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Sound


„When it sounds good, it is good.“ (Duke Ellington)1)

Der grundlegende Charakter der Sounds aus New Orleans, mit denen der Jazz begann, blieb bis heute für den Jazz wesentlich:

Zwar ist der Jazz überwiegend eine instrumentale Musik und wenn Stimmen eingesetzt werden, dann oft in einer Instrumenten-ähnlichen Weise2) . Doch kamen die Jazz-Sounds ursprünglich vor allem durch eine Übertragung des expressiven Gesangs in afro-amerikanischer Volksmusik3) auf Blasmusikinstrumente zustande und bis heute werden die Melodie-Instrumente im Jazz mit dem Ausdruck menschlicher Stimmen gespielt – in einem breiten Spektrum von „hot“ bis „cool“. Weil Blasinstrumente für den stimmlichen Ausdruck besonders geeignet sind, stehen sie nach wie vor im Vordergrund.
Näheres: Menschlicher Sound

Den richtungsweisenden Musikern des Jazz gelang es, die Qualitäten volkstümlicher Formen afro-amerikanischer Groove-Musik auf eine höhere Ebene der Verfeinerung (Sophistication) zu übertragen. Dadurch ist ihre Musik weniger eine Form abgehobener, losgelöster Kunst als der besonders kunstvolle Teil einer Musik-Kultur, die viele unterschiedliche Grade der Verfeinerung umfasst. Jazz-Musiker haben immer wieder die Anknüpfung an ihre Herkunfts-Kultur, an einen unverbildeten Zugang und an „natürliche“ Expressivität gesucht.
Näheres: Natürlicher Sound

Die Klänge des Jazz dienen selten dazu, beschauliche STIMMUNGEN zu erzeugen, sondern BEWEGEN vor allem – nicht nur emotional, sondern über das Bewegungsgefühl auch körperlich (in Form von Tanz, Swingen und Grooven) und geistig (durch blitzschnelle, blitzgescheite Kommunikation). Dieses Bewegungsmoment ist nicht nur in den Rhythmen und Melodien enthalten, sondern bildet auch ein Wesensmerkmal des Jazz-Sounds.
Näheres: Beweglicher Sound

Ein eigener, persönlicher Ausdruck der Instrumenten-„Stimme“ hat im Jazz einen hohen Stellenwert. Die berühmten Musiker werden oft bereits an ihrem Sound erkannt, an dem vordergründig vor allem Klangfarben und klangliche Effekte hervorstechen mögen. Doch zeichnet sich ein eigenständiger Sound durch alle Merkmale einer individuellen Spielweise und Musik-Gestaltung aus. Die Meister hoben sich dabei nicht nur von anderen ab, sondern überzeugten zudem durch „Stil“.
Näheres: Persönlicher Sound

 

Sound-Komponenten

Im Jazz wurde eine große Kunst des musikalischen Ausdrucks durch Klangfarben entfaltet. Jazzmusiker haben bereits durch ihren speziellen, persönlichen Ton viele Hörer intensiv berührt und Gefühls-Facetten subtil vermittelt. Der direkte klangliche Effekt enthält bei manchen Musikern sogar einen Großteil ihrer musikalischen Mitteilung. Allerdings besteht seit jeher auf der Hörerseite auch eine Neigung zur Überbewertung dieser unmittelbaren und leicht erfassbaren klanglichen Komponente der Musik. Zum Beispiel entstand bereits früh eine Begeisterung für die aufregenden Jazzklänge wegen der exotischen Wildheit, die sie aus bürgerlicher Sicht hatten, und in den Jugendbewegungen der 1960er und 70er Jahren erhielt der „Free Jazz“ in Europa erstaunliche Resonanz, weil in seinen wilden Klängen ein Ausdruck von Umbruch und Befreiung gesehen wurde. Näheres zu diesem sich durch die Jazzgeschichte ziehenden Interesse am Wilden: Ekstase
Die Ausdruckskraft der heißen Jazz-Sounds war bei ihrem Auftauchen in der öffentlichen Wahrnehmung durch Schallplatten und Konzerttourneen ein neu- und fremdartiges Element, das der Jazz in die westliche Instrumentalmusik brachte. Es wurde oft als typisch „negroid“ betrachtet und auch in der Jazzliteratur gelten expressive Klangfarben als besonders ursprüngliches, typisch afro-amerikanisches Merkmal des Jazz4) . Aber bereits Louis Armstrongs Kunst in seinen Aufnahmen aus den 1920er Jahren ging weit über seinen beeindruckenden Sound hinaus. Und als Charlie Parker seine raffinierten Melodie-Linien mit einem – gegenüber älteren Saxofonisten – verfeinerten Ton spielte5)[+], bedeutete dies keineswegs eine Reduktion von Jazzqualität. Vielmehr diente die Zurücknahme der klanglichen Expressivität dazu, andere Qualitäten (insbesondere den rhythmisch-melodischen Fluss der Improvisationen) zu verstärken, die ebenso Teil afro-amerikanischer Ästhetik sind.

Ein musikalischer Klang wird neben seiner Klangfarbe durch die Tonhöhe bestimmt6) , die mehr oder weniger genau dem theoretischen Wert einer Note entspricht. So wie der Jazz in der Rhythmik eine – gegenüber der Exaktheit und Starrheit der „klassischen“ Musik – größere Bandbreite im Umgang mit dem Beat nutzt, so nimmt er auch hinsichtlich der Tonhöhe einen größeren Spielraum in Anspruch, der einem subtilen, lebendigen Ausdruck dient.
Näheres: Intonation

Ein Ton alleine macht aber noch keine Musik und auch ein einzelner Klang aus mehreren Tönen nicht. Es braucht wechselnde Töne, die in gewisser Weise harmonisiert sind – die also zumindest grundlegenden Rastern einer Harmonik folgen7) . Abgesehen von den Blue Notes, die sich wahrscheinlich aus afrikanischen Überlieferungen ergaben und über den Blues in den Jazz gelangten, verwendet der Jazz im Wesentlichen das europäische Tonsystem. Er erschloss sich in einer nur wenige Jahrzehnte dauernden Entwicklung praktisch sämtliche europäische Errungenschaften in diesem Bereich sowie auch einige nicht-westliche Möglichkeiten der tonalen8) Gestaltung. Die „Jazz-Harmonik“ wird daher überwiegend als Abzweigung aus europäischer Musikkultur betrachtet. Die Art aber, wie das harmonische Vokabular im Jazz eingesetzt und verstanden wird, hat entscheidende eigenständige Züge.
Näheres: Harmonik

Die Kompositionen (Stücke), über die die Musiker improvisieren, machen Vorgaben, an die sich die Musiker halten, um nicht falsch zu klingen und um gemeinsame Bezugspunkte zu haben, und zwar betreffen diese Vorgaben in der Regel sowohl die TONHÖHE als auch die ZEITLICHE GLIEDERUNG. Hinsichtlich der Tonhöhe werden harmonische Rahmen in Form von wechselnden Akkorden, ganzen Tonleitern (Skalen) oder zumindest einzelnen Bezugs-Tönen („tonalen Zentren“) festgelegt. Die zeitliche Gliederung ergibt sich, indem rhythmische Zyklen mit Unterteilungen vorgegeben werden, wobei dazu auch die festgelegten Wechsel der Harmonien zählen. – Diese Vorgaben können relativ einfach sein und damit den Improvisatoren viel Spielraum lassen sowie den Hörern die Orientierung erleichtern. Sie können aber auch mit Komplexität herausfordern. Genauso können die Musiker in einer eher legeren und eingängigen Weise über den gesteckten Rahmen hinweg spielen oder die vorgegebenen Möglichkeiten zu einem vielschichtigen, anspruchsvollen Spiel nutzen. Sowohl die Kompositionen als auch die Improvisationen können somit in unterschiedlichen Graden strukturiert sein.
Näheres: Struktur

Alle hier genannten Gesichtspunkte sind Aspekte des Sounds, des Klangcharakters der Spielweise eines Musikers, seiner Musik im Gesamten oder einer ganzen Stilrichtung. Der Begriff „Sound“ kann aber sogar über die klanglichen Eigenschaften hinaus den Gesamteindruck bezeichnen, den eine Musik vermittelt, und umfasst dann auch die rhythmischen Aspekte sowie die Bedeutung, die die Musik für den Hörer hat – bis hin zur Vermittlung einer Art Lebensgefühl. So sagte ein Musiker etwa, gewisse früher häufig gespielte Aufnahmen seien der „Sound of the City“ gewesen, oder Steve Coleman: „Wie für die meisten ‚schwarzen‘ Leute in der South-Side von Chicago war für mich Musik einfach ein Teil der Community. Wir haben sie deshalb nicht als eine eigene Sache betrachtet. Sie war etwas, das einfach da war. Sie war der Sound von allem anderen.“9)

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.
  1. Duke Ellington: „Ob bei Shakespeare oder im Jazz, letztlich zählt nur die emotionale Wirkung auf den Hörer. Irgendwie vermute ich, dass Shakespeare - würde er noch leben - selbst Jazz-Fan wäre, dass er die Kombination aus Team-Geist und Ungezwungenheit, akademischem Wissen und Humor, aus all den Elementen, die in eine großartige Jazz-Darbietung einfließen, schätzen würde. Und ich bin mir sicher, dass er der einfachen und grundsätzlichen Behauptung zustimmen würde, die für uns alle so wichtig ist: Wenn es gut klingt, dann ist es gut." (QUELLE: Duke Ellington, Music Is My Mistress, 1973, S. 193; ursprünglich aus Ellingtons Beitrag zum Programm-Heft des Shakespeare-Festivals 1956 im kanadischen Stratford, wo er damals auftrat; dieser Beitrag wird in Music is My Mistress wiedergegeben, nicht jedoch in der deutschen Übersetzung Solitude; eigene Übersetzung)
  2. Joachim-Ernst Berendt: „Das Dilemma des Jazzgesangs liegt in diesem Paradox. Der ganze Jazz kommt von gesungener Musik, aber der ganze Jazzgesang kommt von instrumentaler Musik her.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 477) --- Alyn Shipton stellte diese Aussage Berendts dem Kapitel Jazz Singing to 1950 seines Buchs A New History of Jazz (2007, S. 418) voran.
  3. des Gesangs in Kirchen, Kneipen, auf Feldern usw.
  4. Joachim-Ernst Berendt: „Was den Jazz von der traditionellen europäischen Musik besonders weitgehend unterscheidet, ist die Tonbildung. […] Es gibt im Jazz keinen Belcanto und keinen Geigenschmalz, sondern harte, ungetrübte Klänge - die menschliche Stimme klagend und anklagend, weinend und schreiend, stöhnend und ächzend, und die Instrumente expressiv und eruptiv, ungefiltert von jedweder wie auch immer gearteten Klangvorschrift.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 198) „Die Jazztonbildung und - damit zusammenhängend - die Jazzphrasierung sind das ‚schwärzeste‘ Element der Jazzmusik. Sie gehen zurück auf die shouts der Schwarzen auf den Plantagen der Südstaaten, und von dort gehen sie weiter zurück an die Küsten und die Urwälder Afrikas. Zusammen mit dem swing sind sie die einzigen vorwiegend negroiden Elemente im Jazz.“ (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt, Das Jazzbuch, 1989, S. 200) --- Ekkehard Jost: „In den Vordergrund treten sie [Dirty Tones] in solchen Phasen des historischen Prozesses, die durch eine Akzentuierung afroamerikanischer Ausdruckswerte gekennzeichnet sind: nach dem New Orleans Jazz geschah dies vor allem im Hardbop/Soul Jazz und im Free Jazz.“ (QUELLE: Wolf Kampmann/Ekkehard Jost, Jazzlexikon, 2003, S. 599)
  5. zum Beispiel im Funky Blues (1952); Näheres: Link
  6. Physikalisch ergibt sich die Klangfarbe aus einem Gemisch aus Obertönen, geräuschhaften Klanganteilen und der Art, wie sich diese Einzelkomponenten im zeitlichen Ablauf verhalten (explosionsartig beginnen, allmählich lauter oder leiser werden, periodisch lauter und leiser werden usw.). (QUELLE: Manfred Spitzer, Musik im Kopf, 2002, S. 39) - Die meisten Musikinstrumente produzieren nicht nur einen Ton, sondern zum Grundton auch Obertöne. Bei einer Glocke kann es zum Beispiel sogar vorkommen, dass der wahrgenommene Glockenton gar nicht erklingt, sondern das Ohr (Gehirn) aus mehreren Frequenzen einen virtuellen Ton „zurechthört“. (QUELLE: Manfred Spitzer, Musik im Kopf, 2002, S. 109) - Die Trennung von Klangfarbe und Tonhöhe scheint mehr ein Phänomen der Wahrnehmung zu sein.
  7. Es gibt zwar Improvisationen mit Tönen, deren Höhe sich nicht einmal annäherungsweise auf herkömmliche Töne bezieht, sowie Improvisationen mit bloßen Geräuschen, doch bilden diese Improvisationen (soweit sie überhaupt zum Jazz gezählt werden) Ausnahmen.
  8. die Tonhöhe betreffenden
  9. Aussage von Steve Coleman (QUELLE: Thomas Stanley, Steve Coleman. The Order of Things, 1998, Internetseite von Steve Coleman; Internet-Adresse: http://www.m-base.com/int_stanley.html; eigene Übersetzung)

 

 

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