. Tatsächlich gehörte es seit einigen Jahren zu seinem Ritual bei Konzerten, sich das Jackett auszuziehen. […] dieses Ritual, sich aus der Jacke zu schälen, nahm jetzt – wie auch schon sein Hinternwackeln – groteske und komische Dimensionen an, denn als er sie halb ausgezogen hatte, verfingen sich die Pailletten auf seinem Hemd mit den Fransen, und Miles war eingeklemmt. Weder konnte er die Jacke wieder anziehen, noch konnte er sie ganz ausziehen. Nun krabbelten seine vier weißen langhaarigen Roadies auf die Bühne und begannen, zwei an jeder Seite, die Pailletten und Fransen zu entwirren. […] Und nach fast zwei Stunden hatte Miles noch immer nicht Trompete gespielt.“ (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis. Eine kritische Biographie, 1985, S. 237f.)
  57. Don Byas auf die Frage, wer ihn beeinflusste: „Anfangs Hawk [Coleman Hawkins]. Dieser Sound blieb immer bei mir und verschwand nie. Tatsächlich glaube ich, dass ich jetzt einen größeren Sound habe als er hatte. Abgesehen davon fuhr ich darauf ab, was er spielte. […]“ (QUELLE: Interview mit Don Byas vom 11. November 1969 in: Arthur Taylor, Notes and Tones, 1993, S. 52, eigene Übersetzung)
  58. QUELLE: Dan Morgenstein, Begleittext zum Album Savoy Jam Party, das Aufnahmen von Don Byas aus den Jahren 1944-46 enthält
  59. QUELLE: Interview mit Don Byas vom 11. November 1969 in: Arthur Taylor, Notes and Tones, 1993, S. 54, eigene Übersetzung
  60. Die Jam-Session, von der Sonny Stitt im nachfolgenden Zitat erzählte, scheint nach Stitts Darstellung im Minton‘s Playhouse (New York) stattgefunden zu haben, das 1938 eröffnet wurde und für seine Jam-Sessions in der ersten Hälfte der 1940er Jahre berühmt wurde. Byas war von 1941 bis 1943 Ersatz für Lester Young in der Count-Basie-Band, was ihm zu einem Durchbruch verhalf. Im Herbst 1946 übersiedelte er nach Europa und geriet dadurch in den USA weitgehend in Vergessenheit.
  61. Dizzy Gillespie: „Ich hatte mit Chu Berry, Coleman Hawkins, Lester Young, Don Byas gespielt – das waren die führenden Saxofonisten. […]“ (QUELLE: Interview mit Dizzy Gillepsie im Jahr 1976 in: Wayne Enstice/Paul Rubin, Jazz Spoken Here, 1994, S. 175, eigene Übersetzung) – Ben Webster zählte zweifelsohne auch zu diesen Top-Tenor-Saxofonisten Anfang der 1940er Jahre.
  62. „the slickest and trickiest“
  63. Der Richter sei das Publikum mit seinem Applaus gewesen. – Wohl war das Publikum bei diesen nächtlichen Jam-Sessions im damals stark segregierten afro-amerikanischen Stadtviertel Harlem (New York) ein spezielles, zu dem auch viele Musiker zählten. – QUELLE der gesamten Aussage von Stitt: Interview mit Sonny Stitt im Jahr 1980 in: Wayne Enstice/Paul Rubin, Jazz Spoken Here, 1994, S. 251f., eigene Übersetzung
  64. Johnny Griffin: „Ich sagte immer, Don [Byas] war der Tatum des Saxofons. Bevor ich kürzlich mit Don sprach, wusste ich jedoch nicht, wie eng er mit Tatum zusammen gewesen war. Als aufstrebender Jungendlicher hörte ich etwas darin. Nun finde ich zwanzig Jahre später heraus, dass Don mit Tatum zusammen war und seine harmonischen Lösungen verwendete.“ (QUELLE: Interview mit Johnny Griffin vom 11. Dezember 1969 in: Arthur Taylor, Notes and Tones, 1993, S. 68, eigene Übersetzung)
  65. Don Byas: „Art Tatum turnte mich dann wirklich an. Von daher kommt mein Stil … Stil … Ich habe keinen Stil. Ich blase einfach, wie Art. Er hatte keinen Stil, er spielte einfach das Klavier, und das ist die Art, wie ich spiele. Wir waren uns wirklich nahe und er liebte mich. [… …] Ich war mit Tatum zwei Jahre an der Westküste gewesen. Ich kam 1935 nach New York und wir hingen jede Nacht zusammen herum. Damals lehrte er mich all diese Dinge.“ (QUELLE: Interview mit Don Byas vom 11. November 1969 in: Arthur Taylor, Notes and Tones, 1993, S. 52f., eigene Übersetzung)
  66. Stücke I’ve Got Rhythm und Indiana
  67. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman on Charlie Parker, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, betreffende Stellen in eigener Übersetzung: Link, Link
  68. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman on Charlie Parker, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  69. „Masters of Ceremonies“, Rapper
  70. berühmte Stepptänzer
  71. QUELLE: Steve Coleman, The Sweet Science: Floyd Mayweather and Improvised Modalities of Rhythm, 2003, Steve Colemans Internetseite, Internet-Adresse: http://m-base.com/essays/the-sweet-science/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link

 

 

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