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Steve Coleman über Vibe


Er habe kürzlich ein interessantes, langes Gespräch mit Henry Threadgill gehabt, bei dem es größtenteils um Vibe gegangen sei. Wenn man gegenüber einem durchschnittlichen Studenten das Wort Vibe erwähnt, dann würde der nicht einmal wissen, wovon man spricht. Bei Henry Threadgill habe er jedoch von Anfang an das Gefühl gehabt, dass sie auf derselben Wellenlänge sind. Er habe sich das sogar schon gedacht, bevor er seine eigenen Sachen in Schwung brachte. In den 1980er Jahren, bevor seine Sachen wirklich ins Laufen kamen, habe er sich bereits gedacht: Was die Musik, die Threadgill mit seinem Sextett machte und so weiter, stark macht, sei ihr Vibe, ihr Gefühl – noch mehr als, was er und seine Band im Einzelnen spielten. Sie hätten es in einer gewissen Weise gemacht. Aber das sei schwer zu erklären. Wenn Von Freeman spielte, dann habe es da einen gewissen Vibe gegeben, den er der Musik aufsetzte und der sehr stark war. Er habe die ersten fünf Noten einer Dur-Tonleiter spielen können und es habe anders als bei einem anderen Musiker geklungen, einfach wegen seines speziellen Vibes. Freeman sei der erste Musiker, den er persönlich kennenlernte, gewesen, der diese Vibe-Sache in einem wirklich starken, massiven Maß hatte. Und es sei in allem vorhanden gewesen, was Freeman machte, schon, wenn er die ersten fünf Noten einer Melodie spielte, zum Beispiel von Willow Weep For Me. Der Pianist spielte seine kleine Einleitung, dann stieg Freeman ein und schon nach ein paar Noten sei der Vibe so dick und mächtig gewesen. Er (Coleman) habe sich damals gedacht, dass das zum Teil eine Chicago-Sache ist. Obwohl Threadgill nicht dieselbe Musik spielt wie Freeman, habe er ein wenig von diesem Vibe gehabt. Er (Coleman) habe mit Jonathan Finlayson viel darüber gesprochen. Es sei eine gewisse Art von Beben (Zittern) oder so was. Freeman habe diese Sache gehabt und durch das Hören sei sie in sein (Colemans) Spielen gelangt. Finlayson habe ihn einmal gefragt, was er bei einer bestimmten Note gemacht habe, und er habe geantwortet, das sei ein Chicago-Zeug, das von älteren Musikern herkommt. Er habe es, Threadgill habe es und viele andere auch. Er habe es selbst Pianisten machen gehört. Sie müssten es natürlich auf andere Weise machen als Bläser. Es sei eine sehr menschliche Sache. Freeman habe diese Sache gehabt, wo er beim Sprechen ein Beben in seiner Stimme hatte. Er (Coleman) habe sich gedacht, dass das dieselbe Sache ist, die auch in seinem Spielen ist. Freeman habe es selbst von anderen erhalten. Es sei eine Art Blues-Sache. Als er (Coleman) und Graham Haynes nach Chicago fuhren, seien sie beim Blues-Musiker Junior Wells eingestiegen. Der habe in einem Song gesungen: „And I know, yes I know, that I'm never …” [Coleman ahmte ihn nach]. Er (Coleman) könne das nicht wie Wells. Wells habe diesen mächtigen Vibe hinzugefügt. Aber Wells habe natürlich nicht gedacht, er werde nun diesen mächtigen Vibe hinzufügen, sondern es sei einfach seine Art gewesen. Sie hätten damals all dieses Zeug gehört und sich gedacht, dass sie etwas davon übernehmen müssen. Wenn man das macht, werde es irgendwann Teil von einem selbst. So gebe es in seinem Solo im Stück Harmattan (Album Synovial Joints, 2014) eine Stelle, zu der er gefragt worden sei, was das ist. Es sei einfach eine Vibe-Sache, die aufgrund seines Gefühls aus ihm herauskam, ohne dass er darüber nachdachte. Jen Shyu habe ihn beim Stück Attila (Album Harvesting Semblances and Affinities, 2006) gefragt, wie sie die Melodie singen soll, nachdem sie zunächst wie in einer Oper sang und er sagte: „Nein, keine Oper! Das ist kein Rigoletto oder sowas!“ Sie ziehe ihn immer noch damit auf. Er habe ihr damals gesagt, sie solle an Freeman denken und jeder Note etwas von diesem Vibe, diesem Feeling geben. Sie habe das versucht. Jetzt mache sie all ihr asiatisches Zeug. Sie habe es jetzt, aber sie habe es von woanders [aus der Beschäftigung mit asiatischer Musik] herbekommen.

Auf die Frage, ob er glaube, dass diese Vibe-Sache oft eine Art Produkt der Erfahrung ist, denn man höre das im Allgemeinen nicht bei jungen Musikern:
Nein! Die jungen Musiker würden eine Menge Noten spielen und den Vibe nicht einmal erkennen, während die alten bloß ein oder zwei Noten zu spielen brauchten und man sagte: „Was ist das?“ Es gehe dabei nicht um das Auf- und Abrennen auf dem Instrument. Jean-Paul Bourelly habe sehr stark diesen Vibe. Bourelly habe ja auch denselben Musikern zugehört, George und Von Freeman und so weiter. Sie seien damals miteinander dagesessen und hätten gesagt: „Mann, hörst du diesen Vibe bei der Note?“ Er habe also kürzlich dieses Gespräch mit Henry Threadgill gehabt, bei dem sie viel über Vibe sprachen. Er wünschte, er hätte dieses Gespräch aufgenommen. Threadgill habe gesagt, dass Vibe alles ist, dass Vibe die ganze Sache ausmacht. Egal, was man schreibt, welche Art von Theorie, welche Werkzeuge und so weiter man verwendet, es komme auf den Vibe an. Er (Coleman) habe das sogar in seine Bewerbung für den Guggenheim-Grant geschrieben. Die würden das vielleicht als verrücktes Zeug betrachtet haben, doch möchte er nicht, dass Leute glauben, Vibe sei bloßer Effekt. Vibe sei mehr. Er sei eher wie eine Einstellung [Grundhaltung, Geisteshaltung]. Er könne Beispiele dafür spielen, aber das Problem bei Beispielen sei, dass Leute die Beispiele nehmen und annehmen, dass es das einfach ist. Tatsächlich habe es nichts mit einem konkreten Beispiel zu tun. Es sei vielmehr eine gewisse Haltung, die man in etwas hineinbringt. So sei bei Threadgill, Freeman und all diesen Musikern ihre Haltung stets in allem vorhanden, was sie machen. Man könne auf einen Punkt hinweisen, aber keiner dieser Punkte sei es für sich selbst. Es sei eine Sache, die sich durchzieht. Es sei einfach, wie wenn man über jemanden spricht und sagt: „Sie hat einen starken Vibe“ oder „ich mag ihren Vibe nicht“. Es ist ein gewisses Feeling, das immer vorhanden ist. Genau so sei das auch in der Musik. Wenn er zum Beispiel über das sprach, was Von Freeman in Willow Weep For Me machte, dann sei das zwar an einer bestimmten Stelle besonders stark gewesen, aber es sei der Vibe als gesamte Sache. Charlie Parker habe ebenfalls einen sehr starken Vibe gehabt. Manche Leute würden es einfach Feeling oder Gefühl nennen, aber für ihn (Coleman) sei es mehr, nämlich die Art, wie die betreffende Person eine gewisse Sache fühlt. So habe Coltranes Musik, als er in diese Heul-Phase kam, eine gewisse Art von Vibe gehabt, der sich später veränderte. Wenn man sich die Aufnahmen seines Albums Expression (1967) anhört, dann sei da der Vibe sehr anders als in seinen früheren Sachen. An diesem Punkt sei es eben das gewesen, was Coltranes hörte. Er (Coleman) habe sich immer gefragt, warum Coltrane Pharoah Sanders und all diese Art von Musikern wählte, die in musikalischer Hinsicht nicht dort waren, wo er war. Er glaube, er wählte sie wegen des Vibes. Er glaube, dass es das war, was er von Albert Ayler und all dieser Art von Musikern erhielt, eine raue Art von Vibe, den sie hatten. Den habe er dem hinzugefügt, was er machte. In diesem Vibe sei jedoch all seine Wissenschaft eingehüllt gewesen, was andere nicht hatten.

Vibe sei nicht etwas, das man hört, während man rumhängt. Es sei keine Sache, die man auf einem Workshop so erklären kann, dass die Leute sie verstehen, wenn sie weggehen. Es gebe in der Musik viele solche Dinge. Vibe sei eine dieser Sachen, die einem dämmern, nachdem man Jahre lang zugehört hat.

Bourelly habe zum Beispiel diese Vibe-Sache, egal, ob er spielt oder man mit ihm spricht. Er habe sie einfach. Sie ziehe sich durch seine gesamte Sache. Aber sie sei nicht immer schon dagewesen, sondern entwickelte sich. Als Bourelly ein Student war, habe er wie ein Student geklungen. Er habe sie entwickelt, unter anderem, indem er Musikern zuhörte, die einen sehr starken Vibe hatten, etwa George Freeman, dem Bruder von Von Freeman. Der sei zwar in „wissenschaftlicher“ Hinsicht nicht so stark wie Von Freeman gewesen, wohl aber in Bezug auf Vibe. Er (Coleman) habe ihn vor weniger als einem Jahr in seinem Haus besucht. George Freeman habe ihn gleich aufgefordert, mit ihm und Musikern seiner Altersgruppe zu spielen. Diese Musiker aus dieser früheren Ära seien weit weg von der Art, wie heutige Musiker spielen. Sie seien näher bei Musikern wie Charlie Parker, doch würden heutige Musiker Parker nicht so hören, da sie es umgewandelt haben. Sie hätten das, was Musiker wie Parker machten, im Laufe der Zeit zu einer völlig anderen Sache verändert, sodass sie, selbst wenn sie zurückgehen und das Original hören, es nicht hören. Es sei wie eine Filter-Sache. Ein „klassischer“ Musiker, der ihm (Coleman) zuhört, würde auch nicht hören, was er (Coleman) hört. Er (Coleman) würde Parker durch die Erfahrungen hindurch hören, die er durch George und Von Freeman und all diese Musiker machte. So sehe er, dass Parker, Bud Powell und so weiter einfach sehr gute Versionen derselben Sache waren. Unter all den technischen Sachen, die sie hatten, sei diese sehr fundamentale Sache, über die niemand spreche. Billy Hart möge auf einer gewissen Ebene darüber sprechen, denn er sei älter. Aber die jüngeren Musiker würden nicht darüber sprechen. Sie würden über all dieses akademische Zeug sprechen. Musiker wie Parker hätten Dinge machen können, die all die Regeln, die diese jüngeren Musiker aufstellen, völlig durchbrechen und trotzdem funktionieren. Die jüngeren Musiker würden die Regeln für das Spielen halten. Tatsächlich seien die Regeln lediglich etwas, das sie aus dem Gespielten ableiteten. Es sei ähnlich wie beim jungen Miles Davis, als der zum ersten Mal in Charlie Parkers Band spielte und mit Parker eine Diskussion hatte, bei der er sich auf diese Regeln stützte, nach denen die Musik funktionieren würde. Parker habe ihm zu verstehen gegeben, dass es das nicht ist. Man könne alles über allem machen. Davis habe das verneint. [Siehe: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993/1989, S. 125] Davis sei dabei gewesen, seine Sache auszuarbeiten und die Dinge zusammenzusetzen. Aber er sei mit den richtigen Musikern beisammen gewesen, denn diese Musiker hätten ihn schnell aus dieser Denkweise herausgeholt. Ungefähr zehn Jahre, nachdem er sich Parker angeschlossen hatte, sei er verändert gewesen. Es habe also eine Weile gebraucht, denn Davis habe 1946 mit Parker zu spielen begonnen und erst um 1956 den entscheidenden Schritt in seinem Vibe erreicht.

Interviewer (Gitarrist Miles Okazaki): Davis sei ein Meister des Vibe geworden. Wenn man über Vibe spricht, dann sei Davis der Musiker.
Absolut! Aber er habe eben mit Bud Powell, Thelonious Monk und all diesen Musikern gespielt, die ebenso Meister des Vibe waren. Davis habe es mehr zu einer Sache der Haltung [attitude] in dem Sinn gemacht, wie es sich verkaufen lässt. Er habe es gewissermaßen zu einer Sache gemacht, die Teil dessen wurde, was er verkaufte. Musiker wie Monk hätten sich bloß mit dem Spielen befasst. Sie hätten nicht versucht, etwas zu verkaufen – etwa Verrücktheit oder was auch immer. [lacht] Davis habe zuvor Beispiele gesehen und dann nach einer Weile seine eigene Weise gefunden, es zu produzieren, zu reproduzieren.

Im Gespräch mit Henry Threadgill hätten sie über Eddie Lockjaw Davis, Von Freeman und all diese Musiker gesprochen, die diesen sehr massiven Vibe hatten. Das hätten sie [Coleman und Threadgill] in ihren jungen Jahren gesehen, wobei Threadgill [12 Jahre] älter ist als er. Aber all diese Musiker seien älter gewesen als sie beide. Sie hätten beide diese Sachen gesehen und gefunden, dass das Gefühl, das diese älteren Musiker hineinbrachten, sogar noch wichtiger war als, was sie spielten. Sie hätten das sogar bei Musikern gesehen, die nicht so gut waren und nicht bekannt wurden. George Freeman sei einer von ihnen gewesen. Als er mit George Freeman also damals zu spielen begann, habe der seine Gitarre genommen und das gemacht, was er (Coleman) die Profi-Anfänger-Sache nenne. Sein Zeug klinge so schäbig. Der durchschnittliche Student würde sich denken: „Kann der überhaupt spielen?“ Er (Coleman) stelle sich diesen Musiker als alten Mann vor, wie er in seinem Haus sitzt, gerade aufgewacht ist, kauend aufsteht und sein Zeug macht. Dann fange er einfach an, irgendein Zeug auf dem Klavier anzuschlagen. Wenn ein meisterhafter Pianist hereinkäme, würde der sich denken, dass dieser Kerl überhaupt nicht spielen kann. Er klinge wie ein Anfänger. Aber das sei eben die Ästhetik. Musiker wie Charlie Parker hätten einfach diese Ästhetik auf diesen hohen Punkt geführt. Aber hier sei der Anfang dieser Ästhetik. Er (Coleman) und Greg Osby hätten einen Auftritt mit Von Freeman gehabt. Freeman habe sich hinter der Bühne aufgewärmt, Osby habe ihn gehört und zu ihm (Coleman) gesagt: „Komm Mann, das soll der Musiker sein, den du schätzt. Für mich klingt der nicht gut.“ Denn Von Freeman habe nur ein paar abgesetzte, raue Töne gespielt. Er [Coleman] habe zu Osby gesagt: „Warte nur!“ Dann sei Freeman vorgetreten und habe sie beide geschlagen. Freeman sei mörderisch gewesen. Ähnlich sei es gewesen, als er Freeman erstmals Jen Shyu vorspielte. Sie habe gesagt, was Freeman spielt, seien nicht einmal die richtigen Noten. Er [Coleman] habe sie aufgefordert, ein bisschen Geduld zu haben.

Musiker wie Freeman seien an einem ganz anderen Ort und in einer ganz anderen Sache als jüngere Musiker wie Kenny G, die im Umkleideraum auf ihrem Saxofon auf und ab rennen und so weiter. Aber wenn es dann auf das Spielen hinausläuft, sei ein Musiker wie Freeman mörderisch gewesen. […] Musiker wie Freeman hätten ihr jeweils ganz persönliches Gefühl, ihren ganz persönlichen Zugang gehabt. Sie machten es nicht wie junge Musiker, die versuchen, den Blues zu spielen oder mit Gefühl zu spielen. Ihnen sei es nicht darum gegangen, etwas Blues zu spielen und es klingen zu lassen, als würden sie mit Gefühl spielen. Vielmehr sei es etwas gewesen, mit dem jeder Klang durchtränkt war, den sie spielten. Das sei vom Hören anderer Musiker hergekommen, die dieselbe Sache machten. Es sei durch Osmose weitergetragen worden. Und über die, die darin gut genug waren, werde heute noch gesprochen. Über die anderen werde weniger gesprochen, aber bei manchen von ihnen sei ebenfalls ein starker Vibe zu hören, selbst wenn sie nicht besonders gut spielen konnten. […] David Murray sei als Saxofonist nicht sein Favorit, aber Murrays Vibe sei stark und das Publikum reagiere darauf, bevor es auf etwas anderes reagiert. Man könne mit einer Menge Noten umherrennen, ohne dass ein Vibe vorhanden ist.

Tatsächlich mit Charlie Parker, Fats Navarro, Bud Powell und so weiter zu spielen, müsse etwas ganz anderes gewesen sein als ihre Aufnahmen zu hören. Diese Musiker seien Monster gewesen. Er habe schon in jungen Jahren das Niveau hören können, auf dem sie waren, und ihr Vibe sei Teil dieses Niveaus gewesen. Unglücklicherweise sei damit verbunden gewesen, dass manche von ihnen ziemlich durcheinander waren. Bud Powell sei so gut wie geisteskrank gewesen. Man höre sein brillantes Zeug und zugleich sei er ein Musiker gewesen, der in gewisser Weise mit der Realität kämpfte. Manchmal habe er das so weit bewältigt, dass sein Spiel schlüssig ist, ein anderes Mal nicht, wie etwa beim Massey-Hall-Konzert, das als Greatest Concert bezeichnet werde [Album: The Quintet, Jazz at Massey Hall, manchmal bezeichnet als „the greatest jazz concert ever“]. Powell habe dabei die Form verloren und es sei alles Mögliche mit ihm passiert. Aber niemand spreche darüber, wenn vom Ende des Konzerts die Rede ist. Es sei da vieles danebengegangen, das alberne Overdubbing von Charles Mingus am Ende, Powell fiel aus der Form und so weiter, wegen psychischer Probleme. Charlie Parker habe auch solche Probleme gehabt. Es gebe mehrere Sachen wie die Lover-Man-Sache, bei denen Parker hinausfiel. Aber in der Regel habe Parker es so weit auf die Reihe bekommen, dass er zumindest schlüssig blieb, wohingegen Powell manchmal den Faden verlor. Thelonious Monk habe das auch manchmal, vor allem später – so wie etwa Roy Haynes dasselbe Stück spiele, das er zwei Stücke zuvor spielte, weil er sich nicht mehr erinnern kann. Bei Haynes hänge es mit seinem Alter zusammen, aber Powell hatte solche Probleme in viel jüngeren Jahren aufgrund seiner Krankheit und der Behandlungen mit Elektroschocks, die absolut nicht hilfreich waren. Die Vibe-Sache habe Powell jedoch schon zuvor gehabt. Er [Coleman] glaube, dass bei der kreativen Aktivität irgendwie ein wenig Verrücktheit im Spiel ist, sodass man sich bereits in der Nähe von einem Realitätsverlust bewegt und es dann nicht viel braucht, um die Grenze zu überschreiten. Er denke an Wayne Shorter und andere. Bei ihnen brauche es nicht viel, um sie ganz auf die andere Seite zu stoßen, denn sie hätten ja bereits einen Fuß dort. Wenn man je mit Cecil Taylor, Ornette Coleman, Wayne Shorter gesprochen hat, dann sehe man, dass sie daneben sind. Sie seien kaum zu einem zusammenhängenden Gespräch in der Lage. Es sei schwer zu verstehen, was sie sagen. Sie seien auf halbem Weg in eine andere Welt. Wenn man das versteht und sich ihre Musik anhört, dann sehe man den Zusammenhang.1)

Vibe sei ein einfaches Wort aus vier Buchstaben, aber sehr schwer zu erklären. Wenn er (Coleman) einfach etwas vorspielen würde, dann würden junge Musiker, die nicht damit vertraut sind, irgendwelche technischen Sachen aufgreifen, etwa False Fingering, Vibrato, eine veränderte Note und so weiter, denn das sei alles, was sie erst einmal aufgreifen können. Er sage Musikern daher, das Wichtigste, was sie tun können, sei, mit älteren Musikern zusammenzukommen und sehr viel mit ihnen beisammen zu sein. Dann würden sich die Dinge im Laufe der Zeit durch Osmose zu entwickeln beginnen.2)

 

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  1. QUELLE des bisherigen Textes: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 22: Tools and Vibe, Audio im Abschnitt 1:15:11 bis 1:37:36 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net/
  2. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 22: Tools and Vibe, Audio im Abschnitt 1:48:00 Stunden/Minuten/Sekunden bis Ende, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net/

 

 

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